LA LITERATURA BRASILEÑA

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El teatro entró en la vida de Nelson Rodrigues de casualidad. Una vez que se encontraba en una situación de estrecheces económicas pensó que el teatro era una posibilidad de salir de esa situación. Por eso, escribió A mulher sem pecado, su primera obra. Según algunas fuentes, el género literario predilecto de Nelson era la novela y las obras teatrales seguían las normas de estas ya que son como novelas escritas de forma teatral. Nelson es un realista muy original y por eso no es coincidencia que fuera considerado un nuevo Eça de Queirós. De hecho, la prosa de Nelson era realista y, tal y como hacían los realistas del siglo xix, criticó la sociedad y sus instituciones, especialmente el matrimonio.

A pesar de ser estrictamente realista en pleno Modernismo, Nelson no dejó de innovar tal y como hicieron los modernistas. El autor transpuso la tragedia griega para la sociedad carioca de principios de siglo xx y de esa transposición nació la "tragedia carioca" con las mismas reglas que la tragedia clásica pero con un tono contemporáneo.

El erotismo está muy presente en su obra, lo que le garantizó el título de realista. Nelson no dudó en denunciar la sordidez de la sociedad, tal y como hacía Eça de Queirós en su obras. Ese erotismo realista tuvo su origen en obras del siglo xix como El primo Basílio y se desarrolló enormemente en la obra del autor pernamubucano.

Teatro


Escribió dieciséis obras de teatro. Su edición completa ocupa cuatro volúmenes, divididos según criterios del crítico Sábato Magaldi que agrupó las obras de acuerdo con sus características en tres grupos: obras psicológicas, obras míticas y tragedias cariocas. De esta forma, la división queda de la siguiente manera (la fecha entre paréntesis indica el estreno de la obra en Río de Janeiro):

Obras psicológicas


A mulher sem pecado (1941) Dir: Rodolfo Mayer
Vestido de noiva (1943) Dir: Ziembinski
Valsa nº 6 (1951) Dir: Milton Rodrigues
Viúva, porém honesta (1957) Dir: Willy Keller
Anti-Nelson Rodrigues (1974) Dir: Paulo César Pereio
Obras míticas
Álbum de família (1946) Dir: Kleber Santos
Anjo negro (1947) Dir: Ziembinski
Senhora dos afogados (1947) Dir: Bibi Ferreira
Dorotéia (1949) Dir: Ziembinski


Tragedias cariocas I

A falecida (1953) Dir: José Maria Monteiro
Perdoa-me por me traíres (1957) Dir: Léo Júsi
Os sete gatinhos(1958) Dir: Willy Keller
Boca de ouro (1959) Dir: José Renato

Tragedias cariocas II

O beijo no asfalto (1960) Dir: Fernando Tôrres
Bonitinha, mas ordinária (1962) Dir: Martim Gonçalves
Toda nudez será castigada (1965) Dir: Ziembinski
A serpente (1978) Dir: Marcos Flaksman

Novelas

Meu destino é pecar (1944)
Escravas do amor (1944)
Minha vida (1944)
Núpcias de fogo (1948)
A mulher que amou demais (1949)
O homem proibido (1949)
A mentira (1953)
Asfalto selvagem (1959) (también conocido como Engraçadinha)
O casamento (1966)

Cuentos

Cem contos escolhidos - A vida como ela é (1972)
Elas gostam de apanhar (1974)
A vida como ela é — O homem fiel e outros contos (1992)
A dama do lotação e outros contos e crônicas (1992)
A coroa de orquídeas (1992)

Crónicas

Memórias de Nelson Rodrigues (1967)
O óbvio ululante: primeiras confissões (1968)
A cabra vadia (1970)
O reacionário: memórias e confissões (1977)
Fla-Flu...e as multidões despertaram (1987)
O remador de Ben-Hur (1992)
A cabra vadia - Novas confissões (1992)
A pátria sem chuteiras (nuevas crónicas de fútbol) (1992)
A menina sem estrela (memorias) (1992)
À sombra das chuteiras imortais (crónicas de fútbol) (1992)
A mulher do próximo (1992)
Nelson Rodrigues, o Profeta Tricolor (2002)
O Berro impresso nas Manchetes (2007)

Telenovelas
Basadas en la obra de Nelson Rodrigues

A morta no espelho TV Rio (1963)
Sonho de amor TV Rio (1964)
O desconhecido TV Rio (1964)
O homem proibido TV Globo (1982)
Meu destino é pecar TV Globo (1984)
Engraçadinha... seus amores e seus pecados TV Globo (1995)
A vida como ela é TV Globo (1996)

Películas
Basadas en la obra de Nelson Rodrigues

Somos dois (1950) Dirección: Milton Rodrigues
Meu destino é pecar (1952) Dirección: Manuel Pelufo
Mulheres e milhões (1961) Dirección: Jorge Ileli
Boca de ouro (1963) Dirección: Nelson Pereira dos Santos
Meu nome é Pelé (1963) Dirección: Carlos Hugo Christensen
Bonitinha mas ordinária (1963) Dirección: J.P. de Carvalho
Asfalto selvagem (1964) Dirección: J.B. Tanko
A falecida (1965) Dirección: Leon Hirzman
O beijo (1966) Dirección: Flávio Tambellini
Engraçadinha depois dos trinta (1966) Dirección: J.B. Tanko
Toda nudez será castigada (1973) Dirección: Arnaldo Jabor
O casamento (1975) Dirección: Arnaldo Jabor
A dama do lotação (1978) Dirección: Neville d'Almeida
Os sete gatinhos (1980) Dirección: Neville d'Almeida
O beijo no asfalto (1980) Dirección: Bruno Barreto
Bonitinha mas Ordinária ou Otto Lara Rezende (1981) Dirección: Braz Chediak
Álbum de família (1981) Dirección: Braz Chediak
Engraçadinha (1981) Dirección: Haroldo Marinho Barbosa
Perdoa-me por me traíres (1983) Dirección: Braz Chediak
Boca de ouro (1990) Dirección: Walter Avancini
Vestido de noiva (2006) Dirección de Joffre Rodrigues




https://es.wikipedia.org/wiki/Nelson_Rodrigues

El lugar de Nelson Rodrigues (1912-1980) entre los grandes dramaturgos del siglo XX es asegurado por algunas generaciones de especialistas. Su talento como ensayista, aunque él no tuviese esa pretensión, es el nuevo ángulo defendido por el crítico literario gaúcho Luis Augusto Fischer en Inteligência con dor, publicado por Arquipélago Editorial. La singularidad de su argumentación es producto del hecho de basarse en las crónicas publicadas en los periódicos, en las cuales Fischer, docente de la Universidad Federal de Río Grande do Sul (UFRGS) y autor de libros sobre Machado de Assis y Jorge Luis Borges, ve mucho más que comentarios breves y triviales. Ante la excepcionalidad de esos textos, explica, puede elevárselos a otra categoría. Por ende, la denominación de “ensayista”, y no de “cronista”, le asigna un nuevo status a lo que Nelson Rodrigues publica sin grandes pretensiones en la prensa. “El cronista es por regla un comentarista lírico de la vida, al paso que el ensayista escribe con el cerebro activo, aun cuando comente la vida cotidiana”, afirma el crítico sureño. “Y el cronista tiende a ser un autocomplaciente, al tiempo que el ensayista es riguroso y hasta cruel consigo mismo, y lo es no por masoquismo, sino para conquistar un punto de vista más profundo y más radical, escapándole al círculo ameno de la crónica, que se contenta con exterioridades”, añade.

Nacido en Recife en 1912, afincado en Río de Janeiro siendo aún niño, Nelson Rodrigues perteneció a una familia de periodistas: su padre, Mario Rodrigues, fundó el periódico carioca A manhã en la década de 1920, y el hermano Mario Filho, que da nombre al estadio Maracanã, fue uno de los más importantes cronistas deportivos del país. Desde temprano, el niño, que en sus palabras, ve el mundo – por el agujero de la cerradura -, conoció la tragedia: el primer golpe es la muerte de su hermano Roberto, también periodista, asesinado en la redacción. Con la Revolución de 1930, el diario de la familia es allanado. Nelson, que escribe en las páginas policiales y de fútbol, se convierte en autor de obras teatrales cada vez más consagradas. En la década de 1970, su hijo Nelson Rodrigues Filho pasa a la clandestinidad huyendo de la dictadura, y nace la hija Daniela, “la niña sin estrella”, con graves problemas de salud. En las crónicas reunidas en libros como O óbvio ululante y A cabra vadia, se comentan episodios de la escena política y social y política del país, entre registros de su cotidiano y el de su familia: de la úlcera a monseñor Hélder Câmara y a las nuevas costumbres. En obras como À sombra das chuteiras imortais, hay crónicas deportivas, tan sorprendentes que pueden estar dedicadas, por ejemplo, al escupitajo de un jugador. El propio Nelson no tenía una percepción clara acerca del valor de sus crónicas. La hacía, como él decía, para “pagar la leche de los chicos”, como corazonadas, como un memorialista, que no raramente suscitaba la furia de distintos sectores de la sociedad, que lo consideraban ora reaccionario, ora pornográfico. “Con seguridad no tenía en la cabeza la tradición del ensayo. Creo que se puede decir incluso que él no tenía ni siquiera el concepto de crónica en la cabeza. Pero su intuición es lo que importa, junto a su capacidad de moldear su lenguaje”, sostiene Fischer.

El padre de la idea de un Nelson ensayísta, un “Montaigne de Brasil”, como advierte Fischer, es Aníbal Damasceno Ferreira, periodista e historiador a quien se le debe también el redescubrimiento de otro autor, Qorpo Santo, en la década de 1960. Fue en un almuerzo en 1988 que Ferreira inspiró a Fischer a investigar el tema. Poco después, el valor de las crónicas del dramaturgo sería resaltado por Ruy Castro, cuando presentó la biografía O anjo pornográfico y coordinó la reedición de su obra por Companhia das Letras, en la década de 1990. Actualmente, es Agir la editorial que tiene los derechos de publicación. Quienes conocen las crónicas de Nelson Rodrigues suelen reconocerlas inmediatamente cuando las encuentran otra vez. El autor no solamente escribe muy bien. Posee también, como sostiene el crítico, “un amplio repertorio de mañas narrativas y dramatúrgicas”: retardamiento de la acción, dramatización de la posición del cronista, dibujo rápido y eficaz de los personajes. Es creador de expresiones tales como “obvio ululante”, y de personajes caricaturales inolvidables: el padre de marcha, la pasante de periodismo con los talones sucios, la fina de narinas de cadáver. En cuanto a los temas, como recuerda Fischer, el más original de su creación se relaciona más bien con el punto de vista y no al asunto. “Había cronistas que también hablaban de la juventud, de fútbol, de la condición de los brasileños, pero solamente él hacía reflexiones y pálpitos singulares sobre todo eso”. Como todo buen ensayista, lograba salir de la estrechez de su tiempo liberándose de esa constricción, para intentar evaluar las cosas desde el punto de vista de la eternidad.


ARCHIVO / AGENCIA ESTADO
La mejor parte de las crónicas de Nelson Rodrigues corresponde al período de 1967 a 1970, desde la eclosión de la Tropicalia hasta el Mundial. Fue cuando ?llegó al apogeo de su lenguaje, que antes estaba siendo aún tallada?, explica el crítico. La izquierda y la juventud eran blancos constantes de su crítica más mordaz. ?Después de eso, en parte se volvió previsible, pues ya había encontrado aquellas expresiones y confrontado a aquellos enemigos. Es también un período en que incluso él, de temperamento político conservador, debió hacer radicales autocríticas, en razón de la brutalidad de la censura, por ejemplo.?

Para Fischer, el autor de Vestido de noiva pertenece al linaje de los genios del lenguaje, que reúne a “pocos pero valiosos miembros”. En la prensa brasileña, dice que vio al menos otro caso de gran ensayista, en el mismo sentido en que Nelson lo es: Paulo Francis. “Aun con todos los descuentos y ajustes necesarios, también en su obra, en la prensa y en la ficción, pulsa un corazón ensayístico, interesado en analizar mediante el autoanálisis y la crítica profunda”, afirma. Otros autores escribieron y escriben grandes crónicas, aunque no siempre: Machado de Assis, Carlos Heitor Cony, Millôr Fernandes y Luis Fernando Verissimo. En el exterior, entre aquéllos que, estando vinculados a la prensa, demostraron una “originalidad expresiva”, señala a Karl Kraus y Jorge Luis Borges. “No veo discípulos directos de Nelson Rodrigues, a lo mejor porque cada artista excelente es realmente ‘irrepetible’. En general, aquéllos que buscan ser discípulos sobre la base de la imitación del estilo caen en lo ridículo; sólo se mimetizan, y para leer copias, mejor ir directamente al original.”

En Inteligencia con dor, el crítico literario también sostiene que Nelson Rodrigues culmina un proyecto constructivista moderno en la literatura brasileña, que se inició con los parnasianos, alcanza a los modernistas y prosigue hasta los tropicalistas. El autor, según argumenta, es un desilusionado con la fantasía vanguardista en un sentido amplio, “aquélla que mueve a los artistas a conquistar el futuro a los gritos, enfrentando a la opinión media con gestos aparentemente transgresivos”. “Tal cosa se vio en esos grupos, con variaciones acordes con la época y el gusto, pero no se ve en Nelson, ni siquiera en su teatro, creo yo. Allí donde él era transgresor, no se trataba de vanguardismo, sino de profundidad trágica, en el caso del teatro, y no se trataba de vanguardismo, sino de ensayismo, en el caso de la crónica”, subraya. “Nelson se acerca a un clásico y, por ende, es opuesto al temperamento vanguardista, que siempre es romántico.”

Antes que cualquier otro autor en el país, según Fischer, Nelson Rodrigues sería el primero en registrar el fin de una era, la de la Guerra Fria, la de la disputa entre la economía de mercado y la economía centralizada y planificada. Pocos fueron los que se percataron de las contradicciones, y menos aún, los que tuvieron coraje de hacer una crítica visible, cosa que se volvió más fácil después de la caída simbólica del Muro de Berlín. No se trata, como explica el crítico gaúcho, de ignorar lo reaccionario en el Nelson de los años 1960 y ’70, ni tampoco de sugerir que él tuviese una interpretación crítica fundamentada en una lectura profética de los límites económicos de la antigua Unión Soviética. Fue un reaccionario horrible, obtuso, a veces risible de tan conservador, pondera Fischer. Pero, sostiene, estaba en lo cierto, “al pensar autónomamente y adoptar una visión más amplia que la triste y mediocre polarización que la dictadura impuso, todo eso por no admitir que aquellos rumbos fuesen los únicos posibles”.

Con sus crónicas, Nelson Rodrigues fue capaz de construir una teoría sobre el ser brasileño, algo que, como recuerda Fischer, fue tan del gusto de ensayistas que escribieron sobre el tema en el transcurso del siglo XX. Son del autor frases que, en muchos casos, se convirtieron en latiguillo. Para recordar algunas: “El brasileño tiene alma de feriado”, “El brasileño es un Narciso al revés: escupe en su propia imagen”, “En Brasil, la gloria está más en el insulto que en el elogio”, o también “El brasileño, incluso nuestro ateo, es un hombre de fe”. Fischer dice que el autor fue “el profeta de lo obvio ululante”, con medios específicos de lenguaje, que en portugués estaban “en estado de latencia”. Así fue como realizó el sueño antiguo de escribir “en brasileño”, como quien está charlando, algo que Mário de Andrade ya había intentado y que, con Nelson Rodrigues, se concretó. Fue con sus crónicas que, según el crítico, el lenguaje literario se abrasileñó definitivamente. “Nelson hizo esa magia”, concluye Fischer.


https://revistapesquisa.fapesp.br/es/un-genio-del-ensayo/

Una semana antes del inicio del Mundial de Futbol en Brasil, el 5 de junio, el prestigioso crítico Richard Williams publicó un artículo en el periódico inglés The Guardian, en el que hablaba acerca de los principales autores de libros sobre futbol en Brasil. Su texto es una buena introducción a las relaciones entre literatura y futbol en nuestras letras. Sin embargo, para él, “El Pelé del futbol no es brasileño sino uruguayo. […] Su nombre es Eduardo Galeano, quien hace casi 20 años escribió un libro maravilloso llamado Futbol a sol y sombra, lleno de calor, humor y una mirada a la dimensión humana de grandes futbolistas”.



