POESÍA MÍSTICA Y RELIGIOSA III (Hay un índice de autores en primera página de Poesía Místico Religiosa I)

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XII

RAOUL DE HOUDENC (Fte.- Wikipedia)

Raoul de Houdenc (o Houdan) fue un poeta y trovador francés nacido entre 1165 y 1170 y fallecido alrededor de 1230. Su nombre probablemente viene de su lugar de nacimiento, incierto pues se duda entre Hodenc-en-Bray en el Oise, Houdain en el Artois o incluso Houdan en Yvelines.

- BIOGRAFÍA

No se conoce mucho sobre su vida y se supone que era un monje, o juglar, pero parece que estaba a cargo de la administración de una pequeña finca y se dedicó, en cualquier caso a la poesía.

Se le atribuyen seis obras, de la que la más conocida es una novela en verso sobre el rey Arturo, Méraugis de Portlesguez.1​ También es el autor de la famosa Songe d'Enfer,2​viaje alegórico realizado en un sueño, cuyo texto contiene una descripción de un banquete del infierno, interesante fuente para la historia de los alimentos. Es considerado el primer antecedente medieval del sueño como recurso para presentar una realidad alegórica.3​

Es el autor de Roman de Ailes y, en un género muy diferente, el autor de Voie de Paradis que también se le atribuye.

"El sueño del infierno" de RAOUL DE HOUDENC: ¿camino del más allá o camino de aquí abajo?
Por Carine Giovénal
p. 65-77
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Palabras clave : Sueño , infierno , más allá , cortesía , imaginario.
Palabras clave: Sueño , infierno , en adelante , cortesía , imaginario.
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Un camino anticanónico.
Un universo cortés.
Un modo doblemente imaginario.
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1 Yo soy las conclusiones de Anthime F urrier en su artículo "Raoul de Hodenc: ¿es él? », En (...)
2 Los dos manuscritos Berna, Burgerbibliothek, 354 y Reims, Bibliothèque municipale, 1275 indican (...)

1 Escrito a principios del siglo XIII, en 1215 1 , se dice que Li Dreams of Hell de Raoul de Houdenc es el primer ejemplo en la lengua vernácula de los sueños alegóricos. El texto también se conoce como el Sendero del infierno en dos de los once manuscritos que lo guardan: 2 de hecho, es una peregrinación a la ciudad del infierno, realizada en un sueño. -Frame. El lugar al que se dirige el peregrino es el opuesto de un lugar sagrado: Roma o Jerusalén en la literatura narrativa vértica o el paraíso en la literatura didáctica. Esta primera brecha se duplica por una segunda: en la imagen tradicional de un lugar subterráneo infernal en el que el viajero va a descender se reemplaza, desde el principio del texto, la narrativa de una progresión horizontal durante la cual el narrador-peregrino Recorre diferentes lugares, alberga casas y se encuentra con una serie de pintorescos personajes, antes de llegar al infierno.
Un camino anticanónico.

2 Mientras que la temporada de Cuaresma acaba de comenzar, Raoul se presenta a sí mismo como extraído del talento , el deseo, de convertirse en peregrino de un sueño:

3 El sueño del infierno de Raoul de Houdenc: una edición basada en todos los manuscritos existentes , Madelyn T imm (...)

Que seguro es que me duele
Que soñando un sueño me vino
Talento que peregrinos seroie. 3

4 Ibíd ., C. 6-7.
5 Un efecto irónico ya es perceptible en esta mención de "todo bien", ya que es general (...)
6 El sueño del infierno de Raoul de Houdenc , ed. cit., v. 14-15.

3 Todo peregrino debe ir a un lugar santo. Pero Raoul decide, sin dudarlo, ir al infierno: "Morí y seguí mi camino / Directo a la ciudad del infierno" 4 . Una elección algo provocativa 5 , pero aceptable si el autor-narrador pretendía retratar los sufrimientos y torturas que esperan al alma pecadora condenada a seguir este camino maldito. Sin embargo, contra todo pronóstico, y de acuerdo con las palabras del testigo principal, este camino al infierno es inmediatamente muy agradable: "Camino agradable y bele route / Truevent cil en que infierno va a la derecha [...]" 6 .

7 El teólogo parisino Pierre Lombard, en su Libro de oraciones (1160), es el primero en proponer (...)
8 Ver Fabienne P omel , Los caminos del más allá y el surgimiento de la alegoría en la Edad Media , por (...)
9 El sueño del infierno de Raoul de Houdenc , ed. cit., v. 342. Fabienne Pomel graba solo los primeros seis (...)
10 Ibíd ., C. 145.
11 Como dice Fabienne Pomel, Raoul de Houdenc "mezcla así vicios que no figuran como tales ( Co (...)

4 Raoul de Houdenc se encuentra con diecinueve vicios en su propio camino del infierno: el viaje al infierno se realiza en varias etapas, cada una en la morada de un vicio. Sin embargo, a la progresión teológicamente correcta 7 que podemos esperar, se opone a una "serie heterogénea": codicia, Faith Mentie, Vile Tavern, Chastiau Bordel, Desesperance, M ort Soubite 8 . Se bosqueja una séptima etapa con la mención de Murtreville 9 , que le permite a Raoul de Houdenc crear un curso de apariencia desordenada, formando un contraste con el camino canónico de los siete pecados mortales. A estas siete etapas se agrega el peligroso río Gluttonia 10 que el peregrino logra cruzar. Las estaciones de su camino del infierno forman así un grupo heterogéneo cuya organización es difícil de entender.

Gianfelice Peron, sin embargo, divide estas etapas en tres grupos distintos:

12 Gianfelice P eron , "Raoul de Houdenc and laicizzazione dell'allegoria", en Daniela G oldin (eds.), (...)

Vienen en forma de vicios ( Cité de Covelise , Vile Taverne, Chastiau Bordel, Murtreville), comportamiento vicioso ( Tolir, verter, cortador de garganta ), y las personificaciones en el sentido correcto ( Envidia, Avaricia, Yvrece, Vergüenza ). 12

Cada estación está ocupada por un vicio, capital o venial, que es asistido por otros vicios, familiares o amigos de la primera. Una "red viciosa" enmarca al peregrino:

La "red viciosa" del sueño del infierno.
La "red viciosa" del sueño del infierno.
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La "red viciosa" de la sonda del infierno

13 El sueño del infierno de Raoul de Houdenc , ed. cit., v. 168.
14 Ibid ., C. 338-343.

7 El texto también se refiere a Papelardie 13 . Por otro lado, el narrador no nos dice nada sobre su paso por Murtreville ; el lugar está citado por Yvrece y Larrecins .

15 Se propondrá una traducción del término Pour Pour "Drunk Man Alcohol Brings Brawler".
16 Esta aceleración se amplifica mediante el uso de negaciones excepcionales: "de [...] iluec a (...)

8 Los pasos no se benefician de la igualdad de trato. Si la ruta completa se extiende de 6 a 367 (casi la mitad del sueño) , las descripciones de cada estación pueden ser de una escala muy diferente: por lo tanto, el peregrino se detiene en Vile Taverne casi a la mitad. hora del curso. También es aquí donde encontramos el mayor número de asistentes auxiliares, así como el único episodio dramático del camino con la lucha del personaje contra Versez 15 . A la inversa, Death Soubite, que concluye el viaje, tiene derecho a un solo verso y, como Desesperance , ni siquiera tiene vicepresidente para dar la bienvenida a Raoul. En cuanto a Murtreville , no veremos el paso del peregrino: el peregrino soñador no es ni asesino ni muerto, el escenario está bien retraído. Las últimas tres estaciones, Desesperance, Murtreville y Mort Soubite , experimentan un efecto elíptico: la historia se acelera, como si el peregrino Raoul fuera "aspirado" por la boca del infierno.

No hay preocupación por el equilibrio, por lo tanto, no hay progresión descriptiva o psicológica cuando Raoul se acerca a la ciudad del Infierno. Cada lugar vicioso parece estar allí por casualidad, y uno podría reemplazar al otro sin que el progreso del peregrino se vea obstaculizado. Su camino del infierno no está organizado, como el desorden del mundo de los hombres sometidos a las tentaciones y el olvido del bello orden divino que debe llevar a las criaturas en el camino del bien, a Dios. Sin embargo, hay una gradación, o más bien una degradación, en la sucesión de lugares que se cruzan: codicia, sinónimo del pecado del deseo capital, vamos a la embriaguez (glotonería), lujuria y asesinato, acciones culpables que Puede llevar a la desesperación y la muerte en el sujeto. Así es como Gianfelice Perón analiza el viaje del peregrino:

17 Gianfelice P eron , "Raoul de Houdenc and laicizzazione dell'allegoria", art. cit., p. 118.

Sería fácil establecer comparaciones y resaltar las afinidades entre el método de Raoul y lo que se puede encontrar en los textos de San Bernardo, Alain de Lille, Inocencio III y otros. En el Contemptus Mundi (II, 21-23), Inocencio III habla, por ejemplo, de la casa de la prostituta como un camino que conduce al infierno, y define Ebriety como la madre de la lujuria, prefigurando un itinerario muy similar al de Raoul, quien, después de haber sido aplastado por Versez, es llevado por Yvrece, quien lo lleva, a través del país de la fornicación , a Chastiau Bordel (v. 216-217). 17

10 Las dos últimas estaciones son ciertamente las más peligrosas: la desesperación es un pecado capital, el pecado de Judas por excelencia que lo llevó al suicidio, y antitética a la virtud teológica de la esperanza. En cuanto a Mort Soubite , es una muerte muy especial que asusta a los cristianos: morir sin haber tenido tiempo de arrepentirse, confesar y recibir el sacramento de extrema unción significa la muerte del alma y por lo tanto la imposibilidad de ganar el paraíso. Pero Raoul propone aquí una lógica de condenación sin precedentes y atrevida por un tiempo que no le gusta cuestionar los patrones adquiridos.
Un universo cortés.

Raoul no se detiene en describir físicamente las alegorías alegóricas que encuentra. Está más interesado en el carácter de los guardianes del camino infernal y la descripción que da de él es la más sorprendente. A la agresión que uno podría temer de un demonio, se reemplaza por una bienvenida siempre cortés y cálida, donde domina el campo léxico del placer:

18 El sueño del infierno de Raoul de Houdenc , ed. cit., v. 18-27.

Lo veo la primera noche
Covoitise la ciudad.
[...]
Si me herbregai mierda envidia.
Ostel agradable y bele vie
Eümes, y sé Sanz Guile,
Que ella es la dama de la ciudad.
Me siento bien, herbrega [...]. 18

19 Ibíd ., C. 106-108.
Ibid ., V. 151-153.
21 Ibid ., C. 319-320.
22 Ver especialmente los versículos 373-387 ss. de la Songe d'Enfer de Raoul de Houdenc , ed. cit.

12 El narrador encuentra una hospitalidad similar en Tolir , que era "Cortois est and debonere": "Apenas estoy ocupado con su trabajo". Me mantuvo en la mesa. Considera a Roberie "de molt plesant maniere" porque lo aloja "volentiers" 20 . De la misma manera, los demonios parecen sinceramente encantados de recibir su visita, un placer que Raoul comparte sin reservas, como en Chastiau Bordel : "Vine a ver una gran deducción / Larrecins, el hilo Mïenuit" 21 . La hospitalidad de los vicios se ejemplifica en la escena del banquete infernal al que el peregrino está cordialmente invitado.

23 Ibíd ., C. 32.

13 Los vicios son los más afables, que ofrecen al visitante el encanto cortés de la conversación. Envie se une rápidamente a Tricherie y Avarisce que vienen a participar en la comida del peregrino "para [hacer] todos juntos" 23 . En Vile Taverne , su etapa más larga, la compañía es igual de encantadora:

24 Ibíd ., C. 154-161.

La noche fue todo mi osteus.
[...]
Hasart y Mescont [e] y Mestret
Estuve en la noche en mi ostel.
¿Qué dirá? Yo oi itel
No es la poción más divertida.
Molt me ​​pregunta acerca de mi afere
Li compaignon who leenz erent [...]. 24

14 En el infierno es la recepción que un clérigo puede esperar recibir en la tierra, una bienvenida que, paradójicamente, con respecto a los lugares, es idealizada. Gianfelice Peron interpreta esta inversión inesperada:

25 Gianfelice P eron , "Raoul de Houdenc and laicizzazione dell'allegoria", art. cit., p. 118.

El objetivo de Raoul es más bien experimentar sarcásticamente la realización de lo más impensable de los adynata : el de un infierno convertido en cortesano donde se practican Largesse y Courtesy, virtudes que realmente deberían constituir el corazón de la sociedad caballeresca como él lo tenía. Incluso demostrado en las romanas de los Eles . Entonces, mientras en la tierra, Largece ( v.45-46 ) es desterrado y Doner es enano (v.134), en el infierno encontramos hospitalidad [...]. 25

26 "Todos juntos me preguntaron [...] / Que los franceses no son / las Novelas que festejan en Chartres / D (...)
27 Ibíd ., C. 324.

15 Raoul de Houdenc tomó la decisión de presentar el infierno según el punto de vista de los demonios que lo pueblan. Es la parte de atrás del paisaje lo que nos invita a contemplar. Visto desde este nuevo ángulo, los vicios son criaturas en todos los aspectos dignos de alabanza. Además de las cualidades estudiadas anteriormente, sus conversaciones con el peregrino muestran que estamos tratando con vicios de conciencia. Cada uno de ellos está realmente ansioso por saber si sus fieles en la tierra se comportan de acuerdo con sus valores en contra. Es una relación de amor recíproco que existe entre los vicios y sus fieles. En Vile Taverne , el verbo enamorar puntúa el diálogo entre Raoul y Hasart , Mesconte y Mestret . Esta relación es comparable a la que une a los creyentes con su santo patrón, una unión bilateral que implica devoción por parte del hombre y protección por parte del santo, aquí, vicio. Así, los partidarios de Larrecins se sienten unidos a su maestro infernal como "el discípulo de su convento".

Los vicios tienen motivos para regocijarse, ya que son los que reinan sobre la tierra, mientras que las alegorías que representan las virtudes son derrotadas.

17 Tras haber recorrido el camino de los vicios y cruzado las puertas del infierno, la primera visión de Raoul del hogar de Beelzebub es la de las mesas que estamos armando: ¡una visión de lo más positivo!

28 Ibíd ., C. 368-371.

Me ha llegado tanto ting
Lo que, de hecho, lo puso él.
Las mesas. Molt se entremezclan
Del mengier leenz atorner. 28

29 Por supuesto, nos referimos al infierno descrito por Virgil en el Libro VI de su Eneida . En su camino (...)

18 El infierno se coloca inmediatamente bajo el estandarte del banquete y el consumo de alimentos. Para la entrada del peregrino a los lugares, uno podría haber esperado una mención de las puertas, esas terribles puertas de bronce que solo se pueden cruzar en una dirección. Raoul habla de ello en detalle, pero para insistir en el hecho de que en el infierno, simplemente comemos "puertas abiertas":

30 El sueño del infierno de Raoul de Houdenc , ed. cit., v. 372-379.

Porteros por retorner
No me suplices, y eres tú di.
Es un coustum en el infierno vi
Que no tengo un poverte,
Que lo amenace con una puerta abierta.
Quien quiera en el infierno va;
Desnudo en ninguna decena leenz no trait
Que la puerta esté cerrada. 30

19 Y el peregrino no deja de hacer una comparación desvalorizada con el mundo desde arriba:

31 Ibid ., C. 380-385. En 1261, el rey de Francia Luis IX, quizás influenciado por los frailes menores, (...)

Iceste coustume es falso
En Francia, todo el mundo está cerrando su puerta;
Nadie entra en él si no viene.
Mes en Enfer ha abierto
Menjüent cil que leenz son. 31

32 El sueño del infierno de Raoul de Houdenc , ed. cit., v. 386-387.

Continuando con sus elogios, Raoul se regocija con sus primeras observaciones y una vez más afirma su objetivo primordial: "Del coustum que tiene / Me lo. En el infierno, sigue recto » 32 .

