LA LITERATURA BRASILEÑA

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De su producción en prosa, destaca la trilogía patente en la prosa
paródica y cubista de las novelas invenciones Memorias Sentimentales
de Joâo Miramar (1924) y Serafim Ponte Grande (1933), y la novela
cíclica (inacabada) Marco Zero (escrita entre 1933 y 1945; publicada
en dos partes en 1943 y 1945). Dichas novelas supusieron la renovación
de la prosa brasileña, pues, la propuesta narrativa se caracteriza por un
discurso transgenérico y transdisciplinario: Oswald de Andrade confunde
la prosa narrativa con el verso y los poemas en prosa, la estructura del
texto dramático e incluso la de los diccionarios; Marcos Zero se alimenta
de las artes plásticas y el cine para forjar su estructura mural, a la manera
del collage y del mosaico. A tal respecto, Lêdo Ivo (2004b) se refiere
con desdén a tales experimentos narrativos con el remoquete de ‘‘prosa
homeopática’’.
Independientemente de sus apologistas y detractores, no se puede
obviar el rol del movimiento modernista en la conformación del discurso
poético contemporáneo de Brasil. Nos dice el crítico y académico
Peregrino Júnior:

Libertó a los escritores brasileños de una inmemorial y
voluntaria subordinación a los cánones clásicos de Portugal,
permitiéndoles adoptar un lenguaje más libre, más suelto,
más natural, de inspiración regional y popular, lo que sin
duda representó un enriquecimiento y una liberación para
nuestra lengua literaria, tornando realidad aquello que los
románticos, con Alencar al frente, intentaron hacer a pura
pérdida (En Walter Rela, 2004).




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El poeta Manuel Bandeira (Recife, Pernambuco, 1886-Rio de
Janeiro, 1968), quien abriría la Semana de Arte Moderno en 1922 con
su poema Os Sapos –leído por el también poeta Ronald de Carvalho-,
pertinente la virulencia antiparnasiana y antisimbolista típica del
movimiento modernista en sus inicios; en sus primeros poemarios La
ceniza de las horas (1917) y Carnaval (1919) subyace una deuda estética
respecto al postsimbolismo, no en balde su cada vez mayor cercanía al
sesgo coloquial y versolibrista modernista. En el referido poema que
inauguró la insurrección modernista en Sâo Paulo, los sapos pasatistas
y parnasianos croan su decimonónica ars poética en un contrapunteo
uniforme -¿monocorde en lo métrico y lo musical?- que raya en la
humorada:

El sapo-tonelero,
Parnasiano aguado,
Dice: - ‘‘Mi cancionero’’
Es bien martillado.

¡Veda como primo
En comer los hiatos!
¡Qué arte! Y nunca rimo
Los términos cognados.

Mi verso es bueno
Trigo sin cizaña.
Hago rimas con
Consonantes de apoyo.

Hace cincuenta años
Que les di la norma:
Reduce sin daños
Las formas, la forma.

Clame la grey anfibia
En críticas sépticas:
No hay más poesía,
Mas hay artes poéticas... (En De Nóbrega, 2008b).




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Sin duda, Manuel Bandeira es una de las voces poéticas más notables
del continente –muy a pesar del sorprendente juicio de Jaime Tello (1983)
en la Introducción a la antología Cuatro Siglos de Poesía Brasileña:
‘‘No hay en Brasil poetas comparables a Neruda, Huidobro, León de
Grieff, Xavier Villaurrutia u Octavio Paz’’ (p. XII)-. El ensayista
venezolano Mariano Picón Salas se expresó con más generosidad y tino
respecto a la obra poética de Bandeira:


Si esta poesía se expresa en uno de los más ágiles e
invencioneros lenguajes poéticos que se hayan escrito en
América, en un verso capaz de toda audacia, más allá del
hechizo de la palabra, alienta su íntegro amor humano, su
compresión de lo pequeño, olvidado y humilde, y aquel
juego sonriente de ironía y piedad con que conjura los
lances trágicos de toda existencia. Apuesta ganada a la
muerte, y en el que la vida vuelve a emerger luminosa y
tolerante (...) Aquel poeta, enfermo en un sanatorio, que se
preparaba a morir en 1912, y que ha llegado tan sano a la
unánime admiración de sus contemporáneos de 1958 (en
Hermes Vargas, 1997, pp. 16-17).





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El discurso de Bandeira toma relieve en un tono conversado que
reivindica la sencillez y no la ramplonería, el dinamismo rítmico y no la
monotonía musical de tenor declamatorio, afirmándose en un novedoso
tratamiento de los temas y la proposición de medios inmediatos como
la apelación a la crónica periodística para aproximarnos de guisa
comprometida tanto al hombre de a pie como a una concepción
descarnada del oficio poético. Bien lo machacaba el poeta brasileño
Armindo Trevisan (2000) en su esclarecedor y enternecedor ensayo
Poesia e Mensagem Social: ‘‘Condición imprescindible para hacer poesía
social: el humor’’. Leamos, por ejemplo:

NEOLOGISMO

Beso poco, hablo aún menos.
Mas invento palabras
Que traducen la ternura más honda
Y más cotidiana.
Inventé, por ejemplo, el verbo te adorar.
Intransitivo.
Teadoro, Teodora.

