LA LITERATURA BRASILEÑA

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Por otro lado, los préstamos y estímulos de las vanguardias europeas
constituyeron una forma de asimilación distinta de la que caracterizó
períodos literarios anteriores. Había en nuestro medio la congenialidad2 respecto a nuevas proposiciones y que Antonio Cándido esclarece: «Las terribles osadías de un Picasso, un Brancusí, un Max
Jacob, un Tristan Tzara eran, en el fondo, más coherentes con respecto a nuestra herencia cultural que a la de ellos. El hábito del
fetichismo negro, de los «calungas», de los exvotos, de la poesía folklórica, nos predisponía a aceptar y asimilar procesos artísticos que en
Europa representaban una ruptura profunda con el medio social y las
tradiciones espirituales.»

El dogma de la infalibilidad científica, erigido en el siglo xviíí y
comienzos del xtx, y el optimismo animaban la filosofía de las luces:
el positivismo, representado por La Légende des siécles, de Víctor
Hugo. Pero la experiencia disminuye el optimismo: la teoría ondulatoria, el descubrimiento de las radiaciones, la relatividad generalizada
muestran que la ciencia es un sistema de hipótesis y no un catálogo
de verdades. La epistemología se interroga sobre los principios del
conocimiento; se pone en duda el valor del pensamiento discursivo
y racional. Con Bergson, la intuición se vuelve el camino del conocimiento auténtico. Como decíamos en otra parte ~, «la irrealidad estética es para Bergson la realidad auténtica, el mismo ser... La intuición
es el único medio para la captación momentánea de lo real, que es
el papel del arte... El impresionismo se apoyé en las ideas bergsonianas.
El cubismo fue síntesis dc los opuestos bergsonianos —lo intelectual
y lo sensible—. «Mientras los impresionistas cambian la expresión de
la tercera dimensión, los cubistas cuestionan la percepción de los objetos: la imaginación del movimiento y del ritmo sustituye a la del
espacio vacío.»
Lo que se cuestiona, esencialmente, es la interpretación de lo «real»,
una filosofía que hace del hombre «la medida de todas las cosas»,
formas de pensamiento y una estructura social originadas en el Renacimiento. El arte imitativo era el arte de un mundo fijo. Se trataba
de encontrar una belleza acabada. Era el arte ilusionista, que buscaba
un sucedáneo del mundo. El arte moderno trata de captar el mundo
que vendrá, su modelo no lo antecede, él mismo se vuelve modelo, en
el sentido cibernético de lo real. Sucede una ruptura con la teoría de
la imitación (mimesis), o la representación directa dc la naturaleza,
y el llamado a un arte de creación, autónomo.
El rechazo de la tradición conduce en literatura al proceso del
simbolismo, al que se le censura una teoría mística de la belleza, una
escritura basada en artificios, alejada de la palabra viva, hermética.


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Con la guerra, el santuario simbolista se deshace. La palabra rara
se calla. Otro discurso lleva el pensamiento hacia los caminos de
la modernidad, lina literatura de descubrimiento exalta la audacia
y la conquista; la aventura del mundo se torna aventura dcl lenguaje.
Blaise Cendrars registra, según técnica impresionista, la poesía de las
simultaneidades y de las coincidencias, Saint-Paul-Roux define en su
idécrealisme cl poder autónomo de las imágenes e intenta «sobrecrear»
el mundo.
La primera guerra mundial ha precipitado una crisis de valores
que está fechada a comienzos de siglo. A fines del siglo xix la;
mutaciones del pensamiento científico, los cambios políticos y económicos, las trasformaciones sociales, el desarrollo de los cambios
culturales y de información, el descubrimiento de las civilizaciones
asiaticas y africanas sacuden la tradición intelectual, moral y estética.
Esta «crisis del espíritu» marca, en su juventud, a los futuros surrealistas.
La antitradición encuentra un portavoz en Marinetti. El moni>’¿eslo futurista, escrito en 1909, hace la apología de la modernidad, iden..
tificada con el tumulto mecánico y la violencia material; el hombre,.
entregado a la velocidad y al metal, debe adaptar su sensibilidad y su
imaginación al turbión en que es llevado. Marinetti transpone sobre
el plano estético, en la escritura y hasta en la tipografía, esta nueva
conciencia de lo real.

En Francia, cl teórico del nuevo espíritu en la generación de 1920
es Apollinaire. El crea visiones suntuosas, formas audaces, entonaciones inesperadas, sintaxis nueva; hace de cada poema una cuestión de sus propios medios, desarrolla una poética de lo extraño,
que es, en germen, la teoría surrealista de lo insólito. Los ismos de
vanguardia contribuyeron a poner en claro, de algún modo, el problema
de la potencialización expresiva. Pero, al mismo tiempo, sustentaron
la concepción romántica del poeta, o sea, siguieron viéndolo como
un ser creador, dotado dc intuición penetrante e imaginación poderosa.
por el cual es lícito pensar que los ismos mantienen muchos aspectos
del romanticismo, aspectos éstos que sufrieron mutaciones, pues los
creadores creyeron ver en diversos aspectos de lo total poético la
llave absoluta dc la potencia expresiva.



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SEMANA DE ARTE MODERNO


Realizada en febrero de 1922, en Silo Paulo. representa un marco
en el arte contemporáneo del Brasil. Tuvo una doble función: primeramente, fue una especie de inventario de lo que los jóvenes hacían
en materia de literatura, música, escultura, arquitectura; en seguida
fue una especie de manifiesto vivo de que existía un nuevo espíritu
en las artes brasileñas.
La exposición de pinturas de Lasar Segalí y de Anita Malfatti,
de importancia histórica incontestable en la revelación del gusto moderno entre nosotros, sirvió para agrupar los pioneros del movimiento
y dirigir, en el curso de la polémica motivada, la inquietud estética
de que estaban poseídos Mario y Oswald de Andrade, entre otros.
Algún tiempo después, cl descubrimiento de la escultura de Erecheret por nuestros principales modernistas excitaría esta inquietud,
que no tardaría en extenderse en la lucha pública contra el academicismo y el parnasianismo. Paralelamente al trabajo de asimiladón y actualización ele las formas, puestas en evidencia en la obra
de los primeros artistas renovadores. se desarrollaba un proceso de
concieflc¡acYión crítica.
El modernismo brasileño nació y se desarrollé en un diálogo permanente, en una confrontación receptiva y comprensiva con las matrices de las corrientes europeas de vanguardia. Al lado dcl influjo
determinante del espíritu de posguerra europeo, de características des-
tructivas —más como moda que como sentimiento auténticamente nacional—, había una preocupación de renovación de la cultura.
E! nacimiento del modernismo en Brasil se tradujo por la movilización teórica y práctica de los elementos renovadores hasta culminar
en el acto colectivo de la Semana de Arte Moderno.
Hay dos aspectos fundamentales de vanguardia en el modernismo:
1. Como agente de ruptura de los medios tradicionales de la
expresión (la cotidianidad. especialmente, como recusación a la idealización de lo real).
2. Como movimiento de renovación del pensamiento brasileño
a través de la renovación del lenguaje, según un esfuerzo de actualización del lenguaje brasileño con relación al mundo contemporáneo,
esto es: universalismo de expresión, y como consecuencia inmediata
del nacionalismo, la conciencia creadora nacional, volvernos hacia nosotros mismos y auscultar el pueblo y la tierra sobre la cual se estableció, para la revalorización de la realidad brasileña.


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Si había una intención de hacer la renovación artística en el Brasil,
ella se haría solamente a partir de una actualización del lenguaje, lo
que se podría alcanzar por una búsqueda permanente al nivel de lo
que se hacía en Europa, para llegar a la formulación de una nueva
técnica de representación.
Fue a partir del simbolismo cuando nuestros poetas empezaron
a frecuentar con asiduidad y provecho a los autores dc vanguardia
que pudieran traer una lección de formas útil al adiestramiento técnico del arte poético brasileño. Mallarmé se incluía entre los maestros
del grupo de rebeldes que se alzó contra los patrones de una poesía
que se había cristalizado en la rigidez académica. Con el modernismo
se consolidó esa conciencia poética fundada en los valores del lenguaje
como expresión creadora del hombre, lenguaje enfocado en una dimensión de mayor objetividad semántica, de más nítida índole reveladora del ser nacional. Los manifiestos revolucionarios de 1922 asumen
carácter vanguardista. Los jóvenes de la revista Klaxon ven en la
obra de arte un «moto lírico», que es su «lente transformadora de la
naturaleza». El manifiesto de Oswald de Andrade —llamado Pau
Brasil-— dicta como principios la síntesis, el equilibrio, la invención.
y en cl se habla, por primera vez, en poesía de crportacíón. Cuatro
años después, el Manifiesto antropofágico. del mismo Oswald. radicaliza una filosofía de autenticidad brasileña y defiende una «conciencia
participante»


cont.

Así, pues, una idea implícita de vanguardia presidió el trabajo
creador de los primeros modernistas, responsables por un período
nuevo y realmente emancipador de nuestra poesía. A través de la
liberación de la inspiración poética de las trabas temático-formales
se buscaba alcanzar formas expresivas que dieran nuevos rumbos
a la literatura y expresaran el hombre moderno.
La acción principal de los modernistas se realizó en el plano
formal: rechazo de todo convencionalismo en la composición y alejamiento del énfasis oratorio, de Ja elocuencia verbal y de las fórmulas
clásicas del habla lusitana, que Manuel Bandeira definió tan bien :


£stoy barro del lirismo comedido
Del lirismo bien coriportado
Abajo los puristas
Todas las palabras, sobre todo los barbarismos universales
Todas las construcciones, sobre todo las s-intaxis de excepción
Todos los ritmav, sobre todo los innumerables...


(«Poética»)


cont.

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ESCRITURA DEL MODERNISMO


El modernismo buscó romper estéticamente el alejamiento dc La
obra de arte. Para esto luchó por un lenguaje coloquial y por una
utilización más intensa de lo cotidiano, sea en la poesía, sea en la
prosa. Como consecuencia del espíritu moderno surgió lo que se
llama «novela social del Nordeste», que reunió a José Américo de
Almeida, José Lins do Rego. Graciliano Ramos y Jorge Amado, y
que irá a ensanchar el realismo naturalista. La búsqueda de la verdad
explícita será sustituida por la búsqueda de la verdad implícita. Desaparece la noción de obra como representación o como mensaje.
Las bases teóricas sobre las cuales reposan las obras modernas son:
la revaluación de los aspectos nacionales brasileños; el lenguaje con
acentos rítmicos y melódicos brasileños y aprovechamiento del léxico
nacional: libertad de búsqueda en los aspectos temáticos y en los
formales; instauración de un sentido profesional de la actividad literaria; reformulación de los cuadros poéticos y de ficciones de la literatura brasileña; una nueva técnica para la representación de la vida,
Debemos, pues, constatar que la realidad que la Semawa de Arte
Moderno impuso consiste «en la fusión dc tres principios fundamentales: el derecho permanente a la investigación estética, la actualización
de la inteligencia artística brasileña y la estabilización de una conciencia nacional»’.
Las artes brasileñas, anteriormente al modernismo, se inclinaron
de modo indiscutible por el academicismo, en la medida en que repetían y perfeccionaban estéticas, redundantemente, eliminando cualquier
posibilidad de búsqueda y de actualidad 6 La marca unificadora del
individualismo modernista, sin embargo de una preocupación exagerada por lo único, lo original, la falta de patrón, la rebeldia y el
miedo de someterse a escuelas estéticas, fue la estructuración de un
espíritu renovador inserto en el momento histórico brasileño, obviamente no conformista. Era lo que Oswald teorizó bajo el nombre
de antropofagia, es decir, la aceptación bajo la forma de una devoración crítica de la contribución europea y su transformación en un
producto nuevo.
Sobre la poesía se volcaron más radicalmente las primeras reformulaciones de los modernistas. El poeta quería conquistar un mundo
nuevo, representado por él en la captación del momento brasileño,
dentro de un espíritu buscadamente telúrico y de la polarización temática dc lo nacional.



Cont.

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Según Casiano Ricardo’, «la conquista del verso libre, que no se
confunde con el verso polimétrico; Ja incorporación del subconsciente,
según Ja lección surrealista; la liberación del ritmo, que era esclavo
de la métrica; la recreación de palabras, que pasaron a constituir el
nuevo dialecto lírico; la libre búsqueda estética, aún hoy día la
piedra de toque de los jóvenes escritores, son hechos que bastarían
para caracterizar la importancia del movimiento moderno en poesía».
De entre los primeros modernistas se destaca Manuel Bandeira,
cuyos temas son los cotidianos: la infancia, la muerte, las pequeñas
angustias delante de la realidad, la ciudad natal, el pasado valorado
artísticamente, la búsqueda del subconsciente y del inconsciente; a su
lado, Guilbernie dc Almeida, Menotti de! Piechia y Cassiano R¡-
cardo con poéticas criticas y actuantes. Otros poetas se preocuparon
con diferentes maneras de ver la realidad nacional: se fijaron en



Cont.