Ciertamente, el libro de Galeano tiene bellas reminiscencias de todos los mundiales y crónicas de algunos partidos memorables, como el maracanazo de 1950, cuando la celeste uruguaya le ganó a Brasil en la final del Mundial con un imprevisible 2 a 1 —tras haber empezado el partido con el marcador negativo—, delante de miles de brasileños: “Cuando llegó el gol de Ghiggia, estalló el silencio en Maracaná, el más estrepitoso silencio de la historia del futbol, y Ary Barroso, el músico autor de Aquarela do Brasil,que estaba transmitiendo el partido a todo el país, decidió abandonar para siempre el oficio de relator de futbol. Después del pitazo final, los comentaristas definieron la derrota como la peor tragedia de la historia de Brasil”.



El consistente artículo de Williams sigue con una serie de buenas obras contemporáneas sobre el tema, pero no menciona en ningún momento al brasileño Nelson Rodrigues (1912-1980), quien sin duda fue el más importante cronista de futbol brasileño. El silencio de Williams en relación a Rodrigues —o Nelson, como aún lo llaman íntimamente los brasileños— se debe al pequeño alcance internacional de la lengua portuguesa y a las pocas traducciones del autor, lo que lo convierte en un gran desconocido a nivel mundial.



Nelson Rodrigues es el más importante autor de teatro brasileño de cualquier época, pues afrontó al público habituado al teatro costumbrista con obras contundentes: primero revolucionó con la moderna Vestido de novia (1943), en la que alterna los planes del presente, memoria y alucinación para hablar de una chica que el público no sabe si está moribunda, traumada o muerta; llevó a escena tragedias como en su relectura de Electra (Señora de los ahogados, 1947) y en una discusión brutal acerca del prejuicio étnico de los negros hacia sí mismos (El ángel negro, 1947); produjo una serie de tragedias cariocas en las que el periodismo, el futbol y el modo de vivir de una sociedad conservadora producen monstruos, como se ve en La fallecida (1953), Viuda, pero honesta (1957), Perdóname porque me has traicionado (1957), entre otras. También escribió novelas eróticas bajo pseudónimos femeninos y cuentos de amor y muerte de enorme éxito popular, que recién empiezan a traducirse al castellano (La vida tal cual es, en dos tomos publicados por la editorial argentina Adriana Hidalgo).



Las crónicas de futbol de Nelson se hallan fueran de concurso en su obra, por lo que tienen de singular y universal. La particularidad de sus textos futbolísticos es que Rodrigues no los concebía como el simple relato de un partido o como una discusión sobre técnica y táctica, sino como una pequeña pieza literaria, en la que subraya aspectos de trascendencia del futbol. Sus crónicas son autorales y la escritura es, muchas veces, la del autor trágico, que entiende el futbol como fenómeno a la vez colectivo y subjetivo. Muchas de las sabrosas expresiones aparecidas en estos textos circulan hasta hoy en el habla cotidiana brasileña, con su mezcla de literatura, psicoanálisis, sociología y picardía: “el brasileño tiene complejo de perro callejero”, “el futbol es la patria de botines”, “el videotape es torpe” y otras por el estilo.



Nelson Rodrigues se dedicó a la crónica deportiva principalmente desde los años cincuenta hasta su muerte, en 1980. Publicaba en periódicos de gran circulación como los cariocas O Globo y Última Hora, y también en publicaciones deportivas como Manchete Esportiva y Jornal dos Sports.Son textos de no más de una página en los que comenta los partidos del fin de semana, discute la condición de la selección brasileña, elige “el personaje de la semana” o se dedica a alguna divagación lírica. Si la obra teatral de Nelson Rodrigues nunca ha dejado de escenificarse en teatros y adaptarse al cine desde los años sesenta, su obra lírico-deportiva conoció el olvido masivo en su tierra natal a partir de la muerte del autor y sólo empezó a rescatarse gracias al periodista Ruy Castro, quien en 1992 publicó El ángel pornográfico. La vida de Nelson Rodrigues, el más importante estudio biográfico acerca del escritor.



El futbol le importa al cronista como un fenómeno misterioso que clama por una interpretación. Rodrigues era radical a punto de afirmar, en una crónica de O Globo —mientras compara la producción literaria de países europeos con la brasileña—: “He aquí la verdad: en Brasil, el futbol ocupa el papel de la ficción”. Esta es la noción que llevó al límite en sus crónicas, en las que tomaba como antagonistas a los periodistas, a quienes llamaba “los idiotas de la objetividad”. Un buen ejemplo es la crónica sobre Mané Garrincha quien, debido a la lesión de Pelé, había sido el protagonista del Mundial de Chile 62 y, cuatro años después, ya con problemas de alcoholismo, era considerado por la crítica deportiva como un jugador retirado. Nelson Rodrigues describe su resurrección con colores fuertes:



“En la primera pelota que recibió [Garrincha], la gente empezó a reírse. Ahí tenemos el milagro. Se reía adivinando que Garrincha iba a hacer su gran aria, como en la ópera. Como se sabe, sólo el jugador mediocre hace futbol de primera. El crack, el virtuoso, el estilista, prende la pelota. Sí, él la cuida como a una orquídea de lujo. Fue una de las jugadas más histriónicas de la vida de Mané. Primero, saltó por encima de la pelota. Dio a entender que seguiría, pero no siguió. Salto para allá, para acá, con la delirante agilidad del 58. Allí estaba la pelota, inmóvil, impasible, sumisa al genio. Y a Garrincha lo único que le faltó fue apoyarse en las manos y hacer la vertical. […] Sin embargo, lo importante es que la multitud, neurótica como toda multitud, se reía, finalmente se reía. Y el sonido de 150 mil carcajadas se salía del Maracaná e invadía toda la ciudad. Era otra resurrección de Mané.”



La apoteosis o el fracaso del jugador de futbol, eso era lo que le interesaba al cronista; la vida que se exhibe en la cancha, lo que ocurre de singular y humano a lo largo de los noventa minutos. También por eso creía fundamental en el futbol la figura de un personaje que se ocupara del mundo anímico de los futbolistas. En una crónica en la que alude al carácter traumático de la derrota de 1950 se lee:



“De hecho, el futbol lo tiene todo, excepto su psicoanalista. Al jugador se le cuida la integridad de sus piernas, pero nadie se acuerda de cuidarle la salud interior, su delicadísimo equilibrio emocional. Sin embargo, consideremos: ya ha llegado el tiempo de atribuirle al crack un alma, que quizás sea precaria, quizás perecedera, pero que es incontestable. Los hinchas, los medios y la radio se importan con nimios y miserables accidentes. Por ejemplo: una simple distensión muscular produce titulares. Pero ningún periódico o locutor jamás se ocuparía de un dolor de cuernos que acometiera a un jugador y lo incapacitara hasta para hacer un saque de banda. […] El que gana o pierde los partidos es el alma. […] Y aquí pregunto: —Qué entiende del alma un técnico de futbol? No es psicólogo, no es psicoanalista, no es siquiera un cura. Por ejemplo, en el partido Brasil-Uruguay entiendo que un Freud sería mucho más eficiente a la salida del túnel que un Flávio Costa, un Zezé Moreira, un Martim Francisco”.



Rodrigues empieza su producción sobre futbol en una época contemporánea a la llegada de la televisión a Brasil. Su texto funciona como un mediador importante entre el partido de futbol y el lector. En muchos casos, hay que decirlo, ni siquiera el miope cronista había visto el partido, como en el Mundial del 50, en el que las noticias llegaban por vía radiofónica. Así, era su mirada o su imaginación la que producía en el lector la experiencia de la asistencia al espectáculo. Se puede decir que no hay hecho memorable de la época de oro del futbol brasileño que haya escapado a la mirada sagaz del cronista o, quizás más precisamente, no hay hecho futbolístico que no se haya convertido en memorable a partir de su escritura.



Además de su papel de mediador y creador, Nelson Rodrigues dio todavía otra contribución más. Se dio cuenta de que había algo en el deporte que tenía que ver con el sentimiento de nacionalidad de cada brasileño: hablar de futbol era hablar de Brasil como nación y de su autoimagen. Cuando la selección de 1958 embarcó en Suecia, periodistas e hinchas eran unánimes en la creencia de un fracaso inminente. Nelson Rodrigues, que años después habría de decir que “toda unanimidad es torpe”, escribió una crónica en la que no sólo hablaba de su optimismo ante la selección, sino también arriesgaba un diagnóstico sobre el estado de ánimo nacional: el brasileño tiene “complejo de perro callejero” y “le falta fe en sí mismo”. Para él, el trauma del año 50 estaba todavía activo y presente:



“Esta es la verdad, amigos: desde el 50 nuestro futbol tiene pudor de creer en sí mismo. La derrota frente a los uruguayos en la última batalla aún hace sufrir en la cara y en el alma a los brasileños. Fue una humillación nacional que nada, absolutamente nada, puede curar. […] Y hoy, si renegamos de la selección del 58, no lo dudemos: es porque la frustración del 50 aún está viva. Tal vez nos gustaría creer en la selección, pero lo que nos detiene es lo siguiente: el pánico de una nueva e irremediable desilusión”.



En la secuencia de su análisis, concluye que el problema del equipo brasileño no es técnico sino psíquico, y plantea el problema en términos freudianos, con el complejo del perro callejero: “la inferioridad en la que el brasileño se coloca, voluntariamente, frente al resto del mundo. Esto en todos los sectores y, sobre todo, en el futbol”. Finalmente, cierra el artículo con el conflicto al cual la selección brasileña se enfrenta, como si fuera un Hamlet angustiado.



Como se sabe, Brasil fue campeón en aquel Mundial de 58 y lo ha sido en cuatro más. La voz de Nelson Rodrigues estuvo presente en los tres triunfos inaugurales. Su gran mérito literario fue haber transformado en escritura tanto el movimiento de la pelota en la cancha como el alma del público. Para resumir, se dio cuenta de que lo que estaba en juego en un partido de futbol era mucho menos la búsqueda de la aniquilación del adversario que una pulsión colectiva, solitaria y compartida, irracional tanto en la victoria como en la derrota.




https://confabulario.eluniversal.com.mx/nelson-rodrigues-el-tragico-del-futbol-brasileno/

Hace poco, se supo que Juan Villoro y Martín Caparrós, dos célebres cronistas latinoamericanos, estarán haciendo la cobertura periodística de la próxima Copa del Mundo. Las relaciones entre la crónica, el género que Villoro llama “ornitorrinco de la prosa”, y el deporte más popular del planeta no son nada nuevo. Tampoco Villoro y Caparrós son principiantes en esas lides. Pero lo interesante de la cobertura que harán es que tendrá lugar en el país de la crónica. Hasta tal punto llega el sentido de pertenencia de nuestros vecinos norteños sobre ésta, que muchos coinciden en afirmar que es un “género típicamente brasileño”. Sin dudas, Brasil exhibe una rica tradición de cruces entre el periodismo y la literatura, que se remonta a los escritos para prensa de Machado de Assis en el Siglo XIX, y avanza por el siglo pasado con nombres como Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Rubem Braga y Nelson Rodrigues. Y la crónica deportiva ocupa un lugar crucial en esta tradición.

En los días previos al partido inaugural entre Brasil y Croacia, el ánimo general oscilaba entre el entusiasmo irrestricto y las críticas contra la maquinaria estatal puesta al servicio de un evento que, se alega, poco dejará al pueblo brasileño. Mientras las movilizaciones populares van creciendo (así como la esquizofrenia ideológica de los medios y la manipulación que ejercen en año electoral), el mercado editorial se ha encargado de lanzar numerosos títulos que celebran el omnipresente fútbol. Ánimos exaltados, nacionalismo presente. Al margen de títulos como Neymar, o último poeta do futebol (Neymar, el último poeta del fútbol), hay otros lanzamientos de mayor interés literario.

Ejemplo de lo anterior es el caso de Somos o Brasil (Somos Brasil) y de A pátria de chuteiras (La patria de botines), ambos de Nelson Rodrigues (1912-1980). El primero es una edición bilingüe (portugués-inglés), de fotografías, recortes de prensa y crónicas que hacen una presentación somera, y chauvinista, del Brasil futbolero. El segundo, menos llamativo a nivel visual, ofrece 40 crónicas sobre fútbol publicadas entre los años 50 y 70. El ministro de Deporte de Brasil, Aldo Rebelo, firma el prólogo, y escribe que el libro es “para los que no creen en Brasil”. Lo anterior parece lógico, ya que fue con fondos estatales, del Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico, que estas nuevas ediciones ganaron vida.

Lo cierto es que Rodrigues fue el mayor cronista deportivo de Brasil. Conocido también por sus obras de teatro -realistas y sórdidas-, novelas, cuentos, y su controvertido apoyo a la dictadura militar brasileña, estampa en las crónicas una dosis potente de la vida cotidiana. La tensión entre el detalle nimio y las generalizaciones más osadas es siempre evidente. La mesura no es su patria, como sí lo es Brasil.

A propósito, escribe: “Lo que se hace en Europa es una imitación de la vida. Mientras tanto, nosotros ‘vivimos’ de verdad, y repito: Vivimos la vida, en todas sus posibilidades y consecuencias”. Yendo aun más lejos, agrega: “En una simple jugada, ponemos una carga de voluntad, de personalidad, de invención, que el europeo ni siquiera comprende. Diría incluso que nosotros también ‘vivimos’ el fútbol [...] Hay un abismo entre la seca objetividad europea y nuestra imaginación, nuestro fervor, nuestra tensión dionisíaca”.

Los textos se suceden en esa tónica. En 1959, frente a la genialidad que detecta en Edson Arantes do Nascimento, el cronista no hace más que engrandecerlo: “Pelé podría encontrar a Miguel Ángel, Homero o Dante y saludarlos, con íntima efusión -‘¿Cómo va, colega?’. De hecho, así como Miguel Ángel es el Pelé de la pintura, de la escultura, Pelé es el Miguel Ángel de la pelota”. Como se nota, el deportista es endiosado al margen de los prejuicios raciales existentes, como también lo son otros jugadores “negros, ornamentales, folclóricos, como Didi, Zózimo y Djalma Santos”, de la Copa de 1962.

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Justamente, el tema de otro libro lanzado estos días, pero de tenor académico, es cómo el fútbol se volvió un elemento de identidad nacional y también escenario de discusión de un proyecto país en términos raciales. En Pelé e o complexo de vira-latas: discursos sobre raça e modernidade no Brasil (Pelé y el complejo de cuzco: discursos sobre raza y modernidad en Brasil), la antropóloga Ana Paula da Silva aborda esa cuestión. Como dijo al blog Prosa, del diario O Globo: “Parte de la sociología de los años 50 afirmaba que las desigualdades entre negros y blancos en este país serían superadas cuando Brasil se industrializara e incorporara el ethos de la modernidad en el trabajo”, y resume: “Pelé representó muy bien ese papel”. Es curioso recordar que, al ser consultado sobre el gesto de Daniel Alves y la banana (transformado en fiebre, transitoria, en las redes sociales), Pelé fue enfático al afirmar que no existía una ola de racismo en el fútbol. Señaló que, si Alves no hubiera comido la banana, “no hubiera pasado nada. Sólo tuvo repercusión porque hizo la broma”.

Pero volviendo a Rodrigues, sus crónicas van aun más lejos. Son retratos instantáneos, donde abundan las metáforas elocuentes que hablan sobre “las hienas, sobre los buitres, sobre los chacales del fútbol brasileño”. Asimismo, están las descripciones poéticas, como la que sigue: “Era un domingo parnasiano, con un luminosísimo azul de soneto”.

Hacia 1970, con el advenimiento de la transmisión televisiva de los partidos, anota: “La TV, que no sabe fantasear y tiene el escrúpulo de la más exacta veracidad, nos describió el tiro”. Se refería al casi gol de Pelé contra Checoslovaquia. Su comentario de la jugada es realmente cinematográfico: “La cámara, en una toma por detrás del gol, muestra toda la curva implacable de la pelota. Por un momento, nadie entendió. ¿Por qué Pelé no la pasó? ¿Por qué tiraba desde tan espantosa distancia? Y al golero le costó percibir que él era la víctima. Su horror tuvo un tinte cómico”. Prosigue: “Se puso a correr, en pánico. De vez en cuando paraba y miraba. Allá venía la pelota. Parecía una escena de Los Tres Chiflados. Y, por muy poco, no entró el gol más fantástico de todas las Copas pasadas, presentes y futuras”.