(En De Nóbrega, 2008b).
O también:


**************


POEMA EXTRAÍDO DE UNA NOTICIA DE DIARIO


Joâo Gostoso era cargador de mercado libre y moraba en un
cerro de Babilonia / en una barraca sin número
Una noche él llegó al bar Veinte de Noviembre
Bebió
Cantó
Danzó
Después se tiró en la laguna Rodrigo de Freitas y murió ahogado.


(Bandeira, Manuel y otros, 1979, p. 59; la traducción es nuestra).





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Al igual que poetas como Carlos Drummond de Andrade, su poesía
no rehuyó la preocupación por configurar un ars poética personal, libre
de toda preceptiva convencional y sobre todo de cierta arrogancia teóricoideológica. Si revisamos textos como Poética y Nueva Poética, se
restablece una oposición denodada contra una poesía apolínea, sosa y
académica; el arte poético no puede ser más que un canto libertario y
sediento por la vida, con la muerte pisándole los talones (recordemos
que el poeta superó la tuberculosis, enfermedad que le permitió el exilio
–físico y de extrañamiento espiritual- y el confinamiento en el sanatorio
de Clavadel –Suiza, 1913- en donde dialogó y compartió con pacientes
tales como Paul Eluard, Gala y Picker).

. Observemos un fragmento del
primero y la totalidad del segundo, los cuales hablan sin cortapisas:


Abajo los puristas
Todas las palabras sobre todo los barbarismos universales
Todas las construcciones sobre todo las sintaxis de excepción
Todos los ritmos sobre todo los innumerables
Estoy harto del lirismo enamorador
Político
Raquítico
Sifilítico
De todo lirismo que capitula a lo que quiere que sea fuera de sí
mismo.
De resto no es lirismo
Será contabilidad tabla de cosenos secretario del amante ejemplar
[con cien modelos de cartas y las
[diferentes maneras de agradar a las
[mujeres etc.
Quiero antes el lirismo de los locos
El lirismo de los borrachos
El lirismo difícil y punzante de los ebrios
El lirismo de los clowns de Shakespeare
- No quiero saber más del lirismo que no es liberación.


(Poética, De Nóbrega, 2008b).








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He aquí una visión dionisíaca del quehacer poético que pudiera
asumirse como una acepción adicional al Diccionario del Diablo de
Ambrose Bierce:


NUEVA POÉTICA


Voy a lanzar la teoría del poeta sórdido.
Poeta sórdido:
Aquel en cuya poesía hay una marca sucia de la vida.
Va un sujeto,
Sale un sujeto de casa con la ropa blanca bien planchada, y en la
primera esquina
/pasa un camión, le salpica el paltó y el pantalón
/de una mancha de barro:
Es la vida.
El poema debe ser como la mancha en la ropa:
Hacer que el lector se entregue a la desesperación.

Sé que la poesía es también llovizna.
Mas ésta baña a las niñas, las estrellas alfas, las vírgenes cien
por ciento y
/las amadas que envejecerán sin maldad.


(Bandeira, Manuel y otros, 1979, pp. 68-69; la traducción es
nuestra).







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Carlos Drummond de Andrade (Itabira, Minas Gerais, 1902-Rio de
Janeiro, 1987) es otro de los grandes egregios de la poesía contemporánea
de Brasil, producto del influjo y la evolución del modernismo en sus
múltiples derivaciones. Entre sus 28 libros de poesía tenemos Alguma
poesia (1930), Brejo das almas (1934), Sentimento do mundo (1940),
Reuniâo (1967; que además de los tres anteriores contiene los libros
José, A rosa do povo, Novos poemas, Claro enigma, Fazendeiro do ar,
A vida passada a limpo y Liçaô de coisas). De su obra tenemos esta
aproximación del poeta argentino Rodolfo Alonso, quien tuvo el
privilegio de traducirlo a nuestra lengua:


Fue Carlos Drummond de Andrade el primero que me hizo
intuir que se podía ser al mismo tiempo exigentemente
moderno y honestamente nacional, sin demagogia ni
retórica alguna, oscura y límpidamente sentimental e
irónico, preciso y contagioso, tan apasionado como distante,
tan lúcido como devotamente entregado a lo esencial y a
lo vivaz de su ambiente y de su pueblo, no declamado sino
embebido en el propio ser, ser tan legítimo que permite ser
los otros sin dejar de ser uno mismo. Y sobre todo ser
lenguaje, ser lenguaje encarnado y contagioso, fraternal y
exigente, tembloroso y justísimo. En momentos de ciego
maniqueísmo, Drummond intuía acaso, como Heráclito,
que la retórica no es apenas una cuestión literaria sino, en
realidad el arte de conducir a la matanza. Se podía entonces
ser fiel a la libertad y a la justicia, se podía intentar ser
hombre en el poema, como él afirmó tan lúcidamente
(Rodolfo Alonso, 2004, p. 7).