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La dimensión del lenguaje anterior al modernismo estaba dada por
la sociedad que lo condicionaba: convencional, verbosa, idealizada y sentimental. La desestmcturación emprendida por el modernismo atacaba
cierto lenguaje estructurado e, inconscientemente, cierta modalidad de
estructuración social: la sociedad de base agrícola-latifundista. Sus
principios, muchas veces contradictorios, se reducen a esta marca estéticamente nada definidora: el descubrimiento de la tierra, la nueva
búsqueda de encuentro del Brasil. En el momento desestructurador, de
la negación, todos se encontraban en la misma y amplia línea de
frente.
El país iniciaba —precisamente en Silo Paulo— un proceso de
industrialización que le traería repercusiones estructurales 8
Comienza a despuntar una economía nacional «condicionada por
la constitución y ampliación de un mercado interno, esto es, el desarrollo del factor consumo, prácticamente imponderable en el conjunto del sistema anterior. en que prevalece el elemento producción» ~.
Al mismo tiempo. «la abolición de esclavos, la inmigración masiva de trabajadores europeos, el progreso tecnológico de los transpodes y comunicaciones se cuentan entre las causas determinantes
de esa nueva economía en germinación» ‘~.
Esos procesos iban a repercutir en el lenguaje de esa sociedad
en transformación. El Brasil intelectual de inicios de siglo, alrededor
de la Semana de 1922, era aún un Brasil trabajado por los mitos del
«bien decir» (Mario da Silva Brito), en el cual imperaba la retórica
ornamental. Entre el lenguaje escrito por los intelectuales y el hablado
se abría un abismo insalvable.
El modernismo, proceso histórico, ocupó un espacio literario marcado por la adhesión al hoy, valorando lo presente y lo cfimero.
A través de Mario y de Oswald de Andrade lo cuestionó todo en
materia de poesía, y. siendo radical en el lenguaje, ha ido a encontrar la inquietud del hombre brasileño nuevo, que se forjaba
hablando una lengua que tenía la «contribución millonaria de todos
los errores». Se articula en el lenguaje la lectura de un contexto ideológico, promoviendo incluso el surgimiento de un nuevo contexto semántico. Con una postura antidiscursiva en que el léxico retorizante
pasa a informal, se realizan cambios que tendrán consecuencias paradigniátícas en la evolución de la poesía brasileña. Por Oswald, y.
posteriormente, Drummond de Andrade, vemos como se prepara el
lenguaje del despojamiento sentimental. Mientras en Bandeira, según
un crítico, la ironía estancaba la excesiva carga sentimental, en Drummond de Andrade aquélla crece de función.


cont.
https://core.ac.uk/download/pdf/38825493.pdf

8

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La poesía de Oswald de Andrade, parodia explícita del poema
romántico, fue tomada como conciencia y objetivación en el lenguaje.
Al mismo tiempo, en vez de acunar al lector en soluciones previstas
y estereotipadas, en una sensibilidad de reacciones ya codificadas,
esa poesía en cortes rápidos provoca la desactualización del orden
metafórico, rompe la expectativa del lector y lo fuerza a participar del
proceso creador. La sintaxis no nace del ordenamiento lógico del
discurso, pero sí del montaje de piezas que rompen el efecto metafórico
anterior. A través de un proceso de ostrenanie (según teoría de los
formalistas) los lugares comunes se transforman en incomunes ~‘. La
ruptura de la cadena de significantes instaura nuevos siguificados no
previstos en el discurso romántico. Todo un programa de desacraliza
ción de la poesía se procesa a través del abandono de la concepción
de objeto único que la circundaba. Esa aura fue abandonada, según
Walter Benjamin 12 con cl desarrollo de los medios de reproducción
propios de la civilización industrial. La obra de arte se hizo objeto
de escándalo: en vez de la ilusión de realidad, la imagen de lo real
era producida en «segundo grado», en «modo operatorio», como en
el cine, a través del montaje de un gran número de imágenes parciales sujetas a leyes propias.
La poesía de Oswald de Andrade acusa así ambas vertientes: «la
destructiva, la desacralizante y la constructiva, que rearticula los materiales previamente desjerarquizados. Y ambas, interunidas, permeables, como anverso y reverso de la misma medalla» ~ Por un lado,
poemas parodia; por otro, poemas construidos sobre la lengua «natural y neológica», o los poemas dc apertura de Pau Brasil, verdaderos
desvendamientos de la espontaneidad inventiva del lenguaje de los
primeros cronistas y relatores de las tierras y gentes del Brasil, donde.
por un expediente de recorte y remontaje, textos de Pero Vaz Caminha
se convierten en cápsulas de poesía viva dotadas de alto voltaje lírico.
«Es una poesía de contacto directo» ~ La cosa, no la idea de la
cosa. Realismo sin tema o temática realista: apenas transplante de la
existente.


cont

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La llamada «generación del 45», que surgía contestando la revolución literaria de 1922 en los excesos que desfiguraban los principios
de libertad de creación poética, neutralizando el desafío renovador del
modernismo, era heredera de las conquistas del propio modernismo,
que seguía moldeando la fisonomía estilística de nuestra literatura.
La concepción de la poesía con sus problemas, algunos intrínsecos
al lenguaje, otros a la función del poeta en la sociedad, a la utilización dc procesos formales no de todo confinados al verso libre, constituian una experiencia sedimentada después de 1930.
Un grupo de jóvenes escritores intentó encontrar una posición
moderadora para la poesía, a través de la contención dc lo que
entendían como indiscíplina formal. La llamada «generación del 45»
(o neomodernismo, como prefieren algunos críticos), provoca, en verdad, una estabilidad en la evolución poética brasileña (para algunos.
un retroceso), buscando retornar a «las construcciones que resisten
al tiempo». No se le puede negar a esa generación el hecho de haber
suscitado una revisión del verso libre, propiciando el incremento de
Ja pesquisa formal y despertando interés para la constructividad de
la poesía cuando el lenguaje modernista se enflaquecia en manos
de poetas menores en razón de muchas negligencias.
Esa generación es también responsable, en muchos casos, por una
invasión del sentimentalismo en perjuicio de la información estética
y por una futilidad de fórmulas y modelos en vez de la libertad inventiva; la influencia de sus revisiones formales jamás alcanzó poetas
más grandes como Carlos Drummond de Andrade.
En cuanto a Joáo Cabral de Melo Neto, supo aprovechar el uso,
consagrado por el modernismo y rechazado por los compañeros de su
generación, de la materia prosaica del verso. Abrió dos perspectivas
para la joven poesía: aquella que, en una valorización de pesquisas,
deriva de su poema objetivante y la que implicó en la adecuación
del lenguaje a un contexto referencial brasileño ~. La desalienación
del lenguaje era la oportunidad para la literatura de sintonizarse con
cl ser nacional en este tránsito de su devenir histórico.



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En la década de los cincuenta, otro movimiento de vanguardia
va a instaurarse: el concretismo. Aprovechando la tradición del surrealismo, del dadaísmo, del futurismo, algunos poetas paulistas —Décio Pignatari, Haroldo y Augusto de Campos— sintiendo una necesidad creadora que correspondiera al mundo actual, partieron para
una nueva colocación de los términos del arte poético. Propusieron,
a partir de 1952, con la publicación de Noigrandes 1, la reformulación:
el espacio gráfico como agente estructural; el texto como objeto en si;
la visualidad de la palabra; la forma arquitectónica del poema y su
geometrización; el empleo del ideograma. Haroldo de Campos define
de este modo el concretísmo: «Poesía concreta, una responsabilidad
integral delante del lenguaje. Realismo total, contra una poesía de
expresión, subjetiva, hedonistica. Crear problemas exactos y resolverlos
en términos de lenguaje sensible. Un arte general de la palabra. El
poema producto: objeto útil.»
Aun en el campo de la vanguardia, cumple referir el movimiento
Prwi’is y el Poema/proceso. El prirncro~ dirigido por Mario Chamie
(Lavra-Lavra, 1962), intenta una renovación de la palabra poética,
renovación de la semántica-contenido.
El movimiento Proceso, dirigido por Wlademir Olas Pino (Proceso:
Lenguaje y Comunicación, 1971),
«es una posición radical dentro de la poesía de vanguardia». Quiere
significar una forma de poesía que destruye la palabra, su estructura
linear y aspecto psicologizante. El proceso es una «relación dinámica
necesaria que existe entre diversas estructuras o los componentes de
una cierta estructura, constituyéndose en la concretización del continuo
espacio-tiempo: movimiento-operar soluciones». El grupo enfatiza la
lectura del poema, que existe para ser visto y ser sentido desde un
ángulo enteramente nuevo por el consumidor.


cont.

CoNcLusioNEs


Es un contexto indefinido, nebuloso, de constante disolución y ebullición de formas e ideas, un contexto revolucionario, dividido en movimientos y programas tanto políticos cuanto estéticos (las revoluciones
de 1924 y 1930, con sus marchas y contramarchas, y los varios manifiestos literarios, Rau Brasil, Antropofógico), que ocurre la «Semana de
Arte Moderno». Nuestros intelectuales, según definición precisa de uno
de los participantes. Menotti del Flecha, «no son más que seres inquietos, agitándose sobre una costra de cultura superada, oscilando a flote
de la penosa y luminosa agitación interior que ayala los cimientos de
una civilización en declarada insolvencia».
El afán de renovación duda entre varios caminos: repudio al pasado en cuanto forma de vida y de cultura, pero búsqueda e intento de
reencuentro de las raíces; quiebra de todas las reglas estancas del
lenguaje, pero osadía del retorno a la rigidez semántica de la palabra común, dc la palabra desnuda de artificio que expresa con violenta
objetividad los cambios ideológicos de un tiempo en crisis. Era la fatal
dilaceración del artista en un tiempo también dilacerado, de múltiples
opciones y múltiples compromisos con la historia y la sociedad, la responsabilidad ética, pero también con la propia individualidad y, sobre
todo, con una estética nueva y libertaria.
La vanguardia hispanoamericana en general —que corresponde cronológicamente al modernismo brasileño- no nace, así, apenas de la
eclosión y de la divulgación de las técnicas y de las tendencias de los
ismos europeos. Nace de la ruptura de los valores de esos mismos ismos tanto en términos estéticos como ideológicos e históricos. La unidad espiritual y cultural con Europa. representada por algunos escritores iberoamericanos en el siglo XIX que aún utilizan modelos de
expresión importados, trabajando con un contenido de fondo naciona-
lista, se quiebra, y de la polémica, de la rebelión instalada en el interior de esa unidad, surgen los ismos hispanoamericanos.
Las vanguardias en nuestro continente descubren un nuevo espacio
y un nuevo tiempo para la literatura. Y esas conquistas se articulan
en el lenguaje, a partir de la poesía de los años veinte, que enfatiza
lo visual, que escribe los significantes en el texto, que propone las bases
de una sintaxis laberintica, haciendo que la configuración del poema>
del texto, sea el propio mensaje y no algo externo.
El movimiento de 1922, al nivel de la proposición de sus manifiestos
sustituyó el lenguaje que representaba la concepción discursiva del mundo por otra que se proponía una representación no lineal del mundo.
Con un código nuevo, subvierte los principios de la expresión literaria.
Destruyó las barreras de un lenguaje oficial, añadiendo la fuerza libertadora del folklore y de la literatura popular. La experimentación del
lenguaje que permitió la ruptura y la creación de nuevos códigos, propició una actitud de apertura y de autorreflexión contenidos en el interior de la obra. Esta concepción sustituiría al verbalismo de la cultura
tradicional por una realización no-discursiva. Es la negación de un
lenguaje institucional, acompañado de la comprehensión histórica de
la realidad negada y de las propias condiciones sociales de esta negación.
131 gran papel del modernismo fue posibilitar las mediaciones necesanas para que la palabra poética no fuese apenas diferente de la
encontrada en el siglo pasado, pero, de hecho, nueva, por el aprovechamiento de todas las potencialidades creadoras del idioma.




BELLA .JOzpF
Universidad Federal de Rio de Janeiro
(Brasil)



https://core.ac.uk/download/pdf/38825493.pdf

A noventa años del modernismo brasileño


En Brasil, durante las primeras décadas del siglo pasado, se rompió un modelo cultural rígido y anquilosado para dar lugar al modernismo: un movimiento peculiar que dirigió la vista hacia lo regional y a la vez tuvo alcances universales. Una forma nueva de creación que no pretendió constituirse en escuela ni dictar reglas, que abarcó un amplio abanico de disciplinas desde la literatura hasta las artes plásticas. El autor nos cuenta los inicios de este movimiento y sus particularidades.

El pasado febrero se cumplieron noventa años de la Semana de Arte Moderno de São Paulo celebrada en 1922, que con conferencias, recitales, una exposición de artes plásticas y sesiones públicas fundó el movimiento modernista en Brasil y contribuyó con ello a proponer una actualización de la literatura y el arte en aquel país.

El modernismo brasileño —diferente al movimiento de idéntica denominación que se desarrolló en Hispanoamérica— tiene su punto de partida en los esfuerzos de renovación que se originaron como una actitud de oposición a la literatura conservadora y académica que aún al inicio del siglo xx tenía presencia en Brasil. El deseo de transformación representó además una respuesta antagónica a los movimientos de vanguardia que se habían expresado en Europa.

A pesar de las críticas y los diversos obstáculos que enfrentó la llamada Semana de Arte Moderna (en portugués arte es femenino), inaugurada el 13 de febrero de 1922, consiguió divulgar la existencia de una nueva generación de artistas, escritores e intelectuales como Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Menotti del Picchia y Graça Aranha, entre otros, que pugnaban por la renovación del arte brasileño y por la actualización de su cultura.

Para muchos, el modernismo ya había iniciado antes de la fecha histórica con diferentes muestras y debates estéticos; persistiría después en varias direcciones, consolidándose como un fecundo y diverso movimiento cultural que no hubiera podido tener un programa rígido de ideas con reglas estrictas, una proclama única, una cartilla a ser fielmente seguida por los participantes. Los autores modernistas no fundaron propiamente una nueva escuela literaria, por el contrario, se desvincularon de las teorías de las escuelas anteriores y buscaron los hechos de la actualidad vital y la realidad del país para transmitir sus emociones de manera libre.

Aunque se había reconocido antes la necesidad de una renovación, no todos veían con buenos ojos las ideas de revolución artística que comenzaban a circular entre los escritores más jóvenes. Algunos acontecimientos previos a 1922 prepararon la trayectoria del modernismo: en 1912 Oswald de Andrade vuelve de Europa imbuido del futurismo de Marinetti; en 1913 el pintor Lasar Segall hace una exposición rechazando la pintura académica; en 1915 Monteiro Lobato publica en el Estado de São Paulo dos artículos en los que condena el regionalismo sentimental e idealista. Desde mediados de diciembre de 1917 y apenas rebasada la primera semana de enero de 1918, la pintora Anita Malfatti regresa de Europa y de Estados Unidos, y exhibe en la propia ciudad de São Paulo un conjunto de cuadros en los que introduce el cubismo en su pintura. La famosa y polémica exposición coloca por un lado a los que apoyan lo nuevo y por el otro a los conservadores. Según Mário de Andrade: “Fue ella, fueron sus cuadros los que nos dieron una primera conciencia de la revuelta y de la colectividad en lucha por la modernización de las artes brasileiras”. La muestra, consecuentemente, recibió elogios y críticas. Hubo un artículo en el cual Monteiro Lobato cuestionaba las novedades expuestas por la pintora y comparaba el arte moderno con los dibujos “hechos por los locos en los manicomios” y aun agregaba: “la única diferencia reside en que en los manicomios este arte es sincero, producto ilógico de cerebros trastornados por las más extrañas psicosis”. Un poco después, fue el escultor Victor Brecheret, quien se volvió el centro de las atenciones de los artistas jóvenes “deslumbrados ante el vigor de sus obras”, y “ante sus arrojadas concepciones estéticas”. Lo cierto es que el talento del escultor conquistó no solo a los jóvenes, sino incluso a los más tradicionalistas, ahora incluido el mismo Monteiro Lobato. Brecheret ganó un concurso internacional en París y Menotti del Picchia difundió entusiasmado en el Correio Paulistano del 10 de noviembre de 1920 su victoria: “Es la consagración del nuevo grupo. Es la muerte de lo caduco, de lo arcaico, del mal gusto”. En ese mismo año Oswald de Andrade y el mismo Menotti del Picchia iniciaron la campaña de renovación en los periódicos, con la participación del poeta Mário de Andrade. En Río de Janeiro, Manuel Bandeira ya había utilizado el verso libre.