Otras veces, el destaque está en el público. “Suena la risa de la multitud -risa abierta, expuesta, casi ginecológica”, escribe en un ritmo preciso, de singular adjetivación. Y en el equipo. Al comentar la formación de éste, dispara: “La defensa puede fallar, el golero puede papar frangos homéricos, frangos camonianos. Pero si el ataque está en estado de gracia, de plenitud, no hay nada que temer”. Recordamos que frango es pollo, y que la expresión es usada para los goles vergonzosos. La referencia a Camões y Homero hacen su parte. Al respecto también del frango, comenta: “El gol de Ghiggia quedó grabado, en la memoria nacional, como un frango eterno. El brasileño ya se olvidó de la fiebre amarilla, de la vacuna obligatoria [...] Pero de lo que no se ha olvidado, ni a palos, es del llamado ‘frango’ de Barbosa”, en alusión al golero brasileño del Maracanazo. Sumado a lo anterior, opina que Obdulio Varela “extrajo” a Brasil el título, “como si fuera un diente”.

Pero quizá una de las expresiones más conocidas de Rodrigues es la del “complejo de vira-latas”, o “complejo de cuzco”, como diríamos en criollo. En diálogo con el lector, como construye a lo largo y ancho de su obra, explica: “Lo entiendo como la inferioridad en que el brasileño se coloca, voluntariamente, frente al resto del mundo. Esto ocurre en todos los sectores y, sobre todo, en el fútbol”. Eran los años 50. Varias décadas de por medio, cinco títulos después, y como dueños de casa, estas crónicas ayudan a entender la construcción del imaginario futbolístico y el nacionalismo brasileños.

Por último: los libros de Rodrigues están disponibles para bajar gratis en internet, pero en portugués. Excepción en la ausencia de traducciones de su obra al castellano es la publicación del volumen de cuentos breves La vida tal cual es (2012), de la editorial Adriana Hidalgo. De sus crónicas, por ahora sin noticias. Lo anterior no sorprende, ya que como supo decir el crítico brasileño Antonio Candido, por suerte la crónica no sería un género mayor: “No fue escrita originalmente para el libro, sino para esa publicación efímera que se compra un día y al día siguiente es usada para envolver un par de zapatos o forrar el piso de la cocina”.



https://ladiaria.com.uy/articulo/2014/6/la-patria-de-botines/

Nelson Rodrigues (1912-1980) es el gran dramaturgo, narrador y cronista brasileño identificado con Rio de Janeiro. Su prosa evoca los barrios donde convivían los suegros con sus yernos y nueras; los distintos primos, las tías. Barrios con una cierta «fenomenología del espacio» dividida en capítulos de pura emoción: los velorios de la cuadra, concurridísimos; las solterías en vías de perpetuarse y, sobre todo, los escándalos de familia que ganaban la calle, especialmente las infidelidades y los celos. Desde la adolescencia comenzó a escribir crónicas policiales en el diario de su padre y para ello recorre la ciudad en busca de crímenes inauditos, como los pactos suicidas entre enamorados. A mediados del siglo XX, Nelson Rodrigues era el gran renovador del teatro brasileño. Entre sus célebres piezas teatrales, escritas al calor de lecturas apasionadas de Chéjov, O’Neill y Pirandello, se destacan ‘La mujer sin pecado’ y ‘Vestido de novia’, donde combina planos temporales con un realismo de matices alucinatorios. Uno de sus grandes aportes a la literatura universal es la larga serie de cuentos –cerca de dos mil– bajo el título ‘A vida como ela é’ (‘La vida tal cual es’), que publicó en el periódico ‘Última Hora’ a partir de 1951. Aquí se cruzan el sexo y la muerte, así como la institución del matrimonio, atravesada por adulterios, incestos, celos enfermizos e hipocresías: sin imponer un sistema de valores, ni moralinas. Entonces no sólo será el gran renovador de la dramaturgia, sino también uno de los narradores más populares y más leídos de Brasil. Varias de sus historias fueron llevadas con gran éxito al cine. Increíblemente, este enorme autor permanecía inédito en lengua castellana. Por lo tanto, este libro, que reúne cincuenta de sus mejores cuentos de la serie ‘La vida tal cual es’ -y que será seguido por un segundo volumen- resulta ser la primera edición en castellano de Nelson Rodrigues, a cien años de su nacimiento.



https://www.adrianahidalgo.com/libro/la-vida-tal-cual-es-nelson-rodrigues/

O povo já não se julga mais um vira-latas. Sim, amigos: — o brasileiro tem de si mesmo uma nova imagem. Ele já se vê na generosa totalidade de suas imensas virtudes pessoais e humanas.”

Dizem que o Brasil tem analfabetos demais. E, no entanto, vejam vocês: — a vitória final, no Campeonato do Mundo, operou o milagre. Se analfabetos existiam, sumiram-se na vertigem do triunfo. A partir do momento em que o rei Gustavo, da Suécia, veio apertar as mãos dos Pelés, dos Didis, todo mundo, aqui, sofreu uma alfabetização súbita. Sujeitos que não sabiam se gato se escreve com “x” ou não iam ler a vitória no jornal. Sucedeu essa coisa sublime: — analfabetos natos e hereditários devoravam vespertinos, matutinos, revistas, e liam tudo com uma ativa, uma devoradora curiosidade, que ia do “lance a lance” da partida até os anúncios de missa. Amigos, nunca se leu e, digo mais, nunca se releu tanto no Brasil.

E a quem devemos tanto? Ao escrete, amigos, ao escrete, que, hoje, é o meu personagem da semana, múltiplo personagem. Personagem meu, do Brasil e do mundo. Graças aos 22 jogadores, que formaram a maior equipe de futebol da Terra, em todos os tempos, graças a es- ses jogadores, dizia eu, o Brasil descobriu-se a si mesmo. Os simples, os bobos, os tapados hão de querer sufocar a vitória nos seus limites estritamente esportivos: Ilusão! Os 5 x 2, lá fora, contra tudo e contra todos, são um maravilhoso triunfo vital de todos nós e de cada um de nós. Do presidente da República ao apanhador de papel, do ministro do Supremo ao pé-rapado, todos, aqui, percebem o seguinte: — é chato ser brasileiro!

Já ninguém tem mais vergonha de sua condição nacional. E as moças na rua, as datilógrafas, as comerciárias, as colegiais andam, pelas calçadas, com um charme de Joana d’Arc. O povo já não se julga mais um vira-latas. Sim, amigos: — o brasileiro tem de si mesmo uma nova imagem. Ele já se vê na generosa totalidade de suas imensas virtudes pessoais e humanas.

Vejam como tudo mudou. A vitória passará a influir em todas as nossas relações com o mundo. Eu pergunto: — que éramos nós? Uns humildes. O brasileiro fazia-me lembrar aquele personagem de Dickens que vivia batendo no peito: — “Eu sou humilde! Eu sou o sujeito mais humilde do mundo!” Ele vivia desfraldando essa humildade e a esfregando na cara de todo mundo. E se alguém punha em dúvida a humildade, eis o Fulano esbravejante e querendo partir caras. Assim era o brasileiro. Servil com a namorada, com a mulher, com os credores. Mal comparando, um são Francisco de Assis de camisola e alpercatas.

Mas vem a deslumbrante vitória do escrete, e o brasileiro já trata a namorada, a mulher, os credores de outra maneira; reage diante do mundo com um potente, um irresistível élan vital. E vou mais além: — diziam, de nós, que éramos a flor de três raças tristes. A partir do título mundial, começamos a achar que a nossa tristeza é uma piada fracassada. Afirmava-se também que éramos feios. Mentira! Ou, pelo menos, o triunfo embelezou-nos. Na pior das hipóteses, somos uns ex-buchos.

E a quem devemos tanto? Ao meu personagem da semana. Ninguém aqui admitia que fôssemos “os maiores” do futebol. Rilhando os dentes de humildade, o brasileiro já não se considerava o melhor nem de cuspe a distância. E o escrete vem e dá um banho de bola, um show de futebol, um baile imortal na Suécia. Como se isso não bastasse, ainda se permite o luxo de vencer de goleada a última peleja. Foi uma lavagem total.

Outra característica da jornada: — o brasileiro sempre se achou um cafajeste irremediável e invejava o inglês. Hoje, com a nossa impecabilíssima linha disciplinar no Mundial, verificamos o seguinte: — o verdadeiro inglês, o único inglês, é o brasileiro. Um Didi, lá fora, observou uma calma, uma polidez, um equilíbrio que fariam morrer de inveja o major Anthony Eden. Amigos, na Suécia quem levou pontapé, do pescoço para cima, fomos nós. E, ainda por cima, roubaram a gente, bifaram os nossos gols, a nossa camisa. Mas tudo inútil, porque o Brasil apresentou o maior escrete do universo, segundo os mais exigentes críticos do mundo. Por fim, a lição do meu personagem. Ele ensinou que o brasileiro é, sim, quer queiram quer não, “o maior”.




Manchete Esportiva, Edição da Epopeia Brasileira, Edição Especial, 5/7/1958




https://coletivolirico.com.br/e-chato-ser-brasileiro-cronica-atualissima-de-nelson-rodrigues/

A princípio, a família foi contra:

— Esse sujeito não presta! É um bestalhão! Um conversa-fiada!

Talvez fosse isso e muito mais. Para começar não trabalha­va, nem queria nada com o trabalho. Além disso, bebia, jogava, vivia metido com desclassificados de ambos os sexos, em pago­des espetaculares. Apontava-se, mesmo, uma fulana, de péssimos antecedentes, que, segundo se dizia, o sustentava. Os parentes de Edgardina tentaram dissuadi-la da paixão inconveniente e es­candalosa:

— Homem é o que não falta. Escolhe outro, escolhe um que valha a pena.

— É de Humberto que eu gosto. Os outros não me inte­ressam.
Amava-o desde menina; e, através dos anos, não achara gra­ça em mais ninguém. Podiam dizer o diabo do rapaz que ela mesma explicava: “Entra por um ouvido, sai pelo outro”. A ri­gor, só ficou impressionada uma vez, uma única vez. Foi quan­do lhe disseram que o namorado vivia às custas da tal fulana. Edgardina saltou: “Mentira! Calúnia!”. Mas, apesar da reação ini­cial, muito veemente, a dúvida ficou. Acabou fazendo ao bem-amado uma pergunta frontal:

— Que negócio é esse que me contaram?

— Que foi?

Ela, sem tirar os olhos dele, disse:

— Que você toma dinheiro de mulher.

A CONFISSÃO

Imprensado pela pequena que, na verdade, era seu primei­ro e grande amor, Humberto teve, diante de si, dois caminhos: ou negar ferozmente ou… Ia negar, em pânico. Mas quando abriu a boca, deu uma coisa nele, uma espécie de heroísmo súbito, quase histérico. De olhos esbugalhados, os beiços trêmulos, transpassou a pequena com a revelação:

— É verdade, sim. Tomo dinheiro de mulher. Sempre tomei.

A menina cobriu-se de uma palidez mortal, como nos ve­lhos romances. Mal pôde suspirar:

— Humberto!

Foi uma cena magnífica e atroz. Ele, que pegara embala­gem, foi até o fim, contou tudo, sem omitir nada. Disse que, sem emprego, sem níquel, aceitava dinheiro de uma, de ou­tra. Batia nos peitos, atirava patadas no assoalho. Por fim, flagelou-se, cruelmente, aos olhos da pequena; chamou-se de “canalha”, “patife”, “caso perdido”. E terminou, num desa­fio frenético:

— Você sabe tudo. E agora pode me cuspir na cara. Cospe! Anda, cospe!

Ofereceu o rosto. E como Edgardina, petrificada, não dis­sesse uma palavra, não esboçasse um gesto, ele caiu em uma crise medonha de choro. Então, a menina, que era um anjo au­têntico, teve uma dessas comoções que não se esquecem, uma dessas piedades incoercíveis. E, se já o amava antes, agora mui­to mais. Aos seus olhos, a confissão do bem-amado o purificara de tudo e de todos. Disse mais:

— Não interessa o que você fez, meu filho. Eu gosto de vo­cê, pronto, acabou-se.

E ele:

— Você é um anjo. Se não fosse você, eu metia uma bala na cabeça, já, imediatamente!

Então, mais calmos, os dois combinaram tudo: data do ca­samento etc. etc. No fim, Edgardina impôs apenas uma condição:

— Você vai me prometer uma coisa.

— O quê?

— Que nunca mais aceita dinheiro de mulher. É tão feio!

— Te juro! Te dou minha palavra de honra!

O CASAMENTO

E, de fato, a partir da confissão, Humberto foi outro ho­mem. Deixou de beber, de jogar e quando entrava num café e vinha o garçom, ele, erguendo o rosto numa espécie de desa­fio às potências do álcool, dizia:

— Água mineral!

E fez mais: devolveu à tal fulana que o sustentara um reló­gio, um anel com suas iniciais, um cinto com fivela de prata, um porta-chaves caríssimo. Rompeu, em termos definitivos, com todas as suas antigas ligações. Os amigos tentavam seduzi-lo:

— Deixa de ser besta!

Mas ele, embora com água na boca, tinha um repelão fu­rioso: “Esse negócio, para mim, acabou. Estou noivo, vou me casar, stop”. Foi uma mudança tão patética que o próprio futu­ro sogro, que era um espírito de porco, se deixou impressio­nar: “Parece que meu genro tomou vergonha”. E o resto da fa­mília em coro:

— Tomara! Tomara!
Dois dias antes do casamento, Humberto ia chegando em casa quando deu de cara com a fulana que o sustentara. A alma caiu-lhe aos pés. Em pânico, olhou para todos os lados: “Imagi­ne, se vissem”. Arrastou-a para um canto discreto; e, lá, discuti­ram, em voz baixa. A mulher fez uma súplica desesperada, que o horrorizou. Insistiu, cravando as unhas nas mãos do rapaz:

— Só essa vez! Só essa vez!

— Você está maluca? Não pode ser! Vou me casar amanhã!

A outra agarrava-se a ele:

— É a despedida, Humberto! — E teimava no argumento: — “Pela última vez!”.

Na verdade, o que a tentava, naquele momento, era o noi­vo alheio, o noivo da outra, na antevéspera do casamento. E ele, que era um fraco diante da mulher em geral, mesmo das feias, mesmo das sem graça, quase sucumbiu àquele assalto no­turno. Lembrou-se, porém, de Edgardina e, fazendo das tripas coração, desprendeu-se histericamente, arremessou-se para den­tro de casa.




https://arararevista.com/um-caso-perdido-cronica-de-nelson-rodrigues/

José Vicente Anaya nos presenta un ensayo en torno a la obra del poeta brasileño Ferreira Gullar (São Luís, 1930). Anaya se pregunta cuál es el lugar de Gullar en la vasta tradición lírica del Brasil a partir del llamado “neoconcretismo”. Algunos poemarios de ferreira Gullar son Muitas vozes (1999), O formigueiro (1991) y Barulhos (1987).


El día vertiginoso en la poesía de Ferreira Gullar



Ferreira Gullar es un poeta que nos trae el futuro en el ahora y la trascendencia humana en lo inmediato de todos los días. Estas características son suficientes para entender que se trata de uno de los grandes bardos de nuestro siglo, si bien conocedores y críticos literarios de la cultura brasileña con otros juicios ya lo han ubicado en ese destacado lugar, como lo han hecho en Brasil Leandro Konder y en México su traductora Alma Velasco y Miguel Ángel Flores.

Es muy rico y diverso el contexto de la poesía brasileña en este siglo, con grandes cambios y encuentros iniciados desde su modernismo vanguardista de 1922 que renovó y radicalizó el quehacer poético con las plumas de Manuel Bandeira, Oswaldo de Andrade, Mário de Andrade, Ronald de Carvalho, Carlos Drumond de Andrade y otros, además de los que al correr de los años desdoblaron las búsquedas en movimientos como los nacionalistas Pau-Brasil, Verde-Amarelo, Anta, Antropofagia y movimiento de Recife. Con más cambios y diferencias vendrían el grupo Festa, la generación del 45 (donde, entre otros, encontramos a Lêdo Ivo y João Cabarl de Melo Neto), hasta el grupo de poesía concreta que se expresa a partir de 1957 con Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Décio Pignatari y por un corto tiempo el mismo Ferreira Gullar. Todavía vendrán grupos como los de poesía praxis y poesía proceso. A partir de mediados de la década de 1960 destacarían los juglares o trovadores modernos, poetas que cantan sus poemas, como Vinicius de Moraes, Toquinho, Chico Buarque y Caetano Veloso.

De aquel 1922 a la década de 1960 la poesía brasileña vivió renovación tras renovación, pasando de la influencia europea a un nacionalismo que se fue polarizando hasta la exaltación de los valores regionales y luego localistas; y entre ellos, algunos intentos de poesía purificada que en un afán universalista y con certeza en la crítica de la exageración localista desechó raíces culturales o terranalidades, no sin logros y contribuciones, aunque polémicas, de importancia en el panorama literario.

