La poesía de Cordel en Nordeste de Brasil

Es notable el paralelismo que existe entre el desarrollo de la
literatura popular ibérica y la brasileña. Del mismo modo en que los
romances ibéricos se convirtieron en un sistema de comunicación
popular, por lo cual los sectores más pobres de la población
expresaron su propia visión del mundo, a veces expresando
disconformidad con la orden social en un tono cínico (Smith, 1972:
113), la poesía brasileña generada por esa fuente desempeñaba el
mismo papel en Brasil. En ese sentido, la poesía popular es mucho
más que un depósito de valores tradicionales.

La literatura popular
ibérica proporcionó la base para una poesía brasileña que se desarrolló
en una dinámica forma de expresión, constantemente evolucionando,
capaz de expresar la crítica social y la protesta. Sabemos también que
ya en el siglo XVI algunos romances ibéricos, además de leyendas y
cuentos populares, estaban siendo impresos en la forma de folletos
baratos -los llamados ‘pliegos sueltos’ en España y la ‘literatura de
cordel’ en Portugal, también llamada literatura de cego por ser
vendidos en las calles por ciegos- y todos estos folletos fueron
llevados a las Américas en cantidades enormes donde, siglos después,
sirvieron de inspiración para la creación de nuevos folletos de
literatura popular en países como Brasil.

Los portugueses implantaron
la poesía popular europea en Brasil, pero algunos eruditos subrayan el
papel fundamental desempeñado por España. Lêda Tâmega Ribeiro,
por ejemplo, se refiere a los elementos específicamente españoles que
se encuentran en la poesía popular del nordeste brasileña, como la
presencia del héroe legendario español, Bernardo del Carpio, en
algunas versiones brasileñas del romance de Carlomagno (Ribeiro,
1986: 84). Es evidente que los portugueses asimilaron libremente
romances de otras regiones de la Península Ibérica, y de otros países,
pero también es posible que algunas narrativas llegaran al Brasil por
vía de las colonias hispanoamericanas, en forma oral o en forma de
pliegos sueltos. Además, según Ribeiro (1986: 84):


Teniendo en cuenta que el castellano, en aquellos tiempos en
que los trovadores de la Península intercambiaban sus
canciones, era un segundo idioma para los portugueses, al igual
que la gente de Castilla estaba familiarizada con la lengua de
los cantores gallego-portugueses, es posible suponer que
originariamente la literatura de cordel estuviera divulgada en
tierras portuguesas en el idioma castellano.







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Fue el famoso folklorista brasileño Luis da Câmara Cascudo que
produjo los estudios más meticulosos del desarrollo de la poesía
popular brasileña, tanto en forma oral como impresa. Desde el
principio de sus estudios en los años veinte notó cómo muchos
cuentos y poemas populares, considerados netamente nacionales por
muchos brasileños, en realidad estaban compuestos por la fusión de
diversos elementos originarios de varias partes del mundo, pero
particularmente de España y Portugal. Câmara Cascudo examinó la
evolución de narrativas tradicionales, como Donzella Teodora y
Roberto el Diablo, muy populares en España y Portugal a partir del
siglo XV, y con numerosas versiones publicadas en distintos países
europeos. La población rural del nordeste brasileño se apropió de esas
narrativas y difundió sus propias versiones, introduciendo referencias
locales y actualizando el lenguaje, y así adaptando el material al
ambiente regional y al gusto de sus habitantes. Después de un estudio
detallado comparando diferentes versiones producidas en Brasil de
Roberto el Diablo, Câmara Cascudo (1953: 186) comenta que:



Muchos episodios, incluidos por el redactor español en
1509, fueron eliminados en la sucesión de ediciones posteriores.
Esas ediciones respondían al gusto local, predilecciones y
aversiones, costumbres o hábitos normales que quedaron
registrados como gestos del héroe, adaptándose adecuadamente
al ambiente.


La transformación siempre acompañó la asimilación del
romance. Es natural que el proceso de transmisión oral de narrativas
produzca una serie de omisiones y adiciones de elementos -la
refundición identificada por Menéndez Pidal como parte esencial de la
poesía popular- y otras modificaciones resultaron cuando folletos de
cuentos populares importados de Portugal, que generalmente estaban
escritos en prosa, fueron transcritos en versos para folletos en Brasil.

En cuanto a los folletos portugueses que sí estaban en verso, casi
todos empleaban el cuarteto, pero poco a poco en Brasil esa forma fue
reemplazada por la estrofa de seis versos, la sextilla, que es la forma
poética que prevalece hoy en la literatura de cordel brasileña.

La popularidad de muchos romances, leyendas y cuentos
tradicionales de origen ibérico se iba disminuyendo poco a poco en el
transcurso de los siglos XIX y XX. Ronald Daus argumenta que los
cambios producidos por la independencia del Brasil en 1822
generaron cierta distancia con la ex – metrópolis, y como
consecuencia la literatura de cordel brasileña se desarrollaba de una
manera cada vez más independiente, tratando con nuevos temas
directamente relacionados con la situación regional o nacional (Daus,
1982: 13). Aún en los años 70 y 80 reeditaron folletos en Brasil con
poemas sobre la Historia de la Emperatriz Porcina, que expresa una
lección moral sobre la importancia de la honestidad y la fe, y las
aventuras heroicas de Carlomagno, pero constituían un porcentaje
cada vez menor de la producción de la literatura de cordel, y
dominaban las actualidades y asuntos corrientes. A principios de los
años 50, Câmara Cascudo (1978: 213) comenta que el romance de
origen ibérico:


Fue un género que resistió hasta los principios del siglo 20.
Cada año disminuye el número de personas que pueden
recordar unas estrofas, cada vez más interrumpidas por las
lagunas de la memoria. Un romance completo ya es una
imposibilidad







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Uno de los pocos antiguos romances portugueses que todavía se
canta hoy en Brasil es la Nave Catarineta (A Nau Catarineta), de la
cual existen varias versiones. Relata un naufragio sufrido por un barco
durante una travesía por el Atlántico, y algunos especialistas creen que
se refiere a la nave San Antonio que en 1565 llevaba al aristócrata
portugués, Jorge de Albuquerque Coelho, de Brasil a Lisboa, pero
desapareció. Sin embargo, ejemplos como éste se consideran
generalmente como reliquias del pasado, los últimos vestigios de una
tradición que, poco a poco, está siendo condenada al olvido.



No es sorprendente que tales relatos tradicionales ya no tengan
la misma resonancia popular tantos siglos después de su creación,
pero no significa que todos hayan desaparecido sin dejar rastro.