En 1921 Graça Aranha regresa de Europa y publica Estética de la vida, donde condena los patrones de la época. Las nuevas ideas comienzan a ganar su propio espacio y con ello provocan serias disputas. En enero de 1921, en el mismo Correio Paulistano, Menotti del Picchia publica un texto en el que se exponen los principios del nuevo grupo de escritores. Esos principios fueron resumidos por el historiador Mário da Silva Brito como el rompimiento con el pasado, el rechazo a las concepciones románticas, parnasianas y realistas; la independencia mental brasileña, dejando atrás las sugerencias europeas, o incorporando las influencias, especialmente las portuguesas y francesas; una nueva técnica para la representación de la vida en virtud de que los antiguos procesos conocidos ya no aprehenden, ni incorporan o asimilan de la misma manera los problemas contemporáneos; otra expresión verbal para la creación literaria, que ya no es la mera transcripción naturalista sino recreación artística, transcripción de las realidades vitales al plano del arte. Mário de Andrade ofrece al público Paulicéia Desvairada en 1922. Su “prefacio interesantísimo” corresponde a un primer manifiesto estético de las ideas modernistas que ya se habían presentado antes de la Semana de Arte Moderno.

Durante su célebre conferencia, Menotti del Picchia no veía lugar en el Brasil para lo que él llamaba “el futurismo ortodoxo”. Señalaba que “el prestigio de su pasado no tiene el propósito de dificultar la libertad de su forma de ser futura”. Para otro conferencista del evento, Graça Aranha, “la poesía de Brasil es nostálgica e influida por una cierta tristeza.”

Es evidente la cercanía de los poetas modernistas con todas las artes. Heitor Villa-Lobos tuvo una presencia singular durante la famosa Semana. Esta suerte de interdisciplina fue esencial para el grupo. Indudablemente el vital acercamiento con los artistas plásticos de la época representó para ellos una oxigenación susceptible de combatir el deterioro del ambiente creativo. Con la difusión del polémico pensamiento modernista por todo el Brasil, una serie de revistas literarias comenzaron durante esos años una vida propia en las diversas regiones del país, generando con ello otros grupos de vanguardia.

El modernismo literario brasileño suele ser dividido en dos momentos: desde su inicio en 1922 y hasta 1930 se ha denominado periodo de “combate o destrucción”. En esta fase la primera generación modernista procuró difundir las nuevas ideas y no dudó en criticar violentamente la literatura tradicionalista, provocando numerosas y ácidas polémicas. Después de 1930 y hasta 1945 hay un periodo de “construcción”. En esta fase, prácticamente terminan las polémicas y el modernismo se impone. Surge una nueva generación de narradores y poetas que consolida la renovación de la literatura del Brasil.

Después de 1922 surgieron diversos grupos que con diferentes propuestas coincidían en el propósito renovador de la literatura brasileña. Casi todos fueron breves, pero dejaron constancia de las expectativas que marcaron esa etapa histórica de renovación cultural.

Para celebrar este acontecimiento, próximamente aparecerá el libro Todos los ritmos, siete poetas del Brasil, en edición bilingüe, editado por el Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Puebla y Círculo de Poesía, en el que están incluidos: Manuel Bandeira, Cecilia Meireles, Carlos Drummond de Andrade, Vinicius de Moraes, Lêdo Ivo, Thiago de Melo, y Affonso Romano de Sant’Anna, todos ellos verdaderamente representativos de la poesía brasileña. Los poetas incluidos en la muestra mantienen de diversas maneras, por adopción o por antagonismo, una relación con las distintas fases del importante movimiento que revolucionó el arte en el Brasil.

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EDUARDO LANGAGNE (Ciudad de México, 1952) obtuvo el Premio de Poesía Aguascalientes 1994. Pertenece al Sistema Nacional de Creadores de Arte. Es autor de la letra y la música de numerosas canciones, algunas grabadas por Maru Enríquez, Eugenia León, Cecilia Toussaint, Susana Harp y Betsy Pecannins, entre otros intérpretes. Ha escrito guiones para escena como Aún… el bolero, obra presentada en 2002 en el Palacio de Bellas Artes, con Marco Antonio Muñiz, Olga Guillot, Guadalupe Pineda y Los Tres Ases. En 2005 escribió el guión y los textos poéticos de la cantata Sueños, con el compositor Arturo Márquez. En 2006 publicó la traducción 35 Sonnets, de Fernando Pessoa. En 2009, su cuento en portugués para niños, Meu cavalinho vermelho, fue seleccionado para las escuelas primarias de Brasil. Reposo del Guerrero, de 2011, es su publicación poética más reciente. Actualmente es director general de la Fundación para las Letras Mexicanas.



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Narrador y periodista brasileño, nacido en Río de Janeiro el 13 de mayo de 1881 y fallecido en su ciudad natal el 1 de noviembre de 1922. Está considerado como el novelista brasileño más importante de las dos primeras décadas del siglo XX, durante el período en que dominó, en la literatura, el arte y la vida intelectual de dicha nación, la corriente conocida como pre-modernismo. Mulato, anarquista y ferozmente antiacademicista, hijo de los suburbios cariocas en los que daban sus últimos estertores las viejas formas de vida del antiguo Imperio, acabó convirtiéndose en el principal referente literario de su tiempo, después de una corta pero intensa andadura vital en la que fue lacerado por un sinfín de lacras y desgracias: la orfandad, la pobreza, la discriminación racial, la locura, el alcoholismo...

Vino al mundo en el seno de una humilde familia de clase media, formada por el mulato João Henriques de Lima Barreto -que ejercía el oficio de tipógrafo en la Imprenta Nacional de Brasil (Impresa Nacional)- y por la también mulata Amália Augusta Barreto -una esforzada maestra, de espíritu animoso pero salud quebradiza, que regentaba una modesta escuela para niñas en su propia casa-. En comparación con la media de la población mestiza que, por aquel tiempo, poblaba los barrios suburbiales de Río de Janeiro, los progenitores de Afonso Henriques de Lima Barreto gozaban de una posición social y cultural relativamente aceptable, pues ambos descendían (por las ramas blancas de sus respectivas familias) de adineradas estirpes del barrio rico de Botafogo (al que el futuro escritor habría de manifestar un odio acérrimo durante toda su vida). Por otra parte, tanto el padre como la madre de Lima Barreto eran nietos de esclavos negros libertos, lo que les proporcionó el acceso a una buena formación cultural, ya que era norma habitual en la alta sociedad blanca carioca hacerse cargo de la educación de la descendencia habida con esclavos o libertos de raza negra (progenie a la que se acostumbraba a dar, incluso, el apellido legítimo).

La vida del futuro escritor estuvo marcada por la desgracia, el dolor y las estrecheces desde el mismo instante de su nacimiento: al poco tiempo de haberlo alumbrado, su madre experimentó un considerable agravamiento de la afección tuberculosa que padecía, por lo que hubo de cerrar su negocio de enseñanza y guardar reposo, con la subsiguiente merma en la apurada economía doméstica.

Sobreponiéndose a duras penas a la gravedad de su dolencia, Amália Augusta Barreto tuvo fuerzas para convertirse en la primera maestra de su hijo e iniciarlo en los rudimentos del saber. Pero en diciembre de 1887 se produjo la trágica muerte de la infortunada mujer, con lo que João Henriques de Lima Barreto quedó viudo y a cargo de cuatro hijos pequeños, el mayor de los cuales -que era el futuro novelista- aún no había cumplido los siete años de edad. Pocos meses después (concretamente, el 13 de mayo de 1888), el impresor mulato llevó de la mano a su primogénito a la ceremonia pública en la que una representante de la Monarquía, la princesa Isabel, firmó la célebre Ley Áurea, por medio de la cual quedaba oficialmente abolida la esclavitud en Brasil.

Puesto en la necesidad de aumentar sus ingresos, João Henriques de Lima Barreto publicó por aquellos días una traducción de un manual de tipografía escrito en lengua francesa; y, al mismo tiempo, empezó a coquetear con la política, lo que acabó redundando negativamente en la familia, pues en 1889, a raíz de la proclamación de la República, fue despedido de su puesto en la Imprenta Nacional. El motivo de esta destitución fue la caída en desgracia de su protector, el senador monárquico del Partido Liberal Afonso Celso, quien, con los nuevos aires republicanos que corrían por Brasil, fue perseguido y se vio forzado a tomar el rumbo del exilio.


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A pesar de las dificultades económicas por las que atravesaban los suyos tras el despido del cabeza de familia, el pequeño Afonso Henriques -ayudado, en parte, por las enseñanzas que le había legado su difunta madre- logró ingresar en el internado dirigido por doña Teresa Pimentel do Amaral, después de haber aprobado con gran brillantez los exámenes necesarios para acogerse a los subsidios de la Educación Pública. Poco después, la facción política a la que había apoyado su padre volvió a ocupar el poder, con lo que el antiguo tipógrafo consiguió un cómodo empleo como escribiente y proveedor en la Colonia de Alienados de la Isla del Gobernador. Por aquel tiempo, el jovencísimo Afonso Henriques de Lima Barreto, angustiado por las exigencias académicas del internado y, en su tiempo libre, por la inquietante vecindad de los locos, llegó a pensar en varias ocasiones en la posibilidad de poner fin a su vida.

Merced a las ayudas y recomendaciones de un nuevo "padrino" protector de la familia -el vizconde de Ouro Preto-, en 1891 Afonso Henriques de Lima ingresó en el Liceu Popular Niteroiense, donde continuó ampliando su ya excelente formación académica. Cursados estos estudios secundarios, se matriculó en el Colégio Paula Freitas (1896) para preparar el examen de ingreso en la Escuela Politécnica de Río de Janeiro -la institución docente más prestigiosa de su tiempo-, a cuyas aulas se incorporó brillantemente en 1897, para realizar la carrera superior de Ingeniería Civil.

Por aquel tiempo, su cada vez más acusada vocación literaria le empujaba a desentenderse de las materias científicas y tecnológicas para centrarse, en cambio, en los estudios de otras lenguas que, como el francés, habrían de permitirle la lectura de las obras maestras, en sus respectivas versiones originales, de Balzac, Flaubert, Renán, Anatole France y Guy de Maupassant. También estudió con ahínco la lengua inglesa y leyó con fruición a los grandes narradores rusos de la segunda mitad del siglo XIX, como Turgénev, Tolstoi y Chéjov.

A este mayor interés por las Letras vino a sumarse otra circunstancia que hizo incómoda su situación en la Escuela Politécnica de Río. Poblada ésta por algunos de los vástagos de las familias más ricas de Brasil (todas ellas, sobra advertirlo, de raza blanca), se había generado en sus aulas un acendrado espíritu racista que discriminaba a los escasos estudiantes de color que las frecuentaban. En plena adolescencia, Afonso Henriques se vio atrapado por un fuerte complejo de inferioridad y una aguda sensación de pesimismo que jamás habría de abandonarle.

Con todo, decidió preterir su vocación humanística en beneficio de sus estudios de Ingeniería, con la esperanza de que éstos pudieran brindarle una ventajosa posición social y económica en un futuro próximo. Pero sus planes se vieron nuevamente truncados por la desgracia, ya que su padre, víctima de una ironía trágica propia de la dramaturgia helénica, cayó en el pozo negro de la locura cuando más asentado parecía en su nuevo oficio de administrador y proveedor de bienes para los enfermos mentales. Acuciado por la imperiosa necesidad de mantener a sus hermanos y a su incapacitado progenitor, Afonso Henriques de Lima Barreto abandonó en 1902 la Escuela Politécnica y aceptó un modesto empleo como amanuense en la Secretaría de Guerra; y se instaló en un alejado suburbio de la capital carioca, buscando un enclave apartado y solitario donde los terribles alaridos dictados por la demencia de su padre no despertasen las iras del vecindario.



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Curiosamente, su nuevo oficio de escribiente le proporcionó, al obligarle a andar constantemente entre pliegos, legajos y publicaciones, sus primeros contactos con el mundillo literario e intelectual del Río de Janeiro de comienzos del siglo XX. Por medio de estas amistades empezó a publicar sus primeras colaboraciones periodísticas en la prensa carioca, donde, hacia 1905, despertó el interés de lectores y editores por algunos reportajes que publicó en el Correio da Manhã. Pero los beneficios obtenidos de estas colaboraciones habrían de operar un efecto negativo en su ya trágica peripecia vital, pues comenzó a invertir sus ganancias en el consumo inmoderado de bebidas alcohólicas, lo que le empujó irremediablemente a la dipsomanía.

Por aquel tiempo, a pesar de que era más fácil hallarle en estado de embriaguez que bajo la dudosa lucidez de la sobriedad, Lima Barreto continuaba siendo el intelectual brasileño que mejor conocía la novelística europea de la segunda mitad del siglo XIX, y especialmente la narrativa de los grandes maestros rusos. El afán de éstos por denunciar las vilezas e injusticias que se cometían contra los humillados y ofendidos calaba hondo en la conciencia airada y resentida del joven escritor carioca, quien por aquel entonces compaginaba sus obligaciones laborales de escribano y su cultivo vocacional del periodismo con ciertas actividades políticas desarrolladas en el seno del Partido Obrero Independiente, asociación política en la que había formalizado su militancia.

A pesar de que aún conservaba el vigor juvenil propio de los veinticinco años de edad, sus excesos etílicos empezaron a hacer mella en su salud a finales de 1906, cuando hubo de pasar tres meses alejado de su puesto de trabajo para restablecerse de sus primeras dolencias graves. Durante este largo período de baja laboral, concibió el proyecto de fundar una revista cuyo principal objetivo fuera el de -según sus propias palabras- "combatir los mandarinatos literarios y el formulario de reglas de todo tipo". El primer número de Floreal -nombre de resonancias revolucionarias con el que bautizó esta publicación-, vio la luz en 1907; a partir de entonces, Lima Barreto fue reconocido por todos como la cabeza visible del antiacademicismo y la ruptura con el legado de la tradición.