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Refiriéndose a Impurezas do branco (1972), Drummond planteaba
que ‘‘las materias de este libro son Comunicación Persona Vivir Amar
Problematizar Morir Divinidad Quijotes Artistas Brasil Una Casa’’
(Wilson Martins, 1996), en un ejercicio aforístico sin signos de
puntuación que revela el estado dialéctico, contingente y paradójico
que constituye su discurso poético y vital. Revisemos sus Aforismos de
Caballo, texto poético que se apropia de la idiosincracia popular, el
cancionero infantil (presidido por el efecto anafórico y una rima interna
elemental pero limpia) y un ejercicio metafórico primario pero harto
sugerente que saca chispas a la sensualidad del objeto poético –entre el
caballo académico griego y la bestia imaginada en Galia-:


AFORISMOS DE CABALLO


Caballo ruano corre todo el año
Caballo bayo más veloz que el rayo
Caballo blanco vea allá si es manco
Caballo rucio compro dos por mes
Caballo rosillo quiero como hijo
Caballo alazán mi pasión
Caballo entero amanse primero
Caballo de silla pero no para la doncella
Caballo negro llave de soneto
Caballo de tiro sin relincho, suspiro
Caballo de circo no corre una coma
Caballo de raza rolo de humaza
Caballo de pobre es morocota de cobre
Caballo bahiano yo doy a Fulano
Caballo paulista no baja la crisma
Caballo minero dicen que es matrero
Caballo del Sur chispa hasta en el azul
Caballo de inglés queda para otra vez.
(De Nóbrega, 2008 b).






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Carlos Drummond de Andrade juega también con el claroscuro en el
cuestionamiento de valores jerarquizados en el discurso del poder,

omnímodo y clasista, los cuales oprimen al ser en tanto individuo y
comunidad; pues no es un contrasentido consolidar la ligación del
individuo y su entorno que incluye al prójimo y a sus verdugos o
acosadores. Se deja filtrar la tensión entre lo individual y lo colectivo
(la insoportable coyuntura moral): de la tortura interior que implica
contrastar lo subjetivo con la villana bizarría que ‘‘ordena’’ el mundo,
en el duro decir del novelista portugués Eça de Queirós, a la respuesta
posible en un lirismo de eficacia social y objetivista. Bien nos lo hace
notar Antônio Cândido (1991):


El bloque central de la obra de Drummond es pues regido
por inquietudes poéticas que emanan unas de otras, que se
cruzan entre sí y que parecen derivar de un egotismo
profundo, cuya consecuencia es una suerte de exposición
mitológica de la personalidad (p. 30).





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Fijémonos en el relativo optimismo del poema Mâos dadas, su
espíritu solidario en un presente que va transformando el mundo con
terca persistencia, más allá de utopías y especulaciones:


MANOS GENEROSAS


No seré el poeta de un mundo caduco.
Tampoco cantaré el mundo futuro.
Estoy atado a la vida y contemplo a mis compañeros.
Están taciturnos mas alimentan grandes esperanzas.
Entre ellos, considero la enorme realidad.
El presente es tan grande, no nos desviemos.
No nos desviemos mucho, vamos de manos generosas.
No seré el cantor de una mujer, de una historia,
no diré los suspiros al anochecer, el paisaje a la vista de la
ventana,
no distribuiré piedras de tropiezo o cartas de suicida,
no huiré a las islas ni seré raptado por serafines.
El tiempo es mi materia, el tiempo presente, los hombres
presentes,


La vida presente. (De Nóbrega, 2008b).