21 Este pasaje, y en particular su clausula, no carece de cómic: el peregrino parece guiarse por su único estómago. ¡No importa lo que pueda pasar en el infierno, siempre que comas! La peregrinación de Raoul está fuertemente arraigada en las preocupaciones temporales, como los nobles laicos del siglo XIII que reclaman su derecho a los placeres terrenales contra las objurgaciones de la penitencia y la castidad del clero. Lejos de mostrar su intención de expiar sus faltas, Raoul, que acaba de llegar a este lugar de tortura, reclama en voz alta el pecado de glotonería, uno de los peores pecados capitales, que será el hilo conductor de su estancia en el palacio de Belcebú.

33 Ibid ., C. 395.

22 En cuanto al camino al infierno, Raoul se entrega a una inversión del topoï infernal para este palacio. Sus primeros momentos en el infierno se abren bajo los mejores auspicios, aquellos de hospitalidad comparables a los que los vicios ya le han mostrado. La primera designación de Beelzebub es la de "King of Hell" 33 ; El narrador duplica en el siguiente modelo cortesano y señorial cuya frustración es el mundo inferior. De hecho, no solo el peregrino con las manos vacías no es reprimido como se practica en la tierra, sino que es recibido como un invitado distinguido:

34 Ibid ., C. 388-410.

Unos mi alegría tan grande es la correcta
No huyas como me hicieron a mí.
Quar de si loing que me vio
Chascuns para que yo la vea.
[...]
Me puse a ello
En boca y cemento.
Adode huyó y salüez
Clérigos, obispos y abes. 34

35 Ibíd ., C. 412.
36 Gianfelice P eron , "Raoul de Houdenc and laicizzazione dell'allegoria", art. cit., p. 119.

23 Beelzebub saluda personalmente al peregrino del infierno con un alegre "Raoul, bueno, ¡vienes! 35 . "El demonio, grosero por virtud", señala Gianfelice Perón, "se comporta como un señor atento a todas las reglas de los modales corteses, y su cortesía y generosidad se revelan a la altura de su esplendor cuando Raoul llegó a La corte del infierno " 36 .

37 La Songe d'Enfer de Raoul de Houdenc , ed. cit., v. 62, v. 165, v. 183 y v. 222.

24 De esta manera, Raoul dramatiza la visión tradicional del infierno al trivializarlo y humanizarlo, y al presentar al rey del infierno preocupado por la comida que viene al mostrar a sus invitados felices de dar la bienvenida al recién llegado. La mención de lugares de tierra perfectamente identificables (Poitou, Chartres, París, Inglaterra 37 ) crea un efecto de realidad y le da a este infierno los perfiles del aquí abajo. La alteridad del espacio infernal se borra por la representación de este universo señorial que recuerda a la corte artúrica soldada por la fraternidad entre caballeros y por la presencia tutelar y benevolente del rey Arturo, corte donde triunfa la cortesía:

38 Ibid ., C. 392-397.

Cel jor sostuvo a los reyes del infierno cort,
Más beca de la que te digo.
Cel jor fue un gran conserje.
Tuit cil, que desde el rey del infierno se mantuvo;
Li maestro principal i vindrent,
Ey que son más renon. 38

39 Ibid ., C. 388.
40 Ibid ., C. 6-7.

Una vez más, se hace hincapié en esa "gran alegría" que solo debería encontrarse en el paraíso y excluye cualquier voluntad de contrición o redención. En un momento en que el deber de hospitalidad se pierde incluso entre los más grandes, cualquier residente infernal, por el contrario, ofrece alojamiento y cobertura complacientemente. Raoul usa este detalle histórico para aumentar la provocación de su historia: es porque comemos "puertas abiertas" en el infierno que se "endereza".
Un modo doblemente imaginario.

El camino horizontal del peregrino, la geografía urbana dada a los lugares atravesados, el comportamiento terrestre de las entidades encontradas y el espectáculo de las realidades viles son tantas indicaciones, si no pruebas, de que este infierno está en la tierra y no en un mundo improbable. subterráneo o paralelo. A través del Sueño del infierno , Raoul lucha contra la teoría de varios siglos de una realidad física del infierno y prefiere la de la metáfora y la internalización, como lo resume Chantal Connochie-Bourgne:

41 Chantal Connochie-Bourgne , "Cómo decir la verdad en el lenguaje vulgar", en Christine Ferlampin-Ache (...)

Todo contribuye a mostrar que el infierno para Raoul de Houdenc está en Vía y no en patria , está aquí y ahora, en la tierra, en la tentación de la carne, en el sufrimiento y en la injusticia. 41

42 Amaury de Chartres o Amaury de Bene (fallecido en 1206) fue un filósofo y teólogo francés del 12 (...)
43 Abelard ya hizo del infierno un lugar mental, alentado por la separación que estaba operando entre (...)
44 "El infierno no es más que ignorancia; Así como el paraíso no es otro que el conocimiento (...)

27 En otras palabras, el infierno no es un lugar geográfico que pueda llegar al viajero de la carne o al alma fallecida: es un lugar espiritual, presente en las costumbres y elecciones de los vivos. Raoul de Houdenc se adhiere a las teorías de Amaury of Bene 42 que, a principios del siglo XIII, niega cualquier lugar en el infierno y el paraíso y las convierte en lugares espirituales 43 : "Infernus nihil aliud est, quam ignoriantia; nec aliud is paradisus, quam cognitio veritatis " 44 .

***

El escenario del marco del sueño solo sirve para enmascarar la verdadera intención del autor de El sueño del infierno : al pretender caminar hacia el infierno, en realidad invita a su lector a seguirlo por un camino terrenal. El infierno, el lugar espiritual, está en nosotros, en nuestros hechos y pecados, y no en una geografía subterránea improbable. El Camino del Infierno de Raoul es, por lo tanto, un camino puramente imaginario, ya que proviene de un sueño ilusorio y describe un camino que, para el autor, simplemente no existiría.
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notas

1 Yo soy las conclusiones de Anthime F urrier en su artículo "Raoul de Hodenc: ¿es él? "En Madeleine T yssens (eds.), Mezclas de lingüística románica y filología medieval ofrecidas a M. Maurice Delbouille , vol. II, Gembloux, Duculot, 1964, pág. 165-193.

2 Los dos manuscritos Bern, Burgerbibliothek, 354 y Reims, Bibliothèque municipale, 1275 indican en su explícito el título de Camino de Anfer o Camino de Enfeir . En cuanto al manuscrito de Oxford, Bodleian Library, Digby 86, se titula Romaunz de Enfer , que luego desarrolla en el salón de Houdenge Raul del Camino del Infierno , combinando así los dos términos "sueño" y "sueño". manera ". Es este título de Dream of Hell que los manuscritos de Paris, BnF, f. fr. 1593 y París, BnF, f. fr. 12603. Los otros seis manuscritos existentes no dan un título a la obra.

3 El sueño del infierno de Raoul de Houdenc: una edición basada en todos los manuscritos existentes , Madelyn T immel M ihm ( ed.), Tübingen, Niemayer, 1984, ca. 3-5. Este libro es la edición de referencia para este estudio.

4 Ibíd ., C. 6-7.

Un efecto irónico ya es perceptible en esta mención de la "recta", ya que generalmente es forking en un carril "siniestro" que el peregrino soñador vaga hacia el infierno. Así, en el camino de la Humildad de Rutebeuf, el poeta, en su camino al paraíso, debe evitar el camino que conduce al infierno que abre "un siniestro"; por el contrario, "el camino está ting a tu mano. (R utebeuf , El camino de la humildad , en Obras completas , Michel Z ink (ed.), París, LGF, "El libro de bolsillo, Letras góticas", 1989-1990 (Reed 2001), 346- 348, v. 43 y 69). También pensamos en el alegre Peregrinaje de Renart : Renart "muda bien, peregrino, boin peregrino" con su mochila y su zángano, pero cuando "The path path n'ala he mie, / Ains lo dejó por destre: / A path siniestro sinens", es por supuesto el final de sus buenas resoluciones ( The Roman Renart , Armand S trubel (ed .), París, Gallimard, "Biblioteca del Pléiade", 1998, Rama IV, La peregrinación de Renart , v. 168-174.) En Raoul de Houdenc, solo una forma se presenta al peregrino, la del infierno: la el poeta se aparta de la tradición del bivium que "asume una función estructural decisiva para los textos destinados a influir en la elección del lector-peregrino, para apartarlo del camino del vicio para ganarle al de la salvación", como escribe Philippe Maupeu. Esta crítica recuerda que la historia del bivium se remonta a Hesíodo y Jenofonte, pero que también es central en los Salmos y el Evangelio de Mateo. Philippe M aupeu , " Bivium : el escritor nattier y el romano de la rosa ", en Frédéric D uval y Fabienne P omel (dir.), Guillaume de Digulleville. Las peregrinaciones alegóricas , Rennes, Rennes University Press, "Interferencias", 2008, p. 21-42 (ver página 21).

6 El sueño del infierno de Raoul de Houdenc , ed. cit., v. 14-15.

7 El teólogo parisino Pierre Lombard, en su Libro de oraciones (1160), es el primero en proponer la lista de los siete vicios principales o capitales: orgullo, ira, envidia, acedia, avaricia, gula, lujuria. Los Padres griegos, herederos del antiguo estoicismo, habían elaborado una lista de vicios destinados inicialmente a ayudar a los monjes del desierto en su lucha diaria contra el diablo. A principios del siglo V, Cassian estableció así una lista de ocho vicios principales: codicia, lujuria, codicia, ira, tristeza, pedia, gloria vana y orgullo. Gregorio el Grande toma esta lista proponiendo un orden opuesto y sustituyendo la envidia por la acedia.

8 Ver Fabienne P omel , Los caminos del más allá y el surgimiento de la alegoría en la Edad Media , París, Campeón, "Nueva biblioteca de la Edad Media", 57, 2001, p. 214.

9 El sueño del infierno de Raoul de Houdenc , ed. cit., v. 342. Fabienne Pomel solo señala las primeras seis etapas, pero la alusión a Murtreville construye una serie de siete lugares.

10 Ibíd ., C. 145.

11 Como dice Fabienne Pomel, Raoul de Houdenc "mezcla así vicios no listados como tales ( Covetise , Foi Mentie ), pero vecinos de Envie, con lugares de vicios metonímicos ( Vile Taverne , Chastiau Bordel ) que evocan Gluttony y Lust etapas de la vida humana ( muerte ) y estados psicológicos ( desesperación ) "(Fabienne P omel , The Ways of the Hereafter ..., op.cit., p.

12 Gianfelice P eron , "Raoul de Houdenc and laicizzazione dell'allegoria", en Daniela G. oldin (ed.), Simbolo, metafora, allegoria. Atti del IV Convegno Italo-Tedesco, Brixen, 1976, Padua, Liviana, " Quaderni del Circolo filologico linguistico linguistico padovano", 11, 1980, p. 117. La traducción al francés de todos los extractos citados de este artículo es mía.

13 El sueño del infierno de Raoul de Houdenc , ed. cit., v. 168.

14 Ibid ., C. 338-343.

15 Se propondrá una traducción del término Pour Pour "Drunk Man Alcohol Brings Brawler".

16 Esta aceleración se ve amplificada por el uso de las negaciones excepcionales: "de [...] iluec a Death Soubite / N'a c'a liue torcido" y "N'i tiene un soufle a intruso" ( El sueño del infierno de Raoul de Houdenc , ed. cit., v. 361-362 y 364).

17 Gianfelice P eron , "Raoul de Houdenc and laicizzazione dell'allegoria", art. cit., p. 118.

18 El sueño del infierno de Raoul de Houdenc , ed. cit., v. 18-27.

19 Ibíd ., C. 106-108.

Ibid ., V. 151-153.

21 Ibid ., C. 319-320.

22 Ver especialmente los versículos 373-387 ss. de la Songe d'Enfer de Raoul de Houdenc , ed. cit.

23 Ibíd ., C. 32.

24 Ibíd ., C. 154-161.

25 Gianfelice P eron , "Raoul de Houdenc and laicizzazione dell'allegoria", art. cit., p. 118.

26 "Todos ellos me rogaron [...] / Que los franceses no son / Novelas que festejan a Chartres / Del amigo que ama, [...] / Y le respondo a sanz mesfez: /" Él te ama mucho [...] ] "". Y más allá: "[...] en esta montaña no hay ningún caballero que diga, / ¿Cuál de ellos se retiene la verdad? / Miex como Mescont [e] y Mestret / Y [...] como a lo grande / Mestrait y Mescont [e] y Hasart "( El sueño del infierno de Raoul de Houdenc , ed. cit., v. 162-187).

27 Ibíd ., C. 324.

28 Ibíd ., C. 368-371.

29 Por supuesto, nos referimos al infierno descrito por Virgil en el Libro VI de su Eneida . En su camino de la Humildad , Rutebeuf se aleja de la manera infernal, porque sabe que pedir prestado es condenarse a sí mismo para nunca volver: "saber [...] que volver a nacer a / A bondad masculina y la felicidad / Quien no hace promesa / No lo dejes. solo para escapar / para que lo atrape "(R utebeuf , El Camino de la Humildad , en Complete Works , ed. cit, v. 62-66).

30 El sueño del infierno de Raoul de Houdenc , ed. cit., v. 372-379.

31 Ibid ., C. 380-385. En 1261, el rey de Francia Luis IX, quizás influenciado por los frailes menores, quizás por el simple hecho de la economía para recaudar fondos para la cruzada, decide comer ahora con las puertas cerradas en lugar de hospedar. como antes de todos aquellos que se presentaron a la hora de comer, para disgusto de los malabaristas: escribirle a Renart el bestourné "Rutebeuf protesta con un vigor interesado contra esta medida en contra de las obligaciones de un príncipe", dice Michel Zink en su edición. de la obra de Rutebeuf (R utebeuf , Œuvres complete , cit . , 280). Este comentario sobre el texto de Rutebeuf también podría arrojar luz sobre el trabajo de Raoul de Houdenc: la decisión de cerrar las puertas va en contra de una de las virtudes cardinales de la cortesía, la generosidad.

32 El sueño del infierno de Raoul de Houdenc , ed. cit., v. 386-387.

33 Ibid ., C. 395.

34 Ibid ., C. 388-410.

35 Ibíd ., C. 412.

36 Gianfelice P eron , "Raoul de Houdenc and laicizzazione dell'allegoria", art. cit., p. 119.

37 La Songe d'Enfer de Raoul de Houdenc , ed. cit., v. 62, v. 165, v. 183 y v. 222.

38 Ibid ., C. 392-397.

39 Ibid ., C. 388.

40 Ibid ., C. 6-7.

41 Chantal Connochie-Bourgne , "Cómo decir la verdad en lengua vernácula", en Christine Ferlampin-Acher , Elisabeth Gaucher y Denis Hüe (eds.), Actas del Simposio El sueño, los sueños y el insomnio , CELAM (Rennes 2) y la Universidad de Bretaña. Ouest-Rennes 2 (28-29 de septiembre de 2006), Perspectivas medievales , 32 (julio de 2008), p. 91-106 (cit., Pág. 102-103).