Entretanto, el animoso escritor carioca se había enfrascado en la redacción de sus dos primeras narraciones extensas, en las que estuvo ocupado entre 1907 y 1908. Se trata de Recordações do escrivão Isaías Caminha (Recuerdos del escribano Isaías Caminha, 1909) y Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá (Vida y muerte de M. J. Gonzaga de Sá, 1919), la primera de ellas divulgada inicialmente, en forma de novela por entregas, entre las páginas de la revista Floreal, y la segunda relegada al silencio por los editores durante diez largos años. En ambas obras, Lima Barreto dejaba ya bien patente una de las señas de identidad más significativas de toda su producción literaria: el carácter autobiográfico de sus escritos de ficción, siempre basados en los avatares de su propia vida y en sus preferencias ideológicas.


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En septiembre de 1909 -el mismo año en el que se habían puesto a la venta en Río de Janeiro los ejemplares de su primera novela publicada-, Afonso Henriques de Lima Barreto se vio implicado indirectamente en un grave altercado político-social. En el transcurso de una rutinaria manifestación estudiantil en protesta por los abusos cometidos por las fuerzas del orden, dos jóvenes manifestantes perdieron la vida acuchillados por la policía carioca, que dejó a su alrededor numerosos estudiantes malheridos. Lima Barreto, designado por azar entre los miembros del jurado que había de juzgar la actuación de los policías detenidos, se distinguió por su vehemente insistencia en la necesidad de imponer una condena ejemplar a los acusados.

El suceso causó un gran revuelo en las instancias políticas de Brasil, hasta el extremo de poner en la cuerda floja al autoritario Ministro de Guerra Hermes Rodrigues da Fonseca, un furibundo militarista, partidario de la disciplina y la mano dura, que había instituido un año antes el servicio militar obligatorio. Las iras de éste y otros virulentos defensores de la actuación policial estuvieron a punto de alcanzar al escritor carioca, quien se vio forzado a poner tierra por medio y permanecer "desaparecido" durante unos días en Juiz de Fora (un municipio del interior del país, a orillas del río Paraibuna, en el estado de Minas Gerais, a unos ciento cincuenta kilómetros de Río de Janeiro). A su regreso, el antimilitarista Lima Barreto no sufrió, aparentemente, represalia alguna; pero lo cierto es que, a partir de entonces, jamás gozó de un ascenso o mejora laboral en esa Secretaría de Guerra donde, en franca contradicción con su ideología anarquista y antibelicista, venía prestando sus servicios como amanuense.

En 1910, el prestigioso crítico José Veríssimo elogió públicamente la opera prima de Lima Barreto, con lo que el autor carioca empezó a ser saludado como una de las grandes revelaciones de la literatura nacional. Este merecido reconocimiento espoleó su creatividad en grado extremo, de tal manera que, en apenas dos años (1911 y 1912), escribió algunos de sus mejores cuentos, como "O homen que savia javanés" -una ácida denuncia de la impostura como vía de ascenso en la sociedad- y "Nova California" -una espléndida sátira de la avaricia humana, encarnada en un pueblo que se lanza en bloque a la profanación de su camposanto después de que un alquimista haya anunciado el descubrimiento de un procedimiento para convertir los huesos en oro-. Pero sobre todo resulta obligado destacar, entro los ubérrimos frutos de ese feraz período, su gran novela O triste fim de Policarpo Quaresma (El triste fin de Policarpo Quaresma, 1911), que, a pesar de ser una de sus obras mayores -y, sin lugar a dudas, una de las piezas maestras de la narrativa brasileña contemporánea-, pasó prácticamente inadvertida para la crítica y el público cuando Lima Barreto la divulgó, por entregas folletinescas, en el Jornal do Comércio.

Esta fría acogida deparada a su nueva novela, sumada a su escasez de recursos económicos, su dependencia del alcohol y su desesperación por la locura incurable de su padre, le sumió en una nueva crisis en la que volvió a plantearse la idea del suicidio. El alcoholismo comenzó a causar estragos irreparables en su ya muy deteriorada salud, y le obligó, en febrero de 1912, a solicitar una tercera baja laboral de tres meses (la segunda la había consumido en 1910), con el subsiguiente agravamiento de su situación financiera. Sin embargo, mantenía en pleno vigor su aliento creativo, que le permitió subsistir en 1914 publicando una crónica diaria en O Correio da Noite, al tiempo que pergeñaba la novela Numa e a Ninfa (Numa y la ninfa, 1915).




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Pero este intenso ritmo de trabajo acabó por ponerle al borde del colapso. Y así, el 18 de agosto de aquel mismo año de 1914 Lima Barreto ingresó por vez primera en el hospital público de Río de Janeiro (el Hospício Nacional), en donde habría de permanecer hasta el 13 de octubre. Su incontenible inclinación hacia la bebida -consumía, preferentemente, el fortísimo aguardiente de caña típico del país- era ya tan dominante que, a los pocos días de haber abandonado el nosocomio, hubo de solicitar una nueva baja laboral por enfermedad (anemia profunda, provocada por la mala alimentación y el abuso del alcohol), que se prolongó hasta enero de 1915.

Malvivía, por aquel tiempo, de dichas colaboraciones periodísticas, publicadas -además de en los rotativos citados anteriormente- en la Gazeta da Tarde. Pero en 1916 tuvo que interrumpir cualquier actividad laboral debido a su penoso estado de salud; y, como era incapaz de dejar de beber, pues hallaba en la embriaguez un triste consuelo para sus muchas desgracias ("sin dinero, mal vestido, sintiendo la catástrofe próxima de mi vida, fui llevado a las bebidas fuertes y aparentemente baratas, las que embriagan más rápido", dejó escrito en su Diário intimo), a comienzos de 1917 tuvo que ser recogido, como si de un menesteroso se tratase, por el Hospital Central do Exército. Se le diagnosticó, en un principio, un grave cuadro de accesos de delirios que los facultativos achacaron -no sin motivo justificado- a su consumo inmoderado de alcohol; pero al poco tiempo se descubrió que estos ataques de demencia obedecían realmente a una profunda depresión complicada con fuertes episodios de manía persecutoria. A partir de entonces, la amenaza terrible de la locura -que tan dolorosamente estaba enraizada en su vida- habría de acompañarle de contino, ensombreciendo aún más su existencia.

A duras penas logró mantener activa su militancia en los movimientos políticos de izquierda, en los que tuvo ocasión de volver a significarse durante la colosal huelga llevada a cabo en 1917 por la clase obrera de São Paulo. Su fervor izquierdista en defensa de los más desfavorecidos le dio fuerzas para escribir su célebre Manifesto maximalista (Manifiesto maximalista, 1918), una de las obras cumbres del pensamiento socialista en las Letras brasileñas; y, en la misma línea estética e ideológica, saludó con alborozo el triunfo de la Revolución Rusa en un vibrante manifiesto que publicó en mayo de 1918 ("Ave Rusia"). Poco después, víctima de una grave epilepsia tóxica desencadenada por la bebida, hubo de ser hospitalizado nuevamente; a raíz de este último internamiento, la Secretaria de Guerra le concedió la jubilación definitiva por invalidez, pues sus continuas bajas laborales le incapacitaban para el servicio público.

Lima Barreto sólo encontró refugio en la escritura durante sus últimos años de vida. Devastado por la pobreza, la neurastenia -otra dolencia mental que también le fue diagnosticada- el alcoholismo crónico y los fracasos sentimentales -jamás halló a nadie con quien compartir íntimamente algún momento de dicha-, consiguió ver publicada en forma de libro su antigua novela folletinesca Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá (São Paulo: Edição da Revista do Brasil, 1919), que de inmediato le devolvió gran parte del prestigio literario que se le había negado en los últimos años. La Academia Brasileña de Letras distinguió esta narración extensa de Lima Barreto con una de sus menciones honoríficas, circunstancia que aprovechó el escritor carioca para solicitar su ingreso en dicha institución; pero su condición de abanderado del antiacademicismo, unida al odio que el propio narrador carioca había manifestado en varios ocasiones contra los más eximios representantes de la Academia -como Coelho Neto o Afrânio Peixoto, obró en su contra y propició que los representantes de la literatura oficial le negaran aquel postrer reconocimiento.

No por ello dejó de alimentar su pasión literaria en aquel terrible ocaso de su vida. Con ánimos únicamente para la escritura, consagró sus últimos días a la conclusión de otra obra maestra, la novela Clara dos Anjos, cuya redacción, interrumpida en mil ocasiones, había iniciado en el ya lejano año de 1904. Simultáneamente, decidió relatar algunas de las dolorosas experiencias que había ido acumulando en las distintas residencias sanitarias por las que había pasado, por lo que emprendió la redacción de su espeluznante Diário do Hospicio, así como de la novela O Cementério dos vivos (El cementerio de los vivos), que habría de dejar inconclusa en el momento de su muerte. Algunas de esas vivencias espantosas de Lima Barreto en los insalubres hospitales públicos de la época quedaron recogidas también en su ya mencionado Diario íntimo, donde, entre otros atroces testimonios, confiesa que los enfermeros de cierto nosocomio le obligaron a limpiar las letrinas mientras otros enfermos permanecían desnudos en las duchas contiguas. Como en tantas otras ocasiones a lo largo de su penosa existencia, el escritor carioca sólo halló, en este horrible trance, refugio y consuelo en la Literatura: "Tuve mucho pudor. Recordé el baño de vapor de Dostoievsky, en la Casa de los Muertos. Cuando baldeé, lloré; pero recordé a Cervantes, al propio Dostoievsky, que debían de haber sufrido aún mas en Argel y en Siberia".

En la mañana del primer día de noviembre de 1922, la hermana del desventurado escritor lo encontró muerto en su cama, con un ejemplar de la Revue des Duex Mondes (Revista de los Dos Mundos) abierto sobre su pecho. Dos días después, la desconsolada mujer -que había quedado al cuidado de los enfermos de la casa, en la humilde vivienda del suburbio de Todos Os Santos ocupada por la familia- sufrió también la pérdida de su padre, muerto entre alaridos de dolor y enajenación.

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Obra
Afonso Henriques de Lima Barreto perdió la vida en el transcurso del mismo año en que había tenido lugar en São Paulo la famosa Semana del Arte Moderno, en la que los artistas, escritores e intelectuales rebeldes e inconformistas decidieron cortar bruscamente con los esquemas del academicismo clásico y abrir, de este modo, la cultura brasileña al influjo rupturista y renovador de la Vanguardia. Esta curiosa coincidencia viene a remarcar su condición de precursor de la modernidad en las Letras brasileñas contemporáneas, dominadas hasta entonces por un manido, reiterativo y encorsetado academicismo que propugnaba la corrección extrema tanto en las formas como en los contenidos.

Los defensores de la literatura oficial tacharon de descuidada la prosa de Lima Barreto, y se entretuvieron en enumerar las deficiencias de su estilo y, en cierto modo, la pobreza de su lenguaje. Sin embargo, la crítica posterior supo ver en las obras del autor carioca una clara voluntad de transgresión que, por un lado, buscaba nuevas formas expresivas capaces de quebrar esa tediosa uniformidad academicista; y, por otra parte, perseguía -en un verdadero anticipio de ciertas preocupaciones estéticas mucho más tardías- ajustar la lengua literaria a la realidad del habla familiar y coloquial que se empleaba cotidianamente en la calle. Por eso su lenguaje es sencillo, directo y natural, dotado de la frescura de lo espontáneo y desprovisto de las rigideces impuestas por el rebuscamiento estilístico.

Todo ello se ajusta a la perfección al plano temático y argumental de sus narraciones, plagadas de personajes humildes y maltratados por la vida, que casi siempre están trazados con algún rasgo biográfico del autor (son mestizos pobres y discriminados, oscuros funcionarios, gentes de clase media-baja que sobrevive con dificultad en medio de la hostilidad de los poderosos). Así, v. gr., su primera novela, Recordações do escrivão Isaías Caminha (1909) cuenta la historia de un joven provinciano, tan pobre como inteligente, que marcha a la gran ciudad con la esperanza de obtener el grado de doctor y triunfar en la vida, después de haber dejado atrás todas las miserias de su entorno. Tanto éste Isaías Caminha como el M. J. Gonzaga de su segunda novela desempeñan el papel de alter ego del propio Lima Barreto; pero el autor consigue, a través de las experiencias de su peripecia vital encarnadas por sus personajes (la mediocridad de un puesto laboral tedioso e insignificante, la injusticia sufrida por los discriminados, la aspereza e incomodidad del suburbio, la acechanza constante de la demencia en medio de una sociedad urbana enajenada, etc.), ir más allá de la mera anécdota argumental para trazar un vivo e impresionante fresco del tejido social de la ciudad moderna. Y, una vez ofrecido este profundo análisis de la sociedad urbana, Lima Barreto procede a tomar partido, con firme decisión, en favor de los pobres, los oprimidos, los maltratados por las clases dominantes, etc. En este aspecto, el escritor de Río de Janeiro es uno de los principales precursores de la literatura comprometida que habría de triunfar, a mediados del siglo XX, en las culturas nacionales de diferentes países de América y Europa.

O triste fim de Policarpo Quaresma (1915), su tercera novela, narra las peripecias de una especie de Quijote brasileño, empecinado también en el triunfo de esos ideales de justicia y equidad. El resto de su producción narrativa comprende, como ya se ha indicado en parágrafos anteriores, las novelas Numa e a Ninfa (1915) y Clara dos Anjos (publicada, con carácter póstumo, en 1948), así como la colección de cuentos Histórias e sonhos (Historias y sueños, 1920).

Además, los artículos, las crónicas y, en definitiva, la mayor parte de los escritos periodísticos de Lima Barreto quedaron recogidos en varios volúmenes recopilatorios como Bagatelas (1923), Feiras e mafuás (1953), Marginália (1953) y Vida urbana (1953). También se editaron póstumamente dos colecciones de sus mejores notas satíricas, Os Bruzundangas (1923) y Coisas do Reino do Jambon (1953), así como su Diário íntimo (1953) y su terrible relato testimonial O cemitério dos vivos (1953).