Candace Slater observa cómo muchos cuentos y leyendas de origen
europeo, o fragmentos de ellos, recreados y mezclados con material de
otras fuentes por poetas populares en Brasil, han continuado
apareciendo en folletos en forma de nuevos poemas (Slater, 1982: 14-
15). Un ejemplo es el sugerido por Idelette Muzart Fonseca Dos
Santos, que argumenta que la popularidad duradera de Roberto el
Diablo en Brasil ha generado muchos folletos brasileños sobre el tema
del ‘hombre endemoniado’, expresado mediante una variedad de
tramas y personajes (Santos, 1977: 20-21). Además, si en vez de
centrarnos en el grado de preservación de ejemplos específicos de
narrativas tradicionales examinamos el desarrollo de la poesía popular
brasileña a un nivel más amplio, es decir al nivel de género, ciclo o
tema, percibimos otra vez la evidencia de la herencia ibérica, aun
cuando no resulta tan visible a primera vista. Tradiciones narrativas
como la picaresca, la caballeresca y la religiosa, inclusive los
ejemplarios, han continuado su proceso de transformación,
estimulando nuevas creaciones en la poesía popular que responden a
factores fundamentales de la sociedad brasileña.
El concepto de folkcomunicación, formulado por Luiz Beltrão


en los años 60, nos ayuda a comprender mejor el proceso, ya que nos
ofrece una explicación más detallada del papel del poeta como
‘intérprete’ dentro de su comunidad, y de cómo las narrativas han sido
apropiadas por las clases subalternas y marginadas en Brasil y,
pasando por el filtro del poeta, refundidas según la propia visión del
mundo de esas clases. Beltrão (1980: 24) describe la folkcomunicación
como:


[...] el conjunto de procedimientos de intercambio de
información, ideas, opiniones y actitudes de los sectores
marginalizados urbanos y rurales, a través de agentes y medios
directa o indirectamente ligados al folklore.


Esos medios incluyen muchas prácticas y expresiones de origen
ibérico, como fiestas, bailes, música y ciertas tradiciones literarias
como la literatura de cordel. Entre los agentes, o ‘comunicadores de
folk’, que desempeñan el papel de intermediarios que reinterpretan
noticias, temas y cuestiones de preocupación para un público
compuesto de los sectores más pobres de la población brasileña, se
destaca el poeta popular o cordelista.

Este poeta ha mantenido una
relación estrecha con sus lectores tradicionales, ya que pertenece a las
mismas clases sociales subalternas y así comparte muchos de los
mismos valores, preocupaciones y aspiraciones. Durante muchas
décadas, aunque raras veces hoy día, el poeta declamaba sus versos en
la feria para atraer clientes, fortaleciendo su entendimiento con ellos, y
la necesidad de vender sus folletos y sobrevivir como poeta le
obligaba a asegurar que su poesía agradara y satisficiera a su público,
y eso también ha servido para reafirmar su relación con su lectorado
tradicional. En las palabras de un cordelista, José Costa Leite, ‘El
poeta solo se gana el pan cuando sabe como darle gusto al pueblo’
(Curran, 1973: 274).





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Hay que reconocer que el papel del poeta ha cambiado de modo
significativo desde que Beltrão empezó sus estudios. Hoy muy pocos
poetas populares pueden sobrevivir sólo de las ventas de folletos,
como en décadas anteriores, y casi todos tienen otras fuentes de
ingresos. Ahora, el público que sigue comprando sus folletos es más
variado, abarcando consumidores de clase media y profesionales,
además de los sectores empobrecidos y marginalizados.

En fin, la
producción, distribución y consumo de la literatura de cordel ya no es
un proceso totalmente organizado y controlado por las clases
subalternas, como era en su auge. Sin embargo, todavía hay poetas
que conservan muchas de las características del cordelista tradicional,
escribiendo según antiquísimas convenciones poéticas y produciendo
folletos pensando en un lector tradicional, pobre y marginalizado. Este
poeta todavía tiene todas las características necesarias para ser un
exitoso agente folkcomunicacional, como ha sido definido por
Beltrão: disfruta de prestigio dentro de su comunidad, y tiene contacto
regular con una variedad de fuentes de información, inclusive las
provistas por los medios de comunicación de masas, cuyo contenido él
a su vez conocida psicológica y vivencialmente por el
comunicador, aún cuando sea dispersa (Beltrão, 1980: 28).
Beltrão menciona como ejemplo el caso del cordelista brasileño
que vio la película de Hollywood, Días sin huella (The Lost Weekend,
1945) y la refundió en forma de poema para folleto. Explica Beltrão
(1980: 33) que:


Como su audiencia no frecuenta el cine, cuyo lenguaje no le
es familiar, él, poeta del pueblo, transforma la historia en la
trama de un folleto en verso, convirtiendo los personajes en
gente de su propio mundo [...]


Como es evidente, Beltrão se interesaba principalmente por
investigar el papel del comunicador de folk como intermediario entre
las clases subalternas y los medios de comunicación de masa o los
productos de la cultura de masas. Sin embargo, se puede percibir que
este mismo proceso de refundición constante, que resulta de la
interacción entre poeta y pueblo, ha ocurrido también con los géneros
y temas populares heredados de la cultura ibérica. En la medida en
que éstos se popularizaban en Brasil, los poetas los asimilaban y los
recreaban en forma poética y usando en lenguaje coloquial familiar a
su público, en armonía con sus valores y predilecciones.





“[…] somete […] a la criba de ideas, principios y normas de su
grupo’. (Beltrão, 1980: 35). En resumen, la folkcomunicación es
[…] por naturaleza y estructura, un proceso artesanal y
horizontal, semejante en esencia a los tipos de comunicación
interpersonal, ya que sus mensajes son elaborados, codificados
y transmitidos en lenguajes y canales familiares a la audiencia,








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Un ejemplo que salta a la vista es la tradición picaresca.
Después de llegar al Brasil, el pícaro ibérico pasó por muchas etapas
de evolución, convirtiéndose poco a poco en un rebelde popular
reconocido inmediatamente como brasileño por los lectores de
folletos. El primer representante de esta tradición en la literatura
popular brasileña fue Pedro Malasartes, muy popular durante muchos
siglos en viejos cuentos de Portugal, y de España, donde se le conoce
como Pedro Urdemales. En la literatura española hay referencias a
Urdemales que datan del siglo XVI, y aunque poco a poco perdió
popularidad en España, aún en el siglo XX se narraban historias
populares sobre sus travesuras en muchos países latinoamericanos,
como Argentina y Chile. Los detalles de su vida y su personaje varían
mucho de un ejemplo a otro, pero el rasgo distintivo que se repite en
casi todos es que es un antihéroe que emplea su ingeniosidad para
superar todas las dificultades que enfrenta, hasta prosperar en un
mundo donde todo parece estar en su contra.


