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La poesía de Cordel en Nordeste de Brasil

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La poesía de Cordel en Nordeste de Brasil Empty La poesía de Cordel en Nordeste de Brasil

Mensaje por Maria Lua el Miér 01 Nov 2017, 09:40

Literatura de cordel: instrumento de formación popular


Género típico del Nordeste contribuye a la concientización política



Rafael Tatemoto

La poesía de Cordel en Nordeste de Brasil 36597267991_838341d315_z

La literatura de cordel – bautizada por la forma en que los folletos son expuestos – es una herencia portuguesa / Wikipedia




“La poesía de cordel es una de las manifestaciones más puras del espíritu inventivo, del sentido del humor y de la capacidad crítica del pueblo brasileño”. Fue así que este tipo de literatura fue definido por Carlos Drummond de Andrade, uno de los poetas y cronistas brasileños más reconocidos del siglo 20.

Género típico del Nordeste brasileño, la literatura de cordel – bautizada por la forma en que los folletos son expuestos – es una herencia portuguesa. Su sello es el registro de relatos orales para ser recitados. Además de la diversión, son también un instrumento de formación política del pueblo, definen los cordelistas.

Uno de ellos es Tarciso Moraes, trabajador jubilado de la Petrobras y poeta de Juazeiro, en Bahia. Para él, el cordel es una forma de retratar las aflicciones del pueblo nordestino y proyectarlas hacia su formación. “El cordel contribuyó mucho para la concientización de nosotros los nordestinos. Junto con el sufrimiento de tantos años, contribuyó para que hoy la región sobresalga como progresista”.

La obra de Moraes está marcada por temas sociales. Uno de sus folletos, por ejemplo, relata la Masacre de Eldorado dos Carajás, ocurrida contra trabajadores rurales sin tierra en 1996, en Pará. Una de sus últimas producciones se refiere al clima político actual – “Diretas Já, Lula lá” [Elecciones directas ya, Lula allá] –, en ella, él critica la condena de Lula por el juez de primera instancia Sergio Moro.

El formato también es asumido por jóvenes, como la escritora cearense Jarrid Arraes, que lanzó en 2017 la obra “Heroínas Negras Brasileñas en 15 Cordeles”. Antonieta de Barros, Carolina de Jesus y Dandara dos Palmares son algunas de las mujeres celebradas por su poesía.

“Escribir sobre feminismo y derechos humanos fue algo que me alentó a escribir de otras formas también, escribir cordel, prosa, poesía y compartir eso con las personas. Los temas del machismo y del racismo están muy presentes, porque soy una mujer negra y mi cosmovisión, mis experiencias, están atravesados por eso”, explica.

Arraes resume como el cordel puede ser una herramienta de crítica de la realidad: “El cordel comprometido es un tipo de cordel que habla de cuestiones sociales, políticas, de reivindicaciones, cosas que están en evidencia en el momento”.





Traducción: Pilar Troya


Última edición por Maria Lua el Dom 01 Mar 2020, 14:18, editado 1 vez


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La poesía de Cordel en Nordeste de Brasil Empty Re: La poesía de Cordel en Nordeste de Brasil

Mensaje por Maria Lua el Miér 01 Nov 2017, 09:48

Literatura de cordel



[ltr]
La literatura de cordel es un género popular hecho en verso y de origen tanto escrito como oral .1 ​ Recibe tal nombre por haber sido distribuida en los llamados pliegos de cordel,2 ​ cuadernillos impresos sin encuadernar y exhibidos para su venta en tendederos de cuerdas. Tuvieron su origen en la península ibérica , siendo exportados por las colonias de España  y Portugal , y arraigando de forma especial en Brasil .3 ​ [/ltr]


[ltr]Narraban temas populares elementales, desde sucesos cotidianos a episodios históricos, legendarios o religiosos.4
Los pliegos de cordel,5 ​ hermanos de los romances y las coplas de ciegos ,6 ​ están escritos con tópicas rimas  romanceadas  y en muchas ocasiones ilustrados con xilografías . Las estrofas más comunes son de dos, seis o diez versos, que eran recitados o cantados por los vendedores en las plazas de las ferias, de villa en villa. 
[/ltr]


[ltr]Acompañados en ocasiones de instrumentos como la zanfona , el violín, la vihuela  o pequeños acordeones , sus representantes solían ser mendigos invidentes.7 ​ [/ltr]


[ltr]Su estudio ha sido desarrollado en España por antropólogos como Julio Caro Baroja  y Joaquín Díaz González  y por historiadores como Antonio Rodríguez-Moñino .8 ​ En cuanto a la extensión, Moñino propone «de una a treinta y dos planas», es decir, cuadernillos de ocho, dieciséis o treinta y dos páginas; por su parte, García de Enterría da de una a dieciséis hojas.9 [/ltr]


[ltr]

En Brasil

Parece comprobado que en tanto en España los poetas de tradición culta no fueron partidarios de la divulgación de sus poemas en pliegos sueltos, sin embargo en Portugal fue el medio tradicional e incluso preferido por vates como Gil VicenteBaltasar Dias , o Nicolás  y Antonio José da Silva . Y así queda referido que los «folhetos» de estos y otros autores se vendían en los tenderetes de las escaleras del Hospital de Todos los Santos de Lisboa  y, aun después, en el Arsenal y en la arcada Norte del Terreiro do Paço. Asimismo, en el Cancionero General publicado en 1516 y 1517,3 ​ que recopiló García de Resende recogiendo la obra de 280 autores, aparece ya una clara influencia de la literatura de cordel en la poesía culta y viceversa. Herencia de todo ello en el proceso de expansión colonial, la literatura ambulante y de cordel en Brasil siguió la misma pauta que en Portugal, como resaltaba ya en 1888 un estudio de Silvio Romero; en su opinión, mientras la desaparición del género en el ámbito lusitano peninsular «se debió a la divulgación de los periódicos en la vida diaria», no sucedió lo mismo en Brasil, donde los «folhetos» más populares se seguían vendiendo en las librerías callejeras de su época.3


La literatura de cordel brasileña se desarrolló especialmente en la Región Nordeste , en los estados de PernambucoParaíba  y Ceará , de donde se exportaban y comercializaban en otros estados. La temática, tremebundista y popular, llegaba a recoger noticias reales como ocurrió con el suicidio del presidente de Brasil, Getúlio Vargas .17 ​ Entre los últimos clásicos de la literatura de cordel brasileña puede mencionarse a Leandro Gomes de Barros (1865-1918) y a João Martins de Athayde (1880-1959). En 1988 se fundó en Río de Janeiro  la Academia Brasileira de Literatura de Cordel.

Métrica portuguesa

En la literatura de cordel portuguesa las estrofas más utilizadas son la «quadra» o «quadritíha» (cuatro versos heptasílabos con rima en los pares); la «sextilha» (seis versos y similar estructura); la «séptima» (siguiendo el esquema [-,a,-,a,b,b,a]; y el popular «Martelo agalopado», compuesto con décimas de heptasílabos o decasílabos.b 3 [/ltr]


https://es.wikipedia.org/wiki/Literatura_de_cordel 

https://pt.wikipedia.org/wiki/Literatura_de_cordel


Evolução no Brasil
Na segunda metade do século XIX  começaram as impressões de folhetos brasileiros, com suas características próprias. Os temas incluem fatos do cotidiano, episódios históricos, lendas , temas religiosos, entre muitos outros. As façanhas do cangaceiro Lampião (Virgulino Ferreira da Silva , 1900-1938) e o suicídio do presidente Getúlio Vargas  (1883-1954) são alguns dos assuntos de cordéis que tiveram maior tiragem no passado. Não há limite para a criação de temas dos folhetos. Praticamente todo e qualquer assunto pode virar cordel nas mãos de um poeta competente.
No Brasil , a literatura de cordel é produção típica do Nordeste , sobretudo nos estados de Pernambuco , da Paraíba , do Rio Grande do Norte  e do Ceará . Costumava ser vendida em mercados e feiras pelos próprios autores. Hoje também se faz presente em outros Estados, como Rio de JaneiroMinas Gerais  e São Paulo . O cordel hoje é vendido em feiras culturais, casas de cultura, livrarias e nas apresentações dos cordelistas.
O grande mestre de Pombal, Leandro Gomes de Barros , que nos emprestou régua e compasso para a produção da literatura de cordel, foi de extrema sinceridade quando afirmou na peleja de Riachão com o Diabo, escrita e editada em 1899:
"Esta peleja que fiz
não foi por mim inventada,
um velho daquela época
a tem ainda gravada
minhas aqui são as rimas
exceto elas, mais nada''".

Oriunda de Portugal, a literatura de cordel chegou ao Brasil em fins do século XVIII , ganhando força a partir do século XIX  no interior nordestino.[2]
Na indagação dos pesquisadores no entanto há lógica, porque os poetas de bancada ou de gabinete, como ficaram conhecidos os autores da literatura de cordel, demoraram a emergir do seio bom da terra natal. Mais tarde, por volta de 1750 é que apareceram os primeiros vates da literatura de cordel oral. Engatinhando e sem nome, depois de relativo longo período, a literatura de cordel recebeu o batismo de poesia popular.
Foram esses bardos do improviso os precursores da literatura de cordel escrita. Os registros são muito vagos, sem consistência confiável, de repentistas ou violeiros antes de Manoel Riachão  ou Mergulhão , mas Leandro Gomes de Barros , nascido no dia 19 de novembro de 1865, teria escrito a peleja de Manoel Riachão com o Diabo , em fins do século passado.
Sua afirmação, na última estrofe desta peleja (ver em detalhe) é um rico documento, pois evidencia a não contemporaneidade do Riachão com o rei dos autores da literatura de cordel. Ele nos dá um amplo sentido de longa distância ao afirmar: "Um velho daquela época a tem ainda gravada".[3]
Os poetas Leandro Gomes de Barros  (1865-1918) e João Martins de Athayde  (1880-1959) estão entre os principais autores do passado.[4]
Carlos Drummond de Andrade , reconhecido como um dos maiores poetas brasileiros do século XX, assim definiu, certa feita, a literatura de cordel: "A poesia de cordel é uma das manifestações mais puras do espírito inventivo, do senso de humor e da capacidade crítica do povo brasileiro, em suas camadas modestas do interior. O poeta cordelista exprime com felicidade aquilo que seus companheiros de vida e de classe econômica sentem realmente. A espontaneidade e graça dessas criações fazem com que o leitor urbano, mais sofisticado, lhes dedique interesse, despertando ainda a pesquisa e análise de eruditos universitários. É esta, pois, uma poesia de confraternização social que alcança uma grande área de sensibilidade".[5]
A literatura de cordel apresenta vários aspectos interessantes e dignos de destaque:

  • As suas gravuras, chamadas xilogravuras , representam um importante espólio do imaginário popular;
  • Pelo fato de funcionar como divulgadora da arte do cotidiano, das tradições populares e dos autores locais (lembre-se a vitalidade deste gênero ainda no nordeste do Brasil ), a literatura de cordel é de inestimável importância na manutenção das identidades locais e das tradições literárias regionais, contribuindo para a perpetuação do folclore  brasileiro;
  • Pelo fato de poderem ser lidas em sessões públicas e de atingirem um número elevado de exemplares distribuídos, ajudam na disseminação de hábitos de leitura e lutam contra o analfabetismo;
  • A tipologia de assuntos que cobrem, crítica social e política e textos de opinião, elevam a literatura de cordel ao estandarte de obras de teor didático  e educativo.

Narrativa

Os textos considerados romances  na literatura de cordel possuem alguns traços em comum quanto à sua narrativa . Os recursos narrativos mais utilizados nesses cordéis são as descrições dos personagens em cena e os monólogos  com queixas, súplicas, rogos e preces por parte do protagonista.
São histórias que têm como ponto central uma problemática a ser resolvida através de inteligência e astúcia para atingir um objetivo. No romance romântico, a problemática envolve elementos relacionados ao imaginário europeu  – duques, condes, castelos –, apropriados e adaptados pela literatura oral brasileira.[6]
herói  sofrerá, vivendo em desgraça e martírio, sempre fiel ao seu amor ou às suas convicções, mesmo com as intempéries. É comum a intriga envolver jovens que enfrentam problemas na escolha de seus companheiros, em relações familiares extremamente hierarquizadas. Objeção, proibição do namoro, noivados arranjados são algumas das dificuldades que impedem o jovem casal apaixonado de ficar junto ao longo do romance.[6]
Ao fim de tudo, o herói será exaltado e os opositores humilhados. Se assim não for, haverá outro meio de equilibrar a situação, que durante quase toda a narrativa permaneceu desfavorável ao protagonista.[6]

Poética

La poesía de Cordel en Nordeste de Brasil 240px-Literatura_de_cordel_REFON

Trabalho de alunos, praça em Cerqueira César

Quadra

Estrofe de quatro versos. A quadra iniciou o cordel, mas hoje não é mais utilizada pelos cordelistas. Porém as estrofes de quatro versos ainda são muito utilizadas em outros estilos de poesia sertaneja, como a matuta, a caipira, a embolada, entre outros.
A quadra é mais usada com sete sílabas. Obrigatoriamente tem que haver rima em dois versos (linhas). Cada poeta tem seu estilo. Um usa rimar a segunda com a quarta. Exemplo:
Minha terra tem palmeirasOnde canta o sabiá (2)As aves que aqui gorjeiamNão gorjeiam como lá (4).
Outro prefere rimar todas as linhas, alternando ou saltando. Pode ser a primeira com a terceira e a segunda com a quarta, ou a primeira com a quarta e a segunda com a terceira. Vejamos estes exemplos de Zé da Luz:
E nesta constante lidaNa luta de vida e morteO sertão é a própria vidaDo sertanejo do NorteTrês muié, três irimã,Três cachorra da mulestaEu vi nun dia de festaNo lugar Puxinanã.

Sextilha

É a mais conhecida. Estrofe ou estância de seis versos. Estrofe de seis versos de sete sílabas, com o segundo, o quarto e o sexto rimados; verso de seis pés, colcheia, repente. Estilo muito usado nas cantorias, onde os cantadores fazem alusão a qualquer tema ou evento e usando o ritmo de baião. Exemplo:
Quem inventou esse "S"Com que se escreve saudadeFoi o mesmo que inventouO "F" da falsidadeE o mesmo que fez o "I"Da minha infelicidade

Septilha

Estrofe (rara) de sete versos; setena (de sete em sete). Estilo muito usado por Zé Limeira , o Poeta do Absurdo.
Eu me chamo Zé LimeiraDa Paraíba faladaCantando nas escriturasSaudando o pai da coaiadaA lua branca alumiaJesus, Jose e MariaTrês anjos na farinhada.Napoleão era umBom capitão de navioSofria de tosse brabaNo tempo que era sadio,Foi poeta e demagogoNuma coivara de fogoMorreu tremendo de frio.
Na septilha usa-se o estilo de rimar os segundo, quarto e sétimo versos e o quinto com o sexto, podendo deixar livres o primeiro e o terceiro.

Oitava

Estrofe ou estância (grupo de versos que apresentam, comumente, sentido completo) de oito versos: oito-pés-em-quadrão. Oitavas-a-quadrão. Como o nome já sugere, a oitava é composta de oito versos (duas quadras), com sete sílabas. A rima na oitava difere das outras. O poeta usa rimar a primeira com a segunda e terceira, a quarta com a quinta e oitava e a sexta com a sétima.

Quadrão

Oitava na poesia popular, cantada, na qual os três primeiros versos rimam entre si, o quarto com o oitavo, e o quinto, o sexto e o sétimo também entre si.
Todas as estrofes são encerradas com o verso: Nos oito pés a quadrão. Vejamos versos de uma contaria entre José Gonçalves e Zé Limeira: - (AAABBCCB)
Gonçalves:
Eu canto com Zé LimeiraRei dos vates do TeixeiraNesta noite prazenteiraDa lua sob o clarãoSentindo no coraçãoA alegria deste canto *Por isso é que eu canto tanto *NOS OITO PÉS A QUADRÃO
Limeira:
Eu sou Zé Limeira e tantoCantando por todo cantoFrei Damião já é santoDizendo a santa missãoEspinhaço e gangãoBatata de fim de rama *Remédio de velho é cama *NOS OITO PÉS A QUADRÃO.