¿Y en ese contexto dónde se ubica Ferreira Gullar? Dijimos de paso que al principio coincidió con la búsqueda de la poesía concreta, pero luego manifiesta desacuerdos y se aparta para proclamar el neoconcretismo. Tal vez sea inútil tratar de constreñir en un lugar a este poeta, pues nace apenas dos años después de que se instaura el grupo Antropofagia de 1928, es un adolescente cuando surge la generaciín del 45 y, como dijimos, no congenia con sus conteporáneos concretos. Esa trayectoria, pero sobre todo su muy peculiar poetización, hacen de Ferreira Gullar un poeta único, a quien se le podrían encontrar coincidencias con otros creadores pero en lo determinante de su obra resulta tan único que podríamos verlo como su propia vanguardia, a la manera en que lo fueron César Vallejo y Miguel Hernández.

Al leer su libro En el vértigon del día (publicado en Brasil en 1980 y ahora en México por la Editorial Aldus, en traducción de Alma Velasco, trabajo con el que ella ganó el Premio Nacional de Traducción de Poesía 1995) descubrimos desde su título la intensidad del instante cotidiano, y así es toda la poesía que contiene. Este poetizar de Ferreira Gullar nos recuerda la idea de otro de los muy grandes de este siglo, William Carlos Williams, quien proponía (y lo llevó a cabo) “escribir poemas extraordinarios con palabras ordinarias”. Fuera de las burdas y absurdas disquisiciones sobre “poesía fácil” o “poesía difícil”, la poética de Gullar demuestra la sencilla existencia de poeta, él es el que ha visto, en el transitar de la gente y de las cosas de a diario en su Brasil, los hechos de la historia y las vivencias que humanizan; su demasiado amor que no puede dejar pasar la miserabilidad de los poderosos ni el sufrimiento de los miserables que son sólo víctimas, ni hacerse el desapercibido ante los hechos abusivos del poder político que se impone por medio del militarismo, como sucedió en Brasil con aquel golpe de estado en 1964 de un tal Goulart coreado por una pseudorrevolución de otro tal Magalhães Pinto; sucesos por los cuales el poeta tuvo que vivir en el exilio, desterrado. Así pasó por ciudades como Moscú, París, Caracas, Santiago de Chile o Buenos Aires; en las cuales también nacieron algunos poemas que conforman En el vértigo del día.

En este libro el amor vive, tanto en el poeta como en otras personas, por consiguiente hay namoramiento (enamoramiento) que vivifica y se impone sobre los descalabros de los hechos sociales o personales. En toda esa cotidianidad poética está también la belleza, pues como Gullar dice “la belleza es leve“. Al buscar, al vivir la belleza, la encuentra, por eso escribió:



…en el patio había un guayabo

que en cierta época olía escandalosamente

como una muchacha



Desde los recuerdos de infancia está esa inquietud de la belleza amorosa y erótica, el éxtasis necesario que se tropieza con oposiciones pero que su existencia lo podrá llevar a su realización, y es otro elogio a la belleza por cómo está dicho poéticamente:



un niño flacucho que sueña con flores que se comen

—amapolas rosadas como clítoris—

y que sale por las avenidas a buscar

el árbol de esas flores

y no lo encuentra



Las personas que vemos a diario en el ir y venir de la ciudad también contribuyen para que el poeta encuentre y nos dé a conocer otras formas de “leve belleza”:



[la calle]

se vuelve metafísica:

el hombre que anda

el otro que compra

este que conversa

—lo veo:

viven

una tarde que

en forma de brisa

atraviesa la ciudad



Ante la belleza, el placer y el amor, ante Eros, está Tanatos acechando en carne y hueso, en el poder opresivo y represivo, por eso el poeta descubre que “hierbe la llaga de la noche“, o en el poema “Ventarrón” allá afuera de la casa hay un estruendo (aunque sólo es viento) ¿pero acaso tú no lo oyes lector? La casa, lo que inmediatamente nos cobija y puede protegernos por instantes, tiene fuerza y vida en sus olores de cocina y en los árboles olorosos de mango que la rodean. También hay otros olores, pestilencia que es patente aunque no lo parezca: “Hablo de un olor que se introduce en todo y que se esparce / […] ese olor no se acaba…“, dice. Al fin y al cabo, con las contradicciones que implican la existencia concreta, en Brasil “La vida nosotros la amasamos con sangre / y samba“. Y de nuevo hay que preguntarse: ¿dónde está entonces la belleza, por qué se desvanece, cómo reencontrarla, o cómo la hago?, “sobre la patria desigual ” (de tremendas desigualdades) responde Ferreira

Su poema “Primeros años” es una autobiografía en ese Brasil de contrariedades:



Para una vida de mierda

nací en 1930

en la calle de los Placeres

[…]

Y desde mi cuarto

oía el siglo XX

alharaquenado en los árboles de la finca

Después me colgaron del cuello

me pegaron en el culo

y me soltaron atolondrado

en plena capital del país

sin tener siquiera un arma en la mano.



El arma en la mano tiene que ser Eros buscando reivindicación en la rebeldía. Y la verdadera Musa de la Poesía dictó el poema “El pozo de los Madeiros”:



No quiero la poesía, el capricho

del poema, quiero

recuperar la mañana que se volvió basura

Y en el poema “Rumor” dice:

¿cómo ser neutro si acaba de llover en la tierra olorosa

en el asfalto oloroso

y los árboles están lavados con sus hojas

y sus ramas

existiendo?

¿Cómo ser neutro, hacer

un poema neutro

si hay una dictadura en el país

y yo soy infeliz?



Ahora sé muy bien que la poesía

no cambia (rápido) al mundo.

Pero es por eso mismo que se hace poesía:

porque falta alegría.

Y cuando hay alegría

se desea más alegría.



El impacto de los hechos patentes de Tanatos se da en estas metrópolis que hacen alarde de progreso. ¿Qué es para el poeta un territorio “urbano”?:



hablar de una ciudad

donde la vida es

cada día menos que vida

[…]

Una ciudad

es un amontonamiento de gente que no siembra

y que come lo que compra

y para comprar se vende



También se trata de “mi ciudad” donde vivo y convivo con los míos, con mis anhelos de belleza y poesía, la ciudad que quiero ver transformada en humana y humanizante. Aquí un fragmento del “Poema sucio” en traducción de Miguel Ángel Flores:



El hombre está en la ciudad

como una cosa está en otra

y la ciudad está en el hombre

que está en otra ciudad

[…]

la ciudad está en el hombre

casi como el árbol vuela

en el pájaro que lo deja



El largo poema (escrito en dos partes) “Plátanos podridos” es extraordinario, como lo señala el crítico Leandro Konder. En él se reflejan las mejores cualidades de la poética ferreiriana, y en él está la historia de Brasil como cotidiano, con sus amarguras pero también con las dulzuras.que hacen vivible a la miserrable realidad.

Como poeta completo, Ferreira Gullar también percibe cotidianamente lo efímero cuando encuentra su imagen reflejada, y sorprende con estas palabras: [el espejo] “No nos devuelve lo que él no retuvo” Y en otro poema con similar hallazgo nos dice:



Yo guardo el espejo

el espejo no me guarda

[…]

soy posiblemente

una cosa donde el tiempo

tuvo un error



Un poeta de amores ha amado mucho y lo han amado y desamado. Estas dos experiencias son una sola porque el profundo sentimiento del desamor sólo muestra que el amor ha sido grande, y que debe continuar. Quiero terminar con dos poemas cortos en los que Ferreira Gullar muestra esto.



UNA SONRISA

Cuando

con mis manos de llama

te enciendo y en rosa

abajo

te deshojas

cuando

con mi ardiente antorcha y ciego

penetro la noche de tu flor que exhala

orina

y miel

¿qué busco yo con toda esa furia

asesina de macho?

¿qué busco yo

en fuego

aquí abajo

sino coger con la repentina

mano del delirio

otra flor de la sonrisa

que en lo alto ilumina tu rostro?





CANTIGA PARA NO MORIR

Cuando te vayas si en buena hora

moza blanca como la nieve,

llévame.



Si acaso no puedes

llevarme de la mano,

niña blanca de nieve,

llévame en el corazón.



Si en el corazón no puedes

acaso llevarme,

moza de sueño y de nieve,

llévame en tu recuerdo.



Y si ahí tampoco puedes

por tanta cosa que lleves

ya viva en el pensamiento,

niña blanca de nieve,

en el olvido llévame.



https://circulodepoesia.com/2014/02/sobre-la-poesia-de-ferreira-gullar/

José Vicente Anaya nos presenta un ensayo en torno a la obra del poeta brasileño Ferreira Gullar (São Luís, 1930). Anaya se pregunta cuál es el lugar de Gullar en la vasta tradición lírica del Brasil a partir del llamado “neoconcretismo”. Algunos poemarios de ferreira Gullar son Muitas vozes (1999), O formigueiro (1991) y Barulhos (1987).


El día vertiginoso en la poesía de Ferreira Gullar



Ferreira Gullar es un poeta que nos trae el futuro en el ahora y la trascendencia humana en lo inmediato de todos los días. Estas características son suficientes para entender que se trata de uno de los grandes bardos de nuestro siglo, si bien conocedores y críticos literarios de la cultura brasileña con otros juicios ya lo han ubicado en ese destacado lugar, como lo han hecho en Brasil Leandro Konder y en México su traductora Alma Velasco y Miguel Ángel Flores.

Es muy rico y diverso el contexto de la poesía brasileña en este siglo, con grandes cambios y encuentros iniciados desde su modernismo vanguardista de 1922 que renovó y radicalizó el quehacer poético con las plumas de Manuel Bandeira, Oswaldo de Andrade, Mário de Andrade, Ronald de Carvalho, Carlos Drumond de Andrade y otros, además de los que al correr de los años desdoblaron las búsquedas en movimientos como los nacionalistas Pau-Brasil, Verde-Amarelo, Anta, Antropofagia y movimiento de Recife. Con más cambios y diferencias vendrían el grupo Festa, la generación del 45 (donde, entre otros, encontramos a Lêdo Ivo y João Cabarl de Melo Neto), hasta el grupo de poesía concreta que se expresa a partir de 1957 con Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Décio Pignatari y por un corto tiempo el mismo Ferreira Gullar. Todavía vendrán grupos como los de poesía praxis y poesía proceso. A partir de mediados de la década de 1960 destacarían los juglares o trovadores modernos, poetas que cantan sus poemas, como Vinicius de Moraes, Toquinho, Chico Buarque y Caetano Veloso.

De aquel 1922 a la década de 1960 la poesía brasileña vivió renovación tras renovación, pasando de la influencia europea a un nacionalismo que se fue polarizando hasta la exaltación de los valores regionales y luego localistas; y entre ellos, algunos intentos de poesía purificada que en un afán universalista y con certeza en la crítica de la exageración localista desechó raíces culturales o terranalidades, no sin logros y contribuciones, aunque polémicas, de importancia en el panorama literario.

¿Y en ese contexto dónde se ubica Ferreira Gullar? Dijimos de paso que al principio coincidió con la búsqueda de la poesía concreta, pero luego manifiesta desacuerdos y se aparta para proclamar el neoconcretismo. Tal vez sea inútil tratar de constreñir en un lugar a este poeta, pues nace apenas dos años después de que se instaura el grupo Antropofagia de 1928, es un adolescente cuando surge la generaciín del 45 y, como dijimos, no congenia con sus conteporáneos concretos. Esa trayectoria, pero sobre todo su muy peculiar poetización, hacen de Ferreira Gullar un poeta único, a quien se le podrían encontrar coincidencias con otros creadores pero en lo determinante de su obra resulta tan único que podríamos verlo como su propia vanguardia, a la manera en que lo fueron César Vallejo y Miguel Hernández.

Al leer su libro En el vértigon del día (publicado en Brasil en 1980 y ahora en México por la Editorial Aldus, en traducción de Alma Velasco, trabajo con el que ella ganó el Premio Nacional de Traducción de Poesía 1995) descubrimos desde su título la intensidad del instante cotidiano, y así es toda la poesía que contiene. Este poetizar de Ferreira Gullar nos recuerda la idea de otro de los muy grandes de este siglo, William Carlos Williams, quien proponía (y lo llevó a cabo) “escribir poemas extraordinarios con palabras ordinarias”. Fuera de las burdas y absurdas disquisiciones sobre “poesía fácil” o “poesía difícil”, la poética de Gullar demuestra la sencilla existencia de poeta, él es el que ha visto, en el transitar de la gente y de las cosas de a diario en su Brasil, los hechos de la historia y las vivencias que humanizan; su demasiado amor que no puede dejar pasar la miserabilidad de los poderosos ni el sufrimiento de los miserables que son sólo víctimas, ni hacerse el desapercibido ante los hechos abusivos del poder político que se impone por medio del militarismo, como sucedió en Brasil con aquel golpe de estado en 1964 de un tal Goulart coreado por una pseudorrevolución de otro tal Magalhães Pinto; sucesos por los cuales el poeta tuvo que vivir en el exilio, desterrado. Así pasó por ciudades como Moscú, París, Caracas, Santiago de Chile o Buenos Aires; en las cuales también nacieron algunos poemas que conforman En el vértigo del día.

En este libro el amor vive, tanto en el poeta como en otras personas, por consiguiente hay namoramiento (enamoramiento) que vivifica y se impone sobre los descalabros de los hechos sociales o personales. En toda esa cotidianidad poética está también la belleza, pues como Gullar dice “la belleza es leve“. Al buscar, al vivir la belleza, la encuentra, por eso escribió:



…en el patio había un guayabo

que en cierta época olía escandalosamente

como una muchacha



Desde los recuerdos de infancia está esa inquietud de la belleza amorosa y erótica, el éxtasis necesario que se tropieza con oposiciones pero que su existencia lo podrá llevar a su realización, y es otro elogio a la belleza por cómo está dicho poéticamente:



un niño flacucho que sueña con flores que se comen

—amapolas rosadas como clítoris—

y que sale por las avenidas a buscar

el árbol de esas flores

y no lo encuentra



Las personas que vemos a diario en el ir y venir de la ciudad también contribuyen para que el poeta encuentre y nos dé a conocer otras formas de “leve belleza”:



[la calle]

se vuelve metafísica:

el hombre que anda

el otro que compra

este que conversa

—lo veo:

viven

una tarde que

en forma de brisa

atraviesa la ciudad



Ante la belleza, el placer y el amor, ante Eros, está Tanatos acechando en carne y hueso, en el poder opresivo y represivo, por eso el poeta descubre que “hierbe la llaga de la noche“, o en el poema “Ventarrón” allá afuera de la casa hay un estruendo (aunque sólo es viento) ¿pero acaso tú no lo oyes lector? La casa, lo que inmediatamente nos cobija y puede protegernos por instantes, tiene fuerza y vida en sus olores de cocina y en los árboles olorosos de mango que la rodean. También hay otros olores, pestilencia que es patente aunque no lo parezca: “Hablo de un olor que se introduce en todo y que se esparce / […] ese olor no se acaba…“, dice. Al fin y al cabo, con las contradicciones que implican la existencia concreta, en Brasil “La vida nosotros la amasamos con sangre / y samba“. Y de nuevo hay que preguntarse: ¿dónde está entonces la belleza, por qué se desvanece, cómo reencontrarla, o cómo la hago?, “sobre la patria desigual ” (de tremendas desigualdades) responde Ferreira

Su poema “Primeros años” es una autobiografía en ese Brasil de contrariedades:



Para una vida de mierda

nací en 1930

en la calle de los Placeres

[…]

Y desde mi cuarto

oía el siglo XX

alharaquenado en los árboles de la finca

Después me colgaron del cuello

me pegaron en el culo

y me soltaron atolondrado

en plena capital del país

sin tener siquiera un arma en la mano.



El arma en la mano tiene que ser Eros buscando reivindicación en la rebeldía. Y la verdadera Musa de la Poesía dictó el poema “El pozo de los Madeiros”:



No quiero la poesía, el capricho

del poema, quiero

recuperar la mañana que se volvió basura

Y en el poema “Rumor” dice:

¿cómo ser neutro si acaba de llover en la tierra olorosa

en el asfalto oloroso

y los árboles están lavados con sus hojas

y sus ramas

existiendo?

¿Cómo ser neutro, hacer

un poema neutro

si hay una dictadura en el país

y yo soy infeliz?



Ahora sé muy bien que la poesía

no cambia (rápido) al mundo.

Pero es por eso mismo que se hace poesía:

porque falta alegría.

Y cuando hay alegría

se desea más alegría.