Muchos cuentos sobre las trampas de Malasartes circulaban en
Brasil, donde a veces abrevan su nombre como Malasarte. El crítico
brasileño, Miguel Diégues Júnior, se refiere a otra diferencia notable:
el Malasartes portugués a veces se presenta como un bobo cuyas
imbecilidades causan numerosos problemas, pero su homónimo
brasileño destaca en sagacidad (Diégues, 1973: 53). En Brasil, el
Malasartes que se popularizó es un embustero astuto que engaña a
todos, sin remordimientos. Se hizo personaje central en algunos
cuentos infantiles, y unos cuantos versos fueron escritos sobre sus
aventuras y publicados como folletos. Uno, titulado Las diabluras de
Pedro Malasartes (As presepadas de Pedro Malasarte), del poeta
popular Francisco Sales, narra cómo Malasartes emplea la astucia para
sobrevivir, engañando a todos, sin tener que trabajar. Después de
demostrar su ingenio repetidas veces, sale premiado con un puesto
privilegiado como consejero de una reina, lo cual es bastante típico en
los cuentos picarescos tradicionales. Una estrofa le describe como un
antihéroe, sin escrúpulos, pero también digno de admiración:

Era Pedro Malasarte
Un curioso tramposo
Que vivió de sus diabluras
Desde muy joven
Nunca encontró otro picarón
Que le estorbara su destino

Diégues Júnior menciona otro folleto, A vida de João Malasarte,
de Luís de Lira, que informa al lector que Pedro murió, pero dejó un
nieto, João, que nació en Lisboa y luego emigró al nordeste del Brasil,
donde practicó diabluras que “[…] no difieren mucho de las que son
atribuidas a su abuelo […]” (Diégues, 1973: 60). Esto indica que Lira
no solo tenía plena consciencia de las raíces portuguesas del personaje
sino también estaba resuelto a ‘abrasilerarlo’. Con el tiempo, los
poetas, reaccionando a la popularidad de las travesuras de Malasartes
y conscientes de las predilecciones de su público, crearon nuevos
pícaros enteramente brasileños, como Canção de Fogo, Pedro Quengo,
y, probablemente el más conocido, João Grilo. Los cordelistas
publicaron numerosos folletos sobre sus aventuras, convirtiéndolos en
personajes destacados en la poesía popular nordestina que suplantarían
a Malasartes. No es difícil comprender por qué las narrativas
picarescas se hicieran tan populares entre las camadas más pobres de
la población brasileña. El pillo ibérico que se rebeló contra los valores
de la sociedad aristocrática se convirtió en un trabajador brasileño,
indigente, explotado y desdeñado, pero tan listo y vivaz que era capaz
de engañar a todos, inclusive a los más poderosos y pudientes. Otro
investigador de la literatura de cordel brasileña, Renato Carneiro
Campos, observa que en los cuentos sobre Malasartes no hay
descripción física del protagonista, pero los folletos sobre los pícaros
brasileños los describen con bastante detalle (Carneiro Campos, 1977:
55). Un buen ejemplo se encuentra en el folleto Las proezas de João
Grilo (Proezas de João Grilo), del poeta João Martins de Athayde:

Sin embargo Grilo se creció
Pequeño, magro y con la barriga hinchada
Las piernas torcidas y flacas
La boca grande, y bembón,
En el lugar donde vivía
Se comentaba de todo

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Según Carneiro Campos, es una descripción con la cual se
identifican los trabajadores del campo. Retrata un individuo
maltratado, con la salud destrozada a consecuencia de las malas
condiciones de vida y la deficiencia alimenticia. Aunque conserva los
rasgos esenciales del pícaro ibérico, João Grilo es el ‘Malasartes
definitivamente nacionalizado’ (Carneiro Campos, 1977: 55),
adaptado al ambiente social del trabajador brasileño, y reaccionando
contra las injusticias de su sociedad. Los poetas emplean el término
‘amarillito’ (amarelinho) en referencia a estos pícaros, recalcando su
apariencia achacosa. João Grilo, Canção de Fogo y Pedro Quengo se
convirtieron en personajes tan familiares, aparentemente tan
típicamente brasileños y obviamente productos de la sociedad
brasileña, que hoy día muchos lectores brasileños no están conscientes
de sus profundas raíces ibéricas.


A pesar de sus deficiencias físicas, João Grilo es muy perspicaz,
y siempre se vale de su ingenio para sobreponerse a todos sus rivales.
El poema ya citado, Las proezas de João Grilo, traza su vida desde su
infancia hasta su edad adulta, relatando las trampas cada vez más
ingeniosas que ha hecho durante las diferentes etapas de su existencia,
para luego terminar subrayando su sabiduría. Primero Grilo demuestra
su aguda inteligencia contestando a todos los acertijos que le presenta
un poderoso sultán, que, vencido e impresionado por la habilidad de
su visitante, le invita a quedarse en su reinado como huésped
privilegiado para el resto de su vida. Luego, en las últimas estrofas,
Grilo expone la superficialidad y pretenciosidad de las clases
acomodadas. Es invitado a otra corte real por un rey que ha oído
hablar de su inmensa sabiduría. Llega vestido de harapos,
escandalizando a los cortesanos, y se le manda a comer a la cocina.
Después, se viste de ropa elegante y es aceptado e invitado a comer en
la mesa real, donde rehúsa comer, criticando a la corte por no
apreciarlo como ser humano. Grilo le explica al rey:

Estando en harapos
Fui mandado a comer en la cocina
Ahora que me he cambiado de ropa
Como al lado de la reina.
Me parece un ultraje
Homenajearon mi ropa
Y no a la persona que está dentro
Toda la corte real
Le pidió disculpas a João
Y durante mucho tiempo hablaron
De aquella dura lección
Y todo el mundo decía
Que su sabiduría
Era igual a la de Solomón

Estas estrofas demuestran que el pícaro no sólo proporciona
diversión al lector. Es una figura importante de la cultura popular
brasileña porque su triunfo, invariablemente contra individuos
prósperos y poderosos, representa la venganza de los pobres contra
sus abusadores, en una de las sociedades más desiguales del mundo.
En este sentido, este género picaresco brasileño puede comprenderse
como un ejemplo del ‘estilo carnavalesco’ de expresión, como es
descrito por Bakhtin, que presenta una inversión temporal de la
estructura del poder (Bakhtin, 1964).