Décima

Estrofe de dez versos, com dez ou sete sílabas, cujo esquema rimático é, mais comumente, ABBAACCDDC, empregada sobretudo na glosa dos motes, conquanto se use igualmente nas pelejas e, com menos frequência, no corpo dos romances.
Geralmente nas pelejas é dado um mote para que os violeiros se desdobrem sobre o mesmo. Vejamos e exemplo com José Alves Sobrinho e Zé Limeira:

  • Mote:

VOCÊ HOJE ME PAGA O QUE TEM FEITOCOM OS POETAS MAIS FRACOS DO QUE EU.

  • Sobrinho:

Vou lhe avisar agora Zé Limeira Dizem que quem avisa amigo é >BVou lhe amarrar agora a mão e o pé >BE lhe atirar naquela capoeira Pra você não dizer tanta besteira Nesta noite em que Deus nos acolheu >CVocê hoje se esquece que nasceu >CE se lembra que eu sou bom e perfeito >DVocê hoje me paga o que tem feito >DCom os poetas mais fracos do que eu. >C

  • Zé Limeira:

Mais de trinta da sua qualistriaNão me faz eu correr nem ter sobrossoEu agarro a tacaca no pescoçoE carrego pra minha freguesiaViva João, viva Zé, viva MariaViva a lua que o rato não lambeuViva o rato que a lua não roeuZé Limeira só canta desse jeitoVocê hoje me paga o que tem feitoCom os poetas mais fracos do que eu.

Martelo

Estrofe composta de decassílabos, muito usada nos versos heroicos ou mais satíricos, nos desafios. Os martelos mais empregados são o gabinete e o agalopado.
Martelo agalopado  - Estrofe de dez versos decassílabos, de toada violenta, improvisada pelos cantadores sertanejos nos seus desafios.
Martelo de seis pés, galope - Estrofe de seis versos decassilábicos. Também se diz apenas agalopado.

Galope à beira-mar

Estrofe de 10 versos hendecassílabos (que tem 11 sílabas), com o mesmo esquema rímico da décima clássica, e que finda com o verso "cantando galope na beira do mar" ou variações dele. Termina, sempre, com a palavra "mar".
Às vezes, porém, o primeiro, o segundo, o quinto e o sexto versos da estrofe são heptassílabos, e o refrão é "meu galope à beira-mar". É considerado o mais difícil gênero da cantoria nordestina, obrigatoriamente tônicas as segunda, quinta, oitava e décima primeira sílabas.

  • Sobrinho:

Provo que eu sou navegador românticoDeixando o sertão para ir ao miríficoMar que tanto adoro e que é o PacíficoEntrando depois pelas águas do AtlânticoE nesse passeio de rumo oceânicoEu quero nos mares viver e sonharBonitas sereias desejo pescarTrazê-las na mão pra Raimundo RolimPra mim e pra ele, pra ele e pra mimCantando galope na beira do mar.

  • Limeira:

Eu sou Zé Limeira, caboclo do matoCapando carneiro no cerco do bodeNão gosto de feme que vai no pagodeO gato fareja no rastro do ratoCarcaça de besta, suvaco de patoJumento, raposa, cancão e preáSertão, Pernambuco, Sergipe e ParáPará, Pernambuco, Sergipe e SertãoDom Pedro Segundo de sela e gibãoCantando galope na beira do mar.

Redondilha


  • Antigamente, quadra de versos de sete sílabas, na qual rimava o primeiro com o quarto e o segundo com o terceiro, seguindo o esquema abba.
  • Hoje, verso de cinco ou de sete sílabas, respectivamente redondilha menor e redondilha maior.

Carretilha

Literatura popular brasileira - Décima de redondilhas menores rimadas na mesma disposição da décima clássica; miudinha, parcela, parcela-de-dez.

Métrica e Rima


  • Métrica:

Arte que ensina os elementos necessários à feitura de versos medidos. Sistema de versificação particular a um poeta. Contagem das sílabas de um verso. Verso é a linguagem medida. Para medir devemos ajuntar as palavras em número prefixado de pés. Chama-se pé uma sílaba métrica. O verso português pode ter de duas a doze sílabas. Os mais comuns são os de seis, sete, oito, dez e doze pés. Como o verso mais comum, mais espontâneo é o de sete pés, comecemos nele a contagem métrica. Exemplo:
Minha terra tem palmeirasOnde canta o sabiáAs aves que aqui gorjeiamNão gorjeiam como lá.
Eis como se contam as sílabas:
Mi | nha | ter | ra |tem | pal | mei|
Não contamos a sílaba final "ras" porque o verso acaba no último acento tônico. O verso a quem sobra uma sílaba final chama-se grave. Aquele a quem sobram duas sílabas finais chama-se esdrúxulo. O terminado por palavra oxítona chama-se agudo, como o segundo e o quarto do exemplo supra. Eis como se decompõe o segundo verso:
On | de | can | ta o | sa | bi |á|
Nesse verso "ta o" se leem como t'o formando um pé, pela figura sinalefa (fusão) . Sabiá, modernamente, se deve contar dissílabo, porque biá, em duas silabas, forma hiato. Em geral devemos sempre evitar o hiato, quer intraverbal, quer interverbal. Os autores antigos e os modernos pouco escrupulosos toleram muitos hiatos.



    • Sinalefa:



Figura pela qual se reúnem duas sílabas em uma só, por elisão, crase ou sinérese.


    • Sinérese:



Contração de duas sílabas em uma só, mas sem alteração de letras nem de sons, como, p. ex., em reu-nir, pie-da-de, em vez de re-u-nir, pi-e-da-de.
As| aves | que a| qui | gor| jei |
Não | gor | jei| am | co | mo | lá |

No caso o verso é um heptassílabo, porque só contamos sete sílabas. Se colocarmos uma sílaba a mais ou a menos em qualquer dos versos, fica dissonante e perde a beleza e harmonia.
Vale lembrar que quando a palavra seguinte inicia com vogal, dependendo do caso, pode haver a junção da sílaba da primeira com a segunda, como se faz na língua francesa. Exemplo:
Para verificar a quantidade de silabas podemos contar nos dedos. Vejamos neste trechinho de Patativa do Assaré:
Nes | ta | noi | te | pas | sa | gei | ra
1       2     3    4     5     6    7

Há | coi| sa | que | mui | to | pas | ma
1       2     3    4     5     6    7

Um mote:
Vou | fa | zer | se | re | na | ta | na | cal | ça | da
1       2     3    4     5     6    7    8    9    10

Da | me | ni | na | que a | mei | na | mi | nha | vi | da
1       2     3    4     5       6      7     8    9    10


  • Rima



    • Rimas consoantes:



As que se conformam inteiramente no som desde a vogal ou ditongo do acento tônico até a última letra ou fonema. Exemplo: fecundo e mundo; amigo e contigo; doce e fosse; pálido e válido; moita e afoita.


    • Rimas toantes:



Aquelas em que só há identidade de sons nas vogais, a começar das vogais ou ditongos que levam o acento tônico, ou, algumas vezes, só nas vogais ou ditongos da sílaba tônica. Exemplo: fuso e veludo; cálida e lágrima; "Sem propósito de sonho / nem de alvoradas seguintes, / esquece teus olhos tontos / e teu coração tão triste." Cecília Meireles, Obra Poética, p. 516.
No caso da literatura de cordel nordestina, faz parte da tradição do gênero o uso de rimas consoantes. Se um folheto de cordel usa rimas toantes, o conhecedor de cordel pensa logo que o autor daquele folheto desconhece a existência destas regras. Um cordel escrito assim pode até ser um grande poema, mas não se pode dizer que se trata de 'um cordel autêntico'.


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Mensaje por Maria Lua el Miér 01 Nov 2017, 11:52

https://www.dafont.com/pt/xilosa.font

Esta tipografía es una interpretación de la aplicación de la xilografía en la Literatura de Cordel* en el nordeste de Brasil. En el material literario del Cordel, se puede observar carecteres con bordes bien definidos, aunque sin formar geometrías regulares. Por lo tanto, XILOSA mantiene la característica de lo irregular, con una lectura más firme (dejando de lado el resultado rebuscado del grabado en madera), dando un aspecto más moderno a la tipografía, sin preder el encanto y el regionalismo del Cordel Nordestino.

* género literário popular escrito frecuentemente en forma de rima. Tradición originada de los relatos orales y luego impresa en folletos.


La poesía de Cordel en Nordeste de Brasil Xilosa


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Mensaje por Maria Lua el Miér 01 Nov 2017, 12:47

Fragmentos del trabajo


El poeta reportero: la literatura de cordel en el siglo xxi. Relaciones de noticias en el nordeste de Brasil


https://ddd.uab.cat/pub/caplli/2015/144719/stuarmon_a2015n6p447.pdf


 Javier Díaz Noci 
Universitat Pompeu Fabra (Barcelona) 
javier.diaz@upf.edu 


José Afonso da Silva Jr. 
Universidade Federal de Pernambuco 
zeafonsojr@gmail.com 







La literatura de cordel, y en concreto aquella que se dedica a repicar acontecimientos de actualidad noticiosa, es un género literario vivo como en ningún otro lugar del mundo en Brasil, y más concretamente en los estados del Nordeste, aquellos donde la economía es más pobre y la pervivencia de formas antiguas y populares es más longeva, no sólo en el campo o sertão sino también en las ciudades, en los mercados y ferias de grandes urbes como Recife o Salvador de Bahía. 


Este estudio sólo pretende ser una introducción a dicho fenómeno, sobre todo en sus últimos años, y propone algunos ejemplos relacionados con la actualidad que nos ayuden a comprender mejor las fórmulas y funciones de estos modestos impresos en su día destinados a ser compuestos y cantados por autores de pocos estudios y que ha ido alcanzando, tras una crisis en los años 60 y 70 del siglo xx, un nuevo estatus, con autores conocidos, con estudios superiores, y artistas que se valen de la xilografía para vehicular a través de los folletos de cordel sus obras inspiradas en la imaginería popular.




La literatura de cordel, pequeños impresos con una portada y una contraportada, casi siempre en verso, casi siempre con una xilografía al frente, es conocida en todo Brasil, pero sobre todo en un área geográfica y cultural muy concreta: el nordeste brasileño. Se trata de un área que, a diferencia del imperial Río de Janeiro —capital que fue de todo un imperio—, de la industriosa y populosa São Paulo o el muy alemán, italiano, japonés —los nisei, brasileños con antepasados del país del sol naciente, son la comunidad japonesa más grande fuera de Japón— y rico sur de Brasil, contiene los primeros asentamientos de portugueses y holandeses —estos, durante poco tiempo; imaginen lo distinto que hubiese sido aquel país de haber prosperado la invasión neerlandesa de los primeros años del siglo xvii—, la primera capital del país —Salvador de Bahía—, la primera actividad económica que dio prosperidad a Brasil —la caña de azúcar—, el lugar donde se encuentra el barroco más deslumbrante y, en la actualidad, la zona más pobre del país: Joseph Luyten (1986) llega a afirmar que se trata de un comportamiento habitual en países del Tercer Mundo, lo cual, en nuestra opinión, necesitaría ser matizado mucho más. 


Es también una zona con una gran presencia de descendientes de esclavos africanos, que en buena parte han conservado sus costumbres, gastronomía y religión, el lugar donde se codifica a modo de carnaval, predominantemente en las calles y mezclado con las tradiciones locales, el samba (así, en masculino en portugués), el frevo (una música, baile, y fiesta muy rápidos, con sonoridad de metales muy popular en Pernambuco) y donde, a pesar del predominio de población negra en las capitales, cuenta con zonas de interior agrícolas dedicadas al campo y la ganadería y pobladas sobre todo por blancos descendientes de europeos, portugueses fundamentalmente. 


Son los caipiras (el término predomina en el sur y sudeste, tiene una cierta connotación despectiva, como de ‘paleto’) o, más propiamente, sertanejos o matutos (que habitan los bosques), habitantes del sertão, las grandes planicies de agricultura y ganadería. Si la alta cultura es hija de la ‘casa grande’ (la mansión rural ocupada por los terratenientes blancos) y la popular lo es de la senzala (el barracón al lado de la casa grande que ocupaban, o donde se hacinaban, los esclavos), sobre todo el samba,2 elevado luego en la ciudad de Río de Janeiro, con los esclavos emancipados para que pudiesen convertirse en ciudadanos y consumidores, a la categoría de expresión nacional, cuando lo es del nordeste y de los negros, el cordel es hijo de las pequeñas granjas de los blancos pobres. 


Es un fenómeno, sin duda, del todo europeo en un enclave, el de la ciudad del litoral nordestino, con fuerte mestizaje entre africanos y descendientes de europeos. A este público de blancos de corta economía y escasa alfabetización, fundamentalmente, aunque no únicamente, está dirigida la literatura de cordel que, sobre todo, aún se consume en cierta medida en estados nordestinos como Ceará, Maranhão, Alagoas, Sergipe, pero, sobre todo, Bahía y Pernambuco, con sus respectivas capitales Salvador y Recife. Salvador de Bahía, más propiamente São Salvador da Bahia de Todos os Santos, la primera capital de Brasil, un verdadero crisol de culturas y de cruce racial (miscigenação, lo denominan con orgullo en Brasil) es la ciudad donde el autor de estas líneas primero entró en contacto con la literatura de cordel, especialmente en el Mercado Modelo y en el mercado de São Joaquim, pero sin duda es Recife la urbe que más y mejor conserva esta manifestación cultural e informativa. Aún más que en Bahía, la literatura de cordel y algunos de sus más representativos personajes siguen vivos en la memoria popular, adquiriendo diversas manifestaciones, de lo más culto o lo más moderno a lo más popular.


 Como, de una forma un tanto obvia pero que quizá no esté de más recordar, dice Osvaldo Meira (2013), y traducimos del portugués, “no existe nada nuevo en los procesos de apropiación de los medios por los productores de las culturas populares, lo que realmente existe son los procedimientos, que se vuelven cada vez más sofisticados”. Para Mark Curran, la literatura de cordel brasileña es “una literatura híbrida de formas populares y folclóricas”, cuya forma embrionaria se sitúa en las formas escritas y orales que traen los colonizadores europeos en los siglos xvi y xvii (Curran, 1991).4 La literatura de cordel lo que hace es, por el contrario, mantener formas de otros tiempos, aunque incorporando, como siempre hizo por otra parte, temas y noticias tomadas de otros medios (véase, por ejemplo, Luyten, 1992; Siqueira Campos, 1998), cuya celeridad es cada vez mayor, como veremos después. Ambas ciudades, por cierto, y no es casual, celebran carnavales no tan famosos pero que en nada desmerecen a los de Río de Janeiro.


En estas ciudades, ambas costeras, y en otras del interior sertanejo, es fácil adquirir impresos de cordel. La mayoría ha mantenido métricas, temáticas, tipología de personajes e incluso imaginería de otros siglos. La xilografía es habitual en los cordeles brasileños, sobre todo en los pernambucanos. Es una manifestación de origen europeo que gusta especialmente a las clases caipiras, matutas o sertanejas de Brasil, como ésta representada aquí. Xilograbado de una familia caipira Una buena manera de conocer algo más de los usos y costumbres sertanejos es ver una película reciente y de enorme éxito en Brasil, 


Dois filhos de Francisco, dirigida por Breno Silveira en 2005 y que narra la historia verídica aunque seguramente algo exagerada de un famoso dúo de cantantes de música del sertão (muy similar al country), los Camargo. Además, véase también del mismo director la película Gonzaga, de pai para filho (2012), acerca de la historia del más importante cantante de dos géneros musicales nacidos en el sertão brasileño, el forró y el baião. 