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Autor: Lima Barreto
Título original: Triste fim de Policarpo Quaresma
Año de publicación: 1915



El triste fin de Policarpo Quaresma es una novela escrita por Afonso Henriques de Lima Barreto y publicada en 1915. Considerada una obra maestra de la literatura brasileña, la novela aborda temas como la identidad nacional, la burocracia, la corrupción y los ideales utópicos. La historia se centra en el personaje de Policarpo Quaresma, un patriota brasileño idealista y obsesionado con la cultura y la identidad nacional. Quaresma es un funcionario público que sueña con reformar y revitalizar a Brasil a través de la promoción de la cultura y el respeto por las tradiciones locales. Sin embargo, sus ideas y acciones, son consideradas extravagantes y utópicas por la sociedad y el gobierno. Lo llevan a enfrentarse a la burocracia, la corrupción y la represión. A medida que su vida se desmorona, Quaresma se enfrenta a la dura realidad de un país en conflicto, sumido en la desigualdad y la injusticia.

La novela es una crítica satírica y mordaz de la sociedad brasileña de la época, así como de los ideales nacionalistas y las utopías románticas. A través del personaje de Quaresma, Lima Barreto se pregunta sobre la verdadera identidad y el papel de Brasil en un contexto de cambios políticos y sociales. El triste fin de Policarpo Quaresma es una obra literaria que refleja las luchas y contradicciones de la sociedad brasileña en el siglo XX. Con un estilo narrativo vívido y un enfoque irónico, Lima Barreto nos invita a reflexionar sobre los problemas sociales y políticos que aún persisten en la actualidad. Esta novela sigue siendo relevante por su crítica social y su exploración de la identidad y los ideales en un mundo cambiante.



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Título clássico, com uma capa incrível, texto integral. O romance Triste Fim de Policarpo Quaresma foi inicialmente publicado em formato de folhetim, no Jornal do Commercio, em 1911. Narra a história de um homem nacionalista e ingênuo que, ao propor o reconhecimento do tupi como língua nacional, é tido como louco e afastado da sociedade. Além de ser uma crítica social e política, a obra mais emblemática do pré-modernismo destaca-se pelo estilo despojado e coloquial do autor, que se contrapôs à estética parnasiana e influenciou os escritores modernistas.


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“La gente es reacia a recordar los nombres de los autores (...). La obra es todo, para el pueblo pequeño; el autor, nada". Es probable que esta afirmación de Lima Barreto en Clara dos Anjos, su última novela, sea cierta para casi todos los autores. Pero no, justamente, para él.

Sería injusta, en el caso de Lima Barreto, una aproximación a su obra que, por temor al "biografismo", desdeñase esa vida por lo demás corta, marcada por el dolor, la pobreza, la discriminación racial, el alcoholismo y la locura. No por lo que todo esto contiene de patético sino por lo mucho que ilumina la obra de un autor que reconoce en su Diário Intimo haber hecho en su ficción una obra de autobiografía.

El "biografismo", en Lima Barreto, es también un modo de entender su época y su medio social: la "República vieja", en los suburbios de Río de Janeiro, entonces capital de la federación. Es en esta sociedad donde vivió, sufrió y creó el autor que liquidaría para siempre el academicismo, y que contra la moda de su tiempo, usaría un portugués simple para crear las páginas más vibrantes de la literatura brasileña, escribiendo entre los suburbios cariocas y la desesperación.

Dirá el autor en un diario de 1916: "Pueda (la literatura de nuestro tiempo realizar, por la virtud de la forma, ya no más la tal belleza perfecta de la fallecida Grecia, que ya fue realizada; ya no más la exaltación del amor (...) sino la comunión de los hombres de todas las razas y categorías, haciendo que todos se comprendan, en el infinito dolor de ser hombres, y se entiendan bajo los azotes de la vida, para mayor gloria y perfección de la humanidad".

Premodernista, en el sentido brasileño del término, y por ponerle una etiqueta, ya que muere en 1922, año de la Semana de Arte Moderno de San Pablo, Lima Barreto es ya un moderno, y por cierto, inolvidable para todos. Ni el "pueblo pequeño" ni la historia oficial lo olvidarán. Los academicistas de su tiempo, los Coelho Neto, los Afránio Peixoto (a quienes el autor detestaba), los que impidieron su entrada a la Academia Brasileña de Letras, algunos de esos sí apenas figuran en las historias de la literatura brasileña. A veces sólo figuran por antítesis de Lima Barreto, quien se tomó un punto de referencia de las letras de su tiempo; él, el mulato anarquista de los suburbios. La historía le dio la razón al escritor que, ya demente, acabaría limpiando las letrinas del Hospital Nacional de Alienados.



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VIDA AMARGA. Alfonso Henriques de Lima Barreto nació el viernes 13 de mayo de 1881 en Río de Janeiro, entre los barrios "ricos", que él detestaría siempre, de Laranjeiras y Botafogo. El 13 de mayo de 1888 el futuro escritor iría con su padre a festejar la ley de abolición de la esclavitud que la princesa Isabel firmó en ceremonia pública. El autor morirá el 1 ° de noviembre de 1922, a los 41 años, en el suburbio pobre de Todos Os Santos, antípoda del rico y blanco Botafogo.

Sus padres, ambos mulatos, tenían una posición social y cultural relativamente buena. Eran nietos de esclavos libertos y de miembros cultos y ricos de familias "botafoganas", al decir del autor. Esta relación, frecuente y admitida, entre blancos (ricos) y negros, esclavos o libertos, no era vivida en el Brasil imperial como especialmente sórdida. En general, los padres blancos de los mulatos no los abandonaban, más bien se tomaban padrinos, les daban su apellido y cuidaban su educación a veces tanto como la de sus hijos legítimos.

El padre de Lima Barreto, Joáo Henriques, fue un hombre relativamente culto que conocía el francés y estudió para ejercer como gráfico. Llegó a traducir un manual francés sobre su profesión. Fue siempre ayudado por Afonso Celso, senador monárquico del Partido Liberal quien, después de 1889, con la proclamación de la República, fue perseguido y tuvo que exiliarse. Pero otro "padrino" ayudaría a Joáo Henriques a encontrar el que sería su último empleo: Proveedor de la Colonia de Alienados de la Isla del Gobernador. La madre del escritor, que era profesora primaria, muere de tuberculosis cuando Lima tenía 7 años.

A pesar de ser huérfano de madre, la infancia y adolescencia de Lima Barreto en la Isla del Gobernador fueron una etapa bastante feliz y, bien apadrinado, estudió en los mejores colegios y liceos de la época. El joven mulato llegó a hacer varios años de estudios de ingeniería en la mejor facultad de la época, la Escuela Politécnica. Pero su vocación eran las letras y con su excelente francés y su pasable inglés, el futuro escritor se entusiasma con los autores que lo acompañarán siempre: Renán, Balzac, Flaubert, Maupassant, Anatole France, y los rusos, Dostoievski, Tolstoi, Chéjov, Turgueniev.

Es probable que Lima Barreto hubiese acabado sus estudios de ingeniería si no lo hubiera esperado una tragedia de la que nunca podría reponerse: su padre, el proveedor de la Colonia de Alienados, enloquece en 1902. Empleado como amanuense en la Secretaría de la Guerra y escribiendo para varios diarios. Lima Barreto logra sustentar a su familia, yendo a vivir a los suburbios donde, además, por ser éstos poco poblados, los gritos de su padre demente no molestarían tanto a los vecinos.

Es hacia 1907-1908 cuando el autor escribe sus primeras novelas: Recordacoes do escriváo Isaías Caminha y Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá. Ambos personajes son "alter egos" del autor, lo que conviene a esta primera literatura en excelente testimonio de su sufrimiento: la mediocridad del trabajo de amanuense, las injusticias varias, incluida la discriminación racial, el abismo de la locura.

Pero cuando finalmente encuentra un editor que se dispone a publicarlo, el autor elige Isaías Caminha que es también una novela "á clef" que denuncia la sordidez del medio periodístico y no esconde que el diario en cuestión es el Correio da Manhá. Es inútil mencionar la cantidad de enemistades que esto le valió. Lima Barreto era un puro en el sentido más elemental, el de la total incapacidad de entender las mezquindades, las adulaciones, las "capillas", las formas primeras y banales de cercenar la dignidad humana. Es a partir de este sentimiento de perplejidad que construirá toda su obra y si estas primeras novelas no llegan todavía a la perfección, el autor ya estaba madurando para lo que será su obra mayor: la historia de ese Quijote nacional brasileño que es Triste Fim de Policarpo Quaresma, y sus cuentos.

El antimilitarista Lima Barreto continúa su trabajo de amanuense en la Secretaría de la Guerra. En setiembre de 1909 se produce en Río la "Primavera de sangre". Una banal manifestación de estudiantes contra una autoridad policial acaba con varios heridos y dos muertos acuchillados por la policía. Los policías irán a juicio y entre los llamados a integrar el jurado está Lima Barreto, quien votará por la condena de los acusados. Como el episodio fue el gran escándalo de la época (largamente usado por Rui Barbosa en su campaña presidencial contra el Mariscal Hermes), el escritor "desaparece unos días en Juiz-de-Fora y si no sufre represalias, por lo menos nunca tendrá ascensos en su trabajo de empleado público en la Secretaria de Guerra.

Será hacia 1911-1912 cuando el autor conocerá su mejor momento creativo. Son de esta etapa cuentos como "O Homem que sabia javanés", que denuncia la impostura como forma de ascensión social, o "Nova California", donde un alquimista descubre el modo de convertir los huesos en oro y acaba precipitando a toda la población de la aldea hasta la profanación del cementerio, sin límites en la avidez. Pero es sin duda la

novela Triste Fim de Policarpo Quaresma, de esta misma época y que aparece publicada en entregas del diario "Jornal do Comercio", el mejor y más representativo momento de la obra de Lima Barreto.




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LA TRAGEDIA. Triste Fim de Policarpo Quaresma sólo tendrá un real reconocimiento público cuando el autor, pagando la edición, lo publique en libro, en 1916. Pero en 1911-1912 esa gran novela y sus mejores cuentos ya están realizados. Lima Barreto tenía entonces frente a sí los diez años que lo hundirían en el alcoholismo, la locura y la muerte. Las humillaciones raciales, de las que se queja en su Diário Intimo, la pobreza, el ver sus libros postergados (encontrará editor para sus libros sólo después de 1916-1917), la falta de un amor, la desgracia instalada en su casa bajo la forma de un padre demente, la soledad y la incomprensión, en fin, llevaron a Lima Barreto al alcohol. Dice en el Diário do Hospício: “Sin dinero, mal vestido, sintiendo la catástrofe próxima de mi vida, fui llevado a las bebidas fuertes y aparentemente baratas, las que embriagan más rápido". Y en el Diário Intimo: "20.4.1915. Hoy me puse a leer viejos números del Mercure de France. Recuerdo bien que los leía antes de escribir mi primer libro. Lo publiqué en 1909 Hasta hoy, de nada sirvió. No tengo editor, no tengo diarios, no tengo nada. Me invade el desaliento más grande. Tengo siniestros pensamientos. Me pongo a tomar; paro. Ellos vuelven y también el tedio de mi vida doméstica, de mi vivir cotidiano y entonces tomo. Una borrachera atrás de otra y allí viene la melancolía. ¡Qué círculo vicioso! ¡Qué lástima! Me despido de uno por uno de mis sueños".

Lima Barreto no percibe la importancia de su obra, inclusive cuando todavía publicará nuevos libros: "¡Desgraciado nacimiento tuve! Lleno de aptitudes, de buenas cualidades, de grandes y poderosos defectos, pasé la vida sin haber hecho nada. Viví sin afecto y moriré amargado. Habría sido una vida grande si hubiera hecho grandes obras; pero ni eso hice." (D. Intimo)

El novelista luchó siempre contra el alcohol ("Si no dejo de tomar caña, no tengo vergüenza. Quiera Dios que deje." D. Intimo) pero perdió la batalla. El escritor Monteiro Lobato, cuando ya era su editor en San Pablo y su amigo epistolar, cuenta haber ido a Río a visitarlo. No lo encontró ni en su casa ni en las redacciones de los diarios para los que trabajaba. Acabó encontrándolo en un café del centro. Cuenta Lobato que al ver el estado de embriaguez, sin duda de varios días, como le ocurría frecuentemente, y la decadencia física de Lima Barreto, él prefirió no abordarlo. Sólo se conocieron personalmente en 1921 con ocasión de un viaje de Lima Bárrelo a San Pablo donde fue a visitarlo, a él y a algunos anarquistas paulistas.

Políticamente, Lima Barreto fue antes un simpatizante que un militante anarquista. Apoyó, por supuesto, la revolución rusa (es suyo el manifiesto "Ave Rusia" de mayo de 1918) y en sus últimos años colaboró sistemáticamente con los diarios anarquistas. Su confianza en la unión latinoamericana parece hoy excesivamente optimista: 'Ese 'engouement' (entusiasmo) por los Estados Unidos ha de pasar, como pasó el que había por Alemania. No doy 50 años para que todos los países de América del Sur, Central y México se coaliguen, a fin de acabar definitivamente esa actual opresión disfrazada de los 'yankees´ sobre todos nosotros y que cada vez se torna más intolerable" (Gazeta de Noticias).

A pesar de su decadencia física, el novelista escribiría todavía Clara dos Anjos y publicaría Numa e a Ninfa (otra novela "á clef). Os Bruzundangas, colección de notas satíricas, como Bagatelas, el viejo texto de Vida e Morte de M.J. Gonzaga de Sá, Historias e Sonhos, cuentos. La más importante de sus últimas obras fue Clarados Anjos, hermosa novela que otra vez reúne sus tópicos: los seres del suburbio, objeto de la corrupción (Cassi, el corruptor de Clara, será un blanco que no bebe) en un universo donde los sueños se chocan contra la ferocidad de las relaciones sociales y raciales.

En 1916 se produce su primera internación, de dos meses, por delirio. Lo que parecía un delirio alcohólico se reveló una depresión profunda con accesos de manía persecutoria. El diagnóstico del Hospital Nacional de Alienados es corto y simple: "Neurastenia". Fue en esta primera internación cuando los enfermeros obligaron al escritor a limpiar las letrinas mientras en la ducha otros enfermos estaban desnudos. Escribirá Lima Barreto en el Diario Intimo: "Tuve mucho pudor. Recordé el baño de vapor de Dostoievski, en la Casa de los muertos. Cuando baldeé, lloré; pero recordé a Cervantes, al propio Dostoievski, que debían de haber sufrido aún mas en Argel y en Siberia". El comentario es inolvidable: es la literatura acudiendo, siempre, en la humillación y el naufragio.