El impacto de los hechos patentes de Tanatos se da en estas metrópolis que hacen alarde de progreso. ¿Qué es para el poeta un territorio “urbano”?:



hablar de una ciudad

donde la vida es

cada día menos que vida

[…]

Una ciudad

es un amontonamiento de gente que no siembra

y que come lo que compra

y para comprar se vende



También se trata de “mi ciudad” donde vivo y convivo con los míos, con mis anhelos de belleza y poesía, la ciudad que quiero ver transformada en humana y humanizante. Aquí un fragmento del “Poema sucio” en traducción de Miguel Ángel Flores:



El hombre está en la ciudad

como una cosa está en otra

y la ciudad está en el hombre

que está en otra ciudad

[…]

la ciudad está en el hombre

casi como el árbol vuela

en el pájaro que lo deja



El largo poema (escrito en dos partes) “Plátanos podridos” es extraordinario, como lo señala el crítico Leandro Konder. En él se reflejan las mejores cualidades de la poética ferreiriana, y en él está la historia de Brasil como cotidiano, con sus amarguras pero también con las dulzuras.que hacen vivible a la miserrable realidad.

Como poeta completo, Ferreira Gullar también percibe cotidianamente lo efímero cuando encuentra su imagen reflejada, y sorprende con estas palabras: [el espejo] “No nos devuelve lo que él no retuvo” Y en otro poema con similar hallazgo nos dice:



Yo guardo el espejo

el espejo no me guarda

[…]

soy posiblemente

una cosa donde el tiempo

tuvo un error



Un poeta de amores ha amado mucho y lo han amado y desamado. Estas dos experiencias son una sola porque el profundo sentimiento del desamor sólo muestra que el amor ha sido grande, y que debe continuar. Quiero terminar con dos poemas cortos en los que Ferreira Gullar muestra esto.



UNA SONRISA

Cuando

con mis manos de llama

te enciendo y en rosa

abajo

te deshojas

cuando

con mi ardiente antorcha y ciego

penetro la noche de tu flor que exhala

orina

y miel

¿qué busco yo con toda esa furia

asesina de macho?

¿qué busco yo

en fuego

aquí abajo

sino coger con la repentina

mano del delirio

otra flor de la sonrisa

que en lo alto ilumina tu rostro?





CANTIGA PARA NO MORIR

Cuando te vayas si en buena hora

moza blanca como la nieve,

llévame.



Si acaso no puedes

llevarme de la mano,

niña blanca de nieve,

llévame en el corazón.



Si en el corazón no puedes

acaso llevarme,

moza de sueño y de nieve,

llévame en tu recuerdo.



Y si ahí tampoco puedes

por tanta cosa que lleves

ya viva en el pensamiento,

niña blanca de nieve,

en el olvido llévame.



https://circulodepoesia.com/2014/02/sobre-la-poesia-de-ferreira-gullar/

Quiero, poema de Carlos Drummond de Andrade


A propósito del 14 de febrero, presentamos este poema de Carlos Drummond de Andrade (Minas Gerais, 1902 – Río de Janeiro, 1987), poeta fundamental de la poesía brasileña del Siglo XX. Aunque su obra más conocida es de un corte elegíaco y melancólico, también cultivó la poesía amorosa como la que se muestra a continuación. La traducción corre a cargo de David Ruano González (Ciudad de México, 1991).






Quiero



Quiero que todos los días del año

todos los días de la vida

cada media hora

cada cinco minutos

me digas: Te amo.



Oyéndote decir: Te amo,

creo, en el momento, que soy amado.

En el momento anterior

y en el siguiente,

¿cómo saberlo?



Quiero que me repitas hasta el hartazgo

que me amas que me amas que me amas.

De lo contrario, se evapora el acto de amar

pues al no decir: Te amo,

desmientes

apagas

tu amor por mí.



Exijo de ti el constante comunicado.

No exijo sino esto,

esto siempre, esto cada vez más.

Quiero ser amado por y en tu palabra

no sé otra manera que no sea ésta

de reconocer el acto amoroso,

la perfecta manera de saberse amado:

amor en la raíz de la palabra

y en su emisión,

amor

saltando de la lengua nacional,

amor

hecho sonido

vibración espacial.



En el momento en el que no me dices:

Te amo,

inexorablemente sé

que dejaste de amarme,

que nunca antes me amaste.



Si no me dices urgente y repetidamente

Te amoamoamoamoamo,

verdad fulminante que acabas de desentrañar,

me precipito en el caos,

esa colección de objetos sin amor.








Quero



Quero que todos os dias do ano

todos os dias da vida

de meia em meia hora

de 5 em 5 minutos

me digas: Eu te amo.



Ouvindo-te dizer: Eu te amo,

creio, no momento, que sou amado.

No momento anterior

e no seguinte,

como sabê-lo?



Quero que me repitas até a exaustão

que me amas que me amas que me amas.

Do contrário evapora-se a amação

pois ao não dizer: Eu te amo,

desmentes

apagas

teu amor por mim.



Exijo de ti o perene comunicado.

Não exijo senão isto,

isto sempre, isto cada vez mais.

Quero ser amado por e em tua palavra

nem sei de outra maneira a não ser esta

de reconhecer o dom amoroso,

a perfeita maneira de saber-se amado:

amor na raiz da palavra

e na sua emissão,

amor

saltando da língua nacional,

amor

feito som

vibração espacial.



No momento em que não me dizes:

Eu te amo,

inexoravelmente sei

que deixaste de amar-me,

que nunca me amastes antes.



Se não me disseres urgente repetido

Eu te amoamoamoamoamo,

verdade fulminante que acabas de desentranhar,

eu me precipito no caos,

essa coleção de objetos de não-amor.




https://circulodepoesia.com/2015/02/quiero-de-carlos-drummond-de-andrade/

Presentamos una muestra poética del autor brasileño Ricardo Aleixo, en la versión del poeta y cantautor mexicano Miguel Inzunza. Es artista multimedia e investigador de Literatura, otras artes y medios, recibió de la Universidad Federal de Minas Gerais, en 2021, el título de Nótorio Saber, equivalente al grado de doctor. Ha publicado 18 libros, entre ellos Modelos vivos (Ed. Crisálida, 2010) y el más reciente, Extraquadro (Ed. Impressões de Minas/LIRA, 2021 – uno de los 5 finalistas del Prêmio Jabuti 2022), Sonhei com o anjo da guarda o resto da noite (Todavia, 2022) y Campo Alegre (Conceito Editorial, col. BH – A Cidade de Cada Um, 2022). Sus obras mezclan poesía, prosa de ficción, filosofía, etnopoética, antropología, historia, música, radioarte, artes visuales, video, danza, teatro, performance y estudios urbanos. Ha actuado en casi todos los estados brasileños y en países como Argentina, Alemania, Portugal, Estados Unidos, España, México, Francia, Suiza y Angola. Sus obras se exhiben de forma permanente en las exposiciones Rua da Língua e Falares (Museu da Língua Portuguesa/SP). Actualmente trabaja en la creación de un ciclo de 8 performances que se presentarán en la 35ª Bienal de São Paulo.



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O peixe não segura a mão de ninguém


O quarto é um peixe. Três não são peixes. São homens,
isto se vê. Nenhum dos três que não são peixes foi pescado
pelos demais. Desconfio que o peixe foi pescado por um
outro que não aparece na fotografia. Um homem. Com
uma câmera fotográfica. O peixe está morto. Não compreende
que foi fotografado, morto como parece estar. No tempo em
que foi batida a fotografia, todos, menos o peixe, estavam vivos.
O menor de todos ainda não fizera filhos em ninguém. Era,
ele próprio, filho. Um dos dois feitos por um dos outros dois.
Que também eram filhos. De pais que não apareciam na
fotografia. E que também eram pais de filhos fora da fotografia.
O que segura o peixe era pai do menino de quem o outro dos
dois mais velhos segurava a mão. O menor de todos (menor até
do que o peixe dado como morto, porque ostentado como um
troféu e suspenso por um anzol) tinha uma irmã. Mesmo não
aparecendo na fotografia, a irmã do menino era filha do que
segurava o peixe. Não se sabe se o peixe, que também era filho,
tinha filhos. Nem se o outro homem, o que segurava a mão do
filho do homem que segurava o peixe morto, tinha seus próprios
filhos, crescidos de sua própria porra. O peixe foi comido por
alguém que não aparece na fotografia. E por sua família. Não a do
peixe, mas a de quem o fotografou. A família do pai que segurava
o peixe não comeu nem a mais minúscula lasca do peixe. A família
do outro homem, se é certo que ele tinha uma, tampouco provou
do peixe. Dos quatro que aparecem na fotografia, nenhum sorri.
Nem diz palavra. O peixe tem a boca aberta. A fotografia comprova
o que se diz: que peixes morrem pela boca. As bocas dos três que
não são peixes estão cerradas. Por elas não escorrem nem sorrisos
nem palavras. São três bocas silenciosas. Três silêncios de ouro.
Quatro, com o do peixe. Que está com a boca aberta. Cinco, com
o do homem que fez a fotografia. A sombra dele se projeta sobre
o corpo do homem que segura a mão do filho do homem que segura
o peixe. O peixe, decerto porque está morto, não segura a mão de
ninguém. Dos homens, o menor de todos é o único que escreverá
um dia sobre o tempo longínquo em que se posava para fotografias
com um peixe morto suspenso por um anzol. O peixe está alheio a
tudo o que seu olhar morto já não é capaz de ver. Peixes não escrevem.
A maioria dos homens também não. Alguns homens escrevem
sobre peixes e homens que pescam peixes para exibi-los como
troféus. Uma fotografia é uma forma de pescar pessoas, pensa o
menino. Numa fotografia todos parecem mortos, pensará ainda o
menino quando já for, não mais um menino, mas o pai de algum
menino ou de alguma menina. Um dos quatro na fotografia talvez
seja eu. Eu não sou o/um peixe. Ele, o peixe, já havia sido pescado
e exibido como um troféu naquele tempo. Eu não sou um troféu.
Nem sou os outros dois que aparecem na fotografia. Nem é minha a
sombra que repousa para sempre sobre o que parece ser o mais
velho dos que aparecem com nitidez na fotografia. E que nunca
serão totalmente peixes, mesmo depois de mortos. À mãe dos
filhos peixes, minha mãe, aprendi que só devo pedir, agora, quando
já não sou o menor de todos, o seguinte benefício: que peixe
morto algum se pareça comigo quando a morte vier me pescar.



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El Pez No Sostiene La Mano De Nadie



El cuarto es un pez. Tres no son peces. Son hombres,

está a la vista. Ninguno de los tres que no son peces fue pescado



por los demás. Sospecho que el pez fue pescado por algún otro

pez que no aparece en la fotografía. Un hombre. Con



una cámara fotográfica. E pez está muerto. No entiende

que fue fotografiado, muerto como parece estar. En el momento en



que se tomó la fotografía, todos, menos el pescado, estaban vivos.

El menor de todos no había tenido hijos nunca. Era



él mismo, un hijo. Uno de los dos, hijo de uno de los otros dos,

que también eran hijos, de padres que no aparecían en



la fotografía, y que también fueron padres de hijos fuera de escena.

El que sostenía el pez era el padre del niño que sostenía la mano del otro de



los dos mayores. El más pequeño de todos ellos (más pequeño incluso que el pez dado por muerto, porque lo sostenían como un



trofeo y colgante de un anzuelo) tenía una hermana. Aunque no

aparece en la fotografía, la hermana del niño era hija del que



sostenía el pez. Se desconoce si el pez, que también era hijo,

tuvo hijos, ni si el otro hombre, el que tomaba la mano del hijo del hombre,



que sostenía el pez muerto, tenía hijos propios,

nacidos de su propia verga. El pez había sido comido por



alguien que no estaba en la foto. O por su familia. No la

del pez, sino del que lo fotografió. La familia del padre que sostenía



el pez no comió ni el más mínimo trozo de pescado. La familia

del otro hombre, si es que la tenia, tampoco probó



el pescado. De los cuatro que aparecen en la fotografía, ninguno sonríe. Ni dicen palabra alguna. El pescado tiene la boca abierta. La fotografía comprueba



lo que dicen: que por la boca muere el pez. Las bocas de los tres que no son peces están cerradas. Por ellas no escurren ni sonrisas



ni palabras. Son tres bocas silenciosas. Tres silencios dorados.

Cuatro, con el del pescado, que está con la boca abierta. Cinco, con



la del hombre que tomó la fotografía. Su sombra cae sobre

el cuerpo del hombre que sostiene la mano del hijo del hombre que sostiene



el pescado. El pescado, tal vez porque está muerto, no toma la mano de nadie. De los hombres, el más pequeño de todos es el único que algún día escribirá



sobre la lejana época en que la gente posaba para las fotografías con un pescado muerto colgado de un anzuelo. El pescado es ajeno a



todo lo que su mirada muerta ya no puede ver. Los pescados no escriben. Tampoco la mayoría de los hombres. Algunos hombres escriben



sobre pescados y hombres que capturan pescados para exhibirlos como trofeos. Una fotografía es una forma de pescar personas, piensa el



chico. En una fotografía todos parecen muertos, seguirá pensando el niño cuando no sea más un niño, sino el padre de algún



niño o niña. Uno de los cuatro en la fotografía tal vez

sea yo. Yo no soy el/un pescado. Él, el pescado, ya había sido pescado



y exhibido como un trofeo en ese momento. Yo no soy un trofeo. Ni soy los otros dos de la fotografía. Ni es mía la



sombra que reposa para siempre sobre el que parece ser el más viejo de los que aparecen nítidamente en la fotografía. Y que nunca



serán del todo peces, incluso después de muertos. De la madre de los niños peces, mi madre, aprendí que sólo debo pedir, ahora que



ya no soy el más pequeño de todos, el siguiente deseo: que ningún pescado muerto aparezca conmigo, cuando la muerte venga a pescarme.


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Palavrear


Minha mãe me deu ao mundo
e, sem ter mais o que me dar,

me ensinou a jogar palavra
no vento pra ela voar.

Dizia: “Filho, palavra
tem que saber como usar.

Aquilo é que nem remédio:
cura, mas pode matar.

Cuide de pedir licença,
antes de palavrear,

ao dono da fala, que é
quem pode lhe abençoar

e transformar sua língua
em flecha que chispa no ar

se o tempo for de guerra
e você for guerrear

ou em pétala de rosa
se o tempo for de amar.

Palavra é que nem veneno:
mata, mas pode curar.

Dedique a ela o cuidado
que se deve dedicar

às forças da natureza
(o bicho, a planta, o ar),

mesmo sabendo que a dita
foi feita pra se gastar,

que acaba uma, vem outra
e voa no seu lugar”.

Ainda ontem, lá em casa,
me sentei pra conversar

com as minhas duas meninas
e desatei a lembrar

de casos que a minha mãe
se esmerava em contar

com luz de lua nos olhos
enquanto cozia o jantar.

Não era bem pelo assunto
que eu gostava de escutar

aquela voz que nasceu
com o dom de se desdobrar

em vozes de outras eras
que tornarão a pulsar

sempre que alguém, no vento,
uma palavra jogar.

Gostava era de ver
a voz dela inventar

mundos inteiros sem quase
nem parar pra respirar

e ganhar corpo e fazer
minha cabeça rodar

como roda, ainda hoje,
quando, pra me sustentar,

eu jogo palavra no vento
e fico vendo ela voar

(jogo palavra no vento
e fico vendo ela voar)


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Palabrear



Mi madre me obsequió el mundo y

sin tener nada que dar,



me enseñó a lanzar palabras

al viento para volar.



Me dijo: “Hijo, la palabra

tienes que aprender a usar.



Es como algunos remedios:

cura, mas puede matar.



Cuida de pedir permiso,

antes de empezar a hablar,



el dueño de las palabras,

es quien puede consagrarte



y convertir tu palabra

en flecha que corta el aire,



cuando sea tiempo de guerra

y tu tiempo de pelear,



o en un pétalo de rosa

cuando el tiempo sea de amar.



La palabra es cual veneno

mata, mas puede curar.



Dedica todo el cuidado

que se debe dedicar



a las fuerzas naturales

animales, plantas, aire,



aunque sepas que la dicha

se creó para gastarse,



que una termina y viene otra

para ocupar su lugar”



Todavía ayer en la casa,

me senté para charlar



con mis dos pequeñas niñas

y me puse a recordar



dos casos en que mi madre

se esmeraba por contar,



con luz de luna en los ojos

mientras hacía de cenar.



No era tanto por el tema

que me gustaba escuchar



aquella voz que nació

con el don de desdoblarse



en las voces de otros tiempos

que vuelven a despertarse,



cada vez que alguien, jugando

lanza palabras al aire.