 El cordel, estudiado magistralmente para el caso español y europeo por, entre otros, el añorado Julio Caro Baroja, es hijo de la oralidad, pero también de la imprenta (véase Nascimento, 2007; Zumthor, 2010). La imprenta llega tarde a Brasil: ni los primeros portugueses ni los holandeses establecen ninguna, muy conscientes de lo que hacen, en el xvii. No hay imprentas brasileñas en el xviii, por tanto lo que se lee en el Brasil colonial se importa de las prensas europeas, sobre todo, no hace falta decirlo, portuguesas. 


Hasta que la familia real, huyendo de Napoleón (Gomes, 2008), establece la capital del imperio portugués en Río, y la desplaza desde Salvador, que inicia su decadencia, no hay imprentas estables en Brasil. Es precisamente en este momento cuando algunos estudiosos, como Candace Slater, sitúan el inicio de los folletos de cordel en Brasil, tanto en prosa —hoy rarísimos— como en verso (Slater, 2003: 38), ya que antes todo lo que entraba en Brasil dependía de la autorización portuguesa. 


No obstante, incluso cuando se establece, muy tardíamente, la imprenta en Brasil entrado el siglo xix, hay todo un período largo en que buena parte de la literatura, también la más popular, es importada de Europa, de la mano sobre todo de la Livraria Garnier de Río de Janeiro, no sólo una mera librería sino durante un tiempo también una importante editorial, dirigida por los hermanos B. L. Garnier, desde Río (le apodaban Bom Ladrão) y por su hermano Hyppolite desde París, quien jamás visitó Brasil. 


Puede que este, y otros factores, como el aislamiento relativo del campo y la ciudad, haya propiciado una conservación de determinados elementos culturales que se han extinguido prácticamente en Europa: un ejemplo es la guitarra de cinco órdenes dobles o viola caipira, de cuerdas metálicas pulsadas con los dedos a la manera de las guitarras peninsulares del siglo xviii. 


Con ellas se interpretan, por ejemplo, las cantigas narrativas íntimamente relacionadas con determinados ciclos narrativos muy profusamente recogidos en la literatura de cordel, como los referidos a los bandidos (¡de los años 20 y 30 del siglo xx!) o cangaceiros. Dicha relación entre la literatura de cordel y los cantantes de baladas (balla d singers) y también los repentistas, muy conocidos en otras culturas y que modernamente también reproducen o comentan noticias de actualidad (sin ir más lejos, los bertsolariak vascos, hoy una tradición oral, que en el siglo xix y primer tercio del xx se recogía también en pliegos impresos o bertso-paperak) la han puesto de manifiesto, entre otros autores, Joseph Luyten (1986: 37) o Gislene Carvalho (2013, 2010).



Formas contemporáneas del cordel brasileño Los cordeles brasileños han conocido, al menos, dos épocas, y veremos ejemplos de ambas: la primera y más extensa va hasta la década de 1960, es más popular y está más extendida. Entre 1960 y 1980 el género entra en crisis por factores sociales y económicos: cada vez era más difícil que el cordelista se ganase la vida exclusivamente escribiendo, cantando y vendiendo sus folletos. Y es precisamente entonces cuando se produce un giro en el tipo de autor de este género popular, y cuando un poeta más culto toma el relevo al cordelista genuino, popular.


 Aun cuando, y conviene remarcarlo tal como se dice en otro lugar de este texto, en el primer tercio del siglo xx aparece muy claramente la figura del autor-impresoreditor, sobre todo en la ciudad de Recife. Asimismo, el cordel empieza a ser fuente de inspiración de otros géneros literarios de mejor fama y condición, como el teatro: Auto da Compecida, pieza teatral en tres actos de Ariano Suassuna, 1955, luego llevada al cine en 2000 por Guel Arraes, se inspira directamente en la literatura de cordel, como lo hace también João Guimarães Rosa en Grande Sertão, de 1956. 


Es en los años 70 y posteriores del siglo xx cuando el folleto de cordel brasileño adopta su forma más conocida: un pequeño impreso (incluso una fotocopia) de ocho páginas (antes los hubo de entre 16 y 60 páginas), con estrofas de seis o siete versos con rima consonante (Curran, 1991). Otra manifestación cultural de este tipo, conservadora pero que ha conocido en los últimos años un auge inusitado, es la xilografía. El artista de xilografía, que ha visto sus grabados en madera publicados innúmeras veces en los cordeles, más conocido es José Francisco Borges. Hasta en el New York Times le dedicaron una página.


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La poesía de Cordel en Nordeste de Brasil Borges

Esta técnica continúa aún viva en Pernambuco: en la ciudad de Olinda, al lado de Recife (otro ejemplo de conservación de toda una urbe casi tal cual como se concibió en el barroco) hay varios artistas con taller abierto. Estas son piezas modernas y usadas (tienen restos de tinta) que se pueden adquirir en Olinda. Me fueron regaladas por el profesor José Afonso da Silva, y son de otro autor, más joven que Borges, y muy famoso en Pernambuco: José Miguel. 


La métrica habitual son las sextilhas, setilhas, décimas, los heptasílabos o los decasílabos (Coelho Cavalcante, 1982), aunque esta última es más rara (y, como dice Mark Curran, la más cercana a la poesía oral, la repentización), y la rima más habitual es la consonante en versos pares (XAXAXA) pero también la ABCBDB, aunque a veces, ya más contemporáneamente, se sustituye por la algo más compleja ABCBDDB (Slater, 2003: 46). 


Se trata de formas siempre muy sencillas en apariencia, aunque al provenir, en las últimas décadas, sobre todo desde 1980 hasta nuestra época, de autores cultos, con estudios universitarios, los últimos cordeles reflejan una mayor complejidad formal y temática. Incluso, como ha dejado constancia Candace Slater, los rasgos coloquiales son intencionados (Slater, 2003: 46) 


A diferencia de los precedentes portugueses y europeos en general, no es raro que imágenes y autores sean personas identificadas (explícitamente, mediante acrónimos o mediante sencillos retratos en xilografía). De hecho, no es en absoluto infrecuente lo que hoy conocemos como autoedición, por ejemplo en Recife (Pernambuco), donde autores como Leandro Gomes de Barros o João Martins de Ataíde poseían, a principios del siglo xx, imprentas donde también publicaban los folletos de otros autores con menos recursos (Curran, 1991; Slater, 2003: 39). 


En 1986, Joseph Luyten afirma que existían unos 3.000 poetas en activo en Brasil que producían con regularidad literatura de cordel. Dichos autores son en su mayoría nordestinos, bien vivan en los estados ya mencionados del noreste brasileño, bien sean emigrados a los más prósperos estados del sur, sobre todo a la ciudad de São Paulo, la más poblada —y rica— del país (Luyten, 1986: 37). 


Este destino de la emigración del nordestino pobre al rico sur no deja de tener su reflejo en la propia literatura de cordel, por ejemplo cuando en el folleto O nordestino em São Paulo del muy prolífico cordelista Antônio Gonçalves da Silva, más conocido por su seudónimo Patativa do Assaré, 10 reedi- tado en fecha tan reciente como 2004 (el autor, nacido en 1909, había fallecido en 2002) se ejemplifica el fenómeno de esta manera: 


Para São Paulo o nordestino vai Leva no peito uma lembrança incrível Da boa terra onde morreu seu pai. E passa a vida sem gozar sossego Sem esquecer o seu torrão natal, Com salário de um mesquinho emprego Sua família vai passando mal.11 Los cordelistas contemporáneos han desarrollado técnicas iconográficas hasta cierto punto propias. Este es uno de los muchos autores actuales de cordeles brasileño, y uno de los más populares que ha creado hasta un sello xilográfico, Daví Teixeira o Daví Cordel.


Mito y noticias en el cordel brasileño: los folletos de bandidos 


Otros textos de cordel, los que no son de creación reciente, han ido perdiendo memoria del autor, o se atribuyen incluso al personaje protagonista. Dedicaremos un cierto espacio al ciclo del cangaço o del bandidaje nordestino y a cómo su historia, y su mito, se han difundido hasta nuestros días por múltiples cauces, también el cordel. Sobre todo, la historia del bandido Lampião y María Bonita, los que aparecen en la xilografía anónima de la imagen.


Ambos existieron realmente, vaya si existieron. Durante casi veinte años, sembraron con su banda el terror por todos los estados del Nordeste. Si nacen en cualquier villorrio del Oeste americano seguro que les hacen una película como Bonnie and Clyde, pero nacieron en el sertão pernambucano él y bahiano ella. Adviértase cómo en la foto de la época Lampião está leyendo un diario: nunca rechazó, al contrario, buscó y fomentó, el relato mediante técnicas contemporáneas.
Lampião (en portugués, ‘quinqué’, por el destello al cargar a toda velocidad su fusil Mauser en la oscuridad) se llamaba en realidad Virgulino Ferreira, y a pesar de su origen humildísimo en el muy conflictivo y feudal sertão de Pernambuco, tenía una cierta cultura. No se dejen engañar por su imagen de chico aplicado: la literatura popular brasileña lo identifica, de manera siempre ambigua como pasa en estos casos, bien con una especie de Robin Hood, o al menos un hijo del pueblo abocado al robo y el pillaje por fuerza de una sociedad escasamente igualitaria, muy violenta, bien con el terror del infierno personificado.13 A sus espaldas hay más de 1.000 muertes. Consta haber confesado que, si se veía forzado a matar —y se veía con frecuencia, por lo que parece— igual le daba uno que mil.


A Lampião se le atribuye, y parece comprobada, al menos la letra de una adaptación de una tonada popular adoptada como himno de los cangaceiros. Menos segura, pero más comúnmente aceptada por el pueblo, es la autoría de algunas cantigas por parte de Maria Bonita.


No dejan de tener su gracia: alguna se puede escuchar en el CD editado por la Universidad Federal de Pernambuco, Cordas e Codéis do Recife, con acompañamiento, claro está, de viola (guitarra caipira). El pueblo, que temía, admiraba y respetaba al cangaceiro según cómo pintase la cosa, pronto le reservó un lugar en la imaginería popular. Cualquier mercado o tienda de souvenirs de Recife está llena de figuras como estas, que se han añadido a las comparsas de carnaval y a personajes más ‘ancestrales’ —todo lo ancestrales que pueden ser estas cosas— como el Bumbameu Boi. Así esta pareja da bastante menos miedo, pero nunca se fíen: siempre van armados.


Realidad y ficción. Noticia y cordel en nuestros días 


Los tiempos han cambiado. Ya no hay bandidos. No, al menos, por las sierras. Pero siempre hay un infierno. Vive entre nosotros. En Brasil se dice que uno puede cambiar de todo, de trabajo, de ciudad, 
de consorte. Pero nunca de club de fútbol. Imaginen lo que debe ser que el equipo de toda la vida baje a segunda división.  


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La misma ambigüedad calculada que se exhibe en los ciclos de bandoleros, relaciones sobre la prostitución o crónicas de la quiebra deportiva del clubs de fútbol se mantiene en relación al alcohol, elemento indispensable de la cultura caipira (de ahí viene, por cierto, caipirinha, era el refresco de los ‘catetos’; hoy se regula su composición en el diario oficial de la República Federal de Brasil). El bar y la cachaça, cana, aguardente o pinga, licor fortísimo de caña de azúcar, se glorifican y se alerta del consumo indiscriminado en un buen número de relaciones, sobre todo estas de Pedro Queiroz. O, como se dice en las etiquetas de licores brasileños: Aprecie con moderación. Queda a discreción de cada cual establecer alcance y límites de la moderación.



Desde luego, la literatura de cordel no desdeña ningún tema, lo que hace difícil clasificar algunos productos. Se atreven a resumir argumento e importancia del Quijote, primera y segunda parte, en unas cuantas estrofas contenidas en un octavo de ocho páginas: Don Quixote, Cavaleiro quatrocentão. No tiene desperdicio. Ni hace ascos a resumir, tergiversar, o desarrollar historias populares como la conocidísima del gallo económico.



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Y encuentra un filón, como toda literatura, en personajes populares cuyo ingenio es inversamente proporcional a su cultura escolar: el cazurro que se sale con la suya, llámese como en el cordel brasileño Seu Lunga o Caúla, es un personaje proverbial que da un increíble juego, y cuyas hazañas cotidianas y pedestres alimentan el gracejo popular. Pero, cuidado: no todo es chusco en la literatura de cordel brasileña. No desdeñemos su valor como transmisor de información, opinión o creencias. Aunque su público sea limitado, aunque se trate de un género fosilizado en su forma, no deja de ser un instrumento noticioso, como lo habían sido las relaciones de noticias que se produjeron en Europa durante siglos. Lo que hace la literatura de cordel brasileña es seleccionar, poner en la agenda determinados temas cuya importancia merece ser discutida hasta en el más recóndito rincón del sertão. Exponemos aquí cuatro ejemplos, hay muchos más.

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Un género naif e ingenuo, sin duda, pero también adaptado a las necesidades de un público que todavía existe. No se trata de un ejemplo único: cuando en septiembre de 2001 ocurre el ataque de Al Qaeda contra las torres gemelas en Nueva York, la literatura de cordel brasileña se apresta a recogerlo en términos similares, tal como ha sido estudiado por Candace Slater (Slater, 2003): “Como poeta repórter / Nordestino Brasileiro / descrevo neste cordel / um lamentável roteiro / Do mais cruel fanatismo / Num ato de terrorismo / Que abalou o mundo enteiro”, dice José João dos Santos, Mestre Azulão, que relata cómo fue invitado por la propia Candace Slater (“Candace disse, Azulão, / venho convidar você / para ir a Nova York”). 


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Pero incluso estos cordeles noticiosos, escritos por hombres con una cierta cultura, no pueden, o no quieren, evitar recurrencias temáticas como las ambiguas referencias al bandido, de las que son buena prueba estas estrofas, del mencionado folleto de Dos Santos: Bin Laden está bem guardado Em caverna ou fortaleza Cercado por homens fortes Com armas para defesa Não sofre nem vai ser morto Gozando o maior conforto Porque tem muita riqueza. Ni evita referencias —como en el folleto sobre los atentados de Madrid— al poder establecido: George Bush irredutível 


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Na vingança permanece Destruindo o Oriente E um povo que padece Fome e jogado na rua Mas a guerra continua Matando quem não merece. No se evita en ningún caso la propia visión de las cosas, por ingenua que pueda parecer, porque, finalmente, y como dice Candace Slater, los consumidores de literatura de cordel consideran al poeta o cordelista un portavoz del pueblo “whose job was to express a collective vision”, lo que supone, en palabras de otro cordelista, Manuel d’Almeida Filho, que gane la firmeza y se denuncie la falsedad (Slater, 2003: 57). La poesía de Cordel en Nordeste de Brasil Cordel-sobre-festas-de-sao-joao






Hay mucha más tela que cortar, y más referencias que estas, pero esperamos que el lector tome esto como una introducción, un divertimento, ni demasiado aburrido ni en exceso superficial. Si hemos conseguido interesarlos, o entretenerlos, nos daremos por satisfechos. En cualquier caso, en la Europa del periodo moderno como en el Brasil contemporáneo, quisiéramos haber proyectado algo más de luz sobre los poetas reporteros.


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Mensaje por Pedro Casas Serra el Vie 17 Nov 2017, 10:39

Muy interesante el tema, Maria. Creo que a través de la literatura de cordel, la poesía sigue presente entre la gente, por tratarse de un género de consumo popular. En España también había tenido gran éxito antiguamente pero me temo que en la actualidad se produce poco, por lo que yo sé al menos. Es una lástima pues era un vehículo que acercaba a la gente a la lectura de poesía. Gracias por traerlo aquí.