42 Amaury de Chartres o Amaury de Bene (fallecido en 1206) fue un filósofo y teólogo francés del siglo XII. Enseñó teología y filosofía en la Universidad de París y profesó una especie de panteísmo místico, dijo sobre Free Spirit, que extrajo de los escritos de John Scotus Erigena, y que lo condenó en 1204 por el Papa. Inocencio III y, en 1215, por el Cuarto Concilio de Letrán. Tenía una gran cantidad de discípulos, los amaurianos: algunos de ellos fueron juzgados durante una reunión del consejo en París en 1210, y fueron quemados fuera de París, más allá de la Porte des Champeaux, después de ser liberados. A la justicia real (Wikipedia, artículo "Amaury de Chartres"). Pierre Drogi resume su pensamiento de la siguiente manera: "El punto de la disputa es, de hecho, la Visión beatífica y la escatología: parece que Amaury enseñó una comprensión" reductiva "(puramente metafórica o simbólica) de estos lugares de culto. Más allá de eso están el Paraíso y el Infierno, y de hecho, en el lenguaje se transporta el problema de la articulación del lugar y su eficacia [...]. En cuanto a la sustancia, lo que parece ser reprochado a los discípulos de Amaury aparentemente consiste en recurrir a nombres o palabras (una hipótesis de intelectualización y nominalización, o al menos verbal), o incluso "realidades" entendidas en su sentido metafórico como el "lugar". "Literal o material especificado por el dogma, y ​​los dolores físicos asociados con ellos" [Pierre Drogi , "La crisis de Amauric y sus repercusiones en la literatura (el paraíso y el infierno alrededor de los años 1215-1240)", Miscellanea Mediaevalia , 27 ( 2000), p. 335-361 (cit, pp. 341-342)].

43 Abelard ya hizo del infierno un lugar mental, alentado por la separación que operaba entre res y verba , participando en la disputa medieval entre los defensores del nominalismo y los del realismo. Ver É. Bréhier , La filosofía de la Edad Media , París, Albin Michel, "La evolución de la humanidad", 45, 1937 (reproducido en 1971), pág. 183-184.

44 "El infierno no es más que ignorancia; así como el paraíso no es más que el conocimiento de la verdad "(traducimos), según Martin the Pole, citado por Pierre Drogi en" The crisis Amaurician ... ", art. cit., p. 341.
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título La "red viciosa" del sueño del infierno.
leyenda La "red viciosa" de la sonda del infierno
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Para citar este artículo
Referencia de papel

Carine Giovénal , " El sueño del infierno de Raoul de Houdenc: ¿el camino del más allá o el camino de aquí abajo? », Misiones , 22 | 2011, 65-77.
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Carine Giovénal , " El sueño del infierno de Raoul de Houdenc: ¿el camino del más allá o el camino de aquí abajo? », Misiones [en línea], 22 | 2011, publicado el 1 de enero de 2014, accedido el 5 de noviembre de 2018. URL: http://journals.openedition.org/questes/1448; DOI: 10.4000 / misiones.1448
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autor
Carine Giovénal

Universidad de Aix-Marsella
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Derechos de autor

Asociación de Amigos de "Misiones"

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XII


LEONIN O LEONINUS (MCN Biografías. com)

Compositor y compilador de obras musicales activo en París supuestamente alrededor de los años 1163 a 1190 y citado en las fuentes de época como Magister Leoninus o incluso, según afirman algunos investigadores, en una época ligeramente anterior. Este maestro Leonin o Leoninus llevó a cabo su trabajo en el entorno de la Escuela de Notre Dameparisina, el principal centro de estudios y creación musical en la Francia de finales del siglo XII y principios del XIII, en el mismo entorno en el que se desarrolló el movimiento que décadas más tarde, ya bajo la perspectiva del Ars Nova, comenzaría a ser reconocido como Ars Antiqua.

El nombre del maestro Leonin nos resulta hoy conocido gracias a un manuscrito que lleva por título De mensuris et discantu, redactado probablemente a lo largo de la segunda mitad del siglo XIII y recuperado en el siglo XIX por el musicólogo Charles-Henri de Coussemaker. Hoy en día, los investigadores se refieren a este documento como el Anónimo IV, o bien, según su ortografía latina, como el Anonymus IV.

La obra musical de Leonin: El Magnus Liber de gradali et antiphonario...

Concretamente, el Anónimo IV, al hablar de la actividad musical en París durante la época en la que comenzó a generalizarse el empleo de la polifonía dentro del repertorio de la música eclesiástica, se refiere a una colección de obras polifónicas en forma de organum compuestas, según la práctica que entonces resultaba habitual, a partir de melodías ya existentes dentro del corpus gregoriano. Según la afirmación del Anónimo IV, Leonin habría sido el compositor o, al menos, el compilador de esta fuente que el autor del Anónimo define como un magnum librum organi de gradali et antiphonario pro servitio divino multiplicando, es decir, como “un gran libro de organa creados a partir de graduales y antífonas para aumentar el repertorio de obras destinadas a ser cantadas durante el servicio divino”. Debido a esta referencia, el nombre con el que hoy en día suele citarse esta recopilación de obras llevada a cabo supuestamente por Leonin es el de Magnus Liber.

Al menos hasta nuestros días, no se ha localizado ningún códice que pudiera corresponder a la descripción del Magnus Liber que contiene el Anónimo IV. Sin embargo, sí resulta lógico pensar que esta fuente debió de encontrarse entre las más populares de su época dentro del repertorio de la música litúrgica, al menos si hacemos caso al relativamente grande número de documentos más o menos extensos que actualmente se consideran copiados del Magnus Liber o bien que contienen fragmentos procedentes de esta obra. Estas versiones del Magnus Liber original difieren entre sí en algunos detalles, pero al menos permiten poner en práctica una reconstrucción aproximada de lo que pudo ser la colección de organa supuestamente compuesta y ordenada por Leonin. Los nombres y referencias de las más significativas de estas versiones son los siguientes:

- El Pluteo XXIX de la Biblioteca Laurenziana de Florencia, redactado probablemente a finales del siglo XIII o a comienzos del XIV y que en su día perteneció a Pedro de Medicis. Los investigadores consideran que se trata de la fuente más cercana a lo que debió ser el Magnus Liber original.
- El Códice 677 de Wolfenbüttel, más reducido que el manuscrito de Florencia.
- El Códice 20486 de la Biblioteca Nacional de Madrid, que presenta la particularidad de que en él aparecen copiadas a dos voces obras que en el resto de las copias aparecen en versiones a tres.
- El Manuscrito 1206 de Wolfenbüttel, fechado en una época más tardía que el resto de las copias.

Dejando aparte la tarea de redactar el Magnus Liber, actualmente no se conoce con exactitud cuál pudo ser la función desempeñada por Leonin dentro del entorno musical que rodeaba a la catedral de Notre Dame, entonces en pleno proceso de construcción. La primera piedra del gran templo parisino fue colocada en el año 1163, y su consagración tuvo lugar en 1182, aunque las obras iban a continuar a lo largo de todo el siglo XIII. Durante años se ha dado por supuesto que pudo ejercer un cargo comparable al de maestro de la capilla musical catedralicia (véase maestro de capilla), pero las referencias ciertas a su vida resultan demasiado vagas como para afirmarlo con una mínima certeza. Otros investigadores creen, incluso, que pudo tratarse de una figura legendaria inventada en épocas posteriores para poderle así atribuir las obras polifónicas recogidas en el Magnus Liber.

La reforma del Magister Perotinus sobre el legado del Magister Leoninus.

El autor del Anónimo IV se refiere a Leonin llamándolo Magister Leoninus, optimus organista, un calificativo que se refiere claramente a la capacidad del músico como cultivador de la forma polifónica del organum, y no a ninguna clase de habilidad con instrumentos similares al órgano actual (si Leonin hubiera alcanzado la fama como intérprete de alguno de estos instrumentos, probablemente se hubiera hablado de él como de un optimus organator). La contribución del maestro Leoninus a la evolución de la polifonía pudo consistir en la creación de sencillas melodías en forma de vox organalis sobrepuestas a diversas líneas de tenor tomadas del repertorio gregoriano que desempeñarían la función de vox principalis en las nuevas composiciones, según la técnica de disponer las dos partes “nota contra nota”, que en la terminología de la época solía aparecer denominada mediante la descripción “punctus contra punctum” o, sencillamente, como discanto. En cualquier caso, Leonin no debió de poner en práctica al componer sus melodías las innovaciones en forma de melismas o de ritmos irregulares que llegarían a generalizarse en las composiciones polifónicas creadas años más tarde por los músicos pertenecientes a la generación inmediatamente posterior, a la que, siempre según el testimonio del Anónimo IV, pertenecería el Magister Perotinus, o Perotin.

Durante algún tiempo se ha supuesto que el maestro Perotin pudo ser el asistente de Leonin en las tareas relacionadas con el magisterio de la capilla musical de la catedral de Notre Dame y el sucesor de su maestro tras el fallecimiento de éste, aunque, una vez más, esta posibilidad procede tan sólo de las elucubraciones de los investigadores. Lo único que podemos saber si confiamos en el testimonio del Anónimo IV es que la mano de Perotin iba tener cierta influencia sobre la obra de Leonin: el Magister Perotinus iba a convertirse con los años en el reformador del legado musical de su antecesor, poniendo así en práctica su maestría como cultivador de la técnica del discanto. Así, atendiendo precisamente a la habilidad de este último autor para componer piezas polifónicas según la todavía poco evolucionada técnica del punctus contra punctum, el Anónimo del siglo XIII iba a referirse a Perotinus “optimus discantor, et melior quam Leoninus...” (“excelente cultivador del discanto, mejor aún que Leoninus”). Al afirmar la superioridad de Perotin en comparación con Leonin, el autor del Anónimo IV, familiarizado ya probablemente con la riqueza melódica y rítmica que había comenzado a dominar la polifonía del siglo XIII, la época en la que los investigadores han fechado este último documento, demostraría el aprecio que en esta época existía por las cláusulas melismáticas y los ritmos quebrados, al menos en comparación con los muchas veces indescifrables pero en todo caso más sencillos requisitos rítmicos que plantean las obras polifónicas en estilo silábico características de los compositores de las primeras generaciones del Ars Antiqua, a las que pertenecen las obras supuestamente compuestas por el maestro Leonin.

Todas las referencias encontradas sobre este autor son musicales... Y mi consejo es ques si os gusta la música sacra y el órgano en general, os entretengáis buscando en Youtube... Hay varios conciercos polifónicos que son una auténtica gozada.
Pero cuando buscamos Leonin, poemas, todas las referencias se dirigen a una poeta americana actual, Mía Leonín que, al parecer tiene dos libros publicados, y ha sido profesora en alguna universidad de EEUU. Obviamente no es lo que nos interesa, por lo que nos vamos a otro autor ( autora, en este caso).

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XII

MARÍA DE FRANCIA (Wikipedia)



María de Francia (en francés, Marie de France) fue una poeta nacida en Isla de Francia (Francia en aquella época) que vivió en Inglaterra a finales del siglo XII. No se sabe prácticamente nada de su vida, aunque escribió en anglo-normando, una clase de lengua de oïl hablada entre las élites de Inglaterra. Aunque los eruditos no conocen la identidad de María de Francia, el nombre se ha deducido de una de sus obras: «Marie ai nun, si sui de France...» (en español, «Mi nombre es María, y soy de Francia...»). Fue la primera poetisa en lengua francesa, y sus obras son una de las primeras muestras del amor cortés en la literatura.

Varias mujeres históricas se han sugerido como candidatas, entre otras: María, abadesa de Shaftesbury y media hermana de Enrique II; María, abadesa de Reading; María, abadesa de Barking; María de Boulogne. Varios medievalistas sugieren que fue Marie de Meulan, hija de Galerán IV de Meulan y esposa de Hugh Talbot, que fue a vivir con su marido en sus posesiones de Inglaterra.1​2​3​

Fue una mujer que, en cualquier caso, contaba con una gran cultura y sabía latín. Tradujo de esta lengua el Purgatorio de San Patricio, obra que narraba el viaje mitológico de este apóstol irlandés al más allá. Además de esta traducción, se le atribuyen dos obras originales, doce lais bretones, e Ysopet, una adaptación de las fábulas de Esopo. Recientemente, se le ha atribuido una hagiografía llamada La Vie seinte Audree.

Las fábulas recogidas en Ysopet son la primera adaptación al francés de las fábulas de Esopo, y se cree que los lais fueron recogidos de relatos populares bretones o incluso que se tratara de la adaptación de relatos cultos ingleses.

Los eruditos han fechado estas obras en 1160 la primera y alrededor de 1215 la más tardía, aunque es probable que se escribieran entre 1170 y 1205. Una de sus obras, los lais, se dedican a un «noble rey», otra a un «conde William»; se piensa que el rey al que se referiría sería o bien Enrique II de Inglaterra o bien su hijo mayor, conocido como Enrique el Joven. El conde William en cuestión sería, probablemente, o William de Mandeville, tercer conde de Essex, o William Marshall. Algunos han sugerido que María de Francia podría haber sido algún miembro de la corte real de Inglaterra, siendo la esposa de Enrique II, Leonor de Aquitania, conocida por favorecer a los trovadores y a otros artistas.4​5​6​

En 1816, la poeta británica Matilda Betham-Edwards escribió un poema sobre María de Francia titulado The Lay of Marie.

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XII

MARÍA DE FRANCIA.


Este espacio trata de poesia místico religiosa... Pero, ahora estamos en Francia, la tierra de Baudelaire... ¿De Baudelaire...? No será en "le pays de l´amour". Me parecería imperdonable pasar de puntillas por MARÍA DE FRANCIA sin hablar de los GORRIONES... He aquí - con su propio misticismo - una enseñanza lírica sobre el amor:

Laustic.
Laustic, María de Francia (siglo XII)

Os contaré una aventura
de la que los bretones un romance compusieron;
Laustic es su nombre, así dijeron
-así se llama en aquel país-,
es el Rossignol en francés
y Nightingale en perfecto inglés.
En Sain Malo la encontré,
fue una ciudad renombrada.
Dos caballeros allí habitaban
en dos casas próximas.
El uno tenía mujer,
prudente, cortés y encantadora.
El otro era estudiante,
muy célebre por sus hazañas.
Amó a la mujer de su vecino,
tanto la solicitó, tanto la suplicó,
y tan intensamente la sintió
que ella enseguida lo retribuyó.
Se amaron con prudencia,
mucho cuidaron su secreto,
no fueron molestados ni difamados.
Próximas estaban sus casas,
sus miradores, sus salas:
no había obstáculo ni empalizada
que los separara.
Donde por la noche o por el día
juntos pudiesen hablar;
nadie los podía observar.
Largo tiempo se amaron,
tanto que los campos reverdecieron
y los huertos florecieron.
Los pájaros, con gran dulzor,
llevan su alegría bajo la flor;
quien entienda esta astucia
entenderá el amor.
Cuando la luna brilla, frustrada,
ella a menudo se levanta,
se disfraza bajo su manto.
Una cosa se ha de pensar,
que es el ruiseñor quien la llama.
Pronto, no hay criado que no haga trampas,
teja redes y cuerdas,
No hay avellano ni castaño
donde no pongan lazos.
Atraparon al ruiseñor y lo llevaron a su amo.
¡Venid, señora! atrapado está el ruiseñor
por el que tanto habéis velado.
En paz podrás reposar,
el ruiseñor nunca más despertará.
La dama lo escuchó con dolor,
pero por las noches siguió sus paseos.
Su marido muchas veces la reprendió,
y ella respondía que en este mundo
no hay alegría mayor
que escuchar el canto del ruiseñor.
Con irritación le arrojó las plumas,
el cuerpo ensangrentado,
y salió de la habitación.
La dama tomó el pequeño cuerpo,
llora y maldice a los hacedores de trampas,
los tejedores de lazos y cuerdas.
"No podré por las noches sentarme en la ventana,
donde solía ver a mi amigo".
En dorado paquete envolvió el cuerpo,
bordado en oro envió el mensaje.
Ante el caballero de al lado
llega el cadáver del ruiseñor.
Dolido por el acontecimiento,
hizo forjar un estuche,
sin hierros ni aceros,
todo en oro fino y aros selectos,
con hilos bien sujeto,
escondió al ruiseñor,
y desde entonces lo lleva sobre el pecho.

María de Francia (siglo XII)

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XII

PEDRO DE BLOIS - Fte.- Wikipedia-:

Pedro de Blois (en latín Petrus Blesensis, en francés Pierre de Blois) (c. 1135 – c. 1203) fue un diplomático y poeta latino de la Edad Media.