El escritor conocerá otras internaciones, por "Neurastenia" y también por "Alcoholismo crónico". De ellas dejará el Cemitério dos Vivos, novela inacabada y el Diario do Hospicio. Pero su salud estaba minada. Murió en la casa que alquilaba con su familia en Todos Os Santos. Su padre agonizaba y la hermana los cuidaba a ambos: al padre demente y a su hermano acometido de "gripe toráxica". La hermana lo encontró muerto en su cama con la Revue des Deux Mondes sobre el pecho. Su padre moriría dos días después en medio de su delirio.

La gloria postuma de Lima Barreto se debe por cierto a la permanente actualidad de su obra, porque el escritor transfiguró el dolor de vivir en arte. Y el circulo se cierra: fue por el arte que el escritor soportó el dolor de su vida. "No les pido a las letras conquistas fáciles ni pequeñas glorias, les pido algo sólido y duradero. (...) Yo lo abandoné todo por ellas; y mi esperanza es que ellas me den mucha cosa. Es lo que me hace vivir hundido en mis disgustos, en mis penas, en mis arrepentimientos", dice el autor en un diario carioca de 1916. Y en el Diario do Hospicio: "¡Ah! ¡La Literatura! O me mata o me da lo que pido de ella". Lima Barreto y la Literatura cumplieron.






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TRISTE FIM DE POLICARPO QUARESMA es un relato sobre el aniquilamiento de los ideales. Lima Barreto lo organiza en tres partes, tipográfica y temáticamente bien separadas. Policarpo, empleado público cuarentón y soltero, es presentado en su medio, entre el trabajo y el suburbio carioca donde vive, con sus pocos amigos y vecinos. Su personalidad es una especie de máquina de crear y creer sueños e ideales, bajo un manto de aparente discreción, que lo llevarán a la locura.

Policarpo vive solo con una hermana y cree que el dolor de los hombres se curará con la justicia. La patria, el Brasil, en su inmensidad podrá realizar sus ideales de justicia. El autor, futuro simpatizante anarquista, que ya no aceptaba la idea de patria, satiriza así el nacionalismo. Policarpo no acepta que haya mayor no que el Amazonas ("Para eso iba hasta el crimen de amputar algunos kilómetros al Nilo") ni mejor música, ni mejor comida, ni tierras más fértiles y variadas, ni cultura más hermosa que las brasileñas. Aprende con el cantor Ricardo Corazón de los Otros, hombre simple que será su mejor amigo hasta la muerte, lo que considera la música más autóctona y no lee otra literatura que la nacional.

En su búsqueda del ideal nacional aprende tupí, y yadelirante, propone al parlamento que el idioma oficial sea cambiado del portugués al tupí. Policarpo enloquece. La sátira se oscurece y el autor acaba la primera parte de la novela con una pintura arrebatadora del "angustioso misterio de la locura" y su patética escenografía: el hospicio público de la playa Vermelha donde Policarpo es internado.



SIN DISTINCIONES. El hospital para locos iguala a todos: "No es sólo la muerte quien nivela; la locura, el crimen y la enfermedad pasan también su lámina niveladora sobre las distinciones que inventamos. Los bien vestidos y los mal vestidos, los elegantes y los pobres, los feos y los lindos, los inteligentes y los necios, entraban con respeto, con concentración, con un asomo de pavor en los ojos como si penetrasen en otro mundo".

Finalmente, los síntomas de Policarpo son una extraña premonición de los que acometerían al autor cuatro años después: "En fin la locura declarada, la exaltación del yo, la manía de no salir, de decirse perseguido, de imaginar como enemigos a los amigos, los mejores".

En la segunda parte de la novela, el narrador presenta un Policarpo aparentemente recuperado quien, ya consciente de su fracaso en buscar el bien de la patria, decide instalarse en la hacienda "Sosiego", entre Río y Niteroi, donde vivirá de su trabajo de la tierra.

Pero los políticos locales, los impuestos, y hasta los elementos naturales, las hormigas, le impedirán llevar la vida tranquila que buscaba. La tierra como ideal de retorno a la pureza primitiva se revelará otro sueño frágil que lo llevará otra vez a un casi delirio. En efecto, en 1893 la Marina se rebela contra el segundo Presidente de la República, el mariscal Floriano Peixoto. Y como para evadirse de su sueño rural-ecológico frustrante, Policarpo telegrafía a Floriano, enrolándose en su causa: "Mariscal Floriano, Río. Pido energía. Llego ya. Quaresma."



EL TRISTE FIN. En la tercera parte de la novela Lima Barreto hace la pintura más viva de lo que fue el sitio naval de Río, con la Marina instalada en la bahía de Guanabara, las islas tomadas y la ciudad bombardeada resistiendo

hasta el triunfo florista. Sin embargo también en esto Policarpo fracasa: Floriano no era "un César, un Napoleón ", "un Richelieu, un gran estadista". Floriano no era más que un vulgar dictador. Cuando asegura su victoria, manda apresar a los marineros en las islas de la bahía y muchos son fusilados sin juicio, al solo arbitrio del oficial que iba eligiendo quién moriría y quién no. Policarpo, que asiste a esos horrores, escribe una carta indignada a Floriano, el héroe que había admirado y por quien había luchado. Como respuesta es encarcelado en la isla de las Cobras donde, esperando la muerte, ganará una lucidez amarga y brutal.

Policarpo, enfrentado a la muerte, hace el triste balance de sus frustraciones; "El tupí encontró la incredulidad general, la risa, el escarnio; lo llevó a la locura. Una decepción. ¿Y la agricultura? Nada. Las tierras no eran fértiles y ella no era fácil como decían los libros. Otra decepción. Y cuando su patriotismo lo tomó combatiente, ¿qué encontró? Decepciones (...) Su vida era una decepción, una serie, mejor, un encadenamiento de decepciones".




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LOS PERSONAJES FEMENINOS. Un lugar común de la primera crítica lima-barretiana fue el afirmar que los personajes femeninos de su obra son "simples esbozos", personajes de pintura rápida y poco matizada. Para esto colaboró probablemente la distancia que Lima Barreto mantuvo siempre en relación a las

mujeres. "Nunca amé, nunca fui amado ", dice en su Diario.

Sus biógrafos, algunos de los cuales fueron sus amigos, lo presentan como un casi célibe, ya que él no hablaba de relaciones íntimas y en su Diario menciona raramente algún burdel al que fue borracho y del que salió deprimido.

Sin embargo. Triste Fim de Policarpo Quaresma presenta un universo femenino actuante y de importante variedad y penetración psicológica. En particular, la oposición que el narrador crea entre Ismenia, la joven vecina de Policarpo, y Olga, su ahijada. Si la primera tiene mucho de las muchachas del suburbio que Lima Barreto creó siempre (y que encontró su mejor perfil en Clara dos Anjos), ella también acabará cayendo en la demencia. Es la segunda demencia de la novela, y muestra hasta qué punto el tema era importante para el autor. Ismenia enloquece al ser abandonada por el hombre que amaba, pero todo el personaje es construido sobre la fragilidad y una especie de tentación de abandonarlo todo que la acompaña desde siempre. Los matices de este existir-desistir son en Ismenia ricos y trabajados en los momentos justos de la construcción del relato, de modo que su locura final, en un universo donde el delirio acecha permanentemente, se toma coherente con la pintura social que el narrador del suburbio construye, y con la pintura psicológica del personaje. Ismenia es un ser tentado por su propio abandono, antes de que se produzca el abandono del hombre que parecía amar.

Lima Barreto recurre con frecuencia a otra idea que le era cara y que en cierto sentido se vincula a los seres débiles del suburbio: el trópico debilita. "Esa atonía de nuestra población, esa especie de desánimo enfermizo, de indiferencia, nirvanesca por todo y por todas las cosas, cercan con una niebla de tristeza desesperada a nuestra raza y le saca el encanto, la poesía y el vigor seductor de la naturaleza plena. Parece que ninguno de los grandes países oprimidos, Polonia, Irlanda, India, presentara el aspecto cataléptico de nuestro interior. Todo allí se adormece, parece muerto; en aquellos hay rebelión, hay fuga hacia el sueño; en el nuestro... ¡Oh!... se duerme."

Lo interesante en un autor que, a su modo, era feminista (luchó por el divorcio, escribió contra los "uxoricidios" que hasta hoy la propia ley tolera) es que quien mejor entiende a Ismenia es otra mujer que también será su antípoda: Olga, la ahijada de Policarpo, hija de su compadre italiano. Olga, la fuerte, la que lo visitara en el manicomio, la que lo entenderá siempre mientras los otros lo humillan por demente. Y que llegará a enfrentar la mezquindad de su marido para ir a Itamaratí (junto a Ricardo Corazón de los Otros) para que liberen a su padrino de la mazmorra y de la muerte.

Es a través de Olga, el ser sin fragilidades, como mejor se entiende a Ismenia: "(Olga) veía bien la desesperación de la joven (Ismenia), pero veía mejor la causa en aquella obligación que incrustan en el espíritu de las muchachas, que deben casarse a cualquier costo, haciendo del casamiento el polo y el fin de la vida, a punto de parecer un deshonor, una injuria, quedarse soltera". Olga se construye en oposición a Ismenia —nombre significante, si los hay— que por contrapunto hace de Olga una especie de Antígona que enfrenta las leyes humanas.

Si el narrador pensaba que "sólo se puede ser bueno cuando se es fuerte de algún modo", Olga es creada como el mejor ejemplo de esta idea, aunque no sea el único personaje así concebido. Policarpo y Ricardo Corazón de los Otros son "buenos" porque poseen su forma de fortaleza: el optimismo en Policarpo, el arte en el cantor. Aunque sean derrotados.



Poca difusión



LA OBRA de Lima Barreto ha sido escasamente conocida fuera del Brasil. Sus dos novelas Recuerdos del escribiente Isaías Caminha y El triste fin de Policarpo Quaresma traducidas al español, fueron reunidas en un solo volumen por la Biblioteca Ayacucho de Caracas (1978). Ese tomo incluye un prólogo y una cronología por Francisco de Assis Barbosa.

El escritor Lima Barreto no debe ser confundido con el director cinematográfico del mismo nombre (1906-1982), autor de O Cangaceiro (1952), película de gran éxito en su momento.





FIN

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Lara de Lemos (Porto Alegre, RS, 22 de julio de 1923 – Río de Janeiro, 12 de octubre de 2010), docente, periodista, traductora y poeta. Lara Cibelli de Lemos fue criada por su abuela materna en Caxias do Sul/RS, quedando huérfana de su padre y su madre a la edad de cinco años. Licenciada en Historia, Geografía, Pedagogía, Periodismo y Derecho, Lara de Lemos se especializó en Literatura Inglesa y Contemporánea en la Universidad Metodista del Sur, en Estados Unidos. Con amplia formación académica, se destacó en la escena de Rio Grande do Sul y Rio de Janeiro por su trabajo como docente, traductora, poeta y periodista.

En su trabajo periodístico, la autora colaboró ​​con periódicos de Rio Grande do Sul, como Correio do Povo y Zero Hora, y de Río, como Jornal do Brasil y Tribuna da Imprensa. También colaboró ​​con la Revista Diadorim, de Minas Gerais, y con la revista Colóquio-Letras, de Lisboa. Lara de Lemos fue profesora de Historia General, del Marco Único de la Enseñanza Pública del Estado de RS y funcionaria del Ministerio de Educación y Cultura, desempeñando diferentes funciones.

La escritora vivió en Porto Alegre/RS hasta 1964, año en que se mudó a Rio de Janeiro/RJ, con sus hijos. En la década de 1970, fue miembro del Consejo Editorial de la Editora Expressão e Cultura y profesora asistente de Economía Política en la Facultad Cândido Mendes. Tras su jubilación en 1978, comenzó a vivir en una finca en Nova Friburgo/RJ.

Aunque Lara de Lemos se dedicó más a la poesía, su producción literaria comenzó con la prosa. Debutó en la literatura con la publicación de dos cuentos en la Revista do Globo (1) : “Homem no bar” y “Mulher Só”, en 1955. En 1962, con otros ocho escritores, publicó cuatro cuentos en la colección Nove do sul: “Un ser delicado”, “En medio de la noche”, “Viaje” y “D. Eufrasia”. Entre los escritores que participan de este libro se encuentran Josué Guimarães, Moacyr Scliar y Tânia Faillace.

Los textos inicialmente publicados en periódicos fueron recogidos, en 1963, en el libro Histórias sem Tomorrow. Por su contenido íntimo, estos textos pueden considerarse crónicas subjetivas. Algunos de estos informes abordan directamente la opresión femenina y el deseo de emancipación, con una clara oposición entre los deseos internos de las mujeres y sus vidas exteriores, todavía ligados al condicionamiento de la sociedad de base patriarcal. Sin embargo, en la mayoría de los textos, el autor analiza el desequilibrio que experimenta el ser humano, sea hombre o mujer, joven o viejo, problematizando la fragilidad de la condición humana.

En poesía, debutó con el libro Poço das Águas Vidas (1957), por el que recibió el Premio Sagol. Este es un trabajo centrado en la subjetividad, conscientemente centrado en uno mismo. Su segundo libro, Canto breve (1962), aborda el aspecto social, pero mantiene la perspectiva de la experiencia personal de la autora, tendencia que se observará a lo largo de su obra, que también consta de los siguientes títulos: Aura amara (1969), ganador del Premio Jorge de Lima, del Instituto Nacional del Libro; Por un rey sordo (1973); Amálgama (1974), que reúne poemas de poemarios anteriores; Daga tallada (1981); Palavravara (1986), Haikais (1989), edición del autor, con ilustraciones de Mario Wagner; Aguas de la memoria (1990), Premio Nacional de Poesía “Menotti del Picchia”; Dividendos del tiempo (1995), Premio de Literatura Açorianos: mejor libro de poesía; Inventario de miedo (1997); Lara de Lemos: antología poética (2002), Premio de Literatura Açorianos, categoría mejor libro de poesía; Paso en falso (2006). En 1985, la Municipalidad de Porto Alegre le otorgó el Diploma al Mérito Cultural por su obra y, en 1997, la autora recibió el Diploma de Personalidad Cultural, de la Unión Brasileña de Escritores.