Me gustaba tanto ver

cómo inventaba su voz



mundos enteros sin casi

retomar respiración,



recobrar fuerzas y hacer

a mi cabeza rodar,



como rueda todavía,

cuando para no llorar,



lanzo palabras al viento

y las vuelvo a ver volar,



(lanzo palabras al viento

y la vuelvo a ver volar)




cont

https://circulodepoesia.com/2023/10/poesia-brasilena-ricardo-aleixo/

Shangó



El que

lanza rayos

a la casa

del curioso

y congela

la mirada del

mentiroso.

Leopardo,

esposo de Oyá.

Leopardo, hijo de Yemayá.

Shangó que cuece

el ñame con el viento

que sale

de su aliento.

Que da un nombre nuevo

al mucumí.

El que sigue vivo

cuando creen

que ya está muerto.

Orisha que mata

al primero

y mata

al vigésimo

quinto.

Shangó persigue

al cristiano

con su grito,

nube

que oscurece

la cara del cielo.

Leopardo

de mirada

fulgurante,

no permitas

que la muerte

me lleve

un día

antes.





Otro, otra persona



Era obvio que ella me tomaba por otra

persona.

Me dijo: Acércate un poco más

a la luz. ¿Aquí está bien? pregunté. Aquí es

mi isla, respondió. Y yo asentí,



parado sobre el círculo de luz donde ella

me había pedido. ya me sentía otro,

otra persona, aunYue aún no sabía

exactamente quién, qué otra persona.







Penuria Revisitada



Las putas, como los dioses,

cobran por lo que dan.

Los poetas, no.

Policías y pistoleros

venden seguridad

(es decir, venganza o protección).

Los poetas se jactan del limbo, del veto

de la censura, del exilio, de la bulla

y del dinero no).

La poesía es pan (alimento para

el alma, se dice), pero atención:

el panadero de la esquina más corriente

vive de lo que hace; el más

fino poeta no.

Los poetas dan gratis

el aire de su gracia

(y encima se burlan

-en compañía de las polillas-

de tan “noble condición”).

Sacerdotes y pastores venden

lotes en el cielo

a plazos.

Los políticos compran y

(se) venden

a la primera ocasión.

Los poetas (puesto que viven

de aire) hacen del No, gracias

su canción.









https://circulodepoesia.com/2023/10/poesia-brasilena-ricardo-aleixo/

Presentamos diez poemas del poeta brasileño Paulo Leminski (Curitiba 1944-1989) en versión de Mijail Lamas. La poesía de Paulo Leminski es una de las más interesantes y sorprendentes de la poesía en lengua portuguesa, sus poemas se articulan mediante un eficaz ejercicio de síntesis del sentido y del sentimiento. Lo innato en Leminski es el minimalismo melódico y un ingenio sorprendente.





DIEZ POEMAS DE PAULO LEMINSKI

Versiones de Mijail Lamas





Una vida es corta

para más de un sueño



*



Será necesario

explicar la sonrisa

de la mona lisa

para que tú

creas en mí

cuando digo

que el tiempo pasa?



*



Domingo

Canto de los pájaros

Dulce suficiente para el café



*



los dientes afilados de la vida

prefieren la carne

en la más tierna infancia

cuando

las mordidas duelen más

y dejan cicatrices indelebles

cuando

el sabor de la carne

aún no está estropeado

por la salmuera del día a día



es cuando

todavía se llora

es cuando

todavía se subleva

es cuando

todavía



*

Amando,

aumenta

hasta dos mil veces

el tamaño



*



Después de hoy

la vida no será la misma

al menos que yo insista en engañarme

de lo contrario

después de ayer

anteayer

ayer

mañana



*



el tiempo

entre el soplo

y el apagar de la vela



*



El tiempo está

cada vez

mas lento

y yo

leyendo

leyendo

leyendo

voy a acabar

volviéndome leyenda





contranarciso



en mí

yo veo al otro

y al otro

y al otro

en fin decenas

trenes pasando

vagones llenos de gente

centenas



el otro

que hay en mí

es usted

usted

y usted



así como

yo estoy en usted

yo estoy en él

en nosotros

y solo cuando

estamos en nosotros

estamos en paz

aunque estemos a solas



*



mis amigos

cuando me dan la mano

siempre dejan

otra cosa



presencia

mirar

memoriacalor



mis amigos

cuando me dan

dejan en mí

su mano






https://circulodepoesia.com/2015/06/diez-poemas-de-paulo-lemisnki/

Ana Cristina Cruz Cesar (Río de Janeiro, 2 de junio de 1952 - ibídem, 29 de octubre de 1983) fue una poeta y traductora brasileña. Es considerada uno de los nombres más importantes en la generación del mimeógrafo de la década de 1970 y su nombre es a menudo vinculado con el movimiento de la Poesía Marginal.1​2​3​4​

Biografía
Hija del sociólogo y periodista Waldo Aranha Lenz-Cesar y de la profesora de francés y latín Maria Luiza Cruz, Ana Cristina nació en una familia culta y protestante de clase media. Tuvo dos hermanos: Flavio Lenz-Cesar, periodista y activista de la prostitución y los derechos sexuales, y Felipe Lenz-Cesar, activista de la protección del medio ambiente.

Incluso antes de recibir educación formal, le dictaba poemas a su madre a la edad de seis años, los que comenzaron a publicarse en 1959 en algunas revistas.5​ En 1969, Ana Cristina viajó a Inglaterra de intercambio y pasó un tiempo en Londres, donde tuvo contacto con la literatura inglesa. A su regreso a Brasil, ingresó a la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica de Río de Janeiro (PUC-RJ) a los diecinueve años; además, trajo consigo textos de Emily Dickinson, Sylvia Plath y Katherine Mansfield, los que se dedicó a traducir.5​6​

Cesar comenzó a publicar poemas y textos de prosa poética en la década de 1970 en colecciones, revistas y periódicos alternativos. Sus primeros libros, Cenas de Abril y Correspondência Completa, se publicaron en editoriales independientes. Paralelo a la escritura de poemarios, Ana Cristina también se dedicó a la investigación literaria, realizó una maestría en comunicaciones en la Universidad Federal de Río de Janeiro (UFRJ), viajó nuevamente a Inglaterra con el fin de cursar una maestría en traducción literaria en la Universidad de Essex en 1980; a su regreso a Río, publicó Luvas de Pelica (1980) que escribió en Inglaterra y A teus pés (1982). En sus obras, Ana Cristina César tiene una delgada línea entre la ficción y la autobiografía.7​8​9​10​

A la edad de treinta y un años se suicidó, arrojándose por la ventana del departamento de sus padres, en el octavo piso de un edificio de la calle Tonelero en Copacabana.1​ Armando Freitas Filho, poeta brasileño, era su mejor amigo, y fue a él a quien dejó la responsabilidad de cuidar sus publicaciones póstumas. Los escritos personales de la autora están bajo la tutela del Instituto Moreira Salles.4​8​ Su poesía completa fue publicada por Companhia das Letras en 2013. En el 2016, la Feria del Libro de Paraty, en Brasil, fue dedicada a su vida y obra.

Poesía


A Teus Pés (1982).
Luvas de pelica (1980).
Inéditos e Dispersos (1985).
Novas Seletas (póstumo, editado por Armando Freitas Filho).
Poética (póstumo, 2013)

Crítica

Literatura não é documento (1980)
Crítica e Tradução (1999) (2016)

Otros
Correspondência Incompleta
Escritos no Rio (póstumo, editado por Armando Freitas Filho).
Escritos em Londres (póstumo, editado por Armando Freitas Filho).
26 Poetas Hoje (antología de Heloísa Buarque).


Ediciones en español
Forma sin norma. Antología poética, traducción de Ángel Guinda (Olifante Ediciones de Poesía, Zaragoza, 2006).


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Ana Cristina Cesar fue una poeta y traductora nacida en Río de Janeiro, Brasil, en 1952. Considerada uno de los nombres más importantes en la Generación del mimeógrafo. Vinculada también con el movimiento de la Poesía Marginal. En 1969, a los 17 años, viaja por primera vez a Inglaterra. Tiempo después, diría que la mayor consecuencia de aquella experiencia fue la pérdida de la fe. Completó estudios clásicos en la Escuela de Prácticas de la Facultad de Filosofía de Río y posteriormente se licenció en Letras por la Universidad Católica de Río de Janeiro. Se graduó como Master of Arts en la Universidad de Essex, Inglaterra. Tradujo a Katherine Mansfield y Emily Dickinson entre otras. Fue a partir de los años setenta cuando empezó a desarrollar su obra poética, durante la última dictadura militar brasileña (1964-1985). En 1983, al final de un curso sobre literatura de mujeres en Brasil, entra en una fase depresiva profunda. Después de un intento de suicidio en la playa, permanece ingresada durante algunas semanas en un psiquiátrico. El 29 de octubre regresa a casa de sus padres, en Copacabana, donde, con solo 31 años, se suicidó saltando al vacío desde una terraza en presencia de su familia. Publicó Escenas de Abril (1978), Correspondencia completa (1978), Guantes de gamuza (1980) y A tus pies (1982). Póstumamente, se publicarían los libros Inéditos e dispersos (1985), Novas seletas y Poética (2015). Presentamos una selección de poemas con traducción de Teresa Arijón, Bárbara Belloc y Sandra Almeida.


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meia-noite. 16 de junho


Não volto às letras, que doem como uma catástrofe. Não escrevo
mais. Não milito mais. Estou no meio da cena,
entre quem adoro e quem me adora.
Daqui do meio sinto cara afogueada, mão
gelada, ardor dentro do gogó. A matilha de Londres caça minha
maldade pueril, cândida sedução que dá e toma e então exige
respeito, madame javali. Não suporto perfumes. Vasculho com
o nariz o terno dele. Ar de Mia Farrow, translúcida. O horror dos
perfumes, dos ciúmes e do sapato que era gêmea perfeita
do ciúme negro brilhando no gogó. As noivas que preparei, amadas,
brancas. Filhas do horror da noite, estalando de novas, tontas de
buquês. Tão triste quando extermina, doce, insone, meu amor.


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Medianoche. 16 de junio

No vuelvo a las letras, que duelen como una
catástrofe. No escribo más. No milito más.
Estoy en medio de la escena, entre quien adoro y
quien me adora. Desde aquí del medio siento la cara
abrasada, mano fría, ardor en la garganta. La
jauría de Londres caza mi maldad pueril,
cándida seducción que da y toma y luego exige
respeto, madame jabalí. No soporto los perfumes.
Hurgo con la nariz el traje de él. Aire de Mia
Farrow, traslúcida. El horror de los perfumes, de los
celos y del zapato
que era gemela perfecta de los
negros celos brillando en la garganta. Las novias que
preparé, amadas, blancas. Hijas del horror de la
noche, estallando de tan nuevas, tontas de bouquets. Tan
tristes cuando extermina, dulce, insomne, mi
amor.



https://www.zendalibros.com/13-poemas-de-ana-cristina-cesar/


https://moisesnascimentoblog.wordpress.com/wp-content/uploads/2016/08/cesarateuspes.pdf

Imaginei um truque barato que quase dá certo.
Tenho correspondentes em quatro capitais do mundo. Eles pensam em mim
intensamente e nós trocamos postais e novidades. Quando não
chega carta planejo arrancar o calendário da parede, na sessão
de dor. Faço cobrinhas que são filhotes de raiva — raivinhas
que sobem em grupo pela mesa e cobrem o calendário
da parede sem parar de mexer. Esses planos e truques
fui eu que inventei dentro do trem. “Trem atravessando o caos”? — qual o
quê. Chega uma carta da capital do Brasil que diz: “Tudo! Tudo
menos a verdade”. “Os personagens usam disfarces,
capas, rostos mascarados; todos mentem e querem ser iludidos. Querem
desesperadamente.” Era ao contrário um trem atravessando o
countryside da civilização. Era um trem atrasado, parador, que
se metia em túneis e nessas horas eu planejava mais longe ainda,
planejava levantar uma cortina de fumaça e abandonar um a um
os meus correspondentes.
Porque eu faço viagens movidas a ódio. Mais resumidamente
em busca de bliss.
É assim que eu pego os trens quinze minutos antes da partida.
Sweetheart, cleptomaniac sweetheart. You know what lies are
for. Doce coração cleptomaníaco.
Pondo na mala de esguelha sobras do jantar, gatos e bebês
adoentados. Bafo de gato. Gato velho parado há horas em frente
da porta da frente. Qual o quê. Coração põe na mala. Coração
põe na mala. Põe na mala.



****************


Imaginé un truco barato que casi
resulta. Tengo corresponsales en cuatro capitales
del mundo. Piensan en mí intensamente
e intercambiamos postales y novedades. Cuando no
llegan cartas planeo arrancar el calendario de la
pared, en la sesión de dolor. Creo viborillas que son
crías de rabia — rabietas que suben en
grupo por la mesa y cubren el calendario de la pared
sin parar de moverse. Fui yo la que inventó esos
planes y trucos en el tren. ‘¿El tren
que atraviesa el caos?’ — mira tú. Llega una
carta desde la capital de Brasil que dice: ‘¡Todo! Todo
menos la verdad’. ‘Los personajes usan
disfraces, capas, rostros enmascarados; todos
mienten y quieren ser burlados. Quieren
desesperadamente’. Al contrario, era un tren
que atravesaba el countryside de la civilización. Era
un tren atrasado, parador, que se metía en
túneles y a esas horas yo planeaba más lejos
todavía, planeaba levantar una cortina de humo
y abandonar a mis corresponsales uno por uno.
Porque hago viajes movidos por el odio. Más
resumidamente en busca de bliss.
Por eso tomo los trenes quince minutos
antes de la partida. Sweetheart, cleptomaniac
sweetheart. You know what lies are for. Dulce
corazón cleptómano.
Poniendo de soslayo en la maleta sobras de comida,
gatos y bebés enfermos.
Aliento de gato. Gato viejo parado hace horas
frente a la puerta del frente.
Y qué. El corazón en la maleta. Pon el corazón
en la maleta. Ponlo en la maleta.


***************
***************
*************




TRAVELLING
image_pdfimage_print
Tarde da noite recoloco a casa toda em seu
Lugar.
Guardo os papéis todos que sobraram.
Confirmo para mim a solidez dos cadeados.
Nunca mais te disse uma palavra.
Do alto da serra de Petrópolis,
com um chapéu de ponta e um regador,
Elizabeth reconfirma, “Perder
É mais fácil que se pensa”.
Rasgo os papéis todos que sobraram.
“Os seus olhos pecam, mas seu corpo
não”, dizia o tradutor preciso, simultâneo,
e suas mãos é que tremiam. “É perigoso”,
ria a Carolina perita no papel kodak.
A câmera em rasante viajava.
A voz em off nas montanhas, inextinguível
fogo domado da paixão, a voz
do espelho dos meus olhos,
negando-se a todas as viagens,
e a voz rascante da velocidade,
de todas as três bebi um pouco
sem notar
como quem procura um fio.
Nunca mais te disse
uma palavra, repito, preciso alto,
tarde da noite,
enquanto desalinho
sem luxo
sede
agulhadas
os pareceres que ouvi num dia interminável:
sem parecer mais com a luz ofuscante desse
mesmo dia interminável


**************




Travelling

Tarde a la noche recoloco toda la casa en su lugar.
Guardo todos los papeles que sobraron.
Confirmo para mí la solidez de los candados.
Nunca volví a decirte una palabra.
Desde lo alto de la sierra de Petrópolis,
con un sombrero en punta y una regadera,
Elizabeth*
reconfirmaba, “Perder
es más fácil de lo que se piensa”.
Rompo todos los papeles que sobraron.
“Sus ojos pecan, pero su cuerpo
no”, decía el traductor preciso, simultáneo,
y eran sus manos las que temblaban. “Es peligroso”,
reía Carolina perita en papel Kodak.
La cámara viajaba en rasante.
La voz en off en las montañas, inextinguible
fuego domado de la pasión, la voz
del espejo de mis ojos,
negándose a todos los viajes,
y la voz raspante de la velocidad,
de todas las tres bebí un poco
sin darme cuenta
como quien busca un hilo.
Nunca volví a decirte
una palabra, repito, puntualizo,
por la noche tarde,
mientras desaliño
sin lujo
sed
agujazos
los pareceres que oí en un día interminable
sin parecerme ya a la luz ofuscada de ese
mismo día interminable.









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https://www.tudoepoema.com.br/ana-cristina-cesar-travelling/

Rachel de Queiroz, (Fortaleza, 17 de noviembre de 1910 — Río de Janeiro, 4 de noviembre de 2003), fue una traductora, escritora, periodista y dramaturga brasileña. El nombre de la escritora, según las normas ortográficas vigentes, debe ser escrito como Raquel de Queirós.