En el carnaval, las clases
subalternas, mediante bromas, sátira y ademanes vulgares, se burlan
de la autoridad de los sectores más poderosos y prósperos de la
sociedad. Del mismo modo, el comportamiento de João Grilo y los
otros pillos desafía la orden impuesta y sostenida por las clases
dominantes brasileñas. Buen ejemplo de ese proceso se ve en un
poema escrito por el ‘cordelista’ brasileño más famoso, Leandro
Gomes de Barros (1865-1918). Titulado El caballo que defecaba
dinero, narra como un pobre trabajador se aprovecha de la codicia y el
materialismo de un rico vendiéndole ‘mercancías’ inútiles, inclusive el
caballo de las propiedades mágicas que se mencionan en el título.



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11(82)

Es evidente que los cordelistas transfirieron al nuevo ciclo de
folletos sobre el bandolerismo nordestino elementos claves del
romance carolingio que resultaban especialmente atractivos para sus
lectores. Los cangaceiros fueron inculcados con los valores de lealtad,
valentía y audacia asociados con los caballos andantes en la creación
de nuevos cuentos relatando las hazañas de un héroe en combate
mortal contra enemigos poderosos e implacables que encarnaban el
mal. Como afirma Curran, la descripción del bandido en términos muy
conocidos por el lector de la literatura de cordel, inspirados en el
modelo carolingio, hizo un papel importante en la mitificación de
Silvino, Lampião y otros cangaceiros (Curran, 2001: 61-64).


Generalmente, los brutales asesinatos y otras atrocidades que
cometieron, especialmente Lampião, notorio por su crueldad, eran
minimizados por los poetas. Usualmente, el cangaceiro de la poesía
popular está representado como víctima de la injusticia. Violó la ley
para vengar los abusos cometidos en contra de su familia, muchas
veces el asesinato de un pariente, y luego, perseguido por la policía, es
condonado a una vida como criminal y fugitivo. Así, sus crímenes,
aunque no siempre condonados, son comprensibles. Antônio Silvino
tiene todas las cualidades de un héroe popular. No sólo sobresale por
su valor, sin temer a la muerte, sino que además es un forajido
romántico, tipo Robin Hood, que lucha por los oprimidos. En el
folleto, El interrogatorio de Antônio Silvino (O Interrogatório de
Antônio Silvino), de Francisco das Chagas Batista, Silvino justifica sus
acciones, explicando que sus motivos siempre eran nobles, y
defendían los valores morales tradicionales del nordeste:

Tomé dinero de los ricos
Y a los pobres lo entregué
Siempre protegí a las familias
Y amparé a las muchachas pobres
El bien que hice apagó
Los crímenes que practiqué

Buscando la justicia y defendiendo la moralidad, Silvino es la
encarnación de los valores caballerescos, y a veces los cordelistas
subrayaron los vínculos entre los héroes antiguos y los modernos,
como se ve en esta estrofa del folleto Las lágrimas de Antônio Silvino
por tempestad, por Leandro Gomes de Barros, cuando Silvino dice:

Yo lloro la falta que me hace
Todos mis compañeros
Como Carlomagno lloró
Por sus doce caballeros
Nada me consuela
No dejaré de sentir
La muerte de los cangaceiro

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https://www.google.es/search?q=LaHerenciaIbericaEnLaPoesiaPopularBrasilena&source=hp&ei=OBryY5mKEee85OUP_9Sp8Aw&iflsig=AK50M_UAAAAAY_IoSJ-yFzb2uU3slpRgK_N9xOVvEkdW&ved=0ahUKEwiZhtWEz6H9AhVnHrkGHX9qCs4Q4dUDCAo&uact=5&oq=LaHerenciaIbericaEnLaPoesiaPopularBrasilena&gs_lcp=Cgdnd3Mtd2l6EANQ5wZY5wZgqgpoAXAAeACAAc0CiAHNApIBAzMtMZgBAKABAqABAbABAA&sclient=gws-wiz

Además de recrear en su proprio modo este material tradicional,
los poetas nordestinos pronto identificaron temas locales para expresar
el mismo mensaje cristiano, es decir, la necesidad de mantener y
alabar la fe católica y sus valores, pedir perdón por las culpas y
condenar el comportamiento inmoral y la profanidad. Entre los nuevos
ejemplos encontrados para servir ese fin, el más notable es el del
Padre Cícero Romão Batista (1844-1934), un cura del interior del
nordeste que se hizo célebre por toda la región por sus poderes
milagrosos y profecías divinas.

Tenía miles de seguidores fervorosos,
y se convirtió en el tema de muchos folletos, en los cuales se le
presenta como protector de los pobres. Se describe cómo daba
consuelo a los enfermos y necesitados, y realizaba milagros, siempre
poniendo sus poderes al servicio de los sectores más vulnerables de la
población. Al Padre Cícero el cordelista le confiere los atributos de
los santos cuyas vidas están narradas en muchos poemas anteriores.
En su folleto, La voz del Padre Cícero proclamando sobre los
acontecimientos futuros (A Voz de Padre Cícero Declarando os
Acontecimentos Futuros), el poeta Enoque José de María, como
muchos otros, lo presenta como la encarnación del poder divino
cuando describe su regreso a la tierra después de su muerte:




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https://www.google.es/search?q=LaHerenciaIbericaEnLaPoesiaPopularBrasilena&source=hp&ei=OBryY5mKEee85OUP_9Sp8Aw&iflsig=AK50M_UAAAAAY_IoSJ-yFzb2uU3slpRgK_N9xOVvEkdW&ved=0ahUKEwiZhtWEz6H9AhVnHrkGHX9qCs4Q4dUDCAo&uact=5&oq=LaHerenciaIbericaEnLaPoesiaPopularBrasilena&gs_lcp=Cgdnd3Mtd2l6EANQ5wZY5wZgqgpoAXAAeACAAc0CiAHNApIBAzMtMZgBAKABAqABAbABAA&sclient=gws-wiz

De cómo la Donazela Teodora atravesó el mar, se casó con un "cangaceiro" y finalmente descubrió la cibernética en São Paulo. La literatura de cordel brasileña como medio de masas

Leer aquí:

https://www.jstor.org/stable/41672899

Don Quijote en la literatura de cordel de brasil


Leer aqui:

file:///E:/Maria%20Lua/Downloads/jeanluiz,+Don+Quijote+en+Brasil%20(1).pdf

EU, TU ELES: EL RETRATO CULTURAL DEL NORDESTE
BRASILEÑO

Denis RENÓ1
Universidad del Rosario (Colombia)
Sandra RUIZ2
Universidad del Rosario (Colombia)
BIBLID [(2172-9077)1,2012,299-311]
Fecha de aceptación definitiva: 22/06/2012



1. Introducción

Brasil es un país muy grande con diversidades culturales de igual tamaño. Son
cinco regiones, cada una con su origen en la colonización: sur, sudeste, centrooeste, nordeste y norte. Y en esta división de un país continental, como Brasil,
es posible observar sus diferencias.