Un abrazo.
Pedro

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Mensaje por Maria Lua el Dom 01 Mar 2020, 14:28

La literatura de cordel


“Pliegos”, “pliegos de feria”, “pliegos de cordel” o, sobre todo en la jerga
de los especialistas, “literatura de cordel” son términos y expresiones que
designan una de las más importantes y persistentes manifestaciones de la
cultura popular brasileña. El origen de esta literatura está en la producción
europea de libritos populares a los que, en Portugal, se les da el nombre de
“literatura de cordel” por lo menos desde el 6 de junio de 1865, fecha de la
publicación en el  Jornal do Comércio  del artículo “Literatura de cordel” de
Braga y que constituye, según palabras del propio autor en 1881, “el primer
ensayo de este trabajo” (Braga, 1881, p. 62). Se llama de “cordel” porque los
pliegos que la constituían (y que aún la constituyen en Brasil) “se colgaban,
para su exposición y venta, en cordeles tendidos entre dos soportes, clavados
con alfileres, clavos o pinzas de la ropa” (Nogueira, 2004, p. 7), y también
porque quien vendía esos objetos impresos se los colgaba de la cintura y
también podía exhibirlos “sobre una cuerda” (Nogueira, 2004, p. Cool.
Esta literatura, que llegó a Brasil desde Portugal, comienza a producirse
también en tierras brasileñas en la primera mitad del siglo XIX y, sobre todo,
a finales de la misma centuria. En  la Región Nordeste  brasileña, el cordel
asumió una identidad muy característica, que es reconocible de inmediato
tanto por el contenido como por el lenguaje empleado, y que está formada por
pliegos de unos 11 por 16 centímetros, de 8, 16, 32 y 48 páginas; y siempre en
verso, mientras que en la tradición europea también existían textos dramáticos y en prosa.


Objetivos


La literatura de cordel brasileña incluye, desde sus inicios, temas y
motivos vinculados a la naturaleza y al medio ambiente. Partimos de este
presupuesto, que comprobaremos a partir de ejemplos y del análisis de los
contenidos y de las formas y pretendemos proponer aquí la inclusión de un
nuevo ciclo (“naturaleza y medio ambiente” o “ecología”) en las clasificaciones
de la literatura de cordel brasileña, y valorar pedagógicamente esta producción cultural,
que puede incluirse con éxito en actividades curriculares y en
pruebas escolares.
Los orígenes de un ciclo
Identificados con su país, los poetas exaltan el mundo rural, el sertão1
, los
animales, el mar de Brasil. En pliegos de varios ciclos, la descripción emocionada
de la naturaleza es una invitación a la participación del lector en la
gran “alma brasileña”, que no puede prescindir del disfrute estético de los
paisajes ni del conocimiento activo de los recursos naturales y humanos que
se le asocian.
Pero “Este querido Brasil / Triângulo da Natureza”, en palabras de António
Teodoro dos Santos (Jaguari, Bahía, 1916 – Senhor do Bonfim, Bahía, 1981), es
2 Las tierras y las poblaciones
del interior de la Región Nordeste
de Brasil.






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Mensaje por Maria Lua el Dom 01 Mar 2020, 14:31

Literatura de cordel brasileña, ecología y enseñanza del portugués
muchas veces el escenario de desastres naturales, de sequías y de inundaciones,
a los que los poetas también se refieren insistentemente (Santos, 1952,
p. 4).

Es el caso de Patativa do Assaré (Antônio Gonçalves da Silva, Serra de
Santana, Assaré, Ceará, 5 de marzo de 1909 – 8 de julio de 2002), que utiliza
una lengua popular y regional. En el ABC do Nordeste Flagelado, el poeta describe
las consecuencias de la sequía en la tierra, en la fauna, en la flora y en
las personas, y evoca a Cristo y a Dios y les pide auxilio. Este poema es una
especie de oración dolorida en la que se incluyen momentos descriptivos y
pasajes expresionistas, y elementos cosmológicos, teológicos y antropológicos:
“Raquítica, pálida e doente / Fica a pobre criatura / E a boca da sepultura
/ Vai engolindo o inocente, / Meu Jesus! Meu Pai Clemente / Que da humanidade é dono
/ Desça do seu alto trono, / Da sua corte celeste/ E venha ver seu
Nordeste / Como ele está ao abandono” (Assaré, 2001, p. 12)3
.
En los poemas de Patativa do Assaré, la naturaleza nos aparece en su
multiplicidad de mundo pleno de recursos y bellezas naturales, pero también
atravesado por amarguras e injusticias que hay que mostrar y denunciar. En
O Meu Livro (s.d.), se declara discípulo de Dios y de la Naturaleza, en cuyo libro
aprende a ser un poeta inspirado y profético, libertado y libertador: “Meu
nome é Chico Braúna / eu sou pobre de nascença, / deserdado de fortuna / mas
rico de conciência. / Nas letras num tive istudo / sou mafabeto de tudo / de pai,
de mãe, de parente. / Mas tenho grande Parse / pruquê aprendi a lê / duma
forma deferente // ABC nem beabá / no meu livro não se encerra. / O meu livro
é naturá / é o má, o céu e a terra / cum a sua imensidade” (Assaré, 2001, p. 13).
Este autor, a través del verso, piensa, disfruta y participa en la naturaleza
de Dios y en la naturaleza física, de la que describe las bellezas y las interrelaciones
ecológicas. “O verde camaleão”, por ejemplo, “verde da cor da esperanza
/ Com o flagelo que avança / Muda logo de feição / (…) / Perde a sua cor bonita /
Fica de forma esquisita / Que causa admiração” (Assaré, 2001, p. 122).
La observación del funcionamiento sublime de la naturaleza puede inspirar
y espiritualizar al ser humano, que debe estar atento a las lecciones
del ambiente telúrico y cósmico: “Segue o seu caminho isato / até a própria
furmiga / trazendo foia dos mato / dentro da terra se abriga / sem nada contrariá,
/ cumprindo a lei naturá / ao divino mestre atende. / Sabe até fazê iscoia /
pois ela só corta a foia / das foia que não lhe ofende” (Assaré, 2001, p. 44).
En A Terra É Natural, y en muchos otros textos, Patativa do Assaré expresa,
una vez más, su amor por la naturaleza, pero su crítica tiene en cuenta a aquellos
que explotan la tierra para su beneficio exclusivo.

El poeta, en nombre
de la sacralización de la naturaleza, de la valoración de los explotados y del
espíritu comunitario tradicional del sertão, reclama pacíficamente la tierra
que le pertenece: “Iscute o que tô dizendo, / seu dotô, seu coroné: / De fome
tão padecendo / meus fio e minha muiê. / Sem briga, questão nem guerra, /
Meça desta grande terra / umas tarefas pra eu! / Tenha pena do agregado / não
me dêxe deserdado / Daquilo que Deus me deu” (Assaré, 1999, p. 9).
3 Respetamos, en la transcripción de los textos de cordel, la
ortografía del texto original.
Ya que, en Patativa do Assaré,
algunas palabras pueden ser
ilegibles para algunos lectores
menos acostumbrados con la
pronunciación popular sertaneja,
registramos a continuación
aquellas que nos puedan causar
más problemas: “mafabeto”
(analfabeto), “iscoia” (escolha) y
“foia” (folha).




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La poesía de Cordel en Nordeste de Brasil Empty Re: La poesía de Cordel en Nordeste de Brasil

Mensaje por Maria Lua el Vie 17 Abr 2020, 06:58

La literatura de cordel brasileña
y sus conexiones con la Edad Media

Diego Chozas Ruiz-Belloso


1


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En el Brasil de hoy todavía se escriben y pueden adquirirse auténticos folletos de cordel con el mismo espíritu y características de los que se publicaron en la Península Ibérica durante siglos. Aunque se trata de un género recóndito y marginal, mucho más que en el pasado, y difícil de hallar en sus formas más puras (a no ser en ferias, mercados y establecimientos específicos de determinadas ciudades nordestinas) continúa siendo un fenómeno vigente y vivo que despierta el interés de investigadores y el afán protector del Estado y de asociaciones que recuperan y reeditan los considerados "clásicos" de cordel. Por otro lado, una editorial paulistana [1] , con evidente olfato de lucro (lo que también indica la sanidad del género), continúa reeditando más de 125 éxitos de cordel respetando íntegramente los viejos textos pero con unas condiciones materiales (portada de papel satinado con un dibujo a todo color, ilustraciones interiores, impresión de calidad considerable) que podrían considerarse, valga la hipérbole, de gran lujo si se contrastan con las frágiles y precarias características de los folletos tradicionales, que no carecen de encanto. Pero lo que es preciso resaltar ahora es que la mencionada colección, que dota a sus folletos con la apariencia exterior de un cómic, además de apostar comercialmente por el cordel, ha conocido una importante difusión por todo Brasil poniendo al alcance de muchas más manos este fenómeno de literatura popular. En fin, y aunque de todas formas hay que ser muy persistente o afortunado para toparse con algún folleto, queda claro que, dentro de sus limitaciones, nos encontramos ante un género dinámico y vivo.

La vitalidad también se aprecia en las temáticas variadísimas que abarca el cordel brasileño y que se ajustan sorprendentemente a las de los pliegos sueltos que proliferaron en España y Portugal. Uno de esos temas es el caballeresco, de origen medieval, en el que este trabajo acabará centrándose. En muchas ocasiones se trata de historias totalmente novedosas que sólo adoptan los tópicos y las líneas generales de los libros de caballerías, y muy indirectamente, pero otras veces, para nuestro gran asombro, podemos llegar a encontrarnos con versiones bastante fieles de historias que remontan su origen a la Europa medieval, como folletos que recogen la tradición del Ciclo Bretón o del Ciclo Carolíngeo. Los interrogantes se acumulan en este punto: ¿Cómo llegaron a arraigar tales historias medievales en la literatura popular del Nordeste de Brasil al cabo de tantos años, o incluso siglos? ¿Hasta qué punto se corresponden las historias europeas con estos textos de cordel? ¿Qué sentido puede tener la persistencia en el gusto por tal tipo de lecturas, que en principio iban destinadas a un público medieval? No podré responder satisfactoriamente a estas preguntas con carácter general, pero tal vez puedan inducirse algunas respuestas a partir del estudio concreto de algunos folletos que cayeron en mis manos.

Pero partamos primero de una visión de conjunto para ir ciñéndonos progresivamente a los casos particulares que serán útiles como ejemplificaciones...



Somero panorama del cordel brasileño actual:

La definición más simple, y a la vez más omnicomprensiva, que se ha dado a la literatura de cordel de ámbito brasileño tal vez sea la siguiente: "Poesía narrativa, popular, impresa" [2] . Hay que entender, pues, que el cordel escrito por autores cultos (fenómeno muy extendido últimamente) no es una manifestación tan pura, o en todo caso se trata de un "parafolclore", para expresarlo en la terminología empleada por Diegues. Opinan los investigadores del cordel que un rasgo esencial de los poetas ha de ser el comunicar las inquietudes más íntimas del pueblo, y que para eso han de pertenecer a él, con el analfabetismo o semianalfebetismo que esto conlleva, característica propia del autor típico de cordel. También hay que considerar aparte la poesía oral conocida como repentismo (así denominada por el carácter parcialmente improvisado de las composiciones), que comprende las cantorías y desafíos poéticos. En este caso nos encontramos ante la versión oral de la literatura popular, cuya manifestación o versión escrita son los folletos de cordel o "de feria". Existe una vinculación muy estrecha entre desafíos y folletos, no sólo por la versificación y el lenguaje espontáneo y popular, sino también porque muchas famosas pelejas poéticas fueron luego recogidas en cordel por poetas que asistieron al desafío (a veces como participantes) o que lo escucharon reproducir más tarde con mayor o menor fidelidad. [3]

Tras la definición, sin duda muy general y que se irá completando en este apartado, tal vez sea lo más conveniente una descripción física de los folletos: Si por algo se destacan fundamentalmente los ejemplares más auténticos es por su economía. Se trata de cuadernillos de 8, 16, 24 o 32 páginas (cantidades obtenidas al doblar el papel, como señala Luyten [4] ), tamaño cuartilla, en ocasiones escritos a máquina y aparentemente fotocopiados, y con portada (o capa) de papel casi siempre coloreado que presenta un tosco grabado (o xilogravura) en negro o una fotografía relacionados con el asunto del folleto [5] . Dichos grabados, obras de artistas populares recurrentes que siempre firman sus obras, son uno de los aspectos de los folletos de cordel que más han llamado la atención, hasta el punto de que algún eminente crítico de arte del país ha llegado a decir que tales xilogravuras, de las que el Apéndice II de este trabajo muestra algunos ejemplos, suponen la mayor contribución del Nordeste a las artes plásticas brasileñas. [6]

Gracias a que el precio de impresión es excepcionalmente bajo, pueden alcanzarse tiradas astronómicas que en ocasiones rebasan el millón de ejemplares. Además, los poetas publican una increíble cantidad de obras: 200, 500 o hasta mil folletos. Es así que se calcula que ya fueron publicados entre veinte y veinticinco mil títulos [7] . Cifras todas asombrosas (casi enigmáticas) en un país en el que predomina el analfabetismo y al que sólo llegó la imprenta en 1808. Todo esto es buena muestra de la enorme difusión del cordel y, de igual forma, indica que los autores, nunca anónimos, llegan a ser realmente populares en todos los sentidos. [8]

En cuanto a las características de los mismos textos, resulta tan extraordinario hallar uno en prosa ("se é que há, pois jamais tive ocasião de encontrar algum", confiesa uno de los grandes folcloristas brasileños, Manuel Diegues Junior [9] ) que tales excepciones aparecen excluidas de la definición de Veríssimo de Melo y Raymond Cantel recogida anteriormente, ya que la denominación de "poesía narrativa" sin duda se está refiriendo a historias narradas en verso. Luyten [10] añade a esto el dato aproximativo de que más del 95% de los folletos están escritos en verso. La norma, en fin, es que los textos se presenten versificados y agrupados en estrofas de seis (sextilhas: - a - a - a), siete (setilhas: - a - a b b a), diez o cuatro versos siempre octosilábicos y que presentan rima consonante, aunque fácil y poco cuidada ya que los poetas dan mayor importancia al contenido que a la forma [11] . Resulta curioso anotar que, aunque la literatura de cordel brasileña procede de la tradición del romancero peninsular, no se encuentran romances entre las estrofas empleadas ya que éstos fueron perdiendo vigor, hasta desaparecer finalmente, en el siglo XVIII y en todo el ámbito hispanoamericano. Sí quedan, sin embargo, reminiscencias de los orígenes en las acepciones que la palabra "romance" ha terminado adquiriendo en Brasil: "Romance" han llamado siempre los poetas populares a sus obras [12] , incluso cuando adoptaron nuevas formas estróficas, de manera que, paradójicamente, en el Nordeste brasileño ha llegado a conformarse un romancero sin romances. Y de todo esto proviene que en "el Aurélio", el diccionario de portugués más difundido en Brasil, se puedan encontrar definiciones de "romance" tales como: "Conto medieval, de ordinário em verso, no qual se narram aventuras ou amores de um herói de cavalaria" o, más específicamente: "Qualquer composição poética narrativa do romanceiro popular nordestino, quase sempre em sextilhas ou setilhas". Aquí también sería de justicia señalar que los folletos escritos en sextilhas bien podrían considerarse romances fragmentados en estrofas de rima unitaria, puesto que también nos encontramos ante versos octosilábicos de los que riman los pares quedando sueltos los impares (si bien la rima es consonante y no asonantada como la del romancero español).