Lara de Lemos - foto (...)Además de que su obra fuera reconocida por importantes críticos literarios, como Guilhermino César, Maria da Glória Bordini, Gilberto Mendonça Telles y Paulo Rónai, Lara de Lemos ganó notoriedad cuando compuso, con Paulo César Pereio, en 1961, el Himno de la Legalidad. , por el movimiento popular por la toma de posesión de João Goulart. Leonel Brizola, entonces gobernador de Rio Grande do Sul, pidió este himno al grupo de artistas que asistían a un taller en el Teatro de Equipe, lo que atrajo a muchas personas partidarias de la legalidad. En esa época, según Almeida y Guimaraens (2003), Lara de Lemos participó en el Comité de Resistencia Democrática de Intelectuales, que se reunió en la sede del Teatro de Equipe, en Porto Alegre, entre finales de los años cincuenta y principios de década de 1960. .
[...]
Sobre su poesía, de tendencia contemporánea, el crítico Gilberto de Mendonça Telles dijo: "lo que se cuenta en la poesía de Lara de Lemos es lo que, afortunadamente, constituye la mayor parte de su obra: son los poemas de un estilo tradicional, donde una u otra preocupación de la retórica de vanguardia no desequilibra la armadura del poema. (...) Aquí es donde el poeta logra excelentes resultados, convirtiéndose en uno de los mejores poetas brasileños de la actualidad."
Nota: (1) Revista do Globo fue un periódico publicado quincenalmente por la Livraria do Globo, en Porto Alegre/RS, entre 1929 y 1967.


CRONOLOGÍA DE LA VIDA DE LARA DE LEMOS
1923 - Nace Lara Fallabrino Sanz Chibelli, en Porto Alegre, hija de Carmelo Sanz Chibelli y Wanda Fallabrino Chibelli.
1944 - Se casa con Ajadil de Lemos, estudiante de derecho.

Lara de Lemos bautizada
foto Colección Delfos/PUC RS1945 - Finaliza su primera carrera universitaria: Historia y Geografía (PUCRS). Mediante Concurso Público es admitida como empleada del MEC, en el cargo de Inspectora de Educación Superior.
1947 – Nace Ajadil Ivan, el primero de sus tres hijos.
1951 - Licenciatura en Pedagogía (PUCRS)
1953 - Finaliza el curso de Lengua Inglesa y Literatura Contemporánea en Southern Methodist University, Estados Unidos.
1955 - Por concurso de títulos, es nombrada profesora de Historia General del Marco Único de la Enseñanza Pública del Estado de Rio Grande do Sul. Sus primeras obras literarias son publicadas por la Revista do Globo: Homem no Bar y Mulher Só.
1957 - Publica su primera obra: Poço das Águas Vivas, de la Editora Globo y recibe por este libro el Premio Sagol de poesía inédita. Comenzó a colaborar en periódicos y revistas como: Tribuna da Imprensa, Jornal do Brasil, Suplemento Literário de Minas Gerais, Caderno de Sábado e Letras e Livros do Correio do Povo, Diadorim, Minas Gerais y Colóquio de Letras, Lisboa.
1958 - Finaliza la carrera de Periodismo y Comunicación (PUCRS).
1959 - Se separa de su marido, dejando a sus tres hijos bajo su custodia. Ese mismo año adoptó a un niño, al que consideraba su cuarto hijo.
1961 - Junto a Paulo César Peréio, compone la letra del Himno de la Legalidad.
1962 - Publica la obra Canto Breve, poesía publicada por Difusao e Cultura. Con otros ocho escritores de Rio Grande do Sul, participa de la antología de cuentos Nove do Sul.
1963 - Lanza Historias sin mañana, una selección de crónicas, de la Editora Difusao e Cultura.
1964 - Se traslada a Río de Janeiro con sus hijos.
1965 - Realiza traducciones para la Distribuidora Nacional de Libros. Realiza el Curso de Formación Docente en la PUCRJ.
1966 - Se casa, por segunda vez, con el periodista y publicista Mario de Almeida. Es designada para colaborar en la Inspección Seccional de Guanabara, donde se desempeñó como Coordinadora de la Sección de Estudios e Informes Anuales de Establecimientos de Educación Secundaria y Miembro de Comisiones Especiales.
Recibe el Premio Jorge de Lima , del Instituto Nacional del Libro, por la obra entonces inédita Aura Amara.
1969 - Publica el libro de poesía Aura Amara, de Coordenada - Editora de Brasília.
1971 - Nombrado por el Prof. Newton Sucupira, para colaborar en el Departamento de Asuntos Universitarios del MEC. Su obra SOS está incluida en la antología crítica Poetas del Modernismo, del Instituto Nacional del Libro.
1973 - Publica el libro de poemas Para un rey sordo.
1974 - Lanza Amálgama, una selección de los mejores poemas de libros anteriores. La Técnica en Asuntos Educativos, del MEC, se promueve por mérito. También es nombrada Asistente de Economía Política en la Facultad Cândido Mendes - RJ, por el Profesor João Batista da Costa.
1975 - Da una conferencia sobre “La Mujer en la Literatura”, en la sede de la Asociación Brasileña de la Prensa, en Río de Janeiro. Licenciada en Derecho, en la Facultad Cândido Mendes.
1977 - Se integra al equipo de Editora Imago, como Coordinador Editorial. Participa en el Congreso Internacional de Literatura, en São Paulo.
1978 - Se retira del MEC, después de treinta años de dedicación al servicio público, y se traslada a una finca en Nova Friburgo - RJ.
1979 - Tres poemas suyos son incluidos en la antología de poesía femenina Palavra de Mulher, de la Editora Fontana - RJ. Dos poemas del Canto Breve y un poema del Poço das Águas Vivas son musicalizados por el director Bruno Kieffer.
1981 - Publica Adaga Lavrada, de la Editora Civilização Brasileira, en coedición con Massao Ohno.
1983 - Participa de la primera antología brasileña de poemas eróticos: Carne Viva, de Editora Anima.
1985 - En reconocimiento a su labor a favor de la Cultura, recibe el Diploma al Mérito Cultural, de la Municipalidad de Porto Alegre.

Colección Delfos/PUC RS1986 - Publica Palavravara, de la Editora Philobiblion. Participa de la antología poética Poetas da Terra, publicada por el SESC, Nova Friburgo - RJ. Once poemas suyos forman parte de la Antología de Poesía Brasileña Contemporánea.
1987 - Serie Autores Gaúchos - IEL lanza un número dedicado a ella.
1989 - Publica la obra Hai Kais, editada por el autor, en Nova Friburgo.
1990 - Publica Águas da Memória, editado por Massao Ohno. Recibe el Premio Nacional de Poesía Menotti Del Picchia, instituido por Casa Menotti Del Picchia - SP por la obra Àguas da Memória.
1995 - Publica Dividendos del Tiempo, por L&PM.
1997 - Publica Inventário do Medo, de Massao Ohno. Recibe el Diploma de Personalidad Cultural de la Unión Brasileña de Escritores.
2003 - Recibe el Premio Açorianos de Literatura: Poesía, Porto Alegre - RS (Antología Poética).
2006 - Publica su última obra: Passo em Falso, por el Instituto Estatal del Libro.
2010 – Muere Lara de Lemos, el 12 de octubre, en Río de Janeiro.
:: Fuente: Delfos - Espacio de Documentación y Memoria Cultural (PUCRS) .. (consultado el 5.7.2015).

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PREMIOS Y CONDECORACIONES


Premios
:: Premio Sagol , de poesía inédita, por la obra " Poço das Águas Viva", 1957.
:: Premio Jorge de Lima , del Instituto Nacional del Libro, por la obra "Aura Amara", 1968.
:: Menotti Nacional de Poesía Premio del Picchia , instituido por Casa Menotti Del Picchia - SP, por la obra " Águas da memoria", 1990.
:: Premio Açorianos de Literatura: Poesía , por la obra "Dividendos do tempo", 1996.
:: Premio Açorianos de Literatura : Poesía , por la obra " Lara de Lemos - antologia poética", 2003. Condecoraciones :: Diploma al Mérito Cultural , por la Municipalidad de Porto Alegre, en reconocimiento a su labor a favor de la Cultura, 1985. :: Diploma de Cultura Personalidad , de la Unión Brasileña de Escritores, en 1997. "Lara, desde su primer libro, fue quizás la única mujer brasileña en crear poesía de protesta, no feminista, sino socialmente emancipadora, sin caer en panfletos o versiones ideológicas de nuestra forma sufriente de vivir". ser nacional." - Maria da Glória Bordini

OBRAS DE LARA DE LEMOS

:: Pozo de aguas vivas . Porto Alegre: Globo, 1957.
:: Canción breve: poesía . Porto Alegre: Difusao de Cultura, 1962.
:: Aura amara . Brasilia-DF: Coordenada Editora de Brasília, 1969.
:: Por un rey sordo . Río de Janeiro: Artenova, 1973.
:: Dava lavrada . Río de Janeiro: civilización brasileña; Massao Ohno, 1981.
:: Palavravara . Río de Janeiro: Philobiblion, 1986.
:: Hai kais . [ ilustraciones de Mario Wagner]. Nova Friburgo: Edición de autor, 1989.
:: Aguas de la memoria . São Paulo: Massao Ohno, 1990.
:: Dididendos do tempo . Porto Alegre: L&PM, 1995.
:: Inventario del miedo . São Paulo: Massao Ohno, 1997.
:: Paso en falso . [dividido en: Poemas dispersos -1999-2000; Poemas olvidados - 2001-2002; y Poemas perdidos - 2003-2005]. Porto Alegre: Instituto Estatal del Libro, 2006. Crónicas :: Historias sin mañana . Porto Alegre: Difusao de Cultura, 1963, 162p. Antología y poéticas seleccionadas del poeta

Amalgama . (antología).. [Prefacio Gilberto Mendonça Teles]. Porto Alegre: Globo, 1974.
:: Lara de Lemos - antología poética . [selección y estudio crítico Volnyr Santos; presentación Ruy Carlos Ostermann ]. Colección de autor. Porto Alegre: IEL, 2002.
:: Lara de Lemos: Poesía completa . [organización y presentación Cinara Ferreira]. Porto Alegre: EdiPUCRS, 2017. Edición :: Lara de Lemos . (Autores de Rio Grande do Sul, nº 14). 3ª ed., Porto Alegre: Instituto Estadual do Livro, 1997, 28p. Antologías (participación) :: Nueve del sur: cuentos . [Organización Cándido de Campos]. Porto Alegre: Editora Difuso de Cultura, 1962, 152p. :: Poetas del modernismo: antología crítica . [Organización Leodegário A de Azevedo Filho]. Colección de literatura brasileña, 9-9E. Brasilia, Instituto Nacional del Libro, 1972. :: Palabra de mujer - poesía femenina brasileña contemporánea . [Organización María de Lourdes Hortas]. São Paulo: Fontana, 1979, 218p. :: Carne viva: 1ª antología brasileña de poemas eróticos . [Organización Olga Savary ]. Río de Janeiro: Ánima, 1984, 350p. :: Poetas de la tierra . Nova Friburgo: Sesc, 1986. :: Antología de poesía brasileña contemporánea . [Organización Carlos Nejar]. Lisboa/Portugal: Imprensa Nacional y Casa da Moeda, 1986.


POEMAS ELEGIDOS POR LARA DE LEMOS


La piedra


¿La piedra y el tropiezo
fue sólo casualidad
o el comienzo? Luego, la inercia.
¿Fue la piedra castigo, destino, desgracia?
Materia que rompió el cuerpo
como frágil cristal que se hace añicos.


- Lara de Lemos, en " Poemas esparsos (1999-2000)", del libro "Passo em False". Porto Alegre: Instituto Estatal del Libro, 2006.



La red

La red está tejida
a partir de la rejilla sin hierro
del negro sin grietas
de la pared sin piedra.
La red se teje a partir de la ardua espera
del acero de la espada y su amenaza.
La red se teje a partir del discurso de la red insidiosa
que se enreda en la misma trampa.
La red está tejida de azotes,
contiene azotes, avaricia envidiosa , avaricia.
La red está tejida con viejos nombres
de amigos perdidos
en el vínculo de las células.


- Lara de Lemos, en " Para un rey sordo" . Río de Janeiro: Artenova, 1973.




Anticanção para o Negrinho do Pastoreio


No. No quiero que la vela
encuentre lo inencontrable.
Ni siquiera quiero encontrar caballos gordos
que no pertenezcan a ninguno de los nuestros.
Todo (excepto el coraje)
se pierde en las manos perecederas
que castigan a los hombres
indefensos en invierno.
No quiero que la vela ni tu secreto
-niño muerto-asesinado-
encuentren un campo robado ,
ganado engordado
por tu pobreza multiplicada.
Salva a tu niño Cristo que llora,
salva tu miedo, crece para luchar
contra negros con blancos,
blancos con negros en el mismo campo ,
del mismo lado,
en la misma esquina.



- Lara de Lemos, en "Aura amara". Brasilia-DF: Coordenada Editora de Brasilia, 1969.




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Anunciación

El verano se anuncia
en los melocotones maduros
de los fragantes jardines
con el sonido de las alas de las cigarras
que cantan como violines desafinados.
Las estaciones se suceden.
Sólo queda el corazón angustiado .




- Lara de Lemos, en “Paso a Paso”. Porto Alegre: Instituto Estatal del Libro, 2006. §




El día y su trampa
llegaron por sorpresa.
En el momento equivocado
no pude rastrear la fuga.
Sabía que estabas indefenso
ante la puntería,
ante el tiro.
Te destrozaron.
En la furia ciega de una bestia,
empuño mi escudo de veneno y odio.
Me adelanto.
Te tomo de nuevo
entre mis dientes y procedo.



- Lara de Lemos, en "Daga lavrada". Río de Janeiro: civilización brasileña; Massao Ohno, 1981 , pág. 35.§




Canción de premonición



La noche ya nos acecha
y yo quedo olvidado
al borde de mi destino.
Llegas tarde porque no sabes
que vivo según lo que supongo.
Rechaza la palabra esquiva, no te tapes,
extiende un pañuelo, un sollozo,
cambia tus ojos ausentes
por dos claros de esperanza.



- Lara de Lemos, en "Canto Breve: Poesía". Porto Alegre: Difusión de la Cultura, 1962.