En el sur, por la proximidad con Argentina, Uruguay y Paraguay, hay una
participación muy fuerte de culturas hispánicas, incluso en el vocabulario y el
acento. Palabras como rincón, guapa, entre otras, son repetidas en esta región.
En el sudeste, hay una participación fuerte de la cultura portuguesa, pues fue
ahí que la colonización fue más fuerte desde el principio. Pero hay participación
de otros pueblos, especialmente italianos y japoneses. Podemos ver los trazos
culturales en la gastronomía, en el vocabulario y en la arquitectura.
Centro-oeste es una región nueva (aunque haya sido descubierta por los
bandeirantes portugueses hace más de 400 años), además de central en el


Eu, Tu Eles: el retrato cultural del nordeste brasileño
Fonseca, Journal of Communication – Monográfico 1 (2012), pp 299-311
300
país, aunque tenga frontera con otros países, como Paraguay y Bolivia. Ahí
podemos ver un poco de la cultura de estos dos países, pero también hay una
fuerte manifestación portuguesa provocada por la colonización.
El norte es una región de selva, donde queda la Amazonía, incluso. Con una
profunda presencia de las culturas portuguesas y francesas, además de una
fuerte mezcla con los indígenas brasileños, hasta hoy presentes en esta región
(aunque cada día más perdidos en la cultura occidental). Podemos ver los
indígenas en la gastronomía, en la medicina popular y en las danzar, mientras
los portugueses están en la arquitectura más antigua, y los franceses en la
arquitectura más reciente, proveniente del ciclo del látex.
Una cultura distinta en muchos aspectos es la del nordeste brasileño. Una
región de costa muy extensa, que se adentra en el país, el nordeste recibió
participación colonizadora de Portugal, Francia, Holanda, entre otros. Allá está
registrado el descubrimiento por los portugueses, en 22 de abril de 1500.
También fue allá la primera llegada de los judíos en el país, específicamente en
Recife, Pernambuco. En la misma región los holandeses invadieran e hicieron
una colonia suya por algunas décadas. Desde los portugueses y holandeses
hasta el día de hoy, la exploración de la caña de azúcar ha sido su fuerte
económico, compartido actualmente con el turismo, por sus bellezas naturales
(playas, naturaleza).
Este artículo presenta un análisis de la reconstrucción de trazos culturales de
los habitantes del nordeste brasileño, llamados “nordestinos”, por la película
Eu, tu, eles, producida en 2000 y dirigida por el cineasta Andrucha Waddington.
La obra cuenta, a partir de un reportaje publicado en un periódico brasileiro,
una historia de una mujer que comparte con su esposo y sus compañeros los
sueños, el sufrimiento, la vida y la cama. Los trazos familiares y de amistad son
fuertes al punto de una poligamia, culturalmente presente en esa región,
aunque no sea permitido legalmente por las leyes del país. Premiada
internacionalmente, la película fue producida en el propio nordeste. La persona
que generó la creación del personaje recibió 3% de todo el lucro alcanzado por
la película, como derechos autorales.
El análisis de contenido fílmico de la película es desarrollado por dos miradas:
cultural y audiovisual. En el campo cultural son adoptadas las ideas de Néstor
Renó, Denis y Ruiz Sandra
Eu, Tu Eles: el retrato cultural del nordeste brasileño
Fonseca, Journal of Communication – Monográfico 1 (2012), pp. 299-311
301
García Canclini y los conceptos de la Folkcomunicación propuestos por Luiz
Beltrão, esencialmente, y en el campo del audiovisual son adoptadas las
teorías de David Bordwell, para el análisis narrativo y Casetti para las
cuestiones de estética audiovisual.
Se espera, a partir de este estudio, ofrecer una nueva mirada sobre esa obra
brasileña, especialmente a los que no conocen los trazos culturales más
íntimos del Brasil, un país con una diversidad que llega al punto de
impresionar, incuso a los mismos brasileños de otras regiones, que
desconocen esta riqueza construida en un mismo idioma. Una forma de hablar
que, por la diversidad y cantidad de hablantes, supera las orígenes
portuguesas, cambiando, inclusive, el idioma en su país original.





1
Periodista, máster y doctor en Comunicación Social por la Universidad Metodista de Sao Paulo (Brasil) y
postdoctorado sobre Periodismo Transmedia por la Universidad Complutense de Madrid (España),
desarrolla postdoctorado sobre Touch Hiperjornalismo por la Universidad de Aveiro (Portugal). Es
profesor asociado de carrera del Programa de Periodismo y Opinión Pública de la escuela de Ciencias
Humanas, Universidad del Rosario (Bogotá, Colombia). E-mail: denis.porto.reno@gmail.com.
2
Periodista, master en Audiovisual por la Universidad Carlos III de Madrid (España) y productora
audiovisual, es coordinadora del Programa de Periodismo y Opinión Pública de la escuela de Ciencias
Humanas, Universidad del Rosario (Bogotá, Colombia). E-mail: sandral.ruiz@urosario.edu.co.
Renó, Denis y Ruiz Sandra




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2. Eu, tu, eles: la película

“Eu, tu, eles” es una película brasileña producida en 2000, dirigida por
Andrucha Waddington, cineasta brasileño. Aunque sea una película de ficción,
su argumento es proveniente de un reportaje publicado en un periódico
brasileño que contaba la historia de una mujer que vivía con tres esposos,
naturalmente, aunque las leyes brasileñas no permitan la poligamia.

Este tipo de situación, aunque condenada por la justicia del Brasil, es
culturalmente frecuente en el nordeste del país, donde surge la historia y es
producida la película. Por el sufrimiento, los lazos culturales son fortalecidos de
tal manera que la poligamia está mencionada por la prensa de manera
frecuente. Existen muchos casos de hombres que se casan con una mujer, con
su cuñada y hasta con la misma suegra. También hay casos de sobrinos que
se casan con sus tías y hombres que tienen más de 20 esposas y superan los
50 hijos. Lo que no es tan común, pero existe, es la poligamia femenina.
En la película, Darlene (caracterizada por la actriz Regina Casé) deja su región,
como muchas otras mujeres, en búsqueda de trabajo. El interior del nordeste,
denominado sertão, es muy pobre. Falta agua (casi no llueve en esa zona del
país), casi no hay trabajo y la educación es precaria. La opción para Darlene es
el trabajo pesado en la producción de caña de azúcar. Tres años después,
Darlene regresa a su región con Dimas, su hijo.