***


Cecília Meireles (1901-1964), en la opinión de Péricles Eugénio da
Silva Ramos, constituye en el modernismo brasileño ‘‘una derivación
directa de su propio simbolismo, que se depuró con el tiempo y su propio
sufrimiento, hasta hacerse de un lenguaje exento de los vicios y del
tono de la escuela’’ (en Valle de Figueiredo, s.f.: p. 158). En este caso,
el crítico destaca la búsqueda de sesgo intimista y ontológico que
caracterizó su poesía, sin divorciarse de la temática brasileña típica del
‘‘libertinaje modernista’’, tal como lo observa el estudioso y ensayista
Antonio Cândido. Guimarâes Ferreira (s.f.) ratifica que tanto en Cecília
Meireles como en Henriqueta Lisboa ‘‘predominan entonces la
espiritualidad, reflexiones y meditaciones de corte metafísico, los temas
de siempre en lenguaje renovado’’. Compartimos, amén de su
transparencia de fondo y forma que vincula la tradición y la vanguardia,
esta apreciación crítica de Francisco da Cunha Leâo: La obra de Cecília
Meireles es ‘‘un caso de poesía absoluta’’ (en Valle de Figueiredo, s.f.:
p. 158). Perteneciente al grupo Festa, su obra literaria comprende –
además de la poesía- los géneros del ensayo, la dramaturgia y la biografía.
Entre sus poemarios destacan Viagem (1939), Mar Absoluto (1945),
Romanceiro da Inconfidência (1953), Obra Poética (1958) y Solombra
(1963).






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Fue una periodista liberal que defendió con denuedo la
democracia, las libertades individuales y la educación moderna y laica,
lo cual le granjeó la ojeriza de la Iglesia Católica y los sectores
conservadores enquistados en la política y la Academia de Brasil.
He aquí una muestra inequívoca del transparente caudal de su voz
poética:

SOLOMBRA

Las palabras están con sus pulsos inmóviles.
Caminaría la muerte –y siempre el mismo peso
y la misma sombra cerrarían mis peticiones.

Mas la sangre del amor tiene sueños y silencios,
sabe de lo que aparece apenas porque pasa:
espera sin temer que el universo se explique.

Te mando un sonido de vida, en mis ríos de espanto,
solitaria de mí, repentina exiliada,
con los enigmas ardiendo entre inconstantes ondas.

Nada somos. No en tanto, hay una fuerza que prende
el instante de mi alma a los instantes de la tierra,
como si los mundos dependiesen de ese encuentro,

de esos preludios sobresaltados.
Tomo en los ojos delicadamente

esta noche –jardín de puro tiempo
con ramos de silencio uniendo los mundos.
Todo cuando quisiese aquí se encuentra:

en los arroyos de estrellas –por los bosques
donde hay risas (¿y próximos sollozos?).
Siento perfume y rocío –imágenes tenues

que inventa la soledad, para hacerse
de repente saudade. Y veo en todo
esas cansadas lágrimas antiguas,

esas largas historias sucesivas
con cunas y guerras -¿glorias?- túmulos.
Recojo la noche en mis párpados.


(De Nóbrega, 2008b).





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La Generación del 45: Lêdo Ivo y Joâo Cabral de Melo Neto



El segundo bloque o grupo de voces, siguiendo a Izacyl Guimarâes
Ferreira –en el caso de Antonio Cándido, el tercero-, a considerar en
una panorámica de la poesía actual de Brasil, lo constituye la denominada
Generación del 45. Sus representantes más notables, como se ha señalado
reiteradas veces, son los poetas Joâo Cabral de Melo Neto (Recife, 1920-
Rio de Janeiro, 1999) y Lêdo Ivo (Maceió, Alagoas, 1924). Algunos
críticos distraídos han etiquetado a esta generación en tanto continuidad
del postmodernismo; si reparamos los rasgos esenciales de su discurso
poético, no es difícil reconocer su desencuentro con las propuestas
modernistas más audaces y radicales. Por ejemplo, no convalidan la
ruptura estridente con el pasado; no conciben el ataque iconoclasta contra
figuras tales como Euclides Da Cunha o Joaquim Machado de Assis en
la prosa, o el dar la espalda al género poético del soneto. Asumió, en
consecuencia, una actitud combativa contra los maestros de 1922 y 1930:




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‘‘Con su culto a lo paisajístico y a lo folclórico, y su formalismo
superficial y perentorio susceptible a petrificarse en las estilizaciones,
los modernistas brasileños no esconden su penuria ontológica’’ (Lêdo
Ivo, 2004b: p. 707). Lo cual le granjearía a este conglomerado
acusaciones y epítetos despectivos: anacrónicos, pasatistas, formalistas
y elitescos. Insurgirían como los verdugos de la generación que le
antecedió, de la misma forma que los modernistas se comportaron
respecto al parnasianismo y el simbolismo. Se trata entonces del traspaso
de las cuentas por pagar sin dar concesión a la moderación, mucho menos
a la diplomacia; es el ejercicio implacable de la crítica, sin ningún tipo
de miramientos, paradójicamente causante de la evolución y el vigor de
la poesía brasileña actual. Se vislumbra la impronta de Caín, subyace
esa persistencia obsesiva en la insomne revisión crítica de sus mismos
pasos.