Aunque en algunas ocasiones un tipo de estrofa puede estar relacionada con una temática particular (los desafíos suelen presentar variedad estrófica, las estrofas de cuatro versos son propias de las composiciones de los primeros cantadores de viola y, como veremos más adelante, las décimas se corresponden algunas veces con historias de origen europeo), lo cierto es que hacer una clasificación de los folletos por el tipo de estrofa resultaría inoperativa y gratuita, y no sólo por la abrumadora predominancia de la sextilha, sino también porque cualquier estrofa puede ser vehículo de cualquier temática, de manera que la estrofa no es indicadora de nada, a no ser del deseo del autor de seguir o romper la norma que supone la sextilha. Tal vez por esta razón, las clasificaciones que se han dado de las obras de cordel se centran casi en exclusivo en la temática, aunque también ha habido intentos de clasificación por el número de páginas (la obra de 8 páginas se llamará folleto, mientras si tiene de 16 a 64 se denominará romance) y serios trabajos que distinguen el cordel rural del urbano y del de las metrópolis, asociando cada uno con una ideología determinada. [13]

Muchos de los autores que procuraron clasificar el acervo del cordel, coincidieron en establecer primeramente dos grandes grupos: Aquí se oponen la tradición, las historias de la antigüedad y el origen europeo, con la actualidad (o la historia reciente), los sucesos (llamados acontecidos) de carácter periodístico y lo relativo a Brasil y al Nordeste; Es decir, lo que prima es la cercanía o lejanía en el tiempo, el espacio y la cultura [14] . Si bien los desafíos podrían englobarse en el segundo grupo, Diegues Junior [15] los considera suficientemente enjundiosos como para concederles un grupo aparte. Recojo a continuación la clasificación establecida por tal autor, que nos será útil como punto de partida:

1.- Temas tradicionales: a) romances y novelas (se refieren a las historias medievales europeas); b) cuentos maravillosos; c) historias de animales; d) antihéroes: peripecias y diabluras; c) tradición religiosa.

2.- Hechos circunstanciales o sucesos: a) de naturaleza física: crecidas, inundaciones, sequías, terremotos, etc. ; b) de repercusión social: fiestas, deportes, astronautas, etc. ; c) ciudad y vida urbana; d) crítica y sátira; e) elemento humano: figuras actuales o actualizadas (Getúlio, ciclo del fanatismo y el misticismo, ciclo del cangaceirismo o bandidaje, etc.), tipos étnicos y tipos regionales, etc.

3.- Cantorías y desafíos.

De este último grupo ya hablamos anteriormente. Aunque los desafíos no se incluyan en el segundo grupo, éste no deja de ser tremendamente heterogéneo y sólo se admite en él cierta unidad si se le opone al primero. Una gran proporción de los folletos encuadrables en el segundo grupo tiene características periodísticas o informativas con mayor o menor carga de opinión: En su día estos folletos eran el equivalente al periódico para el pueblo, pero lo singular es que hayan persistido incluso con el avance de medios de comunicación como la televisión o la radio. Luyten aporta una posible explicación para esto cuando dice: "O homem simples dá um grande crédito ao poeta popular, já que aprendeu, desde o advento da colonização, a desconfiar das fontes oficiais de comunicação". Ahora bien, la información que se ofrece es parcial y delatora de los gustos del público: abundan los sucesos como crímenes, el nacimiento o avistamiento de algún monstruo o alguna bruja, el relato burlesco de un hombre que abandona a su mujer por un animal, etc., pero también hay folletos más serios que tocan temas como el desastre monetario en Brasil, el SIDA o la Guerra del Golfo. Se trata de informaciones extraídas de radio y televisión por los poetas o bien sucesos que éstos escuchan de boca de otros, pero siempre se relatan como casos reales. Por otro lado, dentro de los folletos satíricos (2.- b) es preciso destacar los muy abundantes acerca de cornudos, pero mucho más numerosos son los folletos que han llegado a considerarse como "ciclos" al centrarse todos en temas muy específicos: La historia de misticismo y revolución en el Nordeste comenzó bajo el liderazgo del iluminado Antônio Conselheiro (la guerra civil en la que desembocó todo es la narrada por Vargas Llosa en La guerra del fin del mundo), y de esos orígenes provienen santos y profetas como el Padre Cícero (figura central del ciclo), o Fray Damián, vivo todavía en 1982 [16] y considerado reencarnación del Padre Cícero. El otro gran ciclo se centra en la figura de Lampião, "o rei do cangaço", un famoso bandido del Nordeste mitificado por el pueblo. [17]

Antes de centrarnos en los folletos de tradición europea, núcleo de este trabajo, apuntaremos someramente algunas otras temáticas que no aparecen reflejadas en la clasificación de Diegues: Conforman un gran grupo los folletos que contienen historias sentimentales ficticias así como los que plasman diálogos ingeniosos de personajes populares en escenas cotidianas, mientras son más raros los que recogen supersticiones y profecías, los pornográficos u otros muchos aislados e inclasificables (folletos "de viajes", extrañas ficciones, etc.).

A continuación nos proponemos destacar los puntos en común entre el cordel brasileño y el ibérico fijándonos en los folletos que presentan tales conexiones de manera más evidente, esto es, los folletos de temática "tradicional", pero antes resulta necesario precisar que los lazos y coincidencias entre las obras de cordel de ambos continentes son mucho más amplios: El cordel brasileño en bloque, como fenómeno, proviene del romancero vulgar de Portugal y España, tanto por su carácter popular como por sus temáticas y sus medios de difusión (pliegos sueltos que se venden a muy bajo precio en ferias y mercados). Así, enlazando con el anterior comentario de los diversos contenidos de los folletos, comprobamos que todos, o casi todos, los temas del cordel brasileño ya aparecían en los pliegos sueltos españoles: Francisco Mendoza Díaz-Maroto [18] bosqueja una clasificación de los pliegos de cordel españoles a partir del siglo XVIII en la que se mencionan grupos de folletos "noticieros e históricos", "de aventuras amorosas", "de guapos, contrabandistas y bandidos", "de crímenes", "de maravillas, monstruos y prodigios", "burla de las mujeres y del matrimonio" (donde se trata también el tema de los cuernos), "humorísticos y burlescos", "de tema religioso", y dentro de la prosa de cordel agrupa pliegos que hablan de caballerías, de leyendas e historias orientales, de astrología y esoterismo, etc. Comprobamos de esta forma una amplia coincidencia temática que pudo trasladarse de la península a Brasil o que tal vez indique cierta universalidad de los gustos populares, pero también encontramos algunas diferencias: En España hubo teatro de cordel así como pliegos destinados a un público culto u otros que recogían obras literarias sin modificar de autores célebres o famosos romances. El "romancero" brasileño se ajusta sobre todo al vulgar peninsular y contiene como mayor novedad los folletos que reproducen o imitan desafíos entre violeiros. Por otro lado, es claro que, aun dentro de las coincidencias, la literatura de cordel de cada país refleja realidades distintas histórica, geográfica, y culturalmente, y esto se aprecia en particular en los folletos más o menos periodísticos que recogen la actualidad o en aquéllos que tratan de la historia reciente. Y por el contrario, los folletos que menos dicen de la realidad brasileña son los que siguen con mayor fidelidad la tradición europea. Y de estos folletos extrañados, o "alienados" si se quiere, de estos folletos anacrónicos y desconcertantes, pervivencia imposible pero cierta, es de lo que toca hablar ahora.



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Mensaje por Maria Lua el Vie 17 Abr 2020, 06:58

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Folletos de temática tradicional y orígenes del cordel brasileño:

Este grupo de folletos debemos subdividirlo a su vez en dos: Aunque todos ellos presentan particularidades propias de los poetas populares brasileños, hay folletos que toman una narración ya existente en la tradición occidental para únicamente versificarla y sintetizarla añadiendo innovaciones mínimas, mientras otros ofrecen una ficción completamente nueva pero que sigue básicamente los patrones de antiguos géneros europeos. Éstos pueden situarse en un pasado remoto o en un presente intemporal, mientras los primeros se fundan en clásicos de cualquier época: En este sentido, Francisca Neuma Fachine Borges [19] informa de la existencia de folletos basados en Romeo y Julieta, La dama de las camelias, Nuestra Señora de París, etc., mientras Diegues [20] recoge títulos de folletos como Historia da Donzela Teodora o Os últimos días de Pompéia.

Pero abordemos el asunto paso a paso y nuevamente por temáticas:

Los folletos de "tradición religiosa" (1.- e) tienen como fuentes principales los Evangelios, milagros de la Virgen y vidas de santos. Pero también se dan historias inventadas de Jesús, San Pedro o la Virgen enfrentándose al diablo, milagros ficticios (Romance do pescador que tinha Fé em Deus, de Joaquim Luiz Sobrinho), y en ocasiones se puede derivar hacia profecías apocalípticas que anuncian la proximidad del fin del mundo (A vinda de "Jesus", de Jotabê). Lo novedoso en este grupo es la conversión de figuras sagradas en personajes de ficción, algo inimaginable en España, donde hubiera sido tildado tal vez de herético. Otros folletos pueden considerarse completamente ortodoxos.

En cuanto a las historias de antihéroes, éstas tienen como claros antecedentes a la picaresca y el folclore peninsular: Del Pedro de Urdemalas español y el Pedro de Malas Artes portugués proviene toda una tropa de astutos antihéroes brasileños tales como Pedro Malagarte, João Grilo, João Lezo, Cancão de Fogo o João Cinceiro Papa Onça. Un caso especial es el de Camões, al que el pueblo atribuye ingeniosas anécdotas tal como en España se hacía con Quevedo. Luyten [21] también incluye a este último en el grupo de los amarelinhos anteriormente citados, que no considera como antihéroes sino como verdaderos héroes populares (de piel amarillenta a causa de las enfermedades) que se enfrentan a los poderosos y acaban ridiculizándolos gracias a su astucia.

Encuentro mayores dificultades en establecer las raíces peninsulares de las historias de animales mencionadas por Diegues, protagonizadas por bestias siempre "misteriosas" y parlantes. Hablan al ser humano, no entre ellas como sucede en las fábulas, y el hecho se presenta como sobrenatural. Un folleto de este género (Historia do papagaio misterioso e os sofrimentos de Jobão, de Luiz da Costa) cayó en mis manos, y la trama consiste en la vida de dos hermanos, uno virtuoso y otro malvado: El bueno escala puestos en la sociedad más lentamente pero con mayor firmeza al escuchar los consejos de un papagayo inteligente que al final resulta ser un ángel. Mendoza Díaz-Maroto [22] en su clasificación de pliegos de cordel, recoge algunos que hablan de proezas de animales prodigiosos, pero no creo que tengan el mismo carácter parlanchín y sobrenatural de los brasileños. Si en todos los casos el habla de los animales se debiese a una posesión angélica, se me ocurre un posible antecedente europeo, no directo, sino como muestra de una posible tradición: En El viaje de San Brandán, de Benedeit, el santo y sus compañeros visitan una isla con pájaros de voz humana que acabarán declarando ser los ángeles caídos.

Tampoco me queda muy claro a qué pueda llamar Diegues "cuento maravilloso" a través de los ejemplos que da: No reconozco la Historia de Marina y Alonso, y no hallo ninguna relación entre Aladim e a princesa de Bagdá y Os últimos días de Pompeia. La primera parece una historia sentimental ficticia, la segunda historia tiene de fondo Las mil y una noches, y la tercera es la adaptación de una novela del XIX del escritor inglés Edward Buwler Lytton. Quizá sólo encuentren unidad por oposición al primer grupo (el -a-), de manera que sólo se pueda dar de ellos una definición negativa: relatos ficticios que procedan de Europa u Oriente directa o genéricamente pero que no representen la Edad Media europea. Aquí es donde deberían incluirse pues los folletos que resumen clásicos europeos de todas las épocas (excepto los de procedencia medieval).

El último grupo (el primero mencionado por Diegues quizá por el éxito y la abundancia de estos folletos) tal vez sea el más interesante o curioso pues encuadra raras obras de procedencia medieval que han acabado por circular en el Brasil contemporáneo, y además entre las clases populares. Se trata de folletos que relatan episodios del ciclo artúrico, del ciclo carolíngeo y cuentos de origen oriental (entre los que yo incluiría el de Aladino que Diegues menciona en el grupo anterior). El éxito y la sorprendente difusión de este tipo de folletos queda patente con las más de cuatrocientas versiones que Fachine Borges [23] registró de los relatos tradicionales Historia de Roberto do Diabo, Historia de João de Calais, Historia de Donzela Teodora, Historia de la Emperatriz Porcina y la Historia de la Princesa Magalona y su amante Pierre. Estas dos últimas obras, según la propia Fachine Borges [24] , fueron las de éxito más restringido en Brasil, y tan sólo gozaron de una divulgación relativa hasta los años cincuenta de nuestro siglo, siendo hoy folletos difíciles de encontrar. Pero al resto de obras, realmente exitosas, hay que añadir las historias relativas a Carlo Magno y los doce pares de Francia, que tienen una importancia capital dentro de este grupo, y de las que Diegues cita dos títulos a manera de ejemplos: Batalha de Oliveiros com Ferrabrás, de Leandro Gomes de Barros, y Roldão no Leão de Ouro, de José Bernardo da Silva.

Todavía dentro de este grupo deben contarse los numerosísimos folletos que imitan las historias de caballerías medievales pero sin basarse esta vez en ninguna obra concreta anterior [25] . Se toman prestados los elementos típicos de las historias caballerescas para crear nuevos relatos y ambientarlos, y así los folletos se pueblan de reyes, princesas, caballeros, hechiceras, dragones, gigantes, monstruos y animales fabulosos. Se dan hechizos, metamorfosis, largos viajes, desiguales batallas, boda de los protagonistas y triunfo final del héroe y del Bien. Sin embargo, en ocasiones estas historias no son muy puristas y se actualizan en mayor o menor medida dando lugar a chocantes anacronismos: Así, en Historia do bicho de sete cabeças, las tropas del rey no pueden doblegar al monstruo ni siquiera con el empleo de cañones y ametralladoras. Y la más sorprendente de las mezclas se da en la Historia do pavão misterioso, en la que un turco enamorado de la hija de un conde griego finalmente se la acabará llevando en un gran pavo que luego resultará ser un engendro mecánico volador con motor eléctrico, historia en la que tampoco faltan fotógrafos ni hoteles. De la misma manera, Luyten confirma que, en ocasiones, en estos folletos el rey puede aparecer transmutado en patrón de una hacienda o de una fábrica de azúcar, y el caballero en vaquero. [26]

Resulta curioso apreciar que estas nuevas historias fantásticas brasileñas han coincidido con el auge mundial de la literatura de fantasía con fondo medieval. Sin embargo, las composiciones brasileñas demuestran vinculaciones más íntimas con sus remotos antepasados que, actualizados, se confunden con ellos bajo la forma de los folletos de cordel: Mientras la literatura anglosajona ha sacado a la luz obras con todas las características de los libros de caballerías pero situando la historia en mundos imaginarios, los folletos brasileños se limitan enmarcar sus relatos en un pasado remoto e indefinido, muy medieval, pero que no deja de estar enclavado en esta Tierra. Se trata, pues, de un fenómeno paralelo a la literatura fantástica mundial, pero que se mantiene mucho más fiel a sus orígenes por haber convivido estrechamente con ellos de manera que se ha buscado, más o menos conscientemente, ceñirse a unas pautas genéricas que habrían de englobar a las nuevas y a las viejas obras. Pero si bien los folletos que recrean fantasías nuevas se pueden relacionar con una corriente cultural que afecta a todo Occidente, el gran éxito de aquellas otras obritas que reproducen con fidelidad textos medievales sí puede considerarse un fenómeno aislado, singular e intrigante. Pues, ¿a qué viene la tremenda difusión entre el pueblo analfabeto brasileño de textos que le son tan alejados temporal y culturalmente? y, ¿cómo fue posible que tales historias medievales europeas arraigaran en el Nordeste brasileño? Sin duda resulta desconcertante toparse en el Brasil actual con recreaciones bastante fieles de raros textos europeos de más de cuatrocientos años, que a su vez reproducen antiguas historias medievales. Pero este resultado final proviene de un lento proceso que se corresponde con la historia y la transmisión del cordel, por lo que aquí se impone una brevísima relación del desarrollo de este tipo de literatura.