A su regreso, Osias (interpretado por Lima Duarte, otro actor consagrado en
Brasil), un señor mayor y muy orgulloso por tener una casa construida por sus
propias manos, le propone matrimonio a Darlene, que acepta rápidamente.
Agotado por la vida, Osias se jubila, mientras Darlene sigue trabajando con la
caña de azúcar. En poco tiempo, Darlene tiene otro hijo, de color (más oscuro
que Osias, incluso), aunque Darlene no sea negra.

Osias decide compartir la casa con un primo que pasa por mala situación. Su
primo Zezinho (representado por Stênio Garcia, también consagrado actor
brasileño) tiene la misma edad de Osias y es un excelente cocinero. A Darlene
le gusta mucho la llegada de otra persona más en la casa y en poco tiempo
nace otro hijo, el tercero, no negro, pero muy parecido con Zezinho.

Más adelante (pero no mucho tiempo), Darlene invita a cenar en su casa un
compañero de trabajo que no tiene donde vivir. Ciro (interpretado por el joven
actor, pero también consagrado, Luiz Carlos Vasconcelos) provocando el
repudio de Zezinho, pero Osias lo recibe con los brazos abiertos y le dice que
es bienvenido a vivir con ellos en la casa. En seguida, un cuarto hijo llega a la
casa, ahora muy parecido con Ciro, lo que, provoca una toma de decisión por
parte de Osias, mientras la familia sigue creciendo.

La estructura familiar presentada por la película es muy común en el sertão del
nordeste, donde las necesidades y la ayuda fraterna son muy presentes. Y eso
puede ser encontrado en otras películas, como el documental “A pessoa é para
o que ela nasce”, de Roberto Berliner, que cuenta la historias de tres hermanas
ciegas de la ciudad de Caruaru. Las tres viven juntas y comparten todo, incluso
en un momento cuentan la historia de que compartieron el esposo de una de
ellas.

Otra película, esta con mucho humor y cultura popular que recuerda una
poesía de cordel3
, es “Lisbela e o prisioneiro”. En la trama, el tema fidelidad es
puesto en cuestión, así como en “Eu, tu, eles”, pero no por el sufrimiento, y si
por la cultura representada por las historias de cordel.
Seleccionada para la exhibición en Cannes en 2000, la obra también participó
de laboratorios de guión en el festival de Sundance en 1998, años antes de su
producción. Su música fue compuesta por el cantante Gilberto Gil, que lanzó en
conjunto una obra musical construida a partir de los ritmos del nordeste que,
aunque sea la origen de Gil, estaban lejos de su obra. La obra musical tuvo
tanto suceso cuanto la película.




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3. Encuadres culturales

Lo que propone Néstor García Canclini (2006, p.206) ocurre en la obra, que
pasa a ser un registro, una defensa contra la modernidad. Según el autor:
Si la cultura popular se moderniza, como en realidad ocurre, eso es para los
grupos hegemónicos una confirmación de que su tradicionalismo no tiene
salida; para los defensores de las causas populares tornase otra evidencia de
la forma como la dominación los impide te ser ellos mismos.
Canclini presenta una mirada aparentemente pesimista, pero en realidad es un
posicionamiento que defiende una preocupación sobre la sobrevivencia de la
cultura popular frente a una fuerza masiva de la cultura.
En América Latina, el popular no es lo mismo cuando puesto en escena por
folcloristas y antropólogos para los museos (a partir de los años 20 y 30), por
los comunicólogos para los medios masivos (desde los años 50), y por los
sociólogos políticos para el Estado o para los partidos y movimientos de
oposición (desde los años 70) (Canclini, 2006, p.207).
La obra “Eu, tu, eles” presenta una mirada distinta de los otros productos
comunicativos, aunque tenga en el fondo un énfasis en algunos puntos de la
cultura popular del nordeste. Además, no se puede tener una impresión
generalista de una cultura a partir de una película. No es porque la persona sea
del nordeste que acepta la poligamia como aceptan Darlene, Osias, Zezinho y
Ciro. Pero deja en la gran pantalla un trazo cultural muy fuerte del nordeste de
Brasil: la fraternidad, la ayuda a los más necesitados, aunque la necesidad esté
presente de manera suprema en esa zona del país.

Según Luiz Beltrão, a partir de la Folkcomunicación, una teoría que propone
estudiar y conceptuar los procesos comunicativos a partir de los grupos
populares, hay una rama denominada Folkmedia, que es la apropiación de los
procesos y los trazos culturales populares por los medios comunicativos. Pero
al final, todo es compartido en una única mirada folkcomunicacional. “Como
ocurre con la comunicación colectiva en general, la folkcomunicación también
se especializa, tornase caracterizada de acuerdo con sus objetivos y efectos
combinados” (Beltrão, 2004, p.54).
En la película, la sensualidad de la mujer se contrapone a la simplicidad del
hombre del nordeste brasileño. De alguna manera, es una reconstrucción a
partir del periodismo y de los medios masivos, que se confunden a partir de
manifestaciones culturales que se cambiaron a partir del turismo, como el
carnaval.

Otra cuestión presentada por la película, relacionado con cuestiones relativas
al ámbito cultural es la capacidad de los nordestinos a ayudarse entre sí. Lo
que queda reflejado en la relación existente entren Darlene, Zezinho y Ciro a
partir de la fraternidad manifestada por Osias. Paren del concepto de compartir
lo que algunos de ellos tienen con los más desfavorecidos, pues mañana todo
puede cambiar y los que tienen pueden necesitar mientras los que hoy no
tienen podrán ayudarles. Eso es, incluso, común entre latinoamericanos
(Canclini, 2002), no solamente en el nordeste de Brasil.

Por fin, la película presenta de manera constante el sufrimiento del trabajo en
las haciendas de producción de caña de azúcar. La actividad es responsable
por innumerables problemas de salud en las regiones donde existe la actividad,
especialmente cuando no es mecanizada. El calor en las zonas de producción
y el trabajo exhaustivo provocan enfermedades alimentarias y físicas, llevando,
incluso a provocar la muerte del trabajador.
Andrucha presenta escenas donde Darlene pasa mal por el trabajo en la caña y
es socorrida por Ciro. Presenta, desde este encuadre, una manifiesta crítica
social, además de una obra artística que presenta trazos culturales de la
identidad de una región del Brasil. Se trata, por eso, de una obra que tiene una
carga, un cometido, un compromiso, folkcomunicacional, pues ofrece, a partir
de discursos e manifestaciones populares una crítica a los problemas sociales
vividos por estos grupos, en contrapartida a los dominios económicos
pertinentes a la elite del nordeste brasileño (Schimidt, 2007).