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Se nos antoja oportuno este juicio crítico del poeta Felipe Fortuna
(en Melo Neto, 2002):

Al criticar las facilidades que la revolución modernista
produjo, los poetas de la Generación del 45 no querían
sólo restaurar la forma, sino también el asunto de la poesía,
haciéndolo clásico, más elevado y culto, vinculándolo a
un vocabulario de tendencias espiritualistas y filosóficas.
De allí que muchos críticos hayan preferido términos como
neoclasicismo, neoparnasianismo y antimodernismo, para
definir un movimiento retrógrado de reacción (p. XII).

Se puede inferir incluso una lectura política de tal rivalidad, pues el
movimiento modernista fue aupado y financiado por la burguesía paulista
emergente; Lêdo Ivo (2004b) habla indistintamente de los ‘‘parques
industriales o artísticos y literarios’’. Sus miembros gozaron el raro
privilegio de visitar Europa, mientras que la gran mayoría de sus
compatriotas desfallecía de hambre, paludismo y analfabetismo. Por
otra parte, la literatura del nordeste de Brasil, con los novelistas José
Lins do Rego y Jorge Amado al frente, amén de la poesía de Ivo y Melo
Neto, proviene de un ámbito rural muy precario bajo el yugo de los
Coroneles o Señores de la Tierra: ‘‘era una forma de sujeción económica
que mucho recuerda de hecho, la situación de los siervos de la gleba en
el Medioevo’’ (Cavalcanti y Vilaça, 1999: p. XV).




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Se nos antoja oportuno este juicio crítico del poeta Felipe Fortuna
(en Melo Neto, 2002):

Al criticar las facilidades que la revolución modernista
produjo, los poetas de la Generación del 45 no querían
sólo restaurar la forma, sino también el asunto de la poesía,
haciéndolo clásico, más elevado y culto, vinculándolo a
un vocabulario de tendencias espiritualistas y filosóficas.
De allí que muchos críticos hayan preferido términos como
neoclasicismo, neoparnasianismo y antimodernismo, para
definir un movimiento retrógrado de reacción (p. XII).

Se puede inferir incluso una lectura política de tal rivalidad, pues el
movimiento modernista fue aupado y financiado por la burguesía paulista
emergente; Lêdo Ivo (2004b) habla indistintamente de los ‘‘parques
industriales o artísticos y literarios’’. Sus miembros gozaron el raro
privilegio de visitar Europa, mientras que la gran mayoría de sus
compatriotas desfallecía de hambre, paludismo y analfabetismo. Por
otra parte, la literatura del nordeste de Brasil, con los novelistas José
Lins do Rego y Jorge Amado al frente, amén de la poesía de Ivo y Melo
Neto, proviene de un ámbito rural muy precario bajo el yugo de los
Coroneles o Señores de la Tierra: ‘‘era una forma de sujeción económica
que mucho recuerda de hecho, la situación de los siervos de la gleba en
el Medioevo’’ (Cavalcanti y Vilaça, 1999: p. XV).




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Cruzados en pos de la vindicación de la forma, en el rigor y vigor
sentenciados por Lêdo Ivo, renegaron la comodidad del verso libre y el
humorismo juguetón excesivo de la camada anterior. Sin embargo, no
dejaron atrás el discurso metapoético, la preocupación por generar un
pensamiento propio en torno al oficio, el sentido y el rumbo de la poesía.
La lección de poesía de Joâo Cabral de Melo Neto es un ejemplo
admirable: marcada por la intemporalidad, el relativo deslastre del
exotismo brasileño que favorece su objetividad y realismo, sin
desvincularse del entorno. He aquí las últimas estrofas:


3. La lucha blanca sobre el papel
que el poeta evita,
lucha blanca donde corre la sangre
de sus venas de agua salada.

La física del miedo percibida
entre los gestos diarios;
miedo de las cosas jamás posadas
pero inmóviles – naturalezas vivas.

Y las veinte palabras recogidas
en las aguas saladas del poeta
y de que se servirá el poeta
en su máquina útil.

Veinte palabras siempre las mismas
de las que conoce el funcionamiento,
la evaporación, la densidad
menor que la del aire.

(De Nóbrega, 2008b).


El despojamiento del texto poético nos conduce a una antítesis de la
verborrea, las metáforas gratuitas y un intimismo metafísico que decae
en un monólogo egoísta. En éste y otros textos como Psicología de la
composición, Melo Neto manifiesta una preocupación sentida por la
teoría y ulterior factura del poema, heredada directamente de Carlos
Drummond dee Andrade. Es más, en la correspondencia entre ambos el
discípulo reniega de la atmósfera surrealista de su primer libro Piedra
de Sueño (1942), a favor de un ejercicio más despojado, contenido,
racional y responsable de la palabra: ‘‘lo que me gustaría es hablar en
un lenguaje más comprensible de ese mundo del que los periódicos nos
dan noticias todos los días, y cuya bulla llega hasta nuestra puerta’’





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(Melo Neto, 2002: p. XV).