Estudió Derecho y Teología en Bolonia y en la escuela catedralicia de París. Probablemente fue durante sus años de estudiante, cuando compuso una serie de textos en latín, algunos de los cuales se han conservado en la colección de Carmina Burana.

Pedro viajó a Sicilia en 1166, y allí fue tutor del rey Guillermo II de Sicilia en 1167. Alrededor de 1173 se estableció en Inglaterra, donde sirvió a Enrique II de Inglaterra y a sucesivos arzobispos de Canterbury, como Tomás Becket o Ricardo de Dover, como secretario. Más tarde estuvo al servicio de Leonor de Aquitania, viuda de Enrique II.

- Citas

«Hay dos cosas que todo creyente debe defender hasta el final: la justicia y la libertad».
«Nos creemos que somos gigantes, pero somos enanos sobre los hombros de nuestros predecesores, y si vemos más allá que ellos, es porque nos apoyamos en ellos».

- Enlaces externos

Artículo sobre Pedro de Blois en la Catholic Encyclopaedia (en inglés)
Petrus Blesensis, opera omnia (Migne Patrologia Latina) con índices analíticos (en latín)

Pedro de Blois (en latín Petrus Blesensis, en francés Pierre de Blois) (c. 1135 – c. 1203) fue un diplomático y poeta latino de la Edad Media.

Estudió Derecho y Teología en Bolonia y en la escuela catedralicia de París. Probablemente fue durante sus años de estudiante, cuando compuso una serie de textos en latín, algunos de los cuales se han conservado en la colección de Carmina Burana.

Pedro viajó a Sicilia en 1166, y allí fue tutor del rey Guillermo II de Sicilia en 1167. Alrededor de 1173 se estableció en Inglaterra, donde sirvió a Enrique II de Inglaterra y a sucesivos arzobispos de Canterbury, como Tomás Becket o Ricardo de Dover, como secretario. Más tarde estuvo al servicio de Leonor de Aquitania, viuda de Enrique II.
Citas

«Hay dos cosas que todo creyente debe defender hasta el final: la justicia y la libertad».
«Nos creemos que somos gigantes, pero somos enanos sobre los hombros de nuestros predecesores, y si vemos más allá que ellos, es porque nos apoyamos en ellos».

Enlaces externos

Artículo sobre Pedro de Blois en la Catholic Encyclopaedia (en inglés)
Petrus Blesensis, opera omnia (Migne Patrologia Latina) con índices analíticos (en latín)

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XII

PEDRO DE BLOIS

CARMINA BURANA

Alto alemán medio Archipoeta Gautier de Châtillon

De Wikipedia, la enciclopedia libre

Cármina Burana es una colección de cantos goliardos de los siglos XII y XIIIi, reunidos en el manuscrito encontrado en Benediktbeuern (Alemania) en el siglo xix. Aparecen escritos principalmente en latín medieval, algunos pocos en alto alemán medio y otros con rastros de francés antiguo, y algunos de ellos son textos macarrónicos, es decir, son una mezcla de latín y de alemán o de francés vernáculo.

Los autores fueron estudiantes y clérigos de la época en que el latín era la lingua franca en toda Italia y en el occidente de Europa para los académicos viajeros, para las universidades y para los teólogos. La mayor parte de los poemas y canciones parecen ser obra de los goliardos, clérigos (estudiantes, en su mayoría) que satirizaban a la iglesia católica. La colección preserva la obra de varios poetas, entre ellos PEDRO DE BLOIS, GAUTIER DE CHÂTILLON y un poeta anónimo a quien se le denomina EL ARCHIPOETA.

- Etimología y pronunciación

Cármina burana significa, en latín, Canciones de Beuern. Carmĕn es poema, canto o cántico, y burana es el adjetivo gentilicio que indica la procedencia: de Bura (el nombre latino de Benediktbeuern, un pueblo alemán).[cita requerida]

Aunque generalmente aparece escrito Carmina (sin tilde, como en el original latín), se pronuncia /kármina/.[cita requerida] Para evitar que un hispanohablante pronuncie la palabra erróneamente (lo cual sucede con mucha frecuencia entre músicos y locutores), la Real Academia Española[1]​ sugiere que a las palabras latinas se les coloque la tilde (en casos como este, en que la ortografía latina no coincide con la española).

- EL MANUSCRITO

El original Cármina burana es una colección de cantos de los siglos XII y XIII, que se han conservado en un único códice, encontrado en 1803 por Johann Christoph von Aretin, publicista, historiador, bibliotecario y abogado alemán, en la abadía de Bura Sancti Benedicti (Abadía de Benediktbeuern), en Baviera, Alemania; en el transcurso de la secularización, llegaron a la Biblioteca Estatal de Baviera, en Múnich, donde se conservan (Signatura: clm 4660/4660a).[cita requerida] Johann Andreas Schmeller, lingüista y germanista alemán, fue quien dio el título Carmina Burana al conjunto de manuscritos,[2]​[3]​ y el jurista alemán Michel Hofmann, director de los Archivos Estatales de Würzburgo, ayudó a Carl Orff a elegir veinticuatro canciones.[4]​

El códice recoge un total de trescientas rimas, escritas en su mayoría en latín (aunque no con metro clásico), algunas partes en un dialecto del alto alemán medio y del francés antiguo.[cita requerida]

Fueron escritos hacia 1230, posiblemente en la abadía benedictina de Seckau o en el convento de Neustift, ambos en Austria.[cita requerida]

- CONTENIDO

En estos poemas se hace gala del gozo por vivir y del interés por los placeres terrenales, por el amor carnal y por el goce de la naturaleza, y con su crítica satírica a los estamentos sociales y eclesiásticos, nos dan una visión contrapuesta a la que se desarrolló en los siglos XVIII y segunda parte del XIX acerca de la Edad Media como una «época oscura».


En los Cármina Burana se satirizan y critican todas las clases sociales en general, especialmente a las personas que ostentaban el poder en la corona y sobre todo en el clero. Las composiciones más características son las Kontrafakturen que imitan con su ritmo las letanías del antiguo Evangelio para satirizar la decadencia de la curia romana, o para construir elogios al amor, al juego y, sobre todo, al vino, en la tradición de los carmina potoria. Por otra parte, narran hechos de las cruzadas, así como el rapto de doncellas por caballeros.


Asimismo se concentra constantemente en exaltar el destino y la suerte, junto con elementos naturales y cotidianos, incluyendo un poema largo con la descripción de varios animales. La importancia de esta serie de textos medievales es que sencillamente es la más grande y antigua colección de versos de carácter laico del medievo, puesto que lo acostumbrado era realizar únicamente obras literarias religiosas.

- LA COLECCIÓNSE ENCUENTRA DIVIDIDA EN SEIS PARTES:

   Carmina ecclesiastica (canciones sobre temas religiosos).
   Carmina moralia et satirica (cantos morales y satíricos).
   Carmina amatoria (canciones de amor).
   Carmina potoria (contiene obras sobre la bebida, y también parodias).
   Ludi (representaciones religiosas).
   Supplementum (versiones de todas las anteriores, con algunas variaciones).

Traducciones del texto al español

   Tarsicio Herrera Zapién, Nova Tellus[5]​
   Carlos Montemayor (véase La poesía de los goliardos. Carmina Burana, colección Cien del Mundo. México: Secretaría de Educación Pública, 1987/Joaquín Mortiz, 2000.[6]​)

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XII

PEDRO DE BLOIS

CARMINA BURANA  (extracto en LATÍN)

I.- FORTUNA
IMPERATRIX MUNDI

1. O Fortuna

O Fortuna
velut luna
statu variabilis,
semper crescis
aut decrescis;
vita detestabilis
nunc obdurat
et tunc curat
ludo mentis aciem
egestatem,
potestatem
dissolvit ut glaciem.

Sors immanis
et inanis,
rota tu volubilis,
status malus,
vana salus
semper dissolubilis,
obumbrata
et velata
michi quoque niteris
nunc per ludum
dorsum nudum
fero tui sceleris.

Sors salutis
et virtutis
michi nunc contraria,
est affectus
et deffectus
semper in angaria.
Hac in hora
sine mora
corde pulsum tangite;
quod per sortem
sternit fortem,
mecum omnes plangite!

(Cont.)

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XII

PEDRO DE BLOIS

CARMINA BURANA (extracto en LATÍN)

I.- FORTUNA
IMPERATRIX MUNDI

Cont.

2. Fortune plango vulnera

Fortune plango vulnera
stillantibus ocellis
quod sua michi munera
subtrahit rebellis.
Verum est, quod legitur,
fronte capillata,
sed plerumque sequitur
occasio calvata.

In Fortune solio
sederam elatus,
prosperitatis vario
flora coronatus;
quicquid enim florui
felix et beatus,
nunc a summo corrui
gloria privatus.

Fortune rota volvitur:
descendo minoratus;
alter in altum tollitur;
nimis exaltatus
rex sedet in vertice
caveat ruinam!
nam sub axe legimus
Hecubam reginam.

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XII

PEDRO DE BLOIS

CARMINA BURANA (Extracto - Traducción al español)

I.- FORTUNA
EMPERATRIZ DEL MUNDO

1. Oh Fortuna

Oh Fortuna,
variable como la Luna
como ella
creces sin cesar
o desapareces.
¡Vida detestable!
Un día, jugando,
entristeces a los débiles sentidos,
para llenarles de satisfacción
al día siguiente.
La pobreza y el poder
se derriten como el hielo ante tu presencia.

Destino monstruoso
y vacío,
una rueda girando es lo que eres,
si está mal colocada
la salud es vana,
siempre puede ser disuelta,
eclipsada
y velada;
me atormentas también
en la mesa de juego;
mi desnudez regresa
me la trajo tu maldad.

El destino de la salud
y de la virtud
está en contra mía,
es atacado
y destruido
siempre en tu servicio.
En esta hora
sin demora
toquen las cuerdas del corazón;
el destino
derrumba al hombre fuerte
que llora conmigo por tu villanía.

Cont.

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XII

PEDRO DE BLOIS

CARMINA BURANA (Extracto - Traducción al español)

I.- FORTUNA
EMPERATRIZ DEL MUNDO

Cont.

2. Llanto por las ofensas de Fortuna

Lloro por las ofensas de Fortuna
con ojos rebosantes,
porque sus regalos para mí
ella rebeldemente se los lleva.
Verdad es, escrito está,
que la cabeza debe tener cabello
pero frecuentemente sigue
un tiempo de calvicie.

En el trono de Fortuna
yo acostumbraba a sentarme noblemente
con prosperidad
y con flores coronado;
evidentemente mucho prosperé
feliz y afortunado,
ahora me he desplomado de la cima
privado de la gloria.

La rueda de la Fortuna gira;
un hombre es humillado por su caída,
y otro elevado a las alturas.
Todos muy exaltados;
el rey se sienta en la cima,
permítanle evitar la rutina
ya que bajo la rueda leemos
que Hécuba es reina.

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XII

PEROTIN (Fte.- Wikipedia)

Perotín, llamado en francés Pérotin le Grand («el Grande») o en latín Magister Perotinus Magnus (también Perotinus Magnus y Magister Perotinus) fue un compositor medieval francés, que nació en París entre 1155 y 1160 y murió hacia 1230. Considerado el compositor más importante de la Escuela de Notre Dame de París, en la cual comenzó a gestarse el estilo polifónico. Revisó el Grand livre d'órganum (en latín Magnus liber organi o Magnus liber, atribuido a Leonín) entre 1180 y 1190.

Vida

Poco se sabe sobre su vida, las únicas fuentes fiables derivan de los tratados teóricos de Johannes de Garlandia y el conocido como Anónimo IV, ambos de la segunda mitad del siglo XIII.
Obra
Alleluia nativitas de Pérotin, muestra de polifonía sacra medieval.

En el período gótico de la música es objeto de atención desde el punto de vista técnico y teórico. Se desarrolla el contrapunto. Entre los tratadistas más notables de ésta época se encuentra Perotín, que fue conocido en Francia entre los años 1180 y 1207. Sus libros fueron utilizados en la iglesia parisina de la Virgen Bendita incluso después de su muerte. Se considera que perteneció a la Escuela de Notre Dame de París, centro del Ars antiqua (anterior al Ars nova), aunque no existen pruebas fehacientes de esto.

Compuso obras a tres y cuatro voces a principios del siglo XIII. El triplum y el quadruplum de Perotín constituyen lo más logrado de la polifonía eclesiástica en los comienzos del siglo XIII. Su obra más importante es Viderunt omnes,1​ que fue un encargo de las autoridades eclesiásticas para celebrar el día de Navidad del año 1198. Una de sus obras más admirables es el organum quadruplum Sederunt.2​
Magnus liber organi

A finales del siglo XII, cuando los muros de la catedral de Notre Dame de París estaban elevándose lentamente sobre las casas de la ciudad de París, se desarrolló una escuela de compositores asociados con la catedral. Estaban tratando de generar un nuevo tipo de estructura musical para elevar la liturgia divina que se llevaba a cabo allí.

Los manuscritos que sobreviven de esa época (en Santiago de Compostela, en San Marcial de Limoges, o en la catedral de Winchester) desde el siglo XI al XII conservan tempranos experimentos en polifonía litúrgica, agregándole al canto llano prescrito para las adoraciones, una voz ornamental extra para provocar un servicio más glorioso en los días de fiesta. Pero el centro de París, que fue hogar de una clase burguesa cada vez más fuerte, y de la renombrada Universidad de París, pronto protagonizaría la revolucionaria nueva música que sería conocida como el «organum de Notre Dame».

Desafortunadamente no se sabe casi nada de los dos compositores principales de esta escuela, Leonín y Perotín. El único esbozo sobrevive en un documento del siglo XIII que contiene las notas de un anónimo estudiante universitario inglés. Él registró que un tal Magister Leoninus (que en francés se llamaría Leonin), gran compositor, había producido un completo Magnus liber organi (gran libro de organum) para ser usados en las celebraciones de la liturgia. Los eruditos creen que esta compilación data de 1160 a 1180.

El estudiante (conocido ahora como Anónimo IV) continúa diciendo que Magister Perotinus, un compositor de discanto incluso mejor que Leoninus, revisó el trabajo del maestro anterior, agregándole muchas piezas (posiblemente propias). Esto tuvo lugar aproximadamente en 1180, 1190 o a principios del siglo siguiente. De estas notas de Anónimo 4 y de otros registros contemporáneos de la época, hay música específica de los manuscritos sobrevivientes que se puede atribuir a Perotín el Grande.

Perotín fue el más famoso músico involucrado en la revisión y renotación del Magnus liber, atribuido a Leoninus o Léonin). Dos lapidarios decretos del obispo de París de 1198 y 1199, acerca de la «fiesta de los locos» (generalmente se le llamaba así a la fiesta de pascua) y la interpretación de organum cuádruples (a cuatro voces), han sido asociados a Perotín debido a que el denominado Anónimo IV estableció que él compuso partituras a cuatro voces para tan importantes textos. Sin embargo, los intentos por identificar su participación en Notre Dame han sido infructuosos.

Unos datos indican que Perotín nació aparentemente entre 1155 y 1160, revisó el Magnus liber entre 1180 y 1190, y compuso sus obras a tres y cuatro voces en los primeros años del siglo XIII. Pero hay otros estudios que afirman que escribió esas partituras al comienzo de su carrera, revisó el Magnus liber en la primera década del siglo XIII y murió cerca del 1225.

Al considerar las revisiones de Perotín al Magnus liber, Anónimo IV menciona sus abreviaciones y mejoras a la obra al sustituir pasajes en estilo discantus por el órganum más florido.