Autora destacada de la ficción social nordestina. Fue la primera mujer en ingresar en la Academia Brasileña de Letras. En 1993, fue la primera mujer galardonada con el Premio Camões, el Nobel de la lengua portuguesa.

Rachel era hija de Daniel de Queiroz Lima y de Clotilde Franklin de Queiroz, descendiente por la rama materna de la familia de José de Alencar.

En 1917, su familia escapó de la sequía a Río de Janeiro, después a Belém de Pará, regresando dos años después a Fortaleza.

En 1925 concluyó el curso normal en el Colegio de la Inmaculada Concepción. Publicó por primera vez en el periódico O Ceará, escribiendo crónicas y poemas de carácter modernista con el seudónimo de Rita de Queluz. En ese mismo año publicó en forma de folletín su primera novela História de um Nome.

A los veinte años, fue conocida nacionalmente al publicar O Quinze 1930, novela que muestra la lucha del pueblo nordestino contra la sequía y la miseria. Demostrando preocupación con las cuestiones sociales y habilidad en el análisis psicológico de sus personajes, teniendo un papel destacado en el desarrollo de la novela nordestina.

Ya como escritora consagrada, se trasladó a Río de Janeiro en 1939. Ese mismo año fue galardonada con el Premio Felipe d'Oliveira por el libro As Três Marias. Escribió todavía João Miguel 1932, Caminhos de Pedras 1937 y O Galo de Ouro 1950.

Publicó Dôra, Doralina en 1975, después publicó Memorial de María Moura 1992, saga de una cangaceira nordestina adaptada a la televisión en 1994. En su juventud tuvo tendencias izquierdistas, siendo encarcelada en 1937, en Fortaleza, acusada de ser comunista. Ejemplares de sus novelas fueron quemados, en apoyo a la dictadura militar que se instauró en Brasil en 1964. Publicó un volumen de memorias en 1998. Murió por problemas cardíacos, en su apartamento, unos días antes de cumplir los 93 años.

Academia Brasileña de Letras
Su elección, el 4 de noviembre de 1977 para el sillón 5 de la Academia Brasileña de Letras, causó cierta ilusión en las feministas de entonces. Pero la reacción de la escritora al movimiento fue bastante sobria. En una entrevista, en medio del gran furor que su nombramiento causó, declaró:

"Yo no entré en la ABL por ser mujer. Entré, porque, independientemente de eso, tengo una obra. Tengo amigos queridos aquí dentro. Casi todos mis amigos son hombres, yo no confio mucho en las mujeres"

Un verdadero choque anafilático en el movimiento feminista.

Recebida por Adonias Filho, fue la quinta ocupante del sillón que tiene como patrono a Bernardo Guimarães.



Principales obras:

O quinze, novela (1930).
João Miguel, novela (1932).
Caminho de pedras, novela (1937).
As três Marias, novela (1939).
A donzela e a moura torta, crónicas (1948).
O galo de ouro, novela (folletines en la revista O Cruzeiro, 1950).
Lampião, teatro (1953).
A beata Maria do Egito, teatro (1958).
Cem crônicas escolhidas, (1958).
O brasileiro perplexo, crónicas (1964).
O caçador de tatu, crónicas (1967).
O menino mágico, infantil-juvenil (1969).
Dôra, Doralina, novela (1975).
As menininhas e outras crônicas, (1976).
O jogador de sinuca e mais historinhas, (1980).
Cafute e Pena-de-Prata, infantil-juvenil (1986).
Memorial de María Moura, novela (1992).


Teatro, teatro (1995).
Nosso Ceará, relato, (1997) (con la hermana Maria Luiza de Queiroz Salek).
Tantos Anos, autobiografía (1998) (con la hermana Maria Luiza de Queiroz Salek).
Não me deixes: suas historias e sua cozinha, memorias gastronómicas (2000) (con María Luiza de Queiroz Salek).


Obras reunidas de ficción

Três romances (1948).
Quatro romances (1960).
Seleta, selección de Paulo Rónai; notas y estudios de Renato Cordeiro Gomes (1973).


Su biografía fue narrada en el libro No Alpendre com Rachel, escrito por José Luís Lira, editado por la Academia Brasileña de Letras el 10 de julio de 2003, pocos meses antes del fallecimiento de la escritora.



Premios otorgados (los principales)


Premio Fundación Graça Aranha para O quinze, 1930.
Premio Sociedad Felipe d'Oliveira para As Três Marias, 1939.
Prêmio Saci, del Estado de São Paulo, para Lampião, 1954.
Premio Machado de Assis, de la Academia Brasileña de Letras, por el conjunto de su obra, 1957.
Premio Teatro, del Instituto Nacional do Livro, y Premio Roberto Gomes, de la Secretaria de Educação do Rio de Janeiro, para A beata Maria do Egito, 1959.
Premio Jabuti de Literatura Infantil, de la Câmara Brasileira do Livro, São Paulo, para O menino mágico, 1969.
Premio Nacional de Literatura de Brasília para el conjunto de su obra en 1980.
Título de Doctor Honoris Causa por la Universidad Federal de Ceará, 1981.
Medalla Marechal Mascarenhas de Morais, en acto solemne realizado en el Clube Militar, 1983.
Medalla Rio Branco, del Itamarati, 1985.
Medalla del Mérito Militar en el grado de Grande Comendador, 1986.
Medalla de la Inconfidência do Governo de Minas Gerais, 1989.
Premio Camões, el mayor de la Lengua Portuguesa, 1993, siendo la primera mujer en recibirlo.
Título de Doctor Honoris Causa por la Universidad Estadual de Ceará - UECE, 1993.
Título de Doctor Honoris Causa por la Universidad Estadual Vale do Acaraú, de Sobral, 1995.
Premio Moinho Santista de Literatura, 1996.
Título Doctor Honoris Causa de la Universidad Estadual de Río de Janeiro, 2000.
Medalla Boticário Ferreira, del pleno del Ayuntamiento de Fortaleza, 2001.
Trofeo de la Ciudad de Camocim el 20 de julio de 2001 - Academia Camocinense de Letras y Prefeitura Municipal de Camocim.



https://es.wikipedia.org/wiki/Rachel_de_Queiroz

Periodismo y literatura

Rachel de Queiroz se ha dedicado sobre todo al periodismo. Escribió una columna semanal para el diario "O Estado de São Paulo". Colaboró durante años en el "Diário de Notícias", y posteriormente en la revista "O Cruzeiro", donde fue cronista exclusiva. También colaboró en los órganos de prensa: "O Jornal", "Última Hora", y "Jornal do Comércio". De su asidua y prolongada actuación periodística nació su primer libro de crónicas "A Donzela e a Moura Torta", publicado en 1948. Después de una prolongada pausa, en 1955 la escritora retorna con un nuevo género - el Teatro - publicando su primer drama, "Lampião" basado en la vida del legendario "cangaceiro" (justiciero) del Nordeste. La obra fue representada en Río, en el Teatro Municipal, y en São Paulo, en el Teatro Leopoldo Fróes, donde Rachel de Queiroz recibe el premio "Saci" como autora de la mejor obra de teatro del año.

En julio de 1958, diez años después de su primer libro de crónicas, publica un nuevo volumen con el título "100 Crônicas Escolhidas", que reúne las mejores páginas del género escritas por la autora hasta aquel momento. Y en 1964 reaparece con otro libro de crónicas, después de una ausencia de 9 años. Estrenó en la literatura infantil en 1971, con "O Menino Mágico", conquistando por éste el premio "Jaboti" de la "Câmara Brasileira do Livro". Aún en el género infantil, publicó en 1986 "Cafute & Pena de Prata", con ilustraciones de Ziraldo. En relación a su experiencia diplomática, debemos recordar su participación en la 21o sesión de la Asamblea General de la ONU en 1966, cuando sirvió como delegada de Brasil, trabajando principalmente en la Comisión de Derechos Humanos. Fue integrante del "Consejo Federal de la Cultura" desde su creación en 1967 hasta 1985. En 1970, el Director General de la Biblioteca Nacional (el escritor Adonias Filho), realiza la exposición "Rachel de Queiroz" como justo homenaje.


«El quince», asimismo, fue la novela que le permitió obtener fama a nivel nacional. A partir de entonces, Rachel de Queiroz jamás se alejaría del mundo de las letras, un ámbito al que enriqueció a través de muchas otras propuestas, entre las que pueden citarse a «Juan Miguel», «Camino de piedras», «Las tres marías», «El pequeño mágico», «La beata María de Egipto» y «Memorial de María Moura».

Cuando pensamos en Rachel de
Queiroz de inmediato nos viene muchas cosas a
la cabeza, pero tres de ellas son fundamentales
para comprender la obra y la trayectoria de la
escritora: la primera es que O Quinze fue su
obra maestra, con él consagró en ciclo de la
Literatura Regionalista Nordestina; la segunda
es que fue la primera mujer a ser miembro de
la Academia Brasileña de Letras, y la tercera, es
que fue la percusora de la Literatura Femenina
en Brasil. Con el desarrollo de los estudios de
género y su utilización como instrumento útil
para el análisis histórico,1
Rachel de Queiroz
en el ámbito académico estuvo considerada
como una pieza clave en la consolidación
de una escritura de mujeres en Brasil y en la
historia de la profesionalización de la mujer
como escritora.2
Es como nos afirma Heloisa
Hollanda:

En las historias de Rachel, al contrario, brillaban los hechos,
las audacias y el cotidiano de las señoras del sertão. Su narrativa,
traicionando un correcto orgullo, traía para el presente, sobre todo,
la memoria de las varias formas de poder femenino olvidadas y/o
destruidas a lo largo de la historia. Porque estudiar la mujer en el
Brasil y en la literatura brasileña sin pasar por Rachel de Queiroz
es, como mínimo, imprudencia.
La escritora rescata recuerdos de su memoria o de aquello que
recopila de memoria ajena. Nuestra novelista solo escribe sobre lo
que conoce bien o se incluye en una tradición
narrativa comunitaria, Rachel enmarca la ficción
con informaciones y resonancias de varias
órdenes. Estas van desde el folclore (anotaciones
sobre arte, teatro, medicina popular, animales,
región, superstición, descripción de los
pequeños objetos artesanales), al mundo del
trabajo, y de los beatos y fanáticos, diseñados
con los rasgos esenciales, aprendidos sin lugar
a dudas con el arte popular, que se inspiran
en el conocimiento profundo del hombre del
Sertão. Esos extractos del texto se incrustan de
modo especial en el escenario de la Historia del
pueblo nordestino.



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El dolor en esta obra revela el mito
del “sertanejo” perpetuando la conexión del
hombre con el Sertão. Trae a la luz lo que dijo
Euclides da Cunha (1963:101): “El sertanejo
es, ante todo, fuerte”, una persona que cuando
sale a lares extraños sacan arreos para continuar
su vida, con una simple meta, sobrevivir para
volver a su región.
En la crónica “Sertaneja”,
Rachel de Queiroz, del mismo modo que
Euclides da Cunha, enseña la perspectiva de
vida en el Sertão árido, también nos revela un tiempo y costumbres
propios de esta región nordestina, ella los describe con suma
precisión: “Já aqui no Sertão os homens a bem
dizer, se preocupam mais com o céu que com a
terra. Pois tudo depende do céu, abundância ou
fome, vida ou morte!

El libro O Quinze, considerado por
Bosi (1997, p. 447) como neorrealista, tiene
su enredo estructurado en dos planes: el
drama del vaquero Chico Bento y su familia
emigrantes nordestinos; y la relación afectiva
entre Conceção, profesora culta, de familia
tradicional, y Vicente, que, aunque su primo
es un rudo propietario de tierras y creador
de ganado.

Rachel describe en esta novela la
experiencia del hambre, del nomadismo y de la
miseria. No exactamente la suya, ya que era muy
pequeña cuando ocurrió la sequía de 1915, tenía
apenas 4 años; no obstante, redactó la novela sobre cada una de las
reminiscencias, de la visitación al archivo de su memoria. Señorita
e hija de ganaderos, ella, de niña, asistió a la procesión de decenas
de emigrantes que pasaban por su puerta; los vio hambrientos,
mendigar un trozo de pan en cada puerta. Se acuerda que obligaron a
los empleados de algunas fincas a inmigrar para las ciudades grandes
en búsqueda de sustento

A partir de ahí, se da el dramatismo del
destino, ellos buscan sobrevivir, pero lo que encuentran es una ristra
de dolores y pérdidas, pues, las consecuencias de la marcha son
peores de las ya vividas en la región de la sequía. De hecho, al dejar
la hacienda donde siempre vivieron y trabajaron, dejan su hábitat
natural y sus raíces, con poco dinero y mucha esperanza de llegar al
Norte de Brasil, donde piensan conseguir empleo en la extracción
de esa planta llamada goma, aparte de una vida mejor, lejos de la
miseria y del hambre. También buscaban el Sur de Brasil, trabajo en
las grandes metrópolis.








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En O Quinze, los personajes pertenecen a diferentes ambientes
sociales, representados por el mundo rural de la agricultura y el
mundo intelectual de la ciudad. Aquí RQ9
contará la experiencia de la sequía desde ópticas
variopintas: la de los latifundistas, enmarcada en su familia y en los
empleados de la hacienda, que también podrían ser de su hacienda,
de haciendas de familiares o de las fincas vecinas.
La imagen de la novela es la de una “ficción” apoyada en los
recuerdos que la escritora vivió en su infancia y su juventud en la
ciudad y en el campo mientras presenciaba en primera persona la
catástrofe, las muertes, las dificultades financieras de su familia,
más el resto de penurias del conflicto. Las situaciones descritas en
esta novela están tomadas de la realidad. Una realidad, sin embargo,
subjetiva y muy íntima, observada desde una óptica personal, éstas
las podemos comprobar en muchas de sus entrevistas, crónicas o en
su libro de memorias.

Los Queiroz tiene un historial de latifundistas, toda su
familia por parte de padre se ha dedicado a la propiedad de tierras,
plantaciones y ganado. Su padre el Dr. Daniel heredó una finca de
su progenitor el Dr. Arcelino. A lo largo de su vida fue comprando
y vendiendo otras tierras.
Delante del flagelo de la sequía, la familia de los Queiroz
tuvieron que abandonar el Ceará e intentar comenzar otra vida en
otros lugares, primero en Río de Janeiro y luego en Belém de Pará,
lugar del que regresan en 1919. En 1919 es el año de regreso al
Ceará, del nuevo intento de fijación al ambiente nativo. Van primero
a la sierra de Guaramiranga a esperar la llegada del invierno.


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La forma ruda, pero definitiva de la personalidad de RQ está
rotundamente asociada a la vida en la hacienda del Junco, donde
pasaba el invierno. No solo los rincones y los detalles del lugar,
sino también de los habitantes y empleados de la hacienda: Antonio
Muxió o Zé Antonio, influenciaron su espíritu, al menos de manera
inconsciente, induciéndole el gusto por las
cosas locales, en términos de arte literario, como
elemento paisajístico, telúrico y regional.10
Igual la literata se inspirase en la historia de
Antonio Muxió y personificado este trabajador
de la finca de su padre en Chico Bento, porque
también el Dr. Daniel de Queiroz como muchos
de los latifundistas de esta época tuvieron pérdidas de los bienes
familiares, por los que la familia tuvo que cerrar la hacienda como
consecuencia de la fuerte sequía y despedir a los trabajadores una
vez que los efectos naturales arrasaron la plantación y el ganado de
su hacienda.
Rachel de Queiroz cuenta la historia del emigrante nordestito
y ganadero, a través de la historia del vaquero Chico Bento y su
familia, ellos al abandonar la casa en la hacienda de las Aroeiras
tuvieron que vender animales y ropas para conseguir un poco de
dinero y macharse rumbo a la capital. En este período los viajes al
Sertão se hacían en precarias condiciones, el viejo tren era el único
medio de comunicación entre la civilización urbana y el pueblo
donde la sociedad mantenía aún una estructura y unas relaciones
feudales. Como nos cuenta la propia escritora, ella cogió muchas
veces el tren suburbano que le llevaba desde la hacienda del Junco
a la ciudad de Fortaleza, para ir al colegio Imaculada Conceição en
verano. En invierno hacía el camino al revés, de Fortaleza al Junco
para pasar sus vacaciones. Lo mismo pasaba con su protagonista,
tenía que coger el tren para pasar las vacaciones en la hacienda
Logradouro y de la hacienda a Fortaleza en períodos de clase.