En el libro O engenheiro (1945) se confirma
el discurso metapoético, esta vez asumido con mayor seguridad y
conciencia. Felipe Fortuna define el ars poética de Melo Neto con suma
precisión, esto es en tanto sueño dirigido: ‘‘A partir de entonces, Joâo
Cabral de Melo Neto considerará el poema como un objeto de naturaleza
racional, como construcción lúcida, muchas veces organizada y serial,
contra los terrores de la producción impensada’’ (Melo Neto, 2002: p.
XX). En otras palabras, constituye un ejercicio de ingeniería poética:


La luz, el sol, el aire libre,
envuelven el sueño del ingeniero.
El ingeniero sueña cosas claras:
superficies, tenis, un vaso de agua.

El lápiz, la escuadra, el papel;
el dibujo, el proyecto, el número:
el ingeniero piensa el mundo exacto,
el mundo que ningún velo cubre.

(El ingeniero, fragmento, en Melo Neto, 2002: p. 13, traducción
de Ángel Crespo).




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Sin embargo, el tema social y local no se deja de lado; varía el enfoque
pues, más allá del nacionalismo exótico y fundacional de Pau-Brasil,
hay una tendencia inequívoca a la tierra de origen y a la consideración
del prójimo, el campesinado del Nordeste de Brasil. Tenemos dos
poemarios importantes: O câo sem plumas (1950) y Morte e vida
severina (1955). El estado de Pernambuco es protagonista de los poemas
sin apelar a un lirismo desenfadado ni a una evocación nostálgica y
efectista. Es un ejercicio de historia local que exhibe a una sociedad
anacrónica producto del ciclo económico y la cultura del azúcar: El
Coronel o señor del ingenio controlándolo todo, desde la explotación
del producto hasta el mercado electoral; los retirantes o desplazados
por la terrible sequía y la esterilidad de la tierra del Sertón, el hambre y
la desesperanza; el éxodo campesino encarnado en Severino, personaje
colectivo víctima de un modo de producción medieval que persistió
desde la colonia hasta 1945. Extraemos de la estructura dramática de
Morte e vida severina –auto de Navidad pernambucano, considerado
por la crítica el texto social por excelencia de la poesía brasileña- el
siguiente parlamento:


-Como aquí la muerte es tanta,
sólo es posible trabajar
en esas profesiones que hacen
de la muerte oficio o bazar.
Imagine que otra gente
de profesión similar,
farmaceúticos, sepultureros,
doctor de anillo en el anular,
remando contra la corriente
de la gente que baja al mar,
retirantes al contrario,
suben del mar para acá.
Sólo los rozados de la muerte
compensan aquí el cultivar,
y cultivarlos es fácil:
simple cuestión de plantar;
no se necesita limpiar,
abonar ni regar;
los estiajes y las plagas
nos hacen prosperar más;
y dan lucro inmediato;
ni es preciso esperar
por la cosecha: se recibe
en la misma hora de sembrar.


(Melo Neto, 1982, pp. 84-85, la traducción es nuestra).

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La obra de Joâo Cabral de Melo Neto, en síntesis, es una de las
piedras fundamentales que sostiene el templo de la poesía contemporánea
brasileña. Cerremos esta consideración, de momento, con unas palabras
del poeta brasileño Felipe Fortuna: ‘‘Revolucionada o no, la obra poética
de Joâo Cabral de Melo Neto representa la etapa más importante para
unir la libertad de expresión alcanzada por el Modernismo, y las
experiencias formales que se iniciaron a partir de los años cincuenta’’
(Melo Neto, 2002: p. XLVIII). No está de más leer con devoción su
obra y reseñarla en la comunidad de lectores de la América de habla
española.



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Lêdo Ivo es otra voz importante en esta aproximación panorámica
de la poesía contemporánea de Brasil. En los dos próximos capítulos se
estudiarán los rasgos distintivos de su discurso poético, además de su
trascendencia en el concierto lírico de Brasil y América Latina. Sin
embargo, veamos un ejemplo, con el cual nos hallamos identificados,


O Trapiche

:
EL TRAPICHE


Quieres que guarde para ti el rocío.
¿Mas cómo puedo guardar lo que se disuelve
al sol, como el viento, el amor y la muerte?
¿Cómo guardar los sueños que soñamos
al paso que caminamos despiertos
en lo oscuro y sin nadie a nuestro lado?
¿Y los susurros de labios encantados
en el otro lado del muro? ¿Y la hierba que se esparce
en la pista del aeropuerto? ¿Y la mancha que aparece
en la cáscara del mango maduro?
¿Cómo guardar la brisa sibilante
en el combés del navío? ¿Y el vuelo del pájaro?
¿Y la barca abandonada que atraviesa el río
y para bajo la cubierta?
¿Cómo y por qué guardar un arreo herrumbroso
y la ceniza de la hoguera
y la lluvia que llovía y el viento que venteaba?
La nada guardaremos, nosotros que somos
el depósito de todo, el baúl y el trapiche.
El rocío, que es eterno, se evapora
llegada su hora. Y nuestros sueños
nos guardan fielmente en sus sepulcros.