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3. Encuadres culturales

Lo que propone Néstor García Canclini (2006, p.206) ocurre en la obra, que
pasa a ser un registro, una defensa contra la modernidad. Según el autor:
Si la cultura popular se moderniza, como en realidad ocurre, eso es para los
grupos hegemónicos una confirmación de que su tradicionalismo no tiene
salida; para los defensores de las causas populares tornase otra evidencia de
la forma como la dominación los impide te ser ellos mismos.
Canclini presenta una mirada aparentemente pesimista, pero en realidad es un
posicionamiento que defiende una preocupación sobre la sobrevivencia de la
cultura popular frente a una fuerza masiva de la cultura.
En América Latina, el popular no es lo mismo cuando puesto en escena por
folcloristas y antropólogos para los museos (a partir de los años 20 y 30), por
los comunicólogos para los medios masivos (desde los años 50), y por los
sociólogos políticos para el Estado o para los partidos y movimientos de
oposición (desde los años 70) (Canclini, 2006, p.207).
La obra “Eu, tu, eles” presenta una mirada distinta de los otros productos
comunicativos, aunque tenga en el fondo un énfasis en algunos puntos de la
cultura popular del nordeste. Además, no se puede tener una impresión
generalista de una cultura a partir de una película. No es porque la persona sea
del nordeste que acepta la poligamia como aceptan Darlene, Osias, Zezinho y
Ciro. Pero deja en la gran pantalla un trazo cultural muy fuerte del nordeste de
Brasil: la fraternidad, la ayuda a los más necesitados, aunque la necesidad esté
presente de manera suprema en esa zona del país.

Según Luiz Beltrão, a partir de la Folkcomunicación, una teoría que propone
estudiar y conceptuar los procesos comunicativos a partir de los grupos
populares, hay una rama denominada Folkmedia, que es la apropiación de los
procesos y los trazos culturales populares por los medios comunicativos. Pero
al final, todo es compartido en una única mirada folkcomunicacional. “Como
ocurre con la comunicación colectiva en general, la folkcomunicación también
se especializa, tornase caracterizada de acuerdo con sus objetivos y efectos
combinados” (Beltrão, 2004, p.54).
En la película, la sensualidad de la mujer se contrapone a la simplicidad del
hombre del nordeste brasileño. De alguna manera, es una reconstrucción a
partir del periodismo y de los medios masivos, que se confunden a partir de
manifestaciones culturales que se cambiaron a partir del turismo, como el
carnaval.

Otra cuestión presentada por la película, relacionado con cuestiones relativas
al ámbito cultural es la capacidad de los nordestinos a ayudarse entre sí. Lo
que queda reflejado en la relación existente entren Darlene, Zezinho y Ciro a
partir de la fraternidad manifestada por Osias. Paren del concepto de compartir
lo que algunos de ellos tienen con los más desfavorecidos, pues mañana todo
puede cambiar y los que tienen pueden necesitar mientras los que hoy no
tienen podrán ayudarles. Eso es, incluso, común entre latinoamericanos
(Canclini, 2002), no solamente en el nordeste de Brasil.

Por fin, la película presenta de manera constante el sufrimiento del trabajo en
las haciendas de producción de caña de azúcar. La actividad es responsable
por innumerables problemas de salud en las regiones donde existe la actividad,
especialmente cuando no es mecanizada. El calor en las zonas de producción
y el trabajo exhaustivo provocan enfermedades alimentarias y físicas, llevando,
incluso a provocar la muerte del trabajador.
Andrucha presenta escenas donde Darlene pasa mal por el trabajo en la caña y
es socorrida por Ciro. Presenta, desde este encuadre, una manifiesta crítica
social, además de una obra artística que presenta trazos culturales de la
identidad de una región del Brasil. Se trata, por eso, de una obra que tiene una
carga, un cometido, un compromiso, folkcomunicacional, pues ofrece, a partir
de discursos e manifestaciones populares una crítica a los problemas sociales
vividos por estos grupos, en contrapartida a los dominios económicos
pertinentes a la elite del nordeste brasileño (Schimidt, 2007).




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4. La representación audiovisual

Más allá de la historia que cuenta “Eu, tu, eles” y que está basada en una
realidad de la zona, lo que pone en evidencia estos rasgos culturales propios
de la región nordeste de la fraternidad, el sufrimiento y la dificultad de la región,
es la acertada representación audiovisual que se hace de ella, permitiéndole
reconstruir sus espacios, costumbres, acciones y personajes de manera natural
y fiel a su tradición y expresión cultural.
Así pues, su guion se estructura más allá del desarrollo de acciones y
acontecimientos, a través de la construcción de personajes sólidos y locales,
pero con un sentido muy universal, que se relacionan con la realidad del
entorno y cuyo desarrollo parte de elementos muy simples, pero
fundamentales, como la supervivencia de Darlene y sus hijos, el sentido de
propiedad, el futuro de Oasis, la dulzura de Zezinho y la ingenua juventud de
Ciro. Son personajes fuertes e inhóspitos como la región.
Es una película que realmente se expresa a partir de la construcción espaciotemporal propia de la región, donde “la cadena de eventos en relación de causa
efecto en un tiempo y espacio” (Bordwell, 1997) con la que Bordwell define la
narrativa cinematográfica se naturaliza al entorno como si se tratara de un
documental de realidad, que de una historia argumental.

Ello se evidencia en el análisis de la construcción espacial de la película
realizado bajo la metodología que Casetti propone en su libro Cómo analizar un
film (Casetti, 1991). Así pues, la película transcurre totalmente en escenarios
naturales, donde se destacan los amplios planos generales o panorámicas muy
cinematográficas, donde el paisaje es protagonista, generalmente en planos
fijos o travelling de seguimiento muy lentos. Los interiores igualmente
naturales se realizan en locaciones muy pequeñas donde generalmente se
hacen planos secuencia con paneo muy corto que aprovecha espejos, puertas
y ventanas para generar más fondos y extender las estrechas dimensiones de
las construcciones.
Deliberadamente, los exteriores son los escenarios para Darleni, ella siempre
aparece caminando a través de ellos, o recogiendo agua, o trabajando o en
actividades fuera de casa. El paisaje imponente con gran profundidad de
campo y ella en primer plano, iluminada por un sol incandescente o como una
sombra del atardecer o del amanecer, es como si ella se mimetizara como
parte natural del paisaje de la impresionante naturaleza de la región. Ella como
el paisaje es fuerte y rústica, pero imponente y agresivamente hermosa. Por
ello su caracterización es natural y espontánea, no tiene maquillaje, ni artificios,
ni grandes transformaciones, es lo que es.
Por el contrario su esposo, Osias, aparece regularmente dentro de su casa o
en exteriores con referencia de la casa en encuadres mucho más cerrados de
planos medios o enteros. En las muy pocas oportunidades que sale de la casa,
sus planos son más de seguimiento de acción a excepción de la última escena
que termina junto a su casa pero mimetizado por el paisaje en una gran
panorámica final. Él es su casa, su propiedad, su familia y lo que puede
dominar desde su confinamiento voluntario, donde su única referencia con el
exterior es su radio.
Resulta muy interesante cómo su director, Andrucha Waddington, utiliza la
construcción narrativa espacio-temporal para enfatizar a sus personajes, que
finalmente son quienes “juegan un papel fundamental dentro de la narrativa de
la trama, son el alma de la historia, asumen una caracterización y unas
funciones dentro del relato, para establecer así una relación directa con cada
espectador” (Rivera, 2012)
Igualmente, en la representación de los espacios y lugares, la luz natural juega
un papel muy importante ya que cae libremente dejando ver pesadas sombras
que como nuevos objetos que plásticamente forman parte de la composición de
cada encuadre. Este claro-oscuro funciona como un elemento dramático
natural tanto para la creación de ambientes, como para imprimirle un tono
realista y verosímil a la historia.