El organum melismático (u órganum florido) se atribuye a Léonín y a Perotín, maestros de capilla de la catedral de Notre Dame de París. El Magnus liber organi de Leonín (finales del siglo XII) es una antología de graduales, aleluyas y responsorios seleccionados para fiestas religiosas. Este libro con obras a dos voces fue revisado por Perotín, quien intercaló breves secciones llamadas cláusulas (cláusulae) a tres o cuatro voces compuestas en estilo de discanto.

La creación de organum a tres y cuatro voces circa 1200 es un paso importante en el desarrollo de la polifonía, que hasta entonces había sido concebida en términos de dos voces. Y las composiciones de Perotín muestran gran conocimiento de las implicancias de la estructura y la tonalidad. La confusión sobre las fechas derivan de problemas de notación no resueltos.

Existen dos piezas de Perotín, Viderunt omnes y Sederunt principes2​ —correspondientes a la liturgia de Navidad y San Esteban, respectivamente—, que posiblemente representen la música para cuatro voces más antigua que sobrevive en Europa. Un fragmento de canto gregoriano, generalmente cantado por un solista está en estilo de órganum (acompañado por una voz paralela por quintas).
Discografía

1976 – Vox Humana. Vokalmusik aus dem Mittelalter. Studio der frühen Musik, Thomas Binkley. (EMI Reflexe 46401) Información en medieval.org (en inglés)
1989 – Pérotin. Hilliard Ensemble, Paul Hillier. (ECM 1385) Información en medieval.org (en inglés)
1992 – Philippe Le Chancelier: École de Notre-Dame, Conductus, Lai, Sequence, Rondellus. Sequentia. (Deutsche Harmonia Mundi 77035) Información en medieval.org (en inglés)
1993 – École de Notre-Dame de Paris. Ensemble Gilles Binchois, Dominique Vellard. (Harmonic 9349) Información en medieval.org (en inglés)
1995 – L'âge des Cathédrales, Musiques extraites du «Magnus liber organi». Theatre of Voices, Paul Hillier. (Harmonia Mundi 7157) Información en medieval.org (en inglés)
1996 – Pérotin et l'Ars Antiqua. Hilliard Ensemble, Paul Hillier. (Hilliard Live HL1001) Información en medieval.org (en inglés)
1997 – École de Notre-Dame: Léonin, Pérotin, plein-chant et organum tiré du Magnus liber organi. Orlando Consort.
2004 – Pérotin & l'École de Notre Dame. Ensemble Gilles Binchois, Dominique Vellard. (Ambroisie 9947) Información en medieval.org (en inglés)



Este autor es digno de estudiar conjuntamente con Leonin... ¿Su obra literaria...? Parece que su pluma fue el órgano...Y sus poemas la música que ambos nos legaron..

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SIGLO XII

PEIRE ROGIER (Fte.- Wikipedia)

Pierre de Rougier o Peire Rogiers (1145 - Lodève, alrededor de 1197) fue un trovador francés de la escuela lemosina y auverniana, hijo del señor de Rouziers, en Auvernia.1​
Biografía

Sus biógrafos aluden a que fue hijo de un señor de Auvernia: «Peire Rotgiers si fo d'Alvernhe... e fo gentils hom».2​

Ha sido identificado como perteneciente a la familia de los señores de Rouziers,3​ cerca de Mauriac, en el departamento de Cantal.

Uc de Sant-Cirq (o Uc de Saint-Circ), el trovador biógrafo de trovadores, indicó que conocía las letras y que era canónigo de Clermont. Añade que era un buen cantante que abandonó su canonicato para hacerse juglar y hacer conocidos sus cuentos.

Fue a la corte de Ermengarda de Narbona, de gran valor y de gran inteligencia, que lo acogió y lo trató con honores. Se han conservado ocho sirventès, canciones de amor en las que Peire Rogier designa a la vizcondesa de Narbonne con la palabra clave "senhal".

A causa de calumnias que comprometían la reputación de la vizcondesa, Pierre Rogiers recibió la orden de abandonar su corte y se refugió cerca de Raimbaut d'Orange hasta 1173. Tras la muerte de Raimbaud en 1173, fue a la corte de Raimundo V de Tolosa; frecuentó también las de Alfonso IX de Castilla, después de la de Alfonso II de Aragón.

Se retira con otro trovador, Guilhem Azemar de Merueis, a la abadía de los hombres de Grandmont, cerca de Lodève, donde toma el hábito en 1194 y se queda hasta su muerte.

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SIGLO XII

PEIRE ROGIER


Al pareyssen de las flors,
Quan l'albre-s cargon de fuelh,
El tempz gens 'ab la uerdura
Per l'erba, que creys e nays:
Doncx es a selhs bon 'amors,
Qui l'an em-patz ses rancura,
Q'us ues l'autre non s'erguelha.

Bos drutz non deu creir 'auctors
Ni tan ueiran sey huelh
De neguna forfaitura,
Don sap que sa dona-l bandejas!
Así que, qué ditz qu'a fait alhors
Creza, si tot non lo iura,
E-sso que-n ui dezacuelha.

Qu'ieu uei de totz los melhors
Qui senpr 'en deuenon fuelh,
Qu'enqueron tan lur dreytura
Tro que lur dompna-s n'irays.
El ris torna-ls pueys en plors!
El folhs per mal 'auentura
Uai queren lo mal que-l duelha.

Qu'amors uol tals amadors,
Que sapchon sufrir erguelh
En patz e gran desmezura!
Si tot lor dompna-ls sostrays,
Paucs plagz lur en sia honores,
Quar si-l sap mal ni-s atura,
Ylh querra to qui l'acuelha.

Per aquest sen suy ieu sors
Et ai d'amor tan quan uuelh,
Quar s'elha-m fay gran laidura,
Quant autre-s planh, ieu m'apays.
Si tot s'es grans ma dolors,
Sofier tro qu'elha-m melhura
Ab un plazer qual que-s uuelha.

Mais uuelh trenta dezonors
Q'un'onor, si lieys mi tuelh,
Qu'ieu suy hom d'aital natura,
No hay uuelh l'onor que-l pro.
Ni ges no-m laissa-l paors,
Don mos cors no s'asegura,
Qu'ades cug qu'autre la-m tuelha.

De mon dan prec mos senhors,
Mas l'amor de midons uuelh,
E que-l prenda de mi cura,
Que tropos grans mos esmays.
Molt mi fera gen secors,
S'una uetz ab nueg escura
Mi mezes lai, os despuelha.

Peir Rogiers li quier secors,
E si-l mals longueitz li dura,
Pauc uiura, qu'ades rauguelha.(*)

(*) Nuevamente estamos ante un trovador cuyo género fundamental es la poesía amatoria. Traemos este poema (Al pareyssen de las flors) como ejemplo de ello. Pueden encontrarse en la red, al menos, otros cinco poemas más. Pero en todos ellos el carácter es el mismo: amatorio

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SIGLO XII

JAUFRÉ RUDEL (Fte.- Wikipedia)

Jaufré Rudel de Blaye, en occitano original Jaufrés Rudèls de Blaia (h. 1113 en Blaye - h. 1170), trovador y poeta aquitano en lengua de oc.

- BIOGRAFÍA

Llamado "el príncipe de Blaye", villa cercana a Burdeos, en el estuario del Garona, de la que fue señor, era un caballero de la corte de Leonor de Aquitania originario de Saintonge y estuvo relacionado con Alfonso Jordán de Tolosa y con Hugo Bruno VII de Lusignano. Participó en la Segunda Cruzada (1147-1149), organizada por el rey Luis VII de Francia. Según la leyenda, habría oído hablar de la princesa de Trípoli (Libia) y se enamoró de oídas, pero perdidamente, de ella. En el curso de la Segunda Cruzada cayó muerto en los brazos de la princesa de Trípoli.

Escribió chansons de amor en que habla de «L'amour de loin» (amor lejano), es decir, el amor imposible y sin esperanza, celebrando quizá a la condesa Hodierna de Trípoli, una dama de buen linaje e inaccesible, o según otros a Melisenda, hija del conde Raimundo I, descendiente de los condes de Toulouse, y de Hodierna de Jerusalén, hija a su vez de Balduino du Bourg y de la princesa armenia Morfia; de ella habría oído hablar a algunos peregrinos de Antioquía. Parece que falleció realmente de amor por una dama establecida en Oriente y que, por razones materiales o psicológicas, este amor fue un amor imposible, amour de loin o, en su nativa lengua provenzal, («amor de lonh» o «amor de terra londhana»). Han subsistido seis, según otros ocho poemas de Rudel, de los cuales cuatro poseen notación melódica. Fueron editados por el medievalista Alfred Jeanroy.

- LA LEYENDA

La leyenda se recoge en una de las numerosas rasós o vidas de trovadores provenzales que se han transmitido, y dice así: enamorado de oídas, empezó a escribir poemas a esta musa según las reglas del amor cortés, una de las cuales era no mencionar el nombre de la dama. Como su pasión crecía y no se menguaba, se le hizo necesario hacer tan largo viaje para ir a cantarle sus sentimientos de tú a tú, pero el trayecto era largo y costoso, y Jaufré era pobre y además tenía una salud precaria. Se propuso por lo menos que ella supiera de él y confió sus escritos a los caballeros que partían a Tierra Santa y les hacía prometer que los harían llegar a las manos de Melisenda. Tardó años, pero logró ahorrar lo suficiente para embarcarse y conocer a la protagonista de sus pensamientos a la que dedicaba cada verso que escribía.

Se embarcó en Marsella en una nave templaria; pero su salud ya se había quebrantado mucho y las penurias de la travesía le dieron la puntilla; llegó gravemente enfermo a Palestina. Aun así, arribó a Trípoli y se acercó al palacio pidiendo audiencia con la condesa, pero los guardias se rieron de él y le dieron largas. Su insistencia hizo, sin embargo, que la señora supiese de su presencia y murió en sus brazos, como cuenta la "vida" (reseña biográfica) anónima:

Él enfermó estando en la nave, y fue llevado a Trípoli, a un albergue y tenido por muerto. Se lo hicieron saber a la Condesa; y ella fue a él, hasta su lecho y lo tomó entre sus brazos. Y él supo que era ella, que era la Condesa y al momento recobró el oído y la respiración, y loaba a Dios que la había mantenido con vida hasta que la hubo visto. Y así él murió entre sus brazos. Y ella lo hizo sepultar con gran honor en la casa del Temple. Y luego, en aquel mismo día, ella se hizo monja, por el gran dolor que sentía por la muerte de él.

La leyenda de Jaufré Rudel les resultó un tema irresistible a los poetas del Romanticismo. Escribieron sobre él Ludwig Uhland, Heinrich Heine, Robert Browning (Rudel to the Lady of Tripoli) y Giosuè Carducci (Jaufré Rudel). Algernon Charles Swinburne retomó este tema constantemente desde su The Triumph of Time, en The Death of Rudel y en Rudel in Paradise (también titulado The Golden House) . Inspiró la pieza teatral de Edmond Rostand La Princesse lointaine (La princesa lejana) y la ópera L'amour de loin de Kaija Saariaho, sobre libreto de Amin Maalouf. También el compositor mexicano Ricardo Castro estrenó en 1906 una ópera sobre el tema titulada "La Leyenda de Rudel",con libreto de Henry Brodi. En 1926, sir Nizamat Jung Bahadur, de Hyderabad, escribió también un poema de épica culta sobre este tema, Rudel of Blaye. Recientemente, José Guadalajara ha realizado una versión de esta leyenda bajo el personaje de Jorge de Rudelia, trasunto de Jaufré Rudel, en su novela histórica El alquimista del tiempo (2015).
Mejores Obras

Belhs m'es l'estius e·l temps floritz [1]
De monte lapis [2]
Lanqand li jorn son lonc en mai [3][4][5][6][7]
Lan quan lo temps renovelha [8]
No sap chantar qi so non di [9][10][11](2'55>)
Pro ai del chan essenhadors[12]
Qan lo rius de la fontana [13][14]
Qand lo rossignols el foillos [15][16]
Qui non sap esser chantaire [17]

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SIGLO XII

JAUFRÉ RUDEL

EN MAYO, CUANDO LOS DÍAS SON LARGOS

I En mayo cuando los días son largos,
me es agradable el dulce canto de los pájaros de lejos
y cuando me he separado de allí,
me acuerdo de un amor de lejos.
Apesadumbrado y agobiado de deseo
voy de modo que el canto ni la flor del blanco espino
me placen más que el invierno helado.

II Nunca más gozare de amor
si no gozo de este amor de lejos,
pues no sé en ninguna parte, ni cerca ni lejos,
de más gentil ni mejor.
Su mérito es tan verdadero y tan puro que
ojala allí, en el reino de los sarracenos
fuera llamado cautivo por ella.

III Triste y alegre me separare
cuando vea este amor de lejos,
pero no sé cuándo lo veré,
pues nuestras tierras están demasiado lejos.
¡Hay demasiados puertos y caminos!
Y, por esta razón, no soy adivino…..
¡Pero todo sea como Dios quiera!

IV El gozo me aparecerá cuando le pida,
por amor de Dios, el amor de lejos;
y, si le place, me albergare cerca de ella,
aunque soy de lejos.
Entonces vendrá la conversación agradable,
cuando, amante lejano, estaré tan próximo
que con hermosas palabras gozaré de solaz

V Bien tengo por veraz al Señor,
gracias a quien veré el amor de lejos;
pero por un bien que me corresponda,
tengo dos males, porque de mi está tan lejos…..
¡Ay! ¡Ojala fuera allí peregrino
de modo que mi báculo y mi manto
fueran contemplados por sus hermosos ojos.


VI Dios, que hizo todo cuanto va y viene
y sostuvo este amor de lejos,
me de poder – que el ánimo ya lo tengo –
para que en breve vea el amor de lejos,
verdaderamente, en lugar propicio,
de modo que la cámara y el jardín
me parezcan siempre palacio.

VII Dice verdad quien me llama ávido
y anheloso de amor de lejos,
pues no hay otro placer que tanto me guste
como el gozo del amor de lejos.
Pero lo que quiero me está tan vedado
porque mi padrino me hechizo
de modo que amara y no fuera amado.

VIII ¡Pero lo que quiero me esta tan vedado!....
¡Maldito sea el padrino

que me hechizó para que no fuera amado!

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SIGLO XII

ADAN DE SAN VICTOR (Fte.- ENCICLOPEDIA CATÓLICA ONLINE)



   
Adán de San Víctor

Un prominente y prolífico escritor de Himnos en Latín, nacido en la última parte del siglo XII, probablemente en París. Muere en la abadía de San Víctor, ubicada en ese entonces en los suburbios de París hasta que la ciudad creció y la abarcó, en algún momento entre 1172 y 1192. Para aquellos más cercanos contemporáneos él firmaba "Brito", palabra que significa "Briton" o "Breton". Pero como fue educado en París, y además integró la Abadía de San Víctor cuando aún era muy joven, él era presumiblemente Francés. Vivió en la abadía, que se convirtió de alguna manera en un centro teológico, antes de su muerte. Adam de San Victor es el más ilustre exponente de la vivencia de la poesía litúrgica que el siglo XII dejó. El Arzobispo Trench lo caracteriza como “el más notable entre los poetas sacro latinos de la Edad Media ". De sus himnos y secuencias, treinta y siete fueran publicados en el "Elucidatorium Ecclesiasticum" de Clichtoveus, un teólogo Católico del siglo dieciséis. Junto a todos los que se tenían de los setenta, fueron preservados en la Abadía de San Víctor hasta el tiempo de su disolución en la Revolución. Todas las obras fueron transferidas a la “Biblioteca Nacional” (Bibliothèque Nationale), lugar donde fueron descubiertas por Léon Gautier, quien editó la primera edición completa de ellas (París, 1858). Además de estos trabajos poéticos, se tiene algunas de las prosas atribuidas a Adam de San Víctor, como son: "Summa Britonis, seu de difficilioribus verbis in Biblia contentis", un diccionario que contiene un listado de palabras difíciles y complicadas encontradas en la Biblia para el uso de novicias y principiantes en el estudio de las Escrituras. Y la secuencia de esta: "Expositio super omnes prologos", un histórico comentario basado en los prólogos de San Jerónimo. Fabricius, Pits, y otros negaron ser autores de estos trabajos en prosa, atribuyendo la obra a Guillaume le Breton. Levesque da algunas razones plausibles para creer y ver en ellos el trabajo de Adam de San Victor; mientras que Abbé Lejay declara enfáticamente que ninguno de los trabajos en prosa atribuidos a él pueden ser relacionados con alguno parecido a los de Adam de San Victor. Algunos de sus mejores himnos son "Laudes crucis attolamus", "Verbi vere substantivi", y "Stola regni laureatus".