(De Nóbrega, 2008b).


El poema se refiere a un trapiche, palabra válida en Brasil y
Venezuela, esto es el lugar donde se almacena la caña de azúcar y se
elabora el aguardiente de caña, su veneno en la acepción baudelaireana.


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Si se apelara al título El Almacén (cosa que ocurrió en la traducción de
Eduardo Cobos, 1994), destruiría el ámbito y el espíritu rural del texto,
extensivos en la consideración metafísica y existencial allí inmanente:
La búsqueda de la unicidad del ser en la dispersión. Si se quiere,
manifiesta el ars poética de Ledo Ivo: ‘‘Mi ambición, en la mañana de
los primeros versos tuertos y de la prosa balbuceante, era crear un
recipiente formal que me contuviese por entero, en una melodía durable’’
(Lêdo Ivo, 2004a: p. 13). El trapiche es la metáfora maravillosa y lograda
de la cual se vale Ivo en la configuración del corpus del poema. Sencilla
e impune, inmediata a nuestra paradójica condición, la de ser víctimas
propiciatorias de los equívocos fundados en la poco probable
conciliación habida entre el deseo y la realidad que nos ampara
importunamente, como si fuésemos intrusos; despojada de la retórica
hueca y abusiva en la aprehensión del paisaje y los objetos en los que
nos reconocemos día tras día.







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Ivan Junqueira hace una apretada y honorífica síntesis de su trabajo
literario –es menester recordar que Ivo incursionó también en la narrativa
y el ensayo-, que nos esclarece su condición de voz singular de la lírica
actual brasileña pasado el boom de la escuela modernista:


Y hay en su poesía el testimonio literario de más de medio
siglo de experiencia y constante renovación estética y
estilística. Hay, aún, la fidelidad de quien al margen de las
generaciones y de los movimientos literarios, permanece
idéntico a sí mismo, pues la manera de ser del poeta que
escribió Oda y elegía es la misma de quien, sesenta años
después, nos perturba con los poemas inéditos de Plenilunio
(Junqueira, 2004b: p. 43).






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Otras escuelas: Poesía concreta, neoconcretismo, poesía praxis y
poema proceso



Al formalismo y conservadurismo que le endilgaron algunos críticos
a la Generación del 45, siguió una ola de carácter experimental que
procuraba desde la deconstrucción del texto poético hasta la muerte
misma del verso. Tenemos los movimientos de la poesía concreta o
concretista encabezada por Augusto y Haroldo de Campos, la poesía
praxis de Mário Chámie y el poema proceso de Affonso Ávila. Esta
fase comprendería dos períodos, según Walter Rela (2004): de 1956 a
1964 con la Poesía Concreta y el Neoconcretismo (con la incorporación
de Ferreira Gullar), y el segundo a partir de 1967 con las propuestas de
poesía praxis y poema proceso.








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En 1959 un grupo encabezado por Ferreira Gullar y Reynaldo Jardim
fundaron el Neoconcretismo, por vía del Manifiesto Neoconcreto. Este
movimiento disidente de la poesía concretista refuta el cientificismo y
el positivismo del grupo Noigrandes; la poesía no podía por tanto ser
utilitaria y extraviar la sensibilidad estética. Guimarâes Ferreira (s.f.)
diría de Ferreira Gullar: ‘‘Y tiene en Ferreira Gullar la voz más
diversificada y más celebrada del momento, conquista de un trovar claro,
directo, realista, sea de corte social, muy frecuente, sea memorístico o
erótico’’.
He aquí este poema, en el que la muerte del padre se presenta en una
festiva atmósfera humorística:

MI PAPÁ

mi papá fue
a Rio a tratarse
un cáncer (que
lo mataría)mas
perdió los lentes
en el viaje
cuando le llevé
los lentes nuevos
comprados en la Óptica
Fluminense él
examinó el estuche con
el nombre de la tienda dobló
la factura la guardó
en el bolso y habló:
quiero ver
ahora cuál es el
desgraciado que va a decir
que yo nunca estuve
en Rio de Janeiro


(De Nóbrega, 2008b).