En principio, la literatura de cordel es un rasgo propio de Europa, pues allí es donde tuvo su origen y donde se desarrolló. Su más claro antecedente es la literatura oral juglaresca, pues la oralidad era el medio de difusión propio de la creatividad popular, estando reservada la costosa escritura a composiciones más elevadas y cultas. Con la aparición de la imprenta, su extensión por toda Europa y el consiguiente abaratamiento de las publicaciones, se propició el que tanto las más antiguas como las novedosas composiciones orales comenzasen a ser fijadas en papel en ediciones de muy bajo coste: las hojas volantes, los pliegos sueltos, etc. Éste es el origen de la literatura de cordel, que sirvió de vehículo no sólo a la literatura popular sino también a las composiciones cultas de poetas cortesanos. Esta nueva modalidad de difusión literaria fue muy bien acogida en toda Europa, y en el siglo XVII muchos países ya gozaban de una literatura de cordel muy desarrollada: Así Alemania, Holanda, Inglaterra (chap books, catchpennies y broadsiddes eran denominados los distintos tipos de folletos), Francia (donde se hablaba de literatura de colportage, venta ambulante de los livrets bleus) y también España y Portugal (donde el fenómeno estaba estrechamente relacionado con los romances de ciego).

El pliego de cordel más antiguo que se conserva en España data de 1482 (se trata del Regimiento de príncipes, de Gómez Manrique [27] ) esto es, diez años después de que saliese a la luz el primer documento impreso español del que se tiene noticia, las Actas del Sínodo celebrado en Aguilafuerte, por lo que se puede intuir que la aparición del cordel siguió de cerca a la de la imprenta [28] . De las imprentas del siglo XVI español se sabe que fueron pródigas en folletos de cordel, aunque los materiales fungibles y el descuido tan sólo permitieron la conservación de unos mil [29] . Los siglos XVII, XVIII e incluso XIX resultaron ser la época dorada de esta literatura popular, que entraría finalmente en una decadencia que alcanzó su máximo grado en las primeras décadas de nuestro siglo, con la práctica extinción de un cordel que hoy sólo sobrevive como caso raro y excepcional.

En cuanto a Portugal [30] , su literatura de cordel también se inició con fuerza en el siglo XVI, en el que destacó el poeta ciego Baltazar Dias, figura de gran importancia en esta literatura popular. El siglo XVII fue sin embargo menos fecundo ya que los ascéticos lograron desviar la atención del pueblo hacia los sermones, milagros y vidas de santos, y la literatura de cordel se vio considerablemente limitada por los Índices Expurgatorios de 1581 y 1624. El siglo XVIII fue nuevamente una próspera etapa para las manifestaciones literarias populares, que se centraron en lo picaresco y que, a partir de 1749, tuvo como divulgador exclusivo a la Irmandade do menino Jesus dos Homens cegos, a la que Juan V concedió privilegios en la venta de folletos. En cuanto al siglo XIX, en esta época la popularización de los periódicos hirió mortalmente a la producción literaria popular y, aunque se imprimieron enormes tiradas de folletos, frecuentemente no se hizo otra cosa que reeditar los éxitos de cordel de los siglos anteriores. Finalmente, en nuestro siglo los pliegos de cordel han acabado por ser un asunto de eruditos y coleccionistas.

En lo dicho queda retratada superficialmente la literatura de cordel en el marco europeo y peninsular, cuna y nodriza de los folletos populares que con el tiempo emigrarían como fenómeno a toda Latinoamérica. El proceso de transmisión del cordel fue parejo al avance de la colonización, pero se hizo irreversible con la afluencia masiva de pobladores españoles y portugueses al Nuevo Mundo: Los nuevos colonos tenían gustos y aficiones populares y, así, muy posiblemente los primeros folletos que visitaron América fueron los mismos que los primeros colonos portaron consigo en sus equipajes. Pero, además, pronto se crearía una masa de población suficiente como para ser considerada una demanda interesante que avivaría espíritus comerciales haciéndoles vislumbrar posibilidades de negocio en satisfacer los gustos populares de los colonos. Y de esta manera se iniciaron las importaciones de pliegos de cordel, de las que se han registrado veinte resmas de Pierres y Magalona y doce libros de la Doncella Teodora que, en 1600 y 1605 respectivamente, fueron destinadas al comercio americano [31] . De esta manera, gradualmente se iría haciendo habitual en América tanto la forma como el contenido de la literatura de cordel de la península; contenido que pronto inspiraría a una literatura oral colonial que desembocaría en los corridos, las payadas, los contrapunteos, la poesía criolla, etc., distintos nombres que albergan una misma esencia para toda Hispanoamérica.

Lo mismo sucedió en Brasil, donde acabó por crearse una saludable poesía oral típicamente brasileña de la que, con el tiempo, se desgajarían de manera perfectamente natural las formas escritas de esa literatura popular: los folletos de feria. Se ha dado la fecha de 1830 (año aproximado del nacimiento del primer cantador conocido, Ugolino de Sabugi, y de su hermano Nicandro) como el inicio oficial de la poesía popular nordestina [32] . Desde entonces hasta 1880 aparecieron los que se consideran "grandes nombres" del cordel brasileño, y desde esa fecha hasta 1920 hubo un impresionante incremento del número de cantadores, de manera que sólo en ese periodo se contabilizaron 2.500. Pero sólo comenzaron a editarse folletos hacia 1900 (el primer folleto que se conoce, conservado en la Casa "Rui Barbosa", data de 1902), momento en el que también se inició un boom impresor que llegaría hasta 1945, fecha en la que el cordel entra en cierta decadencia por la progresiva popularización de factores como la radio, el cine, la mejora del transporte o el progreso en general. Así, a fines del XIX, mientras se iniciaba la decadencia del cordel portugués, el brasileño tomaba el relevo con nuevas fuerzas, y la literatura popular se afincaba en el Nordeste del país, del que se ha dicho que presentaba características medievales. Y allí se formaría una literatura de cordel netamente brasileña al tiempo que pervivirían en el pueblo los gustos de los primeros colonos por las viejas historias europeas.

Pero se comprenderá mejor la existencia de historias medievales en Brasil si a esta explicación general le añadimos la historia concreta de algunos folletos.


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Leandro Gomes de Barros y el origen de algunos de sus folletos "tradicionales":

A la búsqueda de folletos que tuviesen antecedentes directos en la literatura europea medieval, finalmente logré toparme con cuatro que curiosamente habían sido compuestos por el mismo autor, Leandro Gomes de Barros, que además pronto reconocí en diversas fuentes como el poeta más representativo del cordel brasileño. Así, Diegues dice de él que es "considerado ainda hoje o maior poeta popular do Nordeste" [33] . Veríssimo de Melo habla de él como uno de los primeros autores que comenzaron a editar folletos de cordel, junto a Chagas Batista y Pirauá, incluso antes de 1900, y también dice que fueron este último y el propio Gomes de Barros quienes coparon el mercado de folletos de cordel de 1900 en adelante, y especialmente hasta 1910 [34] . Por su parte, Fachine Borges dice de este autor que con él y Chagas Batista "la Literatura Popular en verso asume rasgos de nacionalidad brasileña con expresión típica del Nordeste" [35] . Por otro lado, en el folleto A batalha de Oliveiros com Ferrabrás, de la editorial Luzeiro, se incluye una pequeña biografía de este autor que se puede contrastar parcialmente con datos de Diegues. Entre otras cosas se dice de él que nació en el Estado de Paraíba en 1868, aunque ya a los 16 años se trasladó a Pernanbuco. Comenzó a escribir en 1889 y vivió siempre de lo que le dieron sus obras, folletos de cordel de los cuales escribió cerca de mil y de los que se hicieron más de diez mil ediciones, a las que se añadieron otras muchas tras su muerte en 1918. De Gomes de Barros además he sabido que llegó a distanciarse del resto de poetas de cordel por su formación y que cuidó particularmente la versificación y las rimas.

Podríamos engañarnos pensando que estamos ante la solución del enigma: que el hecho de que Gomes de Barros poseyera una cultura singular podría explicar la presencia de historias medievales europeas en el Brasil del siglo XX. Pero esta respuesta no es satisfactoria porque, como veíamos más arriba, las historias medievales ocupan las páginas de muchos autores, y existen decenas de versiones de las mismas historias que reprodujo Gomes de Barros. Mucho más posiblemente, éste y otros poetas versificaron historias que ya eran comunes en la cultura popular por alguna razón. Tan sólo recogieron y adaptaron el material que ya era usual en su ambiente. Y en este punto nos enfrentamos a otro interesante problema: Se ha creído y defendido que tales folletos de temática medieval provenían directamente de la tradición oral popular; que las historias europeas se habían mantenido en la memoria colectiva gracias a una ininterrumpida transmisión oral que por fin sería fijada en folletos con pocas variaciones. Sin embargo, si tomamos a Gomes de Barros como índice de la generalidad (algo sin duda muy arriesgado) deberíamos negar tajantemente la tesis anterior, pues, como dejaremos meridianamente claro, este autor se basó en obras escritas, algo que no se esconde, sino más bien se declara abiertamente en los propios folletos. Si bien de Gomes de Barros podemos afirmar esto sin que nos tiemble la mano, en cuanto a los demás autores sólo podemos lanzar como hipótesis que tal vez actuaron de la misma manera.

En fin, los cuatro folletos en los que me voy a detener a continuación [36] son los siguientes: Historia da Donzela Teodora, Roberto do Diabo, A batalha de Oliveiros com Ferrabrás y A prisão de Oliveiros e seus companheiros [37] .

En cuanto a la Historia da Donzela Teodora, al final del folleto Gomes de Barros señala: "Caro leitor, escrevi / Tudo que no libro achei / Só fiz rimar a historia / Nada aqui acrescentei / Na historia grande dela / muitas coisas consultei". En definitiva, el autor declara haberse ceñido a un libro en prosa preexistente, delatándose así como el último eslabón de una cadena que ha transmitido este cuento durante siglos. En efecto, este folleto tiene como predecesor más antiguo nada menos que un relato de Las mil y una noches, libro, como se sabe, que compila cuentos orientales (árabes, persas, indios) populares. Pino Valero-Cuadra nos dice de esta historia que "tiene su origen en la Bagdad de la poesía y del amor del siglo IX, se hace andalusí allá por el siglo XI y pasa luego a convertirse en una de las figuras literarias femeninas más populares de la literatura castellana de tradición folclórica hasta principios del siglo XX..." [38] , y Menéndez Pelayo, además de afirmar del cuento de Las mil y una noches que presenta rasgos claramente árabes frente a otras historias más divertidas del libro [39] , dice también que la inserción de La Doncella Teodor en la literatura española no se debió a Las mil y una noches, obra que no se conoció en Europa hasta el siglo XVIII, sino que dicho cuento se incorporó a la literatura popular castellana transmitido directamente del original árabe [40] . Según Pilar Díez de Revenga [41] el cuento español se compuso en la segunda mitad del XIII, y Menéndez Pelayo recoge que las manifestaciones escritas más antiguas conservadas son dos códices del Escorial, que sitúa en el siglo XIV o incluso finales del XIII, y un manuscrito algo posterior que fue de don Pascual Gayangos [42] . Estas primeras versiones castellanas se mantienen todavía bastante fieles al original árabe (aunque con alguna reducción) pero, con el tiempo, la esclava Tawadud de Las mil y una noches terminará siendo oriunda de Castilla, y el escenario de la acción se acerca desde Bagdad hasta Túnez, como se comprueba en las primeras ediciones impresas conocidas. La más antigua de la que se tiene noticia es una anterior a 1524, pues el 19 de noviembre de aquel año la adquirió el bibliófilo D. Fernando Colón [43] . La imprenta sería la responsable del incremento de la popularidad de la historia y de la fijación del texto. Muestra de la buena acogida del cuento y de su perdurabilidad son las diecisiete ediciones, desde el siglo XVI al XVIII, que cita Menéndez Pelayo (apoyándose en Gallardo, Gayangos y otros) [44] , a las que se pueden añadir una de 1848 y otra de principios de nuestro siglo mencionadas por Caro Baroja [45] , más un número indefinido de ediciones desconocidas. La popularidad también se demuestra en los pliegos de cordel de la Doncella Teodor que se han reeditado hasta nuestro siglo [46] , en que la protagonista aparezca en una comedia de Lope (La doncella Teodor) y otra de Tirso (El vergonzoso en Palacio), y en el hecho de que Aldonza, protagonista de clase baja de La lozana andaluza de Francisco Delicado, en un momento dado de la obra exclame: "¡Ésta sacó de pila a la Doncella Teodor?", lo que evidencia el carácter folclórico del personaje. Se demuestra, en fin, que el folleto que ahora nos ocupa contiene una historia que circuló entre el pueblo musulmán para ser luego acogida por el pueblo español, pero ¿cómo fue que llegó a ser adoptada por los habitantes del Nordeste brasileño? Sin duda, como decíamos antes, el folclore emigró con los colonos portugueses que también estaban acostumbrados a esta historia, y numerosos folletos de la Historia da Donzela Teodora, como apuntábamos más arriba, debieron ser enviados desde Portugal para mitigar la demanda de los portugueses emigrados. Pero el folleto de Gomes de Barros no proviene de una tradición oral directa ni de deturpados pliegos de cordel, sino que, como debió ser su costumbre, se fijó en la fuente más fidedigna y antigua que tuvo al alcance. En cuanto a esto, se sabe que el cuento español fue traducido al portugués por Carlos Ferreira antes de 1624, pues la historia se prohíbe en el índice expurgatorio de tal año [47] . Se conocen reediciones de esa traducción en 1735, 1738 y años posteriores, y muy posiblemente una de estas ediciones, de año desconocido y proveniente de Portugal, sería la que leyó Gomes de Barros en Brasil y a partir de la cual elaboró su folleto [48] . Muy posiblemente esta traducción de Ferreira es, pues, "el libro grande" del que habla Gomes de Barros, obra que no debía ser excesivamente difícil de encontrar en el Brasil de comienzos de siglo. En cuanto a la conexión que esta obra de cordel pudo tener con folletos posteriores, puesto que se trata de preguntas y respuestas en las que un personaje habitualmente denostado, una mujer, vence con la fuerza de la palabra a otros más prestigiados e incluso los pone en ridículo (en la versión castellana los sabios derrotados tienen que desnudarse), se me ocurre pensar que este folleto está emparentado con aquéllos de antihéroes de los que antes hablamos, como el titulado As perguntas do Rei e as respostas de Camões. En fin, se trata de una historia feminista que a pesar de su antiguo origen se actualiza en el contexto de tales folletos "reivindicativos".

En cuanto a Roberto do Diabo, Caro Baroja nos dice de sus orígenes:

A Normandía nos traslada la historia de Roberto el Diablo, impresa en Burgos en 1509 y traducida de un texto francés, publicado en 1496. Desde que los mercaderes de la capital de Castilla, en la época de su mayor apogeo comercial y en tratos continuos con Francia y Flandes, trajeron el texto sin duda, hasta que la "Biblioteca Moderna" publicó el suyo reducido y adulterado como todos, pasaron cuatro siglos en que se leyó este relato de una ferocidad elemental. [49]

Si bien hoy se conocen más ediciones, Gayangos recoge seis, una de ellas, la más interesante para nosotros, portuguesa y que lleva por título: Historia do grande Roberto Duque de Normandía e Emperador de Roma, em que se trata da sua conceição, nacimento, e da sua depravada vida por onde mereceo ser chamado Roberto do Diabo; e de seu grande arrepentimento, e prodigiosa penitençia, por onde mereceo ser chamado Roberto de Deus, e prodigios que por mandado de Deos, obrou em batalhas. Traducido de castellano em portugués por Ierónimo Moreira de Carvalho. La edición que se conoce está fechada en 1733, pero nuevamente podemos aventurar que ésta no fue la primera ni la última. A decir de Caro Baroja esta obra no tuvo tanto éxito en España como otras de su clase, pero podemos afirmar que en Brasil arraigó con fuerza, pues éste es uno de los folletos tradicionales de cordel más difundidos y versionados del Nordeste. Nuevamente estamos seguros (y más adelante se darán las razones) de que el folleto de Gomes de Barros proviene de un texto muy próximo a la primera traducción castellana, por lo que no sería descabellado conjeturar que el autor brasileño se fundó en una edición posterior de la versión portuguesa de Moreira. Por otro lado, al igual que hacíamos con Teodora, pienso que Roberto se puede actualizar junto a los folletos de bandidos (aunque por otro lado el final es puramente caballeresco) de manera que quedaría integrada en el contexto nordestino una historia imaginada en principio como desarrollo del ciclo carolíngeo, pues originalmente el relato no era sino la invención de un ancestro fabuloso para uno de los pares de Francia: Ricarte de Normandía.