Gautier, (Euvres poétiques d'Adam de St. Victor (Paris 1858) con una Essai sur sa vie et ses ouvrages, tr. Wrangham (Londres, 1881); Julian, Dict. De Himnología(Nueva York, 1892), 14, 15; Levesque in Vig., Dict. de la Biblia; Lejay in Dict. de théol. católica

JOHN J. A'BECKET Transcrito por Michael Christensen Traducido por CAL


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Fte.- Wikipedia

Adán de San Víctor (en francés: Adam de Saint-Victor)? (París, finales del siglo XII - París, 1146) fue un prolífico poeta y compositor de himnos y secuencias en latín. También fue chantre de Notre-Dame de París. Se considera el mejor y el más grande poeta litúrgico en latín de la Edad Media.1​2​

- VIDA

Adán de San Víctor nació en la última parte del siglo XII probablemente en París y murió en la Abadía de San Víctor, en la Montaña Santa Genoveva, ubicada en ese entonces en los suburbios de París, fuera de las murallas hasta que la ciudad creció y la abarcó, en algún momento entre 1172 y 1192. La primera referencia a él es a partir de 1098, en los archivos de la Catedral de Notre Dame, donde fue primero subdiácono y más tarde precentor, primer cantor. Salió de la catedral de la Abadía de San Víctor en torno a 1133, probablemente a causa de sus intentos de imponer la Regla de San Agustín en la catedral.1​3​

Probablemente estuvo en contacto con una serie de importantes teólogos, poetas y músicos de su época, incluidos Pedro Abelardo y Hugo de San Víctor, y pudo haber enseñado a Albertus Parisiensis.

- OBRA

Se cree que colaboró en la expansión del repertorio poético y musical de la Escuela de Notre Dame, con su fuerte ritmo y las imágenes llenas de poesía. Ante todo era músico, por ello Adán elaboraba sus poemas para cantar y llevó el género de la secuencia al más alto grado de perfección formal. Sus poemas latinos son rítmicos conforme al número de sílabas, construidos en estrofas regulares y rimadas. Están escritos en un lenguaje claro, enérgico, armonioso y en un estilo elegante, basados en datos extraídos de las Escrituras.1​

Podemos distinguir las secuencias teológicas llamadas De tempore y las secuencias hagiográficas denominadas De sanctis. Cada una dedicada a alabar a la virgen, a los santos o bien a los misterios de la fe. Estos poemas que aúnan mística y reflexión teológica, visiones simbólicas y alegóricas, están influenciados por el misticismo de Hugo de San Víctor. Si las más famosas de sus obras son In resurrection Domini y De Maria Virgine, su Mundi Renovatio sobresale por su temática sobre el despertar de la naturaleza en primavera que recuerda a las canciones de los trovadores.1​

Los poemas breves estaban recogidos en el gradual de San Víctor, antes de aparecer en todos los misales debido al Concilio de Letrán IV en 1215, lo que favoreció las copias e imitaciones. Sin embargo, la procedencia, como se podría pensar no es París sino de San Marcial de Limoges, la abadía que mantenía contacto con los trovadores. Aunque un centenar de poemas han sido copiados bajo su nombre, sólo cincuenta se le pueden atribuir con certeza. De estos, catorce cantan a la virgen María. Los poemas sobre la Eucaristía escritos por Tomás de Aquino le deben mucho.1​

Treinta y siete de sus himnos se publicaron en el Elucidatorium Ecclesiasticum de Jodocus Clichtovaeus, un teólogo católico del siglo XVI.4​ El resto de sus setenta himnos se conservaron en la Abadía de Saint Victor, hasta su disolución durante la Revolución francesa. Posteriormente fueron trasladados a la Biblioteca Nacional de Francia, donde fueron descubiertos por León Gautier, que editó la primera edición completa de ellas (París, 1858). Sin embargo, la mayoría de las atribuciones a Adán son especulativas.1​

- MANUSCRITOS

   París, Biblioteca Nacional, Ms. Lat. 14452, 14506 et 14819 (contienen unas cuarenta secuencias, de 1239)
   París, Biblioteca de l'Arsenal 197.
   Elucidatorium ecclesiasticum (contiene 37 secuencias).

Durante mucho tiempo se le ha confundido con otro victorino, Adam le Breton (+1192), que murió a finales de siglo

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XII

ADAN DE SAN VICTOR



V JORNADAS DE ESTUDIOS CLÁSICOS Y MEDIEVALES

“DIALÓGOS CULTURALES”

CENTRO DE ESTUDIOS LATINOS
en colaboración con la Cátedra de Literatura Española Medieval
y el Centro de Teoría y Crítica Literaria.
Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Universidad Nacional de La Plata.

ADÁN DE SAN VÍCTOR y  la novedad del canto victorino
en la lírica mariana medieval
SANTIAGO A. DISALVO
Instituto de Investigaciones Bibliográficas y Crítica Textual IIBICRIT
(SECRIT)
Conicet – Universidad Nacional de La Plata
sadisalvo@yahoo.com

RESUMEN (*)

La poesía latina del maestro Adán de San Víctor (ca.11121192), oriundo de
Bretaña y canónigo agustino de la abadía parisina de Saint Victor, representa,
en su ámbito y en su época, una novedad trascendente dentro de la lírica
litúrgica y particularmente de la lírica mariana. La ductilidad rítmica y retórica
del subgénero de la sequentia lograda en sus piezas hace de este autor un
paradigma de la creación poética litúrgica en la Europa de los siglos XII y XIII.
En este sentido, tanto la mención a su obra como la inclusión de sus
sequentiae (junto con otras del mismo período y “estilo” gótico) en diversos
manuscritos hispánicos, desde las Cantigas de Santa María hasta
el ms. Alcobacense 149, permiten considerar la relevante influencia de esta
refinada lírica del siglo XII en la confección de poemas y compilaciones marianas
del siglo siguiente en la Península Ibérica.

EXTRACTOS. (*)

a) La interpretación figural o tipológica llega a volverse explícita en algunos
poemas de Adán, como la XXXIX Sequentia in Assumptione Beatae M. V.:

5a. Tu a saeclis praeelecta

Literali diu tecta
Fuisti sub cortice;
De te Christum genitura
Praedixerunt in scriptura
Prophetae, sed typice.

5b. Sacramentum patefactum

Est, dum verbum caro factum
Ex te nasci voluit,
Quod sua nos pietate
A maligni potestate
Potenter eripuit.

6a. Te per thronum Salomonis,

Te per vellus Gedeonis
Praesignatam credimus
Et per rubum incombustum,
Testamentum si vetustum
Mystice perpendimus.

6b. Super vellus ros descendens

Et in rubo flamma splendens,
Neutrum tamen laeditur,
Fuit Christus carnem sumens,
In te tamen non consumens
Pudorem, dum gignitur.


b) 14 “Otra aparición Suya, y acerca de la secuencia ‘Salve Mater Salvatoris’. //De donde el venerable maestro Adán, canónigo de San Víctor de París, al estar escribiendo la secuencia Salve Mater Salvatoris,
pronunció aquel versículo del poema rítmico, a saber:  

Salve Madre de Piedad /
y de toda la Trinidad /
noble asiento.//

La gloriosa Virgen, apareciéndosele y como recompensándolo por esta alabanza a su
honor, a aquel, que estaba recogido en pensamiento, inclinó suplicante la coronilla con profundísima
humildad”

El interesantísimo trabajo se encuentra íntegro en la red.

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XII

ADAN DE SAN VICTOR

Creo que de todos los autores expuestos hasta ahora Adan de San Viíctor es el que más nítidamente tiene una poesía místico-religiosa. El siguiente ejemplo es buena prueba de lo que digo:

TÚ LO LLENAS TODO

Divino Paráclito que procedes del Padre y del Hijo,
por tu fecunda llama ven a hacer elocuente
nuestra lengua y a abrasar
nuestro corazón en tu fuego.

Amor del Padre y del Hijo, igual a los dos
y semejante en esencia, Tú lo llenas todo,
Tú das la vida a todo. En tu reposo guías los astros.
Tú regulas los movimientos de los cielos.

Luz deslumbrante y querida, Tú disipas nuestras tinieblas interiores;
a los que son puros, los haces aún más puros;
Tú eres el que hace desaparecer el pecado
y la herrumbre que lleva consigo.

Tú manifiestas la verdad, Tú muestras
elcamino de la paz y la justicia;
Tú escapas de los corazones perversos
y colmas de los tesoros de tu ciencia a los que son rectos.

Si Tú enseñas, nada queda oscuro;
si estás presente en el alma, no queda nada impuro;
Tú le traes el gozo y la alegría.
La conciencia que Tú purificas, gusta de tu dicha.

Socorro de los oprimidos, consuelo de los desgraciados,
refugio de los pobres, concédenos despreciar
las cosas terrestres y guía nuestros deseos
hacia el amor de las cosas celestiales.

Tú consuelas y das firmeza a los coraones humildes;
los habitas y los amas; expulsa todo mal,
borra toda mancha y derrama tu consolación
sobre nosotros y sobre el pueblo fiel.

Ven, Consolador. Gobierna nuestras lenguas,
apacigua nuestros corazones, pues la hiel y el veneno
no son compatibles con tu presencia; sin tu gracia
no hay felicidad, salvación, serenidad, dulzura ni plenitud.



REAFIRMO: estamos en POESÍA MÍSTICO - RELIGIOSA. Pero estamos haciendo un repaso de la POESÍA FRANCESA ( según mis fuerzas intentaré que sea de todos los tiempos, hasta la época actual). Y en la Edad media la CANCIÓN DE AMOR TROVADORESCA es tanto o más frecuente que la RELIGIOSA. Por tanto, siempre que encuentre textos líricos que crea que debo resaltar por su belleza los expondré (en latín, en francés antigüo, en español...) con independencia de cual sea el trasunto. Os reitero las gracias por vuestra comprensión.

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XII

BERNARDO SILVESTRE (Wikipedia)

Bernard Silvestre, latinizado como Bernardus Sylvestris, (c. 1100 - c. 1165, o bien c. 1075 - c. 1126, según Benoît Patar) poeta y filósofo francés del siglo XII que escribió en latín y no hay que confundir con Bernard de Chartres.

- BIOGRAFÍA

Muy pocos datos se poseen sobre su trayectoria vital; solamente que en 1147 presentó su obra más importante, la Cosmographia o De mundi universitate al papa Eugenio III. Se formó en las teorías pitagóricas insertas en el Platonismo de la Escuela de Chartres, en particular en el Timeo, pero asimiló fuertemente la ciencia árabe, en especial la Astrología, y lecturas paganas (Ovidio, Boecio, Juvenal, Manilio) en su De mundi Universitate, un prosimetrum (mezcla de prosa y verso habitual en la Edad Media) en que describe la formación del mundo por la mente divina (nous), asistida por Naturaleza y otras figuras mitológicas y alegóricas (Urania, Physis, Genius, etc.) expresión de las fuerzas naturales a las que está confiada la formación del ornatus del hombre. Mezcla en este libro además el Génesis, Platón, Plinio el Viejo, Calcidio, Macrobio, etc. en un estilo rebuscado, oscuro y confuso, por lo cual las interpretaciones que se han dado de la obra son muy diversas: panteísta (Alexandre Clerval), mitóloga (Carl Sigmund Barach y Johann Wrobel), paganismo relacionado con el cristianismo (Lynn Thorndike), expositora del Génesis a la luz y en el marco de Platón y Calcidio (Etienne Gilson), monista (Maurice de Wulf), etc. Para Bernardo de Tours, hay dos mundos, al estilo platónico, pero dotado cada uno de una Trinidad: la Trinidad supercósmica (el Padre o Tugaton, el Hijo o Nous y el Espíritu Santo) y la Trinidad cósmica (La Entelequia o alma del mundo, la Naturaleza y la Imarmene, o ley necesaria que rige la producción y sucesión de las cosas). La creación, pues, no la realiza Dios directamente, sino a través del Nous, del alma del mundo y de la Naturaleza. El hombre es compendio de todo y está hecho de los cuatro elementos (el cuerpo) y del resto del alma del mundo (alma).

En su Mathematicus y su Experimentarius (traducciones de un tratado astrológico y de otro geomántico siriacos de Albumasar y Thâbit ibn Qurra al que preceden introducciones) el naturalismo platónico se corona con una conclusión astrológica. En cuanto a un Comentario a los seis primeros libros de la Eneida de Virgilio que se le atribuye, interpreta desde el sentido moral, como si encontrase ocultos en sus seis libros las seis etapas de la vida humana. Así, estaría alegorizado el crecimiento del espíritu humano (Eneas) al dejar atrás el mundo sensible (Dido) y ascender al mundo de ultratumba a contemplar al Padre.

- OBRAS

Cosmographia (o De Mundi universitate sive Megacosmus et Microcosmus, 1147), traducido al francés por M. baneado, Bernard Silvestre. Cosmographie. introduction, traduction et notes, Cerf, 1998.
"Experimentarius", en Revista critica di storia della filosofia, XIV (1959), p. 283-342.
"Mathematicus", trad. an. en Archives d'histoire doctrinale et littéraire du Moyen Âge, LXII (1996), p. 209-283.

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SIGLO XII

BERNARDO SILVESTRE

Hay multitud de estudios y trabajos sobre la traducción e interpretación de Bernardo Silvestre sobre la ENEIDA de Virgilio. Pero no he encontrado ningún poema suyo. Paso, pues, a otro autor.

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SIGLO XII

RABEINU TAM (Wikipedia)

Jacob ben Meir Tam, más conocido como Rabeinu Tam (Ramerupt, 1100-Troyes, 9 de junio de 1171)1​ (en hebreo: רבינו תם) fue uno de los autores del Tosafot, un comentario talmúdico que aparece en todas las ediciones del Talmud junto al comentario de su abuelo, Rabí Shlomo Yitzjaki (Rashi). También fue un renombrado rabino y líder comunitario.
Biografía

Nació en la aldea francesa de Ramerupt, y en algunas épocas de su vida también vivió en Troyes. Sus padres fueron Meir ben Shmuel y Yojeved, la hija de Rashi. Sus principales maestros fueron su padre y su hermano Shmuel ben Meir, más conocido como el Rashbam. Llegó a ser de los más famosos tosafistas y autoridades halájicas de su generación. Se le llama Rabeinu "Tam" (sincero) por ser descrito así Jacob en la Biblia (Génesis 25:27). Aparte de los Tosfot, publicó un libro de Responza halájica y comentarios del Talmud.

Durante la Segunda Cruzada la turba que la conformaba lo habría matado de no haber intervenido un noble local a su favor.

Con motivo de la ejecución en la hoguera de 38 judíos (21 varones y 17 mujeres) en Blois, Francia, el 26 de mayo de 1171, tras un libelo de sangre, Rabeinu Tam dictaminó que se convirtiera la fecha en día de ayuno. Él mismo murió unos cuantos días después. Fue enterrado en Ramerupt junto con otros tosafistas incluyendo sus hermanos.

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SIGLO XII

RABEINU TAM

TOSAFOT (en hebreo: תוספות) es un nombre por el cual se conoce a varios comentaristas medievales del Talmud. Sus comentarios aparecen en la mayoría de las ediciones de dicha obra, en el margen opuesto a los comentarios de Rashi.