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Ana Cristina Cesar (1952-1983) representa una voz fresca, rebelde
y marginal en esta panorámica, pues publicó su obra fuera de los círculos
editoriales tradicionales y comerciales de Brasil. Partiendo de una
estructuración transgenérica y lúdica del texto poético (la cual fusionó
la poesía breve con el habla coloquial, la alusión culterana e intertextual
y la literatura intimista patente en los géneros del diario, las cartas y las
postales), trastocó con sorna los flancos débiles de la sensibilidad
femenina de su entorno por vía de un discurso libertario, vouyerista y
autocrítico. A tal respecto, destacando la suave perversidad de su poesía
equiparable al jazz experimental, manifiesta Alicia Torres: ‘‘Así, en ella,
el aliento secreto del sentir femenino se vela y se devela alternativamente
en textos que en general son una afrenta al feminismo tradicional de los
60, tocando zonas que se habían declarado vedadas’’ (Ana Cristina Cesar,
1989: p. 11).







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Para Manoel Ricardo de Lima (1998), Ana Cristina Cesar
mantiene un diálogo intenso con el poema, a la manera de un andamiaje
musical casi sincopado. Sus gustos y conversaciones en torno al jazz y
la poesía de Sylvia Plath (poetas suicidas ambas), T.S. Eliot y Carlos
Drummond de Andrade le otorgaron traviesa fluidez a su muy particular
voz poética.


Valga la oportunidad para leer, con morbo y placer, estos cuatro textos
cuya traducción es nuestra:

CÓMO AFEITAR EL PAISAJE

La fotografía
es un tiempo muerto
ficticio regreso a la simetría
secreto deseo del poema
censura imposible
del poeta
Miro mucho tiempo el cuerpo de un poema
hasta perder de vista lo que no sea cuerpo
y sentir separado entre los dientes
un cordoncillo de sangre
en las encías
Sin ti mi bien soy lago, montaña.
Pienso en un hombre llamado Heberto.
Me acuesto a fumar bajo la ventana.
Respiro con vértigo. Ruedo en el colchón.
Y sin bravuconería, corazón, subo el precio.

Allá donde me cruzo con la modernidad, y mi pensamiento
atraviesa como un rayo, la piedra en el camino es el tiempo que
arrojas del campo.

Ahora, de inmediato, es aquí que empieza la primera señal del
peso del cuerpo que sube. Aquí cambio de mano y empiezo a
ordenar el caos.







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En noviembre de 2005, la revista Poesía de la Universidad de
Carabobo publicó un número (141) monográfico sobre la poesía más
reciente de Brasil. Comprende una selección poética (21 voces
representativas de los años 60 en adelante) y tres diálogos entre poetas
brasileños que abordan temas de interés literario que involucran a
Venezuela y a Brasil, por supuesto. La edición corre a cargo del poeta
brasileño Floriano Martins y contó con la traducción del poeta Carlos
Osorio y el ensayista José Carlos De Nóbrega. Constituye una alternativa
inmediata en la construcción de un puente poético entre Brasil y América
Hispana, tal como lo destacan los editores. Encontraremos en dicha
colección desde la acechante intemporalidad greco-romana de Alberto
da Costa e Silva, pasando por el verso culto y bien pensado de Alexei
Bueno, hasta el erotismo surreal y salvaje de Roberto Piva.





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A manera de cierre, Armindo Trevisan (2000b) hace una
recomendación valiosa a los poetas, fundamentada en el devenir poético
brasileño aquí esbozado de manera modesta:
Quiero significar que cada poeta debe insertarse en la
tradición de su pueblo para, reasumiendo lo que fue dicho
por los otros, desencadenar nuevos sentimientos en este
mismo pueblo, trabajando por la tradición. La poesía ha de
ser vista, primordialmente, como una experiencia a ser
vivida, no como una experiencia cultural, no obstante esta
sea el término de aquella (Reflexôes sobre a poesia, Donde
Vem a Poesia?).

No se trata entonces de hacer demagogia cultural, ni de esterilizar la
poesía en la aplicación inadecuada de los instrumentos que nos provee
la crítica; por el contrario, un análisis responsable del texto poético
facilitará su disfrute lúdico e intelectual en una experiencia única,
vinculada sin duda a la vida.

*******************************FIN********************

(Footnotes)
12 José Carlos De Nóbrega. Narrador y ensayista venezolano.
Licenciado en Educación, mención Lengua y Literatura. Máster en
Literatura Latinoamericana por la Universidad Pedagógica Experimental
Libertador (Instituto Pedagógico Rafael Alberto Escobar Lara, Maracay).
Ha publicado cuatro volúmenes de ensayos: Sucre, una lectura posible
(Universidad de Carabobo) y Textos de la Prisa (Gobernación del estado
Carabobo) en 1996; Derivando a Valencia a la Deriva ( Premio Nacional
del Libro 2007) y Salmos Compulsivos por la Ciudad (2008). En mayo
de 2008, la Editorial Letralia publicó Para machucar mi corazón: Una
antología poética de Brasil (serie Transletralia). Posee un blog personal,
www.salmoscompulsivos.blogspot.com, el cual fue acreedor del Premio
Nacional del Libro en 2006. Correo electrónico:
c_denobrega@hotmail.com .







FIN

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