En lo que respecta a A batalha de Oliveiros com Ferrabrás y A prisão de Oliveiros e seus companheiros, ambos provienen de una misma fuente y bien conocida: Aunque las leyendas de Carlomagno (muerto en el 814) comenzaron a penetrar con intensidad en la Península en el reinado de Alfonso VI (1065-1109) y a través del Camino de Santiago, y pronto comenzaron a aparecer romances que cantaban las hazañas del emperador y de sus pares, con el tiempo se agotarían los temas y el público quedaría ávido de nuevos materiales sobre este ciclo caballeresco que tanto le entusiasmaba. Seguramente esta fue la razón de que Nicolás de Piamonte se volviese hacia las fuentes francesas y escribiese luego en español la Historia del emperador Carlomagno y de los Doce Pares de Francia, que se imprimió por primera vez en la Sevilla de 1521 [50] , y en este sentido, Piamonte declara en el prólogo estar rellenando huecos con historias nunca antes escritas en España ("En la lengua castellana no hay escritura que de ella [la historia] haga mención, sino tan solamente de la muerte de los doce Pares"). La obra se divide en tres partes o libros, cada uno de los cuales se basa en una fuente francesa distinta que el mismo autor descubre: El primero está traducido del latín de la crónica del fabuloso arzobispo Turpin [51] , que se dice pudo ser escrita por un canónigo de Barcelona a fines del siglo XI o principios del XII. El segundo libro refleja un poema francés, que no es otro sino el Fierabrás, afirma José Durand [52] , y el tercero se basa en una obra llamada Espejo Historial. En cuanto a estas traducciones, Durand comenta que en realidad Piamonte "intervino retocando más de un lance" [53] . Pero lo cierto es que este libro obtuvo en España un éxito enorme según demuestran las diecisiete ediciones (hasta el siglo XVIII) que de él encontró Gayangos [54] , así como la versión romanceada que hizo del mismo Juan José López o la existencia de una obra de Calderón que también se inspiró en este libro: La puente de Mantible. En cuanto a Portugal, el éxito fue también rotundo: Se sabe de una edición en Lisboa de 1613, todavía en castellano, y es de 1728 la primera impresión conocida de la traducción al portugués que hizo Jerónimo Moreira de Carvalho, precisamente el mismo que tradujo la historia de Roberto el Diablo. Esta traducción se reeditó numerosas veces, y el éxito animó a Moreira a publicar una segunda y luego una tercera parte que ya no se fundaron en la obra de Piamonte sino en crónicas francesas, novelas europeas e historias españolas que hablaban de Bernardo del Carpio [55] . El entusiasmo que estas historias suscitaron en España y Portugal se transmitió a las colonias americanas, donde se creó una auténtica tradición de literatura de cordel en décimas que desplazó al antiguo romancero carolíngeo hasta prácticamente extinguirlo [56] . En cuanto a Brasil, Luyten atestigua la presencia de la traducción de Moreira incluso en nuestros días, y dice de la Historia do Imperador Carlos Magno e os Doze Pares da França que es un "livro indispensável em qualquer fazenda ao lado do catecismo e dos almanaques populares" [57] . En fin, los dos folletos de Gomes de Barros se corresponden con lo narrado en el segundo libro del Piamonte, que llegó a Brasil mediante la traducción de Moreira, y tampoco provienen directamente de la tradición oral ni del romancero carolíngeo, inencontrable ya en 1913, fecha en la que se publicaron ambos folletos. Y si no basta lo dicho como pruebas de esta afirmación, sin duda todo resquicio de duda desaparecerá en el siguiente apartado de este trabajo, donde voy a contrastar estos folletos (excepto el de la Doncella Teodora) con los originales castellanos para dejar aclarada la fuerte dependencia de aquéllos así como sus rasgos diferenciadores.



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Mensaje por Maria Lua el Vie 17 Abr 2020, 07:01

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Comparación del Roberto el Diablo y el Carlomagno castellanos con sus respectivos folletos brasileños:

Basándome en un exhaustivo análisis comparativo entre las obras mencionadas, aquí tan sólo pretendo hablar de él de modo general y conjunto, trayendo a colación únicamente ejemplos representativos que resulten útiles para extraer conclusiones. Se ha llevado a cabo el contraste de A batalha de Oliveiros com Ferrabrás y A prisão de Oliveiros e seus companheiros con el segundo libro de la Historia del emperador Carlomagno en la qual se trata de las grandes proezas y hazañas de los doce pares de Francia, y de cómo fueron vencidos por el traidor Ganalon; y de la cruda batalla que hubo Oliveros con Fierabras, Rey de Alexandria (Traducida del francés al castellano por Nicolás de Piamonte, Madrid: año de 1806. Por la viuda de Barco López, Calle de la Cruz, donde se hallará) y, por otro lado, de el folleto História de Roberto do Diabo con el texto titulado Aquí comienza la espantosa y maravillosa vida de Roberto el Diablo, así al principio llamado, hijo del duque de Normandía, el cual después, por su santa vida, fué llamado hombre de Dios (en El conde Partinuples / Roberto el Diablo / Clamades y Clarmonda, ed. Ignacio B. Anzoátegui, Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1944), título idéntico ( a excepción del adjetivo "maravillosa", que ha de cambiarse por "admirable") al de una edición de 1530 que recoge Gayangos [58] y que muy probablemente no haga sino reproducir un texto impreso en Burgos, 1509. [59]

Para comenzar a demostrar que Gomes de Barros se basó en traducciones muy fieles de los textos castellanos que digo, nada mejor que mostrar algunas sorprendentes coincidencias y similitudes de tales textos con los folletos brasileños:

Desde luego, la identidad de contenido entre los folletos y sus originales es casi completa, y las obras de cordel tan sólo se distancian en el lenguaje, en ciertas omisiones y en cuestiones de detalle. Pero aunque la similaridad sea la norma, algunos parecidos y coincidencias asombrosos señalan inequívocamente que las fuentes de los folletos son los textos castellanos impresos en el inicio del siglo XVI, traducidos posteriormente al portugués. La fidelidad a los originales franceses fue objetivo primordial de Piamonte, lo que se aprecia en las palabras que el mencionado traductor incluye en el capítulo X, donde se da inicio al segundo libro: "Y en este libro no entiendo otra cosa, sino volver los versos franceses en prosa castellana, siguiendo al pie de la letra, sin añadir ni quitar cosa alguna [...]". Y este evidente propósito de leal transcripción de las fuentes es el mismo que asumiría el traductor portugués Moreira así como, a su manera, Gomes de Barros, del cual hemos visto que en la Historia da Donzela Teodora declaraba no haber añadido nada de su invención. No se le puede pedir más, ya que su intención es la de hacer una versión en verso que sintetice en pocas páginas, en un folleto de cordel, una obra anterior, por lo que ajustarse estrictamente a los originales no tiene cabida y además resulta imposible. Pero es la conciencia de copista respetuoso por el material antiguo que ha caracterizado a los distintos transmisores de las obras lo que ha hecho posible que en el Brasil de hoy puedan adquirirse folletos de esencia netamente medieval.

Pero comencemos ahora mismo a citar pruebas que manifiesten los textos castellanos que subyacen bajo los textos de cordel: En primer lugar podemos hablar, fuera desde luego de las líneas argumentales principales (que coinciden plenamente), de la repetición en los folletos de los nombres y las acciones de muchos personajes secundarios, apenas citados, y de la coincidencia de algunos movimientos mínimos de los personajes centrales: Así, por destacar sólo algunos ejemplos, en la historia de Roberto el Diablo, tanto en la historia castellana como en la versión de cordel, se dice que Roberto de niño se peleaba con los de su edad rompiendo a menudo "brazos y piernas", y al final de la historia, cuando el ermitaño anuncia el perdón de Roberto, éste agradece tan gran don por tan poco trabajo en ambas historias. En cuanto a la historia de Carlomagno, en el primer folleto también se dice que Oliveros se presenta ante Ferrabrás como "Guarim", nombre de su escudero, y declara ser primerizo en lides (cap. XVII - estrofas 28-40). Más tarde, aunque Oliveros no confiaba en su contrincante, acabará ayudándole a armarse (cap. XVIII - est. 41-42). En el transcurso de la pelea los caballos de ambos se arrodillan tras grandes golpes, y Oliveros en un momento dado besa la cruz de la espada (en el Carlomagno después de la oración, y en el folleto antes de la misma) (cap. XIX - est. 43-62). La espada que Oliveros toma del caballo de Ferrabrás tiene un nombre muy similar: "Baptisto" en el Carlomagno y "Batizo" en el folleto (cap. XXI - est. 75-93). Y al final del primer folleto Oliveros llora de alegría ante la conversión de Ferrabrás, como también ocurre en la fuente castellana (cap. XXII - est. 94-101). En cuanto a lo correspondiente al segundo folleto (A prisão...), los turcos se llevan a Oliveros con los ojos vendados en ambas historias (cap. XXIII - est. 9-14); El capitán de Balán se llama "Brulante" en el Carlomagno y "Burlante" en A prisão... (cap. XXV- est. 15-19), mientras el carcelero de los pares es en ambos casos "Brutamonte" (cap. XVI- est. 20-33). Muy posiblemente por exceso de celo, Gomes de Barros dice también que a los pares presos los sacan de la cárcel con una cuerda algo no muy comprensible si no se conoce algo sólo explicado en la versión castellana: que los caballeros estaban prisioneros en un pozo (cap. XXVII- est. 34-35). Tras el enfrentamiento con los embajadores de Balán, en las dos versiones es precisamente Ricarte quien persigue al escapado, y es Roldán quien anima a continuar y propone cortar las cabezas de los muertos (cap.XXIX- est. 39-45). En el mismo pasaje del folleto se dice "Já de águas mórtas distante", lo que resulta un verso tremendamente oscuro si no se conoce que Aguas Muertas es el lugar donde se encuentra Balán, algo que sólo se dirá en el cap. XXXI del Carlomagno. Una vez que los Pares han llegado como embajadores a la corte de Balán, en ambas historias es justamente el maestresala quien se encargará de acomodarlos en distintas cámaras (cap. XXXI- est 60-73). Más tarde, Sortibán advierte a Balán de la naturaleza traicionera de las mujeres, y Floripes se queja diciendo que juzga a los demás por lo que es él (cap. XXXII- est. 74-84). En la estrofa 93 Roldán propone salir de la torre a por comida y una dama se desmaya por el hambre, lo que se refleja en los caps. XXXIV y XXXV del Carlomagno. En este mismo libro, Guy de Borgoña es apresado al tropezar con un muerto, medio de captura que, por descuido, Gomes de Barros sitúa al comienzo del folleto, cuando Oliveros resulta hecho prisionero por los turcos tras la batalla con Ferrabrás. A continuación, en ambas historias Floripes suplica a los pies de Roldán que libere a Guy (cap. XXXVI- est. 95-96). Más adelante Ricarte convence a los demás que debe ser él quien se aventure a pedir ayuda, pues ya tiene un hijo como descendencia, y saldrá de madrugada (cap. XL- est. 98-101). Cuando regresa con refuerzos, en el puente de Mantible Galafre intenta golpear a Ricarte, pero su arma se clava en una roca. Y, ya próximo el fin de la historia, Carlomagno le pide a Balán que se bautice y luego lo hará Fierabrás de rodillas: Primero consiente pero luego dará un puñetazo al arzobispo y escupirá en la pila bautismal. Así las cosas, Carlomagno ordena se le dé muerte en el campo (cap. LIV- est. 113-121).

Éstas son las coincidencias más sobresalientes, pero aún hay otras que sorprenden por el detalle: En las dos versiones de Roberto el Diablo, los duques permanecen 17 años sin hijos (se dice que no se relataron las fiestas de boda por no aumentar la historia: aquí el autor castellano obvia detalles de su fuente francesa, pero Gomes de Barros no hace sino copiar las palabras del libro en que se basa); Entre las señales que acompañan al nacimiento de Roberto, se da el derrumbamiento del palacio. Años más tarde, los enviados del duque se topan con 30 bandidos de la tropa de Roberto. Cuando más adelante Roberto va a visitar a su madre, en el castillo la gente se encierra en sus casas o se sube a los tejados. Por otro lado en la batalla entre Oliveros y Fierabrás se compara a ambos combatientes con leones (cap. XIX- est. 43-62), y también en ambas versiones, Ferrabrás avisa a Oliveros de que hay 10.000 turcos esperándole escondidos (cap. XXII- est. 94-101). Y en cuanto a A prisão..., cuando los pares salen de la cámara de Floripes, el primero con el que se encuentran es un rey, a quien Roldán mata de un gran golpe.

Con esto he querido resaltar la presencia en ambas versiones de algunos nombres secundarios (de personajes y lugares), de ciertas cifras y de acciones insignificantes de personajes o acontecimientos superfluos. Poco inventa Gomes de Barros, pero también es raro que se ciña al original descendiendo a tales detalles. Pero aun hay datos que muestran un seguimiento del original aún más fiel del autor brasileño y que acaban por desterrar toda duda de que las fuentes de los folletos de Gomes de Barros son justamente las que apuntábamos más arriba. Y es que en ocasiones Gomes de Barros parece copiar casi literalmente algunas expresiones del texto que versiona:

El comienzo de la Historia de Roberto el Diablo es idéntico para el folleto y la fuente castellana: "Na provincia de Normandía" / "En la provincia de Normandía". Por otro lado, cuando las gentes ven cómo Roberto se les aproxima exclaman: "Fujamos, la vem Roberto do Diabo!" / "¡Guardaos de Roberto el Diablo, que viene!". Más adelante, cuando su madre le revela la maldición, se dice de Roberto que quedó "amortecido no chão" / "amortecido en el suelo". Por su parte, la historia de Carlomagno también se inicia de manera similar: "El almirante Balán era un gran señor muy poderoso y tenía un hijo llamado Fierabrás..." / "O almirante Balão / Tinha um filho, Ferrabrás" (cap. XI- est. 4-10). Cuando Fierabrás se encuentra con "Guarin", le tiene lástima y le dice: "¿En que erraste a Carlomagno?" / "Que fizeste a teu senhor?". Cuando Fierabrás pregunta a "Guarin" por la apariencia de los pares, éste responde con la misma ironía: "Oliveros es de mi grandor y tamaño" / "Oliveiros, na figura / é o mesmo que ver a mim" (quizá Gomes de Barros es a la vez más tosco y más gracioso); y cuando Fierabrás se extraña de que Roldán no haya acudido a la batalla, Oliveros/Guarin responde con la misma bravuconada despectiva: "Roldán jamás hizo cuenta de un sólo pagano" / "Roldão nunca se ocupou / Brigar con um turco somente!". Además, cuando Fierabrás aprecia que su enemigo lleva sangre en las piernas, Oliveros oculta la verdadera razón diciendo "que la sangre procedía del caballo, que era duro a las espuelas" / "O sangue é de meu cavalo, / Que é muito duro de espora" (los cuatro últimos ejemplos en cap. XVII- est. 28-40). Fierabrás se enojará cuando se tire el bálsamo, y dice: "Echaste a perder lo que con todo el oro del mundo no se podrá mercar" / "Do mundo todo o tesouro / No podería comprar". Y al final del primer folleto, Fierabrás le ofrece a Oliveros sus armas para que se enfrente con los turcos y encarece así su regalo: "Agora tienes cuatro que valen cuatro ciudades" (se refiere a famosas espadas) / "Uma presa como aquela / Vale mais que uma cidade" (hablando de las armas en general) (cap. XXII- est. 94-101). En lo que respecta al segundo folleto, cuando Floripes mata al carcelero Brutamonte se narra: "dio con él en la tierra muerto" / "Deixandoo morto por terra" (cap. XXVI- est. 20-33). Más adelante (cap. XXX- est. 46-59) los pares discuten entre ellos, y alguien comenta: "Señor Roldán, no es cordura dar un golpe y recibir diez" / "Que a pessoa alguma agrada / Dar uma forte pancada / E outra igual recebir". Y en el combate definitivo entre las tropas de Carlomagno y las de Balán se encuentra la siguiente descripción: "arroyos de sangre corrían por el campo / O sangue o campo tomaba" (cap. LI- est. 107-109).