Vidafora
para Alice Ruiz


Todo lo que he experimentado
en la vida.

llanto, cansancio
, presentimiento de
fiebre tersan
, orzuelo, rigidez en el cuello
, tropiezos

dolor cortante dolor
de muelas
dolor de vacío
de abandono de apostema
herida fue la semilla de este verso.
Fue fertilizante para el poema.



- Lara de Lemos, en "PalavrAvara". Río de Janeiro: Philonbiblion, 1986.



La vida no vivida
espero el final de la hazaña.

La decadencia de los tiranos,
la abolición de los mandatos,
la bicicleta de los ciegos,
la llegada del ser biónico.

Espero que termine el chiste.

La supresión de impuestos,
la quema de pagarés
, la victoria en las elecciones directas
y el Carnaval de agosto.

Espero el fin de las cucanhas.

Prohibición de hacer trampa
en las mañanas de discursos abiertos
en la plaza para los profetas
del fin de los tecnócratas.

Espero el fin de la esperanza.
Y ven, que todavía te espero
en esas sábanas de comodidad,
en brazos de puro confort,
en plumaje de calidez,
en claras nubes de espuma.

Hasta que me descubras,
me pierdo en discursos menores,
me divido sin voluntad,
tropiezo con piedras amargas,
me hundo en mares secretos.




- Lara de Lemos, en "Daga lavrada". Río de Janeiro: civilización brasileña; São Paulo: Massao Ohno, 1981.

A pedra
A pedra e o tropeço
foi apenas o acaso
ou o começo?

Depois, a inércia.
A pedra foi castigo,
destino, desgraça?

Matéria que partiu o corpo
como vidro frágil
que se estilhaça.



- Lara de Lemos, em "Poemas esparsos (1999-2000)", do livro "Passo em falso". Porto Alegre: Instituto Estadual do Livro, 2006.





A teia

Lara de Lemos (1943) - foto Acervo Delfos/PUCRS
A teia se tece
de grade sem ferro
do negro sem fresta
do muro sem pedra.

A teia se tece
do árduo da espera
do aço da espada
e sua ameaça.

A teia se tece
da fala da insídia
da rede que enreda
na mesma cilada.

A teia se tece
de liça, contenda
açoites, cobiça
invídia, solércia.

A teia se tece
de nomes antigos
de amigos perdidos
no elo das celas.



- Lara de Lemos, em "Para um rei surdo". Rio de Janeiro: Artenova, 1973.





§

Anticanção para o Negrinho do Pastoreio


Não. Não quero a vela
para encontrar o inencontrável.

Nem quero achar gordos cavalos
que não pertencem
a nenhum só
de nossa gente.

Perca-se tudo
(menos coragem)
no perecível
das mãos que punem
homem indefeso
nas invernias.

Não quero a vela
nem teu segredo
menino-morto-assassinado
para encontrar campo
roubado
gado engordado
com tua pobreza
multiplicada.

Poupa teu choro menino-cristo
poupa teu medo, cresce
pra luta
preto com branco
branco com preto
no mesmo campo
no mesmo lado
no mesmo canto.




- Lara de Lemos, em "Aura amara". Brasília-DF: Coordenada Editora de Brasília, 1969.





Anunciação



O verão se anuncia
nos pêssegos maduros
nos jardins perfumados
no rumor das asas
nas cigarras que cantam
como violinos desafinados.

As estações se sucedem.
Permanece apenas
o coração angustiado.



- Lara de Lemos, em "Passo em falso". Porto Alegre: Instituto Estadual do Livro, 2006.





Da resistência



Cantarei versos de pedras.

Não quero palavras débeis
para falar do combate.
Só peço palavras duras,
uma linguagem que queime.

Pretendo a verdade pura:
a faca que dilacere,
o tiro que nos perfure,
o raio que nos arrase.

Prefiro o punhal ou foice
às palavras arredias.
Não darei a outra face.



- Lara de Lemos, em "Inventário do medo". São Paulo: Massao Ohno, 1997, p. 22.



Poema


Para isso vim...
Não, não foi para isso que cheguei.

Vim para dar-te o pássaro, inédito de vôos,
que há em mim.

Vim para secar o pranto
desse alguém que não és, mas que sonhei.

Vim para ver-te como queria que fosses
– tão indizível em mim. Tão indizível!

Vim para o refúgio da noite
e o doloroso presságio das manhãs.

Vim – campo, rosa, nuvem, pedra,
rio adormecido, luz.

Para isso vim e perdi-me.




- Lara de Lemos, em "Poço das águas vivas". Porto Alegre: Globo, 1957, p. 13.





Vidafora
Para Alice Ruiz




Tudo o que vivi
vidafora

pranto, cansaço
pressentimento
febre tersã
terçol, torcicolo
tropeço

dor de corte
dor de dente
dor de vazio
de abandono
de ferida
do apostema

foi semente
deste verso.
Foi adubo
do poema.



- Lara de Lemos, em "PalavrAvara". Rio de Janeiro: Philonbiblion, 1986.

§






Vida não vivida




Espero o fim da façanha.

O ocaso dos tiranos
a abolição dos mandatos
a bicicleta dos cegos
a vinda do ser biônico.

Espero o fim da patranha.

A supressão dos impostos
a queima das promissórias
a vitória nas diretas
o carnaval em agosto.

Espero o fim dos cucanhas.

Proibição das trapaças
manhãs de falas abertas
a praça para os profetas
o fim dos tecnocratas.

Espero o fim da esperança.
E vem, que te aguardo ainda
nesses linhos de aconchego,
em braços de puro embalo,
em plumagens de mornura,
em claras nuvens de espuma.

Enquanto não me descobres
me perco em falas menores,
me reparto sem vontade,
tropeço pedras amargas,
naufrago secretos mares.




- Lara de Lemos, em "Adaga lavrada". Rio de Janeiro: Civilização Brasileira; São Paulo: Massao Ohno, 1981.




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Nelson Rodrigues (Recife, 23 de agosto de 1912 — Río de Janeiro, 21 de diciembre de 1980) fue un periodista, escritor y dramaturgo conservador brasileño. Su obra es extensa y se caracteriza por su crítica ácida a las costumbres de la sociedad brasileña, sobre todo la moralidad contradictoria de la burguesía y clase media carioca.



Nació en Recife y fue el quinto de catorce hermanos. Siendo todavía un niño, Nelson Rodrigues se mudó a Río de Janeiro donde pasaría el resto de su vida. Su padre, el diputado federal y periodista Mário Rodrigues, estaba siendo perseguido políticamente y decidió establecerse en la capital en julio de 1916.5​ Encontró trabajo en el periódico Correio da Manhã, propiedad de Edmundo Bittencourt.

Según cuenta en sus Memórias, su gran fuente de inspiración fue la infancia vivida en la Zona Norte de Río. De esos años que pasó en una casa modesta en el 135 de la rua Alegre, (actual rua Almirante João Cândido Brasil), en el barrio Aldeia Campista, se nutrió de las historias provocadas por la moral vigente en la clase media de principios del siglo xx y sus tensiones morales y materiales para escribir sus crónicas y obras de teatro.5​

Su infancia estuvo marcada por este clima y por la propia personalidad del pequeño Nelson. Retraído, era un lector compulsivo de libros románticos del siglo xix.Fue en esta época cuando Nelson descubrió el fútbol, una pasión que conservaría durante toda la vida y que marcaría su estilo literario.

En la década de 1920, Mário Rodrigues fundó el periódico A Manhã, tras pelearse con Edmundo Bittencourt. Sería en el periódico de su padre en el que Nelson comenzaría su carrera periodística, en la crónica de sucesos, con tan solo trece años. Las historias de crímenes pasionales y pactos de muerte entre parejas enamoradas no hacían sino estimular la imaginación del adolescente romántico que, posteriormente, utilizaría muchos de estas crónicas para escribir sus relatos. Fue en esta época cuando la familia Rodrigues consiguió alcanzar una situación económica cómoda y se mudó al barrio de Copacabana que entonces era un barrio lujoso de la periferia carioca.

A pesar de la prosperidad económica, Mário Rodrigues perdió el control accionario de A Manhã en favor de su socio. No obstante, en 1928, con el providencial auxilio financiero del vicepresidente Fernando de Melo Viana, Mário fundó el diario Crítica.

Como cronista deportivo, escribió textos antológicos6​ sobre el Fluminense Football Club, del cual era un ferviente hincha.7​ La mayoría de los textos se publicaban en el Jornal dos Sports. Junto a su hermano, el periodista Mário Filho, fue fundamental para que los partidos Fla-Flu se convirtiesen en uno de los grandes clásicos del fútbol brasileño. Creó personajes ficticios como Gravatinha e Sobrenatural de Almeida para escribir textos sobre los acontecimientos deportivos relacionados con el club de sus amores.

Adolescencia y juventud

Continuó los pasos de sus hermanos Mílton, Mário Filho y Roberto y pasó a integrar la redacción del nuevo periódico. Allí, siguió escribiendo en la sección de sucesos mientras que su hermano Mário hacía lo propio en la sección de deportes y Roberto, un talentoso dibujante hacía las ilustraciones.Crítica era un éxito de ventas pues mezclaba una apasionada cobertura de las noticias políticas que sacudían el país con las crónicas sensacionalistas de crímenes. El 26 de diciembre de 1929, en la primera página de Crítica apareció la noticia de la separación del matrimonio formado por Sylvia Serafim y João Thibau Jr. Esa noticia, que estaba ilustrada por Roberto y firmada por el reportero Orestes Barbosa, acabaría en tragedia. Sylvia, la esposa que se había separado del marido y cuyo nombre salió a la luz en el reportaje irrumpió en la redacción del periódico y disparó contra Roberto con un arma que había comprado ese mismo día. Nelson fue testigo del crimen y la agonía del hermano, que moriría días después.1​

Mário Rodrigues, deprimido por la pérdida de su hijo, falleció pocos meses después. Sylvia, apoyada por las sufragistas y por buena parte de los periódicos que competían con el Crítica, fue absuelta del crimen. Durante la Revolución de 1930, la gráfica y la redacción del Crítica fueron disueltas y el periódico dejó de existir. Sin su cabeza de familia y sin fuentes de ingresos, la familia Rodrígues se hunde económicamente.

Fueron años de hambre de dificultades para todos. Su poca afinidad con el nuevo régimen haría que tardaran años en recuperarse de los daños causados por la tuberculosis.

Gracias a la ayuda de su hermano Mário, amigo Roberto Marinho, comenzó a trabajar en el periódico O Globo sin cobrar. Al poco tiempo, en 1932, comenzó a trabajar como reportero en ese mismo periódico. Poco tiempo después, se le diagnosticó una tuberculosis. Para tratársela, se va de Río y pasa una larga temporada en un sanatorio de la ciudad de Campos de Jordão. El tratamiento se lo paga Roberto Marinho que, de esa forma, logró la eterna gratitud por parte de Nelson. Una vez recuperado, volvió a Río y asumió la sección cultural de O Globo realizando la crítica de óperas. Asimismo, fue editor del suplemento O Globo Juvenil donde además de editar guionizó algunos tebeos para el suplemento, entre otros, una versión de El fantasma de Canterville de Oscar Wilde.8​ En 1940 se casó con Elza Bretanha, colega de redacción.9​

A partir de la década de 1940, se divide entre su empleo en O Globo y la escritura de obras de teatro. En 1941 escribe A mulher sem pecado, que se estrenó con éxito de crítica pero fue un fracaso de público.1​ Poco tiempo después firma la revolucionaria Vestido de noiva, obra dirigida por Zbigniew Ziembinski y que se estrenó en el Teatro Municipal de Río de Janeiro con enorme éxito.

Sería el creador de una sintaxis muy particular e inédita en los escenarios brasileños. Sus personajes llevaron al teatro expresiones típicamente cariocas y de argot de la época. Vestido de noiva se considera actualmente el marco inicial del moderno teatro brasileño.

Madurez
En 1945 abandona O Globo y pasa a trabajar en los Diários Associados. En O Jornal, uno de los medios propagandísticos del magnate de las comunicaciones Assis Chateaubriand, comienza a escribir su primera novela por entregas Meu destino é pecar, que firmaba con el pseudónimo 'Susana Flag'. El éxito de esta novela disparó las ventas de O Jornal y animó a Nelson a escribir su tercera obra teatral Álbum de família.

En febrero de 1946, el texto de la obra fue censurado9​ y prohibido (la censura se levantaría en 1965). En abril de 1948 estrenó Anjo negro, obra que le permitió comprarse una casa en el barrio de Andaraí. En 1949 se representó por primera vez Doroteia.

En 1950 comienza a trabajar en el periódico de Samuel Wainer, el Última Hora. En este periódico comienza a escribir las historias que conformarían A vida como ela é, su mayor éxito periodístico. En la década siguiente, pasa a trabajar en la recién fundada Rede Globo participando en la mesa redonda del programa Grande Resenha Esportiva Facit, la primera mesa redonda sobre fútbol de la televisión brasileña. En 1967 empieza a publicar sus Memórias en el periódico Correio da Manhã, el mismo en el que su padre había trabajado hacía cincuenta años.

Últimos años

En la década de 1970, consagrado ya como periodista y dramaturgo, su salud empezó a empeorar debido a problemas gastroenterológicos y cardiacos. Estos problemas coincidieron con los años de la dictadura militar que él siempre había apoyado. Su hijo Nelson Rodrigues Jr. se hizo guerrillero y pasó a vivir en la cladestinidad. Estos años coinciden también con el fin de su matrimonio con Elza y el inicio de su relación con Lúcia Cruz Lima con la que tendría una hija, Daniela, que nació con problemas mentales. Tras el final de su relación con Lúcia, estuvo fugazmente casado con su secretaría Helena Maria antes de volver con Elza, su primera mujer.

Falleció en la mañana del domingo del 21 de diciembre de 1980, a los 68 años debido a complicaciones cardíacas y respitorias.9​ Fue enterrado en el Cementerio São João Batista, en Botafogo. Esa misma tarde, hizo un pleno de trece puntos en la quiniela brasileña (Loteca) en un boleto en el que también jugaban su hermano Augusto y algunos amigos de O Globo. Dos meses después, Elza hizo realidad la petición de su marido de grabar, aun en vida, su nombre al lado del de Nelson en la lápida de la tumba de éste bajo la inscripción: Unidos más allá de la vida y la muerte. Solo eso.




cont

https://es.wikipedia.org/wiki/Nelson_Rodrigues