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La infancia de Rachel de Queiroz transcurrió en un ir y
venir entre la ciudad y el campo, la propiedad de su familia estaba
a 18 kilómetros del centro de Quixadá.11 Doña
Inácia. Quien antes de partir ordena que sus
vaqueros lleven el ganado para la sierra, pues de
esta manera podría ser más fácil salvar alguna
cabeza de ganado. Así, percibimos la entrada en
la novela de una tercera especialidad también
muy conocida por Rachel, la sierra como un
refugio, un espacio intermedio entre las dos
otras especialidades: ciudad y campo.12
En este pasaje del libro también podemos
encontrar otro rasgo autobiográfico. Rachel y
su familia también usaban la sierra, en especial
a la de Guaramiranga en Baturité, como refugio
y protección contra la sequía. Cuando vuelven
en 1919 del largo periodo de migración en Rio
de Janeiro y en Belém de Pará, esperan el fin del
verano en la sierra en la casa del tío Eusébio.
La relación de la autora con el Sertão inició muy pronto, los
recuerdos de infancia están casi todos conectados a la hacienda del
Junco: a la casona, el embalse, los paseos a caballo, las figuras de los
vaqueros y los habitantes. En O Quinze la novelista intenta describir
la casona de la finca del Junco y del Pici, una casa grande, muy simple,
con pocos lujos. Por eso no nos caben dudas de que el libro marca
puntos comunes a su biografía. También describe las costumbres de
la hacienda: el despertar por las mañanas, el desayuno y la vida en la
cocina de la hacienda.
La costumbre del cobertizo con las hamacas, las charlas y
paliques de los habitantes de la finca es tema constante en las obras
de Rachel y en las haciendas nordestinas. Éstas costumbres quedan
descritas por la novelista en muchas de sus crónicas y novelas.









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Otro rasgo autobiográfico utilizado en la ficción queda
patente en el momento en el que relata que tanto las haciendas del
Junco y del Pici como en la hacienda del Logradouro no poseían luz
eléctrica, la propia literata cuenta que cuando escribió el libro tuvo
que hacerlo con un quinqué en el suelo de su casa, escondida de su
madre. En el comienzo de la novela, RQ compara su situación a la
de Conceição que también tenía que estudiar y leer con la luz de un
candil, porque allí tampoco tenía electricidad.
Además, nos cuenta una historia verídica, que según la
declaración de la escritora en su libro Não me deixes, este episodio
que cuenta en O Quinze realmente ocurrió en el Sertão, la novelista
compara esta historia que ocurrió en la década de los veinte con
las historias de robo y muerte de animales ajenos en la década de
los noventa.

"Este caso aconteceu mesmo. Faz
muitos e muitos anos escrevi uma
história de cabra morta por retirante, mas
era diferente. Então, o homem sentia dor
de consciência e até se humilhou quando
o dono do bicho morto o chamou de
ladrão. Agora não é mais assim."

13 QUEIROZ, R (2000), Não
me deixes, op. cit., p. 40: “ Este
caso ocurrió de verdad. Hace
muchos y muchos años escribí
una historia de una cabra
muerta por un inmigrante,
pero los tiempos eran otros.
Entonces, el hombre sentía
dolor de conciencia y hasta
se humilló cuando el dueño del
bicho muerto lo llamó ladrón.
Ahora no es más así.”

Ella escribe sobre lo que conoce
muy bien, sobre su Sertão describiendo
minuciosamente el paisaje de esta región,
su pueblo relatando la fortaleza del pueblerino, su experiencia
en las sequías del 15 y del 19, todo esto ella lo relata no solo
en O Quinze, sino en muchas de sus novelas y de sus crónicas
publicadas en doce libros.
El presidente de la República de Brasil, Venceslau Brás Pereira
Gomes, que estuvo en el cargo entre 1914 y 1918, fue el responsable
por la reestructuración del IFOCS (Inspectoría Federal de Obras
contra las Sequías) creado años atrás, en 1909. Algunas medidas las
implantó Venceslau Brás, tales como la construcción del embalse
que reunía la población en las llamadas “frentes de trabajo” evitando
la emigración y el éxodo rural.14 Con temor de saqueos, los Campos
de Concentración en el Ceará los crearon para aislar la población
hambrienta e impedir su movimiento en dirección a las ciudades, en
especial a Fortaleza.








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9

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Mientras dura la sequía, Mae Inácia y
la nieta viven en la ciudad, en una pequeña
casa amarilla de tres puertas en el barrio del
Alagadiço, típica de la clase media baja. Queda
muy claro que la novelista se aprovecha de las
experiencias que tuvo cuando vivió en el barrio
del Alagadiço en Fortaleza para sus obras.
La protagonista, durante el tiempo de la
sequía y que vivía en el Barrio del Alagadiço,
trabaja como voluntaria en el “campo de
concentración”. Ese ejemplo de solidaridad se encuentra en
Conceição. A pesar de no haber participado directamente del éxodo,
ella sufre con los daños causados por la migración. Diariamente ella
encuentra nuevos emigrantes. Así, también en este libro los mundos
se mezclan, en una situación casi familiar.
RQ y sus padres vivían en una casa en el barrio del
Alagadiço15 cerca de donde el presidente del
Gobierno mandó construir el primer campo de
concentración de Fortaleza, la niña Rachelzinha iba con sus tías que
eran voluntarias al campo para ayudar a los miserables que llegaban
del deserto y se alojaban allí.
En Ceará era tradición y muy común que los trabajadores
se hiciesen compadres de sus jefes, en el Sertão existían los
ahijados de bautizo y de hoguera de San Juan o San Pedro. La
madre de Rachel, doña Clotilde, adoptó a uno de sus hermanos,
por eso la familia tenía seis hijos: dos chicas y cuatro chicos. El
adoptivo era su tío, más hermano que tío, por la poca diferencia
de edad entre ellos












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10

***

La escritora también tuvo muchos ahijados, como su propia
hermana María Luisa declara en Tantos Anos.
16 Otra adopción muy
especial y presente en la vida de la escritora fue la de su propia
hermana María Luiza, de la que desde que nació
en 1926 Rachel se hizo cargo. La cuidó como su
propia hija debido a la gran diferencia de edad
entre ellas.
En O Quinze, esta escena está personificada en el reencuentro
de D. Inácia y Mocinha en el tren, cuando Mãe Inácia vuelve al
Sertão, cuando la joven la llama madrina, le besa la mano y acepta
dinero para seguir adelante con el hijo que se encuentra en su vientre.
En este mismo pasaje, en el que Rachel relata el viaje en tren y en el
encuentro de la madrina con la ahijada, la escritora, con sabiduría,
aprovecha la situación para describir el paisaje local, paisaje que
muchas veces presenció cuando hacía el trayecto de la ciudad a la
hacienda del Junco o a la del Pici.
Otro tema muy importante tratado en la novela, es la
religiosidad y la fe del pueblo nordestito. Es el catolicismo de
las fiestas cíclicas, de los homenajes a los santos patronos en las
principales plazas de las ciudades, de las rezas y de las rezadoras,
de las novenas colectivas, de las romerías, de las devociones y de
muchas otras prácticas o expresiones religiosas,
tanto que identifica al calendario folclórico
brasileño con la propia religión.17
En el sertão nordestino ocurre del mismo
modo. Ya al principio de la obra de Rachel de
Queiroz es posible percibir como la fe está presente en el día a día
del pueblerino. Los nordestinos se agarran en la fe en San José
para salir adelante en el periodo de estiaje. La escritora no podía
ser indiferente a la variedad de costumbres locales. Ella cuenta en
su novela la fe católica, los temores a Dios y las creencias en las
santerías, en las curas y en las parteras. La novelista nos muestra la
mezcla de la tradición y de los ritos africanos, ambos muy fuertes en
Brasil, que provenían de los esclavos e indios.
El libro empieza con la escena católica de Doña Inácia, que
está persignándose y rezando a San José, mientras le pide que llueva.
Los pueblerinos tienen una devoción transcendental hacia los
santos, principalmente en San José, el 19 de marzo se conmemora
su día, es el patrono de la lluvia.1


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Del mismo modo como las abuelas,
Rachel, María Luiza y la niñera Mãe Titó, D.
Inácia era católica fervorosa, temerosa de
Dios. Era devota de São José, una devoción fundamentada en
un sentimiento de esperanza, de confianza, identificados en sus
plegarias y cariños, simbolizados en la medalla que usa siempre
colgada en el cuello. Mãe Inácia y Mãe Titó tenían la costumbre
de llevar encima siempre un rosario. La primera también tenía una
maleta con santos que llevaba para todos aquellos lugares a los
que iba.
Otra costumbre de la época, seguida por muchas familia
nordestinas, era la de poner retratos de familiares y cuadros de santos
en la pared de sus casas, algo muy común en las personas del sertão.
En O Quinze, la novelista describe y registra esta tradición a través de
la ambientación de la casa de D. Inácia y Conceição cuando Vicente
llega a la casa para visitar a la tía y a la prima.
En la casa de la propia novelista, también podemos presenciar
esta tradición, la familia como toda buena familia nordestina no
podía dejar de participar de esta costumbre local. Hábito que ella
describe en casi todas sus novelas: en O Quinze, Caminho de pedras y
As três Marias, fundamentalmente.
El “desesperado amor” que sentía y preservaba por su tierra
está presente en todas las situaciones. La hizo estañado conectado
directamente al sertão, la región era su punto de partida y su punto
de llegada. La región está presente no solo en la temática, también
en los procedimientos discursivos, marcados
por el acercamiento con los modos orales de
su gente.19
Sou uma mulher rústica, muito apegada à
terra, próxima dos bichos, dos negros,
dos caboclos, das coisas elementares do
chão e do céu. [...] Lá realmente é meu
lugar. Cada volta minha é um regresso. E
sinto que lá é o meu permanente.20











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El éxito del libro está relacionado a la
simplicidad del lenguaje (la más difícil de las
virtudes literarias). No hay exhibicionismo de
la autora en el uso de palabras eruditas. Incluso
cuando la dueña de la palabra es una profesora
como Conceição, el diálogo fluye espontáneo,
normal y cotidiano.21
Los diálogos son transpuestos, con
precisión y coherencia, al plan literario,
situaciones de la realidad sertaneja, con un
rico aprovechamiento de las formas de oralidad. Son narraciones
simples, sin discrepancias del habla, culta y limpia de las muletillas
regionalistas, aparecen perfectamente integradas a las necesidades
concretas de expresión de sus personajes y del mundo ficticio de
la autora. El habla en esta novela aparece como material regional,
donde narrador y los personajes utilizan un lenguaje muy próximo a
la oralidad del pueblo del Sertão, como forma de insertar el carácter
verosímil en la historia:22
La ficción termina con el fin del verano y con el inicio de la
lluvia, que en el Sertão representa el invierno brasileño. En diciembre
llegan las primeras lluvias, el comienzo de ellas no solo representa la
esperanza de salvar a la tierra y a los animales, también la ilusión de
regresar a casa con la familia y sobre todo la lucha y el trabajo que
empezaría a partir de este momento para salvar la propiedad.
Los Queiroz al regresar del gran periodo de migración
empiezan con los trabajo en las tierras del Junco. Consiguieron salir
adelante gracias al intenso incentivo que el padre le dio a la creación
del ganado.










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La vuelta a la tierra causó espanto y sufrimiento a los
nodertinos, al ver la situación en que se encontraban sus haciendas,
el nivel de perjuicios que tuvieron y analizar que el trabajo de años
de vida quedó en el olvido en largos meses de estiaje. Todo partiría
de cero. Sin embargo, esta situación, la de regresar a casa, guardaba
el placer de reencontrar a la familia y a los conocidos.
En síntesis, la temática de la obra en análisis tiene carácter
documental, sociológico, y autobiográfico, el cual comprende
todos los problemas condicionados por la sequía de forma global:
la sequía que acarrea la esterilización de la tierra y del hombre; la
migración, siendo esta la única posibilidad de vida para el emigrante
y la oralidad fecunda y viva en el escenario de
esa ficción.23

En Tantos Anos, Rachel relata el destino de sus primas y tías, o
contraían matrimonio o ingresaban en un convento. Otro momento
en que también podemos ver el pensamiento de la época es cuando
la cronista narra el momento que su padre le regala la hacienda Nao
me Deixes, en el momento en que el padre le planea el futuro. A ella
se cabía casarse e irse a vivir en la finca con su marido, pues allí él le
construiría una casa y tendrían hijos.
En O Quinze, la novelista se aleja del discurso dominante del
hogar feliz, de los roles femeninos más convencionales de esposa
sumisa y madre entregada y presenta la desigualdad a la que es
especialmente vulnerable en las relaciones matrimoniales, en el
terreno de la sexualidad. Al hombre se le era permitido el placer,
vivir una vida adultera, pues eso hacía parte de la naturaleza del sexo
masculino. Mientras a la mujer se le era reservado la castidad, el
equilibrio y el buen funcionamiento del hogar. Las propias mujeres
tenían internalizado este discurso pseudo científico y repetían a las
generaciones futuras, de madre a hija.




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16 cuidado

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Na minha adolescência, a mulher não estava ainda
firme em suas posições de liberdade, como hoje. Seus
direitos de estudar, de amar, de ser, tudo isso ainda era
muito restrito. Quando eu escrevi o livro também.30
La literata compara aquí la diferencia entre
las generaciones, ella también no quería casarse,
quería entregarse al mundo de la lectura, de las
crónicas, al periodismo, crecer como persona y
profesional, para eso renunciaba a su “destino” como mujer, que era
lo de casarse y tener hijos, destino ese deseado por muchas amigas
y parientes suyas.
La protagonista y autora pertenecen a la clase media, sus
familiares poseen tierras, son consideradas en su medio de origen
futuras herederas.31 Igualmente sabemos que tanto Rachel como
Conceição son dos jóvenes de familias tradicionales, las abuelas
eran matriarcas del sertão y los abuelos y padres profesionales
liberales, ambas familias tenían una biblioteca que se destacaba en
la región con una gran variedad de temas. Ambas vivieron entre el
campo y la ciudad, pasaban el verano en la ciudad estudiando y en
el invierno se iban al sertão a descansar y a vivir la vida campesina.
Allí se entregaban a la intensa lectura, lo curioso es que tanto Rachel
como Conceição tenían el mismo gusto en cuanto a la lectura y por
lo tanto leían los mismos libros, fueron estas
lecturas las que influenciaron en la escritura y
el modo de vivir de ambas. Conceição tal vez
sea, de las protagonistas de Rachel de Queiroz,
la que más demuestra preocupación con lo
intelectual, pues, además de la lectura variada,
escribía poemas y un libro sobre pedagogía y,
aún, citaba a Nordau y a Renan.32
Las dos fueron Normalistas, y se hicieron
profesoras y escritoras.33 Además vivían en
Fortaleza por sus profesiones. Aunque la literata fuera dos años más
pequeña que su protagonista, describe con precisión la sociedad y
las costumbres que ambas vivieron y presenciaron en la sociedad de
Fortaleza de los años 20 y de los inicios de los 30.



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Es interesante cotejar las lecturas del personaje, cuya cultura
incluye el conocimiento de la lengua francesa, con las informaciones
concedidas por Rachel a su hermana María Luisa en el libro de
memorias de la autora, escrito al alimón por las dos.34 En el capítulo
denominado “O partido”, la escritora hace una vuelta hacia atrás,
al año 1925, cuando terminó el curso de profesora en la Imaculada
Conceição, con quince años, fue en esta fecha en la que comenzó a
“leer de verdad”.35 Según ella, la época en que
más leyó fue el periodo posterior a su salida del
colegio, años que antecedieron la publicación
de O Quinze, de 1926 a 1928. Entre los libros
citados está Las mentiras convencionales de Max
Nordau, también citado por Conceição, y
muchas obras sobre el socialismo, la revolución
rusa, el comunismo y el marxismo. Rachel hacía
las mismas lecturas que la protagonista de su novela.36
Por otro lado, algunos de los personajes como sus primas:
Lourdinha y Alice, tía Idalina y su abuela representan la tradición, el
conformismo a la opresión que el masculino impone al femenino,
son las representantes de los moldes permitidos para la mujer en la
década de los 20 e inicio de los 30.
La abuela y la tía Idalina representan la generación de las
matriarcas nordestinas, así como Doña Inácia la abuela de la
escritora, Doña Rachel, cuando se quedó viuda tomó a frente de
la administración de la hacienda. Las matriarcas del Sertão eran
mujeres fuertes que se hacían cargo de sus tierras cuando los
maridos se morían o cuando tenían que ausentarse para solucionar
algún problema en la capital. Mãe Titó, y las abuelas Maria Luisa y
Rachel eran mujeres convencionales, representantes de la tradición,
esposas, madres y devotas a Dios, estas mujeres se casaban con
profesionales liberales que se iban a Fortaleza para hacerse Doctores
y regresaban a Quixadá para formar familia. Esa estructura familiar
era muy común en el sertão.




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