TOSAFISTA

Nombre con el que se conoce a una serie de rabinos judíos de la Edad Media, que se caracterizaron por un meticuloso análisis de cada hoja de la Guemará (Talmud). Reciben ese nombre por ser agregados a los comentarios anteriores de rabinos como Rab. Shelomo Itzaki (Rashi). Los primeros en recibir ese nombre fueron los nietos del mismo Rashi, los cuales vivieron en Francia y en Alemania, entre los años 1160-1350. Entre los tosafistas más conocidos se encuentran Rabbenu Tam y Rashbam, ambos nietos de Rashi. Uno de los últimos Baalei Tosafot, fue el Rosh (Rabeinu Osher) quien ejerció durante mucho tiempo como rabino en la ciudad de Barcelona, Cataluña, España. Los dictámenes halájicos del Rosh constituyeron, junto con Maimónides y Rabeinu Alfasi (Marruecos, Siglo IX-Siglo X), en la base del Shulján Aruj, el código de leyes judías. Durante su época de estudio los tosafistas se vieron obligados varias veces a cambiar sus lugares de residencia, puesto que sufrieron numerosas persecuciones en sus países de origen.

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SIGLO XII

RABEINU TAM


ÉSTA HALAJÁ SE EDITA PARA LA ELEVACIÓN DEL ALMA DE
HAJAM YOM TOV YEDID HALEVY BEN ZAKIE Z"L
NEW YORK

EL TIEMPO DE RABENU TAM EN LA SALIDA DE SHABBAT

LA SIGUIENTE HALAJA LA EDITAMOS NUEVAMENTE EN ESTA FECHA POR INDICACION EXPRESA DE NUESTRO MAESTRO RABI OVADIA YOSEF, SHLIT”A

Pregunta: A que se refiere el tiempo de “Rabenu Tam” que muchos toman como referencia en la salida de Shabbat, y si es necesario asumirlo?

Respuesta: Es conocida la divergencia que existe sobre el tiempo de la salida de las estrellas, que es el que determina la finalización de un día y el comienzo del otro para la mayoría de los efectos halájicos en la Tora. Algunas autoridades, fundamentalmente los Gueoním (la mayoría de los eruditos que interpretaron el Talmud inmediatamente tras haberse concluido este) sostienen que la salida de las estrellas se produce a los trece minutos y medio a partir de la puesta del sol. Según Rabenu Tam (nieto de Rash”i y uno de los Tosafot) la salida de las estrellas ocurre sólo aprox. Setenta y dos minutos después de la puesta del sol.

Existe entre las autoridades halájicas divergencia sobre como calcular estos 72 minutos a los que se refiere Rabenu Tam. En tanto que algunos sostienen que se trata de minutos regulares, otros opinan que son minutos “zemaniot” o sea temporales (son minutos que se obtienen al dividir por doce el tiempo que transcurre desde la salida del sol hasta la puesta del mismo y estas horas se dividen en sesenta minutos, de esta forma obtenemos los setenta y dos minutos a los que nos referimos). De ser así, en verano en que los días son mas largos, estos setenta y dos minutos se convierten en aprox. 90 y en invierno que los días son más cortos alcanzan aprox. A una hora.

En Israel y en otro lugares de la diáspora, acostumbraron según la opinión de los gueonim, por lo tanto después de trece minutos y medio (y algunos mas para sumar el agregado al Shabbat necesario según la halajá) recitan la habdalá en la salida de Shabbat y quedan autorizadas todas las prohibiciones del día.

En realidad, a no se que la mayoría de las autoridades halájicas apoyan la teoría de Rabenu Tam, no sería necesario tenerla en cuenta a los efectos halájicos. Sin embargo, una gran mayoría, y de gran envergadura, sostiene que la halajá se dictamina según Rabenu Tam y por lo tanto es necesario expedirse según esta opinión pues se trata de realizar labores a la salida de Shabbat, que de no haberse producido estaríamos profanando la santidad del día con todo la gravedad que ello implica. Entre las autoridades que apoyan esta opinión de R. Tam esta Rab Hay Gaón, Ramba”n, Ritb”a, Rashb”a, Ra”n, Rab Hamaguid, Meiri, Rokeaj, Mordeji, etc. etc. grandes y relevantes autoridades de los primeros tiempos. Y por supuesto es determinante que el mismo Maran (Sh. Aruj capl 261) y Rama dictaminan según Rabenu Tam yconfirman su dictamen Rab Yosef Colo, Rabi Hayim Abulafia, Rabi David ben Abi Zimra, y otros.

Hace aproximadamente 300 años, el gran erudito de Egipto Rabí Itzjak Farache z”l escribió una responsa sobre esta cuestión y critica la conducta de los judíos egipcios que no tienen en cuenta la opinión de Rabenu Tam. Su compañero y asimismo una de las grandes autoridades halájicas de Egipto Rabí Abraham Halevy, autor de la obra Guinat Veradim, difiere de R. I. Farache y confirma la costumbre imperante de esperar sólo un cuarto de hora tras la puesta del sol, como enseñan los gueonim. El mismo R. Itzjak Farache vuelve a escribir para confirmar su dictamen y rebatir los argumentos de su compañero autor de la obra Guinat Veradim. Sin embargo, él mismo se cuestiona la necesidad de editar dicho dictamen debido a que la gran mayoría de judíos en Egipto no le prestarían atención ya que entre ellos impera la costumbre según los gueonim, incluso su propia esposa se negaba a actuar según Rabenu Tam y seguía la costumbre según los gueonim, por lo que R. Farache z”l solía decir que escribía su dictamen sólo para él mismo, sin embargo lo envió a editar debido a que en sueños le indicaron que así lo hiciera pues de ese modo acercaría la redención de Israel. Este dictamen se perdió y fue recuperado hace poco tiempo por el prof. Meir Benaiahu z”l (fallecido hace poco tiempo) quien lo editó evitando así que el mismo se pierda, sea su recuerdo bendito.

De hecho, muchas autoridades rabínicas aconsejan asumir la postura de Rabenu Tam, por lo menos en las actividades que suponen una obra prohibida por la Torá como encender la luz, el fuego, etc. en la salida del Shabbat. Y así lo aconseja nuestro maestro Rabí Ovadia Yosef, Shlit”a, en su obra Yebia Omer a partir de lo cual muchas personas en Israel y la diáspora comenzaron a comportarse según Rabenu Tam.

En distintas ocasiones, conversando con nuestro maestro Rabí Ovadia Yosef, Shlit”a, sobre el proyecto “halajayomit” y la gran cantidad de lectores que lo sigue, nos sugirió que cada tantos meses editemos alguna halajá relacionada con la opinión de Rabenu Tam pues la misma es de suma importancia tenerla en cuenta ya que se relaciona con diversas prohibiciones de la Torá, y ya hace cincuenta años Rabi Ovadia Yosef, Shlit”a en su obras comenzó a tener muy en cuenta esta opinión.

Aclaración, aún cuando en algunos lugares se continúe la costumbre de los gueonim, sin embargo existen países europeos que a los trece minutos y medio de haberse puesto el sol todavía es de día y por lo tanto en dichos lugares se deberá esperar indefectiblemente el tiempo de Rabenu Tam

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SIGLO XII

MATEO DE VENDÔME (Wikipedia)

Mathieu de Vendôme en francés original, latinizado Matthaeus Vindocinensis (Vendôme, 1100 - íd. 1185), poeta, dramaturgo y retórico francés en latín, que no hay que confundir con su contemporáneo y homónimo Mateo de Vendôme, abad de Saint-Denis, regente de Francia y secretario de Estado de Felipe III, que murió en 1286, más de un siglo después que el poeta.

- BIOGRAFÍA

Fue educado en Tours, en la escuela del poeta y filósofo Bernardo Silvestre, un platónico de la Escuela de Chartres, y continuó estudios en Orleáns, en tiempos de Hugo el Primado. Allí enseñó gramática y compuso una famosa Ars versificatoria y Summula nuncia metri para una de las escuelas que inició la composición de Artes poetriae semejantes por parte de Gervasio de Melkey, Geoffroi de Vinsauf y otros hasta Juan de Garlandia o Garlande. En 1175 estaba en París y en 1185 de nuevo en Tours, donde compuso una extensa paráfrasis métrica en dísticos elegíacos en tres partes del Libro de Tobías que dedicó al arzobispo Bartolomé o Barthélemi de Vendôme, su coterráneo, y al deán de San Martín de Tours, así como un Ayax y Ulises, cuyo tema es la disputa de los dos protagonistas respecto a las armas de Aquiles, usando los artificios métricos acostumbrados en su tiempo. Compuso además dos comedias humanísticas, Milo o Comoedia Milonis, casi con toda seguridad de su mano, y De glorioso milite, que muy probablemente lo es también. Habría escrito además un Epistolario donde enseña el arte de dictar cartas en verso como recreo para escolares a los que pesan los estudios, donde ofrece modelos de distinto tipo junto con la respuesta del destinatario; sus argumentos, muy dispares, son a veces también frívolos; Synonima et Equivoca son dos poemas gramaticales sobre sinónimos y homónimos; una Salutación angélica,Piramo y Thisbe y unaSummula de schematibus et colomibus sermonum. Parece que murió en Vendôme.

Su Ars versificatoria está dividida en cuatro partes sobre el contenido, sobre la forma, sobre el ornato y sobre la ejecución del asunto. Define el verso como:

   «Una oración rítmica, la cual adelanta en forma sucinta y dividida en miembros que está adornada por el primoroso ensamblaje de las palabras y lo lozano de las expresiones, sin que quepa en ello nada nimio ni ocioso»

Advierte de evitar distintos defectos en la composición poética: el estilo inconsecuente e incoherente (fluctuans et dissolutum), el pretencioso e hinchado (turgidum et inflatum), el árido y seco (aridum et exsangue), las licencias métricas, las redundancias y otros vicios. En cuanto a la forma, no sólo enuncia como mérito el esmero formal (verba polita), la dicción traslaticia (dicendi color) o el soplo interior (interior favus), sino que entra en un análisis técnico del uso de adjetivos y verbos que anticipa la estilística moderna.

Mateo de Vendôme fue un prehumanista relacionado con el Platonismo y el serio estudio de los historiadores antiguos.

- BIBLIOGRAFÍA.

   Histoire littéraire de la France Paris: Académie des inscriptions et belles-lettres, 1869, p. 420 y ss.
   Edmond Faral, Les arts poétiques du XIIème et du XIII siècles. Recherches et documents sur la technique littéraire du Moyen Age (1958).
   Eciclopedia en italiano Treccani.

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SIGLO XII

MARÍA DE VENTADORM (Wikipedia)

Maria de Ventadorn (o Maria de Ventedorn) (en francés: Marie de Ventadour)? fue una patrocinadora de la poesía trovadora a finales del siglo XII.1​

María fue una de "las tres de Torena", las tres hijas del vizconde Raymond II de Turenne y de Elise de Séverac.2​ Estas tres, de acuerdo con Bertran de Born, poseían tota beltat terrena, "toda belleza de la tierra".2​ Su fecha de nacimiento es incierta; falleció posiblemente en 1222. Su nombre se registra de diversas maneras como Marie de Turenne y Marguerite de Turenne. Se casó con el vizconde Eble V de Ventadour (Corrèze, Francia); tuvieron un hijo, Eble (V),2​ que se casó con Dauphine de la Tour d'Auvergne, y una hija, Alix o Alasia.3​

El esposo de María era el nieto de Eble III (patronicador del importante trovador temprano Bernart de Ventadorn), y el bisnieto de Eble le chanteur, quien, según se cree, fue uno de los creadores del género.2​ María es tratada, o al menos mencionada, en la obra de varios trovadores, incluyendo Gaucelm Faidit, el Monja de Montaudon, Gausbert de Puicibot, Pons de Capduelh, Guiraut de Calanso, Bertran de Born y Gui d'Ussel.2​ De acuerdo a un comentario poético incluido en Biographies des Troubadours, Hugh IX de Lusignan era el "caballero" de María (era sos cavalliers).2​

María de Ventadorn fue catalogada como una trobairitz en su propio derecho por la fuerza de una sola tensón o debate poético (de fecha c. 1197), cuyos versos alternos eran aparentemente compuestos por ella y por Gui d'Ussel.4​2​ La cuestión planteada en el debate era la siguiente: una vez que un hombre logre ser aceptado como el amante de una mujer, se convertiría a partir de entonces en su igual, o seguiría permaneciendo su siervo? María tomó el último punto de vista.

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SIGLO XII

MARÍA DE VENTADORM (*)

"TROBAIRITZ

"Vos que.m semblatz dels corals amadors, ja non volgra que fossetz tan doptanz; e platz me molt quar vos destreing m'amors, qu'atressi sui eu per vos malananz".

En la Edad Media la mujer ocupa ya un lugar notable en la música, ya sea en la música sacra como es el caso de la sibila del Rhin, la abadesa del monasterio de Disibodenberg Hildegard von Bingen, como en la música profana, destacando aquí las trovadoras occitanas denominadas trobairitz, mujeres que componían, escribían versos, cantaban y recitaban en los siglos XII y XIII (1170 a 1260) en la corte de Occitania.

El término trobairitz proviene del provenzal trovar; su significado literal es "encontrar" y su significado técnico es "componer". Las trobairitz formaban parte de la sociedad de la corte, en comparación a sus equivalentes en las clases bajas, las joglaresse. Si bien a menudo los trovadores provenían de familias humildes, las trobairitz eran de ascendencia noble. Las trobairitz más destacadas fueron Alamanda de Castelnau, Azalais de Porcairagues, Maria de Ventadorn, Tibors, Castelloza, Garsenda de Proença, Gormonda de Monpeslier, y la Comtessa de Dia.
Se conservan pocas fuentes de información sobre las trobairitz. Casi toda la información procede de sus biografías (‘vidas’) y de las descripciones de sus canciones recopiladas en los Cancioneros (‘razos’). Sus biografías son poco fiables, dado que consisten la mayoría de las veces en extrapolaciones románticas de los poemas de las mismas trobairitz. Sobreviven los nombres de alrededor de veinte mujeres trovadoras de los siglos doce y trece, con alrededor de treinta y dos composiciones atribuidas a las mismas. Muy poco en valores absolutos en comparación con las cifras masculinas de la misma época, 460 trovadores y 2.600 composiciones.
La trova más antigua que se conoce es "Bels dous amics" escrita por Tibors de Sarenom alrededor de 1150. Únicamente sobrevive con la notación musical intacta A chantar de la Condesa de Dia. Sólo dos trobairitz han dejado más de una composición; se trata de la Condesa de Dia, de la que se conservan cuatro ‘cansos’ y Castelloza, con tres ‘cansos’ y una cuarta anónima.
En esta época se esperaba que las mujeres de la corte fueran capaces de cantar y de tocar instrumentos, y en el ejercicio de estas habilidades femeninas estaría el origen de la obra de las trobairitz. Por otra parte las mujeres tenían bastante poder en el sur de Francia durante los siglos XII y XIII. Ejercían el control sobre la propiedad de la tierra, y su papel era más relevante en la sociedad occitana que en otros lugares. Durante las Cruzadas, en ausencia de sus consortes, las mujeres asumieron mayor responsabilidad administrativa y, por lo tanto, mayor poder.
Las trobairitz no eran profesionales, ya que este era un concepto asignado a las clases inferiores (incluso hasta el siglo XX). Eran mujeres bastante atrevidas que cantaban con cortesía ('fin’amors') y atrevimiento el amor que sentían por sus amantes. Mujeres que sabían de letra y de música y competían con los trovadores en ser buenas "corteses” todo un ejemplo de igualdad de sexos en la Edad Media. Al contrario de los trovadores, para los que el "amor cortés" era cantar a las damas de sus señores, para complacerles, las trobairitz cantaban por su propio gusto hacia la belleza o directamente o a sus amados.

