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Comparación, figura y símbolo
El mundo órfico conforma un espacio, lo que Rilke da en llamar «el espacio interior del mundo», Weltinnenraum, y ese espacio conforma una realidad metafórica que el poeta tiene que estar permanentemente transformando del mismo modo en que Orfeo se transforma. Con estas premisas, la meta de Rilke será alcanzar el poema total (poésie pure), como una metamorfosis total. De ello se deriva que el poeta hable más con imágenes y menos por medio de comparaciones, siendo su recurso de expresión favorito, acuñado por el mismo poeta y que va más allá que la imagen, la figura (Figur).
Pocos son los sonetos que contienen comparaciones:
und, wie das Lamm mit dem redenden Blatt sprachen als schweigende (II/
En este caso, se compara la amistad que surge entre los niños, amistad que puede desarrollarse aun en el silencio, con el cordero de la iconografía judeo-cristiana, que se representa portando una hoja escrita. En todas las versiones se mantiene la comparación y hay que destacar que J. M. Valverde es el único que traduce Lamm por «Agnus Dei», haciendo así más obvia la comparación con la iconografía cristiana de que hablamos.
O también al hablar de la justicia moderna:
Was es durch Zeiten bekam, das schenkt das Schafott
wieder zurück, wie Kinder ihr Spielzeug vom vorig
alten Geburtstag […] (II/9)
También en este caso todos los traductores mantienen la comparación. Es curiosa la traducción de C. Barral de Schafatt por «verdugo», cuando el resto lo hace adecuadamente por cadalso o patíbulo, con la variante de «guillotina» de J. F. Elvira.
En ocasiones la comparación la constituye una oración que va perdiendo su función comparativa, por ejemplo, en el soneto I/21:
Frühling ist wiedergekommen. Die Erde
ist wie ein Kind, das Gedichte weiss.
A través de la comparación se gana el espacio figurado, en el que se realiza el poema, y, pocas líneas más adelante, ya no hay diferencia entre la tierra y el niño: la tierra ya no es como un niño, la tierra es niño. Todas las comparaciones llegan a la identificación a través del mito de la metamorfosis. En este caso todos los traductores mantienen la comparación, aunque siempre resulta problemática la traducción de Kind. Casi todos traducen por «niño» y con la frase: «la tierra es como un niño». Pero parecen más consecuentes las traducciones que evitan el masculino unido a la tierra que es femenina. J. F. Elvira llega a un compromiso utilizando «criatura», que puede ser de ambos géneros. J. M. Valverde y E. M. S. Danero traducen por «niña», dado que utilizan también «tierra». R. Ross utiliza «niño» pero, en vez de «tierra» pone «mundo».
Con la imagen, la comparación y la figura, Rilke no persigue proporcionar una ampliación sino una concreción, una reducción. Persigue la simplicidad, todo se convierte en símbolo, en naturaleza, en sustantivo, en nombre. La poesía es una simplificación positiva, una ontología creadora. Así, en el soneto I/12, Rilke pasa directamente a la imagen:
Und mit kleinen Schritten gehen die Uhren
neben unserm eigentlichen Tag.
Si se contemplan las metáforas de Rilke como identificación de dos contenidos de ideas, cada imagen proporcionada contiene un momento interior metafórico. Lo uno se transforma de forma metafórica en lo otro:
Alles wird Weinberg, alles wird Traube (I/7)
y, en vez del acoplamiento paratáctico de dos objetos, por ejemplo de las ideas de Fühlen o Süden alcanza la unidad gramatical:
in seinem fühlenden Süden gereift (v.
De esta forma lo han considerado los traductores al traducir fühlenden como adjetivo de Süden.
La metáfora poética transforma al ser de un objeto en imagen significativa. La palabra metafórica del poeta dispensa de temporalidad a las cosas con la comparación y la figura. Rilke ve en lo figurado sobre todo aquello que es significativo. En la figura se da la equivalencia del significado y el ser. En la constelación, como la figura por excelencia, conoce lo terrenal su generalización mágica. Si contemplamos la figura como una estructura dialéctica, nos aparece primero en una relación entre posibilidad y realidad. El poeta cuenta con la posibilidad de figuras puras, de fenómenos primarios estelares, que penetran en la propia realidad. Desde el momento en que una figura es creíble, es real. La constelación Reiter, «jinete», es creíble en tanto en cuanto es posible:
Sieh den Himmel. Heisst kein Sternbild Reiter?
Doch uns freue eine Weile nun, der Figur zu glauben. Das genügt. (I/II, v. I, 13 y 14)
Todos los traductores coinciden en traducir Reiter por «jinete», menos Barral y Danero que lo hacen por «caballero» que no resulta tan adecuado, puesto que la asociación con caballo no se realiza entonces de forma automática, que era lo que perseguía Rilke.
También surgirá el unicornio real de una posibilidad formal:
Sie nährten es mit keinem Korn, nur immer mit der Möglichkeit, es sei.
Und die gab solche Stärke an das Tier, dass es aus sich ein Stirnhorn trieb. (II/4)
En el nombre poético lo posible se identifica con el ser verdadero.