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La reconstrucción de estos espacios se realiza principalmente a partir de
planos fijos, más menos largos, donde juega un papel fundamental el montaje
interno construido a partir de la puesta en escena de los personajes y los
objetos, así como una amplia profundidad de campo que muestra varios
personajes y acciones en un mismo encuadre. Ejemplo de ella es el plano que
se repite varias veces en la casa de Darleni y Osias en las hamacas o el día de
su boda cuando ella intenta entrar a la casa y él le dice que no puede porque
es su casa.
Estos planos fijos están acompañados de panorámicas y travellings muy
suaves de seguimiento de acción, que en algunas ocasiones alcanzan a
convertirse en planos secuencias de una cámara que se mueve muy lento de la
entrada a al comedor, los cuartos o la cocina y vuelve a salir, casi como un
observador,
Esta construcción de espacio obedece a un concepto sintético de un montaje
muy simple y natural, alejado de efectos o transiciones, dentro de un concepto
de representación muy realista, como todo en la película.
Su puesta en escena por ejemplo es igualmente realista, los personajes no se
ven maquillados, por el contrario, sus rostros muestran el cansancio, las
arrugas, el sudor, la sombra que cae sobre ellos, la expresión natural de cada
momento. La caracterización es igualmente natural, con muy pocos
parlamentos y muchas secuencias de acción casi como en un documental, que
junto a una interpretación más bien contenida por parte de los actores, logra
hacer sentir al espectador como un observador de la vida diaria y cotidiana de
estos personajes, como si pudiéramos verlos sin que ellos se dieran cuenta.

Dentro de este manejo realista y natural, se representan sutilmente y casi de
manera imperceptible, pero por ello mismo contundente, una serie de
simbolismos, que permiten entrever además de la historia central de Darleni y
sus tres compañeros, la realidad de las costumbres, la cultura y la mítica de
una regiónPodrían mencionarse ejemplos como el plano desde la puerta de la iglesia
cuando ella se quita el velo del matrimonio y se va, o la presentación ausente
del padre de su primer hijo del cual solo se ven las piernas. La escenas casi
documentales del trabajo con la caña y la fiesta de matrimonio donde todo es
fraternidad y camaradería. Así como la representación del agua, como algo
valioso y especial donde ella se siente confortada frente a sus problemas,
como lugar único de liberación para ella en una tierra árida donde el diario
cotidiano es el trabajo duro y el sufrimiento.

En cuanto a la construcción de tiempo, dentro de su misma dinámica muy
realista, cuenta la historia de manera lineal, sin grandes alteraciones espacio
temporales, pero si estableciendo grandes elipsis de tiempo, que permite
contar la historia a partir de sus momentos privilegiados, estableciendo unos
claros puntos de unión y referencia, para que el espectador lea los saltos de
tiempo sin ningún esfuerzo.
Ejemplo de ello es la manera como pasan los tres años iniciales, teniendo
como referencia la promesa hecha a su madre de volver y su muerte, o el
tiempo entre que Oasis le pide matrimonio y el matrimonio, o el tiempo entre
cada uno de sus embarazos. Es como si el tiempo no transcurriera, todo es
cotidianidad que se repite, llega un enamorado, luego otro y luego otro, llega un
hijo, luego otro y luego otro, así como llega cada día de trabajo y luego otro y
luego otro.



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5. Conclusiones

La película “Eu, tu, eles” presenta una carga de reconstrucción social expresiva
y ofrece a los espectadores un poco de la cultura popular del nordeste
brasileño. También asume un papel de crítico social sobre los problemas
vividos por sus habitantes, además de la desigualdad económico-social entre
los ricos y los pobres.
La diferencia social es algo común no solamente en el nordeste brasileño, pero
a partir del humor presente en la cultura del nordeste brasileño frente al
sufrimiento queda más fácil su comprensión. Además, todo pasa a partir de un
reportaje periodístico, lo que amplia la credulidad a la historia y al argumento
presentado en la película, aunque sea del género ficción.
“Eu, tu, eles” presenta, por sus trazos culturales un Brasil desconocido por
muchos extranjeros e incluso por algunos brasileños, que cierran sus ventanas
a las realidades sociales vividas por una gran parcela de la población brasileña.
Muchos de estos ciudadanos salen en búsqueda de mejores oportunidades
profesionales y de vida en otras regiones del país, como el sudeste, que recibe
un gran numero de inmigrantes internos diariamente, la mayoría para la
construcción civil y la producción de caña de azúcar (mejor remunerada y
menos esclava, aunque cruel en las condiciones de salud y de esfuerzo físico
por parte del trabajador).

La presentación de una historia de la región se constituye en la disculpa, para
representar desde la estética cinematográfica la realidad cotidiana de esta
región, a través de la representación de sus personajes inmersos en el
espacio-tiempo de su cultura y tradición. Es una película de ficción con
narrativa realista y de documental que presenta de manera escueta, pero
estética, la rudeza, aridez y dificultad de la zona, en perfecta armonía con la
naturalidad, sencillez y fraternidad de sus personajes.
Andrucha Waddington presenta, a partir de los encuadres artísticos una crítica
política, económica y social. Por eso, es posible definir la obra “Eu, tu, eles”
como un producto folkcomunicacional, donde las voces de la gran masa ganan
su fuerza, su espacio dentro de los ambientes mediáticos, y pasan a ser
escuchados por una parcela social que desconoce sus realidades, sus
aflicciones y sus necesidades, además de sus estrategias para “dejar” todos
sus males de lado para vivir. Para sobrevivir.





fin

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