Tibors de Sarenom (1130 – 1198), fue una poetisa occitana y una de las primeras trobairitz conocidas.
“Na Tibors si era una dompna de proensa dun castel d'En Blancatz que a nom sarrenom. Cortesa fo et enseignada. Auinens e fort maistra e saup trobar. E fo enamorada e fort amada per amor, e per totz los bos homes daquela encontrada fort honrada, e per totas las ualens dompnas mout tensuda e mout obedida. E felz aquestas coblas e mandet las al seu amador. Bels dous amics ben uos puesc en uer dir” (vida de Tibors del manuscrito H, Cancionero Lombardo)
De Tibor se conserva sólo una ‘canso’:

Bels dous amics, ben vos posc en ver dir
que anc non fo qu'ieu estes ses desir
pos vos conven que.us tene per fin aman;
ni anc no fo qu'ieu non agues talan,
bels dous amics, qu'ieu soven no.us vezes;
ni anc no fo sazons que m'en pentis,
ni anc no fo, se vos n'anes iratz,
qu'ieu agues joi tro que fosetz tornatz;
[…]

María de Ventadorn vivió a finales del siglo doce. María fue una de ”las tres de Torena”, las tres hijas del vizconde Raimundo II de Torena y de Elisa de Severac. “. Las tres, de acuerdo a Bertran de Born, poseían una “tota beltat terrena”. Se desconoce su año de nacimiento datándose su fallecimiento en 1222. Se la conoce también como Marie de Turenne y como Marguerite de Turenne.
Se le conoce una única obra, un ’tensó’ (debate poético) datado en 1197 y escrito al parecer en colaboración con el trovador Gui d'Ussel. El asunto tratado en el debate es el siguiente: una vez que el hombre ha conseguido ser aceptado como amante por una dama… ¿Le convierte este hecho en su igual o debe seguir permaneciendo su sirviente? María aboga por la última opción.

Beatriz, Condesa de Día (1140-1175), la más famosa trobairitz de su época, fue hija del conde Isoardo II de Die. Conocida cono la Comtessa de Dia, de acuerdo con su ‘vida’ fue esposa de Guilhèm de Poitiers y amó al trovador Raimbaut de Orange, al que dedicó alguna de sus obras. La Condesa nos ofrece una visión muy personal acerca de un mundo regido por rígidas reglas dictadas por los intereses masculinos contra los que ella se rebela, escribiendo textos bastante apartados de la rígida estética del amor cortés. Los poemas de Beatriz a menudo eran acompañados por la música de una flauta, habiendo sobrevivido cinco de sus composiciones.
Su canción en occitano A chantar m'er de so qu'eu no volria es la única pieza trovadoresca de autoría femenina cuya música sobrevive intacta. La música de A chantar solo se encuentra en Le manuscript di roi, una colección de canciones copiadas en torno a 1270 para Carlos de Anjou, el hermano de Luis IX.
Se conservan además sus poemas Ab joi et ab joven m'apais, "Estât ai en greu cossirier" y "Fin ioi me don'alegranssa".
Esta es la transcripción moderna de la canción manteniendo el texto en la lengua provenzal (Langue d'Oc).

Azalaís de Porcairagues (también Azalaïs) fue una trobairitz de la última parte del siglo XII. Se sabe poco de su vida, aunque se dice que era originaria de los alrededores de Montpellier. Amó a Gui Guerrejat, hermano de Guillermo VII de Montpellier, quien se hizo monje.
Aimo Sakari argumenta que fue probablemente la juglaresa que aparece en varios poemas de Raimbaut de Orange. Sólo se ha conservado un poema suyo, aunque sin la música. El poema hace referencia a la muerte de Raimbaut de Orange en 1173 y en su tercera estrofa del poema parece contribuir a un debate poético entre ella y el trovador Guillhem de Saint-Leidier sobre lo que supone que una dama tome un amante más rico o más relevante socialmente que ella misma y si esta diferencia social constituye una deshonra para la dama.
Ar em al freg temps vengut
que-l gels e-l neus e la fainga
el aucellet estan mut,
qu'us de chanter non s'afrainga;
[...]

"Ahora llegamos al tiempo frío, el de las escarchadas, la nieve y el barro y los pajarillos callados no se apresuran a cantar".

Na della Castelloza, o Na de Castel d'Oze, fue una trobairitz nacida hacia 1200. El tema de sus poesías fue en general el amor cortés, habiéndose conservado tres odas amorosas, aunque sin música.
Aparte de dos miniaturas, se dispone de un breve retrato escrito sobre ella por Hughes de Saint-Cirq en el siglo XIII:
"Na castellosa si fo Alvernha, gentils domna, moiler del Turec do Maironna. et amat N'Arman del Brehon, e fetz de lui sas cansos. Et era una domna mout gaia e mout enseignada e mout bella."
Casada con Truc o Turc de Meyronne, señor del castillo de Meyronne, que tomó parte en la cuarta cruzada, amó a Arman de Breon, señor de Mardogne, para quien escribió poemas y canciones. Los temas de sus obras tratan generalmente de amores imposibles en el tono habitual del amor cortés: "Amies, s’ie.us trobes avinen", "Ja de chantar non degr'aver talen", "Mout avetz faich long estatge".
Alamanda de Castelnau fue una trobairitz cuyo único trabajo conservado es un alegre ‘tenso’ (debate poético) con el trovador Giraut de Bormelh, llamado “S'ie, fair play. us qier conseill, bella amia Alamanda “. Esta trobairitz fue considerada hasta hace poco una mera invención poética, aunque su existencia podría ser real al estar documentada por otros trovadores. Su periodo creativo se reduciría a la época que pasó en la corte de Raimundo V de Toulouse, corte que abandonó para casarse con Guilhem de Castelnou. Moriría alrededor de 1223.
Na Gormonda de Monpeslier or Montpelher fue una trobairitz de Montpellier en el Languedoc. Floreció entre 1226 y 1229 y se conserva de ella un único trabajo, un ‘sirventes’, que ha sido denominado “el primer poema político de una mujer”.
Escribió una respuesta “Greu m'es a durar” al famoso ‘sirventes’ anti-papal de Guilhem Figueira. Defiende en su respuesta la postura del Papa Inocencio III en su actuación durante la Quinta Cruzada. Justifica la cruzada local contra la herejía sobre la base de que la herejía era más peligrosa que el Islam. Expresa finalmente el deseo de que Figueira sea torturado hasta la muerte. Fue posiblemente una monja dominica.
Garsende de Sabran, (1180, 1242, fue condesa de Forcalquier y, posteriormente, condesa de Provenza. Nieta de Guillermo IV, conde de Forcalquier, cuando tenía trece años su abuelo y su tío abuelo firmaron el tratado de Aix, por el que Garsende heredaría el condado de Forcalquier y se casaría con Alfonso, segundo hijo del rey Alfonso II de Aragón y destinado a ser conde de Provenza.
Garsende fue una importante mecenas de la literatura Occitana y ella misma escribió alguna poesía lírica. Se la conoce como la trovairitz Garsenda de Proença y se la considera hoy día como una de las mujeres más poderosas en la historia de Occitania.
Vos que.m semblatz dels corals amadors, ja non volgra que fossetz tan doptanz;
e platz me molt quar vos destreing m'amors,
qu'atressi sui eu per vos malananz.
[...]

Lombarda (1190, ?) fue una trobairitz de Toulouse de comienzos del siglo XIII. Se la conoce únicamente por su ‘vida’ y por un ‘tenso’ corto. Escribió en el estilo “trovar clus”, siendo una de las pocas mujeres en hacerlo. De acuerdo a su ‘vida’ fue una mujer noble, bella, encantadora, culta y que compuso canciones corteses ('fin’amors'). El adjetivo noble y el prefijo Na honorífico unido a su nombre, indica que estuvo casada en tiempos de su actividad poética.
Alais e Yselda fueron dos jóvenes trobairitz nobles, probablemente hermanas, que escribieron un ‘tenso’ junto con una mujer mayor llanada Carenza y que comienza con “Na Carenza al bel cors avinen”. El poema mezcla lenguaje religioso y profano y es complejo y de difícil comprensión.
Almucs de Castelnou, o Almoïs de Châteauneuf, fue una trobairitz nacida hacia 1190. Fue conocida por sus escritos y principalmente por su correspondencia con Iseut de Capio.
De sus escritos nos queda sólo una estrofa de su correspondencia con Iseut:
"Dame Iseut, si je savais
qu'il se repentît de la tromperie
si grande qu'il a commise envers moi,
il serait juste que j'ai pitié de lui;
mais il ne veut pas reconnaître son tort : et je ne puis avoir pitié.
Mais si vous l'amenez à se repentir
vous pourrez vite me faire changer."

Iseut de Capio, ou Iseut de Capion, fue una trobairitz nacida hacia 1190. Fue una mujer noble de Gévaudan, conocida por sus escritos y principalmente por su correspondencia con Almoïs de Châteauneuf.
Azalaïs d'Altier fue una trobairitz que vivió en el siglo XIII. Procedía de una familia noble de los señores de Altier en Gévaudan. Fue contemporánea del trovador Uc de Saint-Circ, al que le dedicó una canción epistolar. Es la única mujer que se conoce haya escrito un “Salut d’amour”. Se la confunde a veces con Almucs de Castelnou, otra trobairitz de Gévaudan.
Clara d'Anduze, nació alrededor de 1200. Nos queda de ella sólo un poema “En greu esmai”.
Bieiris de Roman(s) fue una trobairitz de la primera mitad del siglo XIII. Nació en Romans, cerca de Montélimar. Nos dejó una ‘canso’, Na Maria, pretz e fina valors" (Doña María, en su mérito y distinción), dirigida a otra mujer llamada María. El poema está escrito en el estilo típico de trovador de amor cortés y ha sido consecuentemente analizado como un poema lesbiano. Bieris podría no obstante haber escrito simplemente desde un punto de vista masculino, o bien el poema podría haber sido escrito por otra persona, por Gui d’Ussel.
Guillelma de Rosers fue una de las últimas trobairitz provenzales y que floreció en la mitad del siglo XIII (1235-1265). Originaria de Rougiers, vivió en Génova durante un largo período conociendo allí a Lanfranco Cigala, quien la citó en algunas canciones.
La única composición poética que ha sobrevivido de Guillelma es un 'partimen', "Na Guillelma, maint cavalier arratge”, con Lanfranco y en el que le propone el siguiente dilema:
"Na Guillelma, maint cavalier arratge, anan de nueg, per mal temps qe fazia
si plaingnian d’alberc en lur lengatge. Auziron dui bar que per drudaria se•n anavan vers lur donas non len. L’us se•n tornet per servir sella gen, l’autres anet vas sa domna corren. Qals d’aquels dos fes miels zo qe•il taingnia?"

“Na Guillelma; un grupo de caballeros extranjeros en una noche de mal tiempo imploran un refugio. Dos amantes les oyen cuando van de paso a ver a sus damas. Uno vuelve para ayudar a los caballeros, el otro corre hacia su dama”
Guillelma responde “l'autre fes ben” (el otro ha hecho bien) porque el hombre que mantiene su palabra es tenido en gran estima”
Ysabel o Ysabella due una trobairitz del siglo XIII. Es mencionada tres veces en los versos de Elias Cairel. "Estat ai dos ans" está dirigido a ma dona Ysabelh (a mi señora Isabel). La tornada de "Mout mi platz lo doutz temps d'abril" contiene la línea "Don'Izabel, ma chanso prezen" (a Doña Isabel, mi canción amada).
Ysabella compuso un ‘tenso’, "N'Elyas Cairel, de l'amor” El poema comienza con Ysabella recordando con cariño los días de su primer amor entre ella y Elías.

En general, la diferenciación de patrones que cada cultura ha adjudicado a los sexos masculino y femenino, ha actuado siempre en perjuicio de ambos. Sería por lo tanto un error atribuir especiales capacidades, cualidades, gustos o profesiones a hombres y mujeres, porque los seres humanos, de cualquier sexo, somos diversos, complejos y únicos. Nada ni nadie debería poder limitar nuestras posibilidades simplemente por el hecho de ser hombres o mujeres.
"Bien quisiera a mi caballero
tener una tarde en mis brazos desnudo,
y que él se tuviera por gozoso
sólo con que yo le hiciese de almohada.
Bello amigo, amable y bueno,
¿Cuándo os tendré en mi poder?
¡Ojalá pudiera yacer con vos una tarde
y daros un beso amoroso!
"Sabed que gran deseo tendría
de teneros en el lugar del marido
con tal de que me hubierais jurado
hacer todo lo que yo quisiera."
(Beatriz de Dia)


Cansons de Trobairitz, Hesperion XX JORDI SAVALL
Publicado 16th July 2012 por MD LOZAR


(*) Dada la imposibiidad de encontrar versos de María de Ventadorn, me he atrevido a COPIAR, de manera literal, el interesante trabajo de JORDI SAVALL sobre las mujeres trovadoras.

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XII

WACE (Wikipedia)

Wace, nacido alrededor de 1115 en la isla de Jersey y muerto después de 1170, fue un poeta normando.

Pasó su juventud en Caen y estudió o en Chartres o en París. Hacia el final de su vida era canónigo en Bayeux. Se le conoce por sus tres principales obras:

   una serie de vidas de santos: San Nicolás, Santa Margarita y la Concepción de Nuestra Señora, compuestas en octosílabos.
   El Roman de Brut o Brut de Inglaterra (hacia 1155), dedicada a Leonor de Aquitania.
   El Roman de Rou, una epopeya sobre los duques de Normandía.

El Roman de Brut, del que se inspiró entre otros Chrétien de Troyes, está inspirado ampliamente de la Historia Regum Britanniae de Geoffroy de Monmouth. Wace cuenta la leyenda del Rey Arturo introduciendo en ella elementos franco-normandos destacando el papel de la Mesa Redonda. También dio el nombre de Excalibur a la espada de Arturo y agrupa a los caballeros cristianos con algunas tradiciones Celtas, asociación de la que nacerán los Caballeros de la Mesa Redonda.


Otra fuente: EDITORIAL CATÓLICA

Robert Wace

Poeta, nacido en Jersey, aproximadamente en el 1100; murió en Bayeux en 1174. Su abuelo materno, Toustein, era un camarero del Duque Robert, y su familia pertenecía a la nobleza. Cuando muy joven, cuando estaba destinado para la Iglesia, le enviaron a Caen a estudiar, y después a París. Entre 1130 y 1135 regresó a Caen, donde fue nombrado clerc lisant (lector) del Rey Enrique I. Estando en apuros, empezó a escribir para aumentar sus recursos. El primero de sus trabajos que ha llegado a nosotros es; "La vida de San Nicolás"; "La Vida de Santa Margarita"; y el "Brut", más conocido bajo el título de "Geste del Bretons". El último poema, probablemente terminado en 1155, fue presentado a Alienor, Reina de Inglaterra; los dos otros trabajos habían sido escritos para señores adinerados que tenían libros traducidos del latín para su instrucción personal. En 1160 empezó su "Roman du Rou", o "Geste des Normanz", dedicado al Rey Enrique II. En 1162 acompañó al rey en Fecamp, cuando los restos de Ricardo I y Ricardo II fueron extraídos. Fue nombrado canónigo de Bayeux no entre 1155 y 1160, sino entre 1160 y 1170, según su propia autoridad. Al principio de su poema, dice positivamente que cuando él empezó a escribir la historia de Rou, en 1160,él era "empleado de Caen", mientras en la segunda parte (ciertamente compuesto después de 1170) él declara que se concedió una prebenda en la iglesia de Bayeux a través del Rey Enrique.

PARÍS in Romania, IX; MEYER in Romania, XVII (París).


LOUIS N. DELAMARRE

Transcrito por Thomas M. Barrett


No he encontrado ningún poema suyo. Por tanto me voy a los autores del siglo XIII.

Minucioso y esplendido trabajo, mi querido amigo.
Gracias y aquí, acompañándote y como siempre digo, instruyéndome.
Besos.