La oración interrogativa es la forma sintáctica de la realización de lo posible. Así en el soneto II/17 se conjuran los jardines arcadios de la perfección preguntando:
Wo, in welchen bewasserten Gärten […]?
Este soneto contiene tres oraciones interrogativas, ocupando uno o más versos que mantienen todos los traductores. El poema refleja con especial claridad la simultaneidad que hay entre posibilidad y realidad.
En la figura, frente a la alegoría y al símbolo, se da la equivalencia del significado y del ser. No se da una diferencia de categorías entre enseñanza y ejemplo, entre discurso figurado o no. Lo que es, eso significa y, lo que significa, eso es.
Doch meines Herrn Hand will ich führen und sagen:
Hier. Das ist Esau in seinem Fell. (I/16)
En este caso no se compara al perro con Esaú, sino que se identifica con él.
En otras ocasiones los fenómenos descritos no tienen más conexión significativa que la de su pura existencia, como la figura del arco que describe la pelota en el aire, en el soneto II/8. El aire es puro, el niño, fruto de un sentimiento puro, son fenómenos que nos llegan sin falta de un lenguaje metafórico. Su función figurada estaría en la pureza de su ser. Tienen significado en cuanto son.
El poeta simbolista no sólo tiene en cuenta la materia expresiva, sino el objeto aislado como campo de manifestación de la sensibilidad mítica. Recordemos lo que decía Mallarmé: Le symbolisme est une maniere artistique, que consiste a suggérer, non a décrire. En cada nombre hay una abundancia de significado, de posibilidades asociativas. Por ejemplo, cuando en el soneto II/2 dice de las chicas que den Morgen erproben, que «prueban la mañana»; en la «mañana» está concentrado, al mismo tiempo, el estado de los sentimientos y también se refiere a la mañana del día, del cuerpo y del alma. Otro ejemplo lo constituye el soneto I/24, donde está sintetizada la sensibilidad de la modernidad en unos cuantos términos, como Stahl, Räder; Gastmähler; Bader; Hammer.
El uso del modelo de lenguaje nominal-figurado parece adecuarse a una explicación simbólica y alegórica. Los poetas simbolistas franceses recuperan la alegoría medieval. También Rilke adopta ideas poéticas antiguas de naturaleza alegórica, como puede ser el unicornio, o la misma figura de Orfeo puede considerarse una alegoría. También conceptos como «lira» y «sombras» contienen nombres antiguos que adquieren un poder expresivo renovado por el nuevo mito.
La abundancia del nombre figurado representa todo un universo. En el nombre significativo, todo un mundo posible se convierte en concreto y general. Gräber y Sarkophage pertenecen al reino de los muertos, Tore y Altäre a las obras sublimes de los hombres. Otra vez se muestra la expresión figurada como concreción mágica o, hablando como los simbolistas, como nomenclatura sugestiva.
6
Conclusión
Se puede afirmar, pues, que Los Sonetos a Orfeo de Rainer Maria Rilke cumplen con la afirmación según la cual solo interesa traducir aquello que se resiste a la traducción. A pesar de haberse publicado por primera vez en 1923, siguen despertando el interés de los traductores. Por una parte, se trata de una obra de un enorme valor artístico, por su sorprendente dominio de la lengua y de todos sus recursos y, por otra, con una relevante carga conceptual, que ha hecho que pensadores como Heidegger o Gadamer[4] se hayan fijado en ella.
Bibliogrfía
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Barral, Carlos, Rainer Maria Rilke, Sonetos a Orfeo, Barcelona: Lumen, 1983
Bermúdez Cañete, F. Ri!ke, Barcelona: Ediciones Júcar, 1984
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Elvira Hernández, J. Francisco, Rainer Maria Rilke, Los Sonetos a Orfeo. Ávila: ed. Sexifirmo, 1975·
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Valverde, José María, Historia de la Literatura Universal. Tomo IIL· Obras de Rainer Maria Rilke, Los Sonetos a Orfeo. Barcelona: Planeta, 1968.
[1] En Rainer Maria Rilke, Les Élégies de Duino. Les Sonnets a Orphée. Traducción de J. F. Angelloz. París: Flammarion, 1943, p. 169.
[2] Annete Kopetzki, Beim Wort nebmen, Stuttgart: Verlag für Wissenschaft und Forschung, 1996: «Die Übersetzung der Metapher», pp.180-215 y concretamente en la página 195 afirma: «Wenn der Übersetzer versuchen will, die wörtliche Bedeutung ihrer sprachlichen Elemente durch lexikalische und syntaktische Entsprechungen in der anderen Sprache wenigstens der Form nach zu erhalten, muss er sich im Verstehen und Übersetzen dieser Metaphern zunächst von ihrer grammatischen Form und erst in zweiter lnstanz von ihren Erhalten leiten lassen».
[3] J.F. Angelloz, Les Élégies et…, citado, p. 291.
[4] Gadamer, Hans Georg, «Rainer Maria Rilke, cin¬cuenta años después», Poema y Diálogo, trad. Daniel Najmías y Juan Navarro, Barcelona: Gedisa, r993, pp. 62-80
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