No creo que haga falta más para demostrar que los folletos de Gomes de Barros no provienen de la oralidad ni del romancero sino de los textos que decíamos. Por otra parte, lo dicho puede ilustrarnos sobre las peculiaridades que entraña la elaboración de un folleto de cordel y, más específicamente, nos informa acerca del singular modo de trabajo de Gomes de Barros. Pero aún sabremos más del proceso de creación de un folleto si nos fijamos en las disimilitudes que las obras de cordel que tratamos presentan con respecto a sus fuentes españolas. Desde luego, las lógicas limitaciones de los folletos, así como sus características formales "genéricas", determinan las diferencias de las obras de cordel, sin olvidar que en todo caso se está realizando una actualización de una historia, lo que conlleva otras tantas novedades.

La diferencia que primero salta a la vista es la composición en verso: La Historia de Roberto do Diabo está escrita en sextilhas (- a - a - a), mientras los folletos extraídos del Carlomagno fueron compuestos en décimas (a b b a a c c d d c) (forma propia en toda América de las obras de cordel que provienen de Piamonte, según vimos), estando formadas ambas estrofas por versos octosílabos que riman en consonante. De las ataduras de la rima y la medida se puede resentir el contenido y, en este sentido, en varias ocasiones se debieron alterar datos de la fuente original para ajustarse al número de sílabas u obtener una rima. Por otro lado, mientras los textos en prosa están divididos por capítulos con epígrafes (propio de los libros de caballerías), los folletos recogen una tirada indefinida de versos sólo fragmentada en estrofas.

Otra singularidad son las actualizaciones: Se moderniza el lenguaje y se hace coloquial hasta lo pintoresco. El lenguaje es uno de los rasgos propios de la literatura de cordel, y a la vez que en él radica su riqueza popular (también hablo de imágenes y comparaciones) y es una de las aportaciones novedosas a los antiguos textos, en ocasiones resulta peligrosamente chocante, sobre todo al narrar una historia medieval, que puede perder verosimilitud. Vayan sólo dos ejemplos como muestra: Mientras en el Carlomagno tan sólo se dice de Fierabrás que tenía una "espantable voz", Gomes de Barros lo adorna diciendo: "Só um trovão cuando estronda / Troa como ele troou" (cap. XI- est. 4-10), lo que supone una inusual amplificación descriptiva en una composición que persigue la síntesis. Por otro lado, tras el enfrentamiento entre Carlomagno y Roldán, éste dice cuando otros caballeros se le vienen encima: "No se llegue a mí sino el que tuviere aborrecido el vivir; el que se moviere, sacarlo he presto del mundo", y frente a esta elocuencia, el Roldán del folleto tiene algo de hampón ("Qualquer que tocar en mim / Diga que está de viagem!") (cap. XIII- est. 14-18). Pero en algunas ocasiones, la actualización alcanza también al contenido, y entonces se producen los más estrafalarios y graciosos anacronismos: Éstos son especialmete numerosos en la Historia do Roberto do Diabo: Del protagonista se dice que a los tres días de nacer ya comía carne con farinha (sin duda de mandioca), plato popularísimo en Brasil. Este dato es absolutamente inventado por Gomes de Barros y supone una actualización en el tiempo y en el espacio. Otros anacronismos son casi humanitarios, como cuando, hablando de la petición de mano de la madre de Roberto, se dice que ella dio el sí, mientras en la historia original no se tiene para nada en cuenta su voluntad, como era propio en la época. Otras curiosas actualizaciones temporales igual de novedosas se dan finalizando el folleto: En las grandes batallas que se traban en Roma se emplean armas de fuego, y ya al final se dice de Roberto que: "Governou com paciéncia / pela constitução". Los folletos que provienen del texto de Piamonte son mucho más comedidos en este sentido pero, aun así, en el puente de Mantible Galafre les pide a los Pares que le paguen el tributo en moneda brasileña ("cem mil réis" por cada pie de caballo).

Otra cuestión que determina de manera importantísima la conformación de la historia de cordel es la falta de espacio: En el folleto de Roberto el Diablo se versifican en 48 páginas otras 33 en prosa, y aunque en esta historia las omisiones no son exageradas, sí son notables. Otra cosa sucede en A prisão..., donde 154 páginas en prosa se ven comprimidas en 16 en verso (aunque a columna doble). Como se puede entender, las supresiones son incontables y suelen cebarse en todo lo que es superfluo o lo parece. Todo lo que se sale de la trama central (digresiones morales, cuentos intercalados, descripciones tediosas, etc.) y todo lo que no hace avanzar la historia, se anula sin miramientos. De todo esto hay incontables ejemplos que nos eternizarían (valgan tres algo hiperbólicos: la supresión del capítulo XIV completo del Carlomagno, en el que el autor reprende tanto a Roldán como al emperador por su comportamiento, y el "olvido" de la totalidad del capítulo XXIV del mismo libro, en el que se narra la curación y el bautismo de Fierabrás, algo que se sale del argumento central de A prisão..., además del hecho de que en Historia de Roberto do Diabo se pasan por alto los cuentos de las bromas que les gastaba Roberto a los judíos haciéndose pasar por loco).

Se pueden suponer además los tremendos apuros que debió pasar el autor en su tarea de síntesis increíble: Contrastando los originales con los folletos que desprendieron, se aprecia que Gomes de Barros comenzaba a versificar sin presiones, pero la tensión aumentaba a medida que se agotaba el limitado papel para el folleto y todavía restaba por resumir una tremenda porción de la obra-base. Por esta razón, cuando ya sólo restan cinco páginas para el final del folleto A prisão..., Leandro Gomes de Barros anuncia honrosamente que va a saltarse algunos pasajes de la historia original, aunque defiende su postura despreciando toda la materia que desecha como aburrida y poco importante. Y, en efecto, a partir de entonces comienza a obviar capítulos enteros un tanto brutalmente: Esta es la suerte que corren los capítulos XXXVIII, XXXIX, XLI, XLII, XLIV, XLVIII, L y LII. Un aprieto algo más leve fue el que debió padecer con la Historia do Roberto do Diabo, donde también ignora los dos últimos capítulos del original y finaliza su obra con la socorrida boda del protagonista.

Este folleto aún presenta otra particularidad con respecto a sus fuentes: La hipérbole de la crueldad del protagonista, al que se tilda de sanguinario ya de niño, cuando se divertía incendiando casas habitadas (según el añadido de Barros), el mismo que cuando ya tenía larga experiencia en el homicidio se ensaña a cuchilladas con su maestro porque le riñe (en el original ésta es su primera víctima mortal: el maestro le abofetea y él responde con una puñalada en el pecho), y no otro que el que sacaba los corazones a sus víctimas aún vivas (en el original, una vez muertas). Si en el texto castellano Roberto es increíblemente violento y cruel, esto aún se acentúa más en el folleto brasileño. Pero la hipérbole lo alcanza todo: Pronto se dice de él que se hizo famoso en el mundo entero, y cuando se decanta por el bien, realizará igualmente proezas sobrehumanas. Esto contrasta notablemente con la versión castellana, que cuida mucho la verosimilitud (citando como fuentes las crónicas francesas, dando nombres de lugares muy concretos y reales, etc.) excepto al final, cuando se deja llevar por los excesos caballerescos. La hipérbole es también un rasgo distintivo de los folletos sobre Oliveros, a pesar de que la versión del Piamonte es ya de por sí bastante exagerada. Esto se aprecia en la batalla por la captura de Oliveros, en la que Leandro Gomes de Barros comenta que siete de los Pares franceses no habrían tenido problema para derrotar a diez mil turcos.

En fin, este gusto por la desmesura me parece otro de los rasgos que distinguen estos folletos: Prima lo fabuloso y apabullante sobre la realidad o la verosimilitud. Aunque la hipérbole de las cualidades guerreras es consustancial a los libros de caballerías, bien pudiera decirse que para los folletos de cordel la palabra "hipérbole" se queda corta.

Una última característica que se me ocurre señalar es el desorden: No se versifica paso a paso capítulo por capítulo, sino que son frecuentísimas las confusiones: En ciertos puntos de la historia se incluyen datos o detalles que provienen de otro lugar del original, se adelantan acontecimientos, se atribuyen algunas acciones a distintos personajes... En fin, en ocasiones da la impresión que Gomes de Barros ha cerrado el libro de Carlomagno y ha comenzado a versificar una historia que tiene prácticamente memorizada por su familiaridad con él. Nada mejor para ilustrar esto que las estrofas 63-74 de A batalha de Oliveiros com Ferrabrás, en las que se recoge un trecho de la historia que debía venir antes. Gomes de Barros debió abrir de nuevo el libro encontrándose con que había omitido algo interesante, pero no por eso rehace todo lo escrito, sino que sin ningún empacho lo reincorpora de improviso allí donde le ha encontrado escribiendo, y lo hace de esta manera: "Eu agora me lembrei / Da falta que cometí / Mas foi porque me esqueci, / Por isso não relatei". Sin embargo, y a pesar de estos despistes, lo cierto es que predomina, como hemos visto, una fidelidad sorprendente a las fuentes.



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Mensaje por Maria Lua el Vie 17 Abr 2020, 07:02

5

Una posible explicación a todo esto:

Hemos visto, en fin, las características generales del cordel brasileño, que se han mostrado muy próximas a las de la literatura de ciegos peninsular, hoy ya extinta para el pueblo. También hemos comprobado que, además de ser la literatura de cordel en su conjunto una herencia de Europa, en el Brasil de hoy todavía persisten algunos elementos que pertenecen más directamente a la tradición del viejo continente. Y entre ésos folletos hay algunos que son los últimos eslabones, más o menos fieles, de una cadena de transmisión literaria que halla sus orígenes en la Edad Media europea, y aun en la remota tradición oral. Hemos registrado la historia de esos textos desde la Edad Media hasta el Brasil actual, y hemos contrastado los más antiguos impresos en castellano con los textos de los folletos para dilucidar hasta dónde llega la fidelidad y hasta dónde los cambios e innovaciones de estas obras de cordel de esencia medieval pero también muy brasileñas.

Conocemos el proceso y las causas pero aún nos parece encontrarnos ante un fenómeno inverosímil: Resulta difícil de asimilar el éxito popular de historias tan alejadas geográfica, histórica y culturalmente, y nos resulta complicado dar una posible explicación a todo esto. Sólo podremos hacer conjeturas y vagas hipótesis.

Vagas e insatisfactorias me resultan las rápidas explicaciones que aporta Diegues para el arraigo del cordel en el Nordeste brasileño (multiracialidad, receptáculo de influencias y crisol de culturas, aspectos de la geografía y la historia de la región, sociedad patriarcal) [60] pero yo no sabré hacer nada mejor. Para ello sería preciso un profundo estudio sociocultural. Por lo tanto, no pretendo aquí sino incluir algunas ideas sin base sólida.

Y pienso que una posible razón de la excepcional acogida de las historias medievales en el Nordeste podría ser la identificación del pueblo con los héroes caballerescos que apunta Durand [61] . Esta explicación hay que tomarla con tiento: Hay historias más actualizables que otras. La Historia da Donzela Teodora mantendría aún hoy su carga de actual feminismo, y la Historia de Roberto do Diabo tiene en contacto con la realidad brasileña el hecho de que se trata de la vida de un bandido, fenómeno muy frecuente en el Nordeste. Sin embargo las historias del Carlomagno sólo podrían actualizarse de manera muy abstracta.

¿Qué necesidades del pueblo satisfacen estas historias medievales? Mientras Veríssimo de Melo afirma con rotundidad que el conservadurismo es un rasgo esencial del poeta popular nordestino [62] , aunque reconoce que los poetas de las metrópolis han asimilado una ideología muy lejana a la rural del autor típico, Luyten nos presenta la literatura de cordel brasileña como una queja del pueblo y cita quince títulos con evidentes connotaciones de reivindicación social [63] . Podemos intuir que, tanto como tipos humanos, hay folletos de cordel "conservadores" y "progresistas", contemplativos y "de acción", escapistas y comprometidos. Y no dudo en señalar que los folletos de Gomes de Barros, típico poeta rural según dice Veríssimo de Melo [64], son conservadores, contemplativos y escapistas. Una excepción posible es la Historia da Donzela Teodora, pues el feminismo es progresista, pero Roberto el Diablo no se presenta como bandido admirable, héroe social, sino como asesino truculento que sólo despierta alguna simpatía tras su radical arrepentimiento. En este sentido la Historia de Roberto do Diabo se muestra claramente confrontada al ciclo del cangaço o bandidaje. Y en cuanto a los folletos que provienen de Piamonte, son planamente escapistas: Se habla de tierras y tiempos remotos, de reinos de fábula y seres sobrehumanos, de héroes cargados de virtudes (apenas hay tintes negativos sobre los Pares, dice Durand [65] ) y malvados odiosos... El pueblo apenas encontraría diferencia entre los folletos de procedencia directa medieval y los que imitan a éstos, y tanto unos como otros cumplirían una misma función: permitir a los hombres, o a ciertos hombres, su eterna necesidad de evadirse de la realidad, cuanto más lejos, más hondo o más alto, mejor. Podría argumentarse que las historias de caballerías contienen comportamientos ejemplarizantes y transmiten virtudes básicas, pero no sirven como modelos prácticos para la vida, como tarde lo aprendió Don Quijote. Son útiles más bien como válvula de escape de las frustraciones: Ante la inconcreción de un enemigo demasiado vasto, o ante enemigos concretos pero intocables, la imaginación gusta de modelar ante sí contrincantes ficticios, antagonistas ensoñados, que serán derrotados meticulosamente. Se trata de una venganza interior contra todos los males de fuera, y cuanto mayores sean los males mayor habrá de ser el enemigo imaginario: Habrá de ser un gigante, un dragón o, por qué no, cientos, miles de hombres armados. Por eso se conserva la desmesura imaginaria medieval donde mayor es la miseria, y por esta razón el estoico nordestino todavía disfruta apartándose para leer, o escuchar leer, historias como aquélla que sin duda sucedió

Em terras orientais
De palácios encantados
E monstros descomunais
Porque o povo só gosta
De romances colossais. [66]


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Mensaje por Maria Lua el Vie 17 Abr 2020, 07:02

6

Apéndice I

Resúmenes de algunos folletos de cordel de temática "tradicional"

-Romance do pescador que tinha Fé em Deus: (10 pp. Joaquim Luiz Sobrinho) Por milagro, el pescador encuentra en un pez un anillo de diamantes que debía hallar para revocar su sentencia de muerte. El rey ateo se convierte ante la evidencia milagrosa.

-Historia do papagaio misterioso e os sofrimentos de Jobão: (Luiz da Costa. 36 pp.) Un papagayo inteligente, en realidad un ángel, interviene en la historia de dos hermanos, uno bueno y otro malvado. El bueno escalará puestos en la sociedad más lentamente pero con mayor firmeza.

-Historia do pavão misterioso: (João Melquíades Ferreira da Silva. 32 pp. 1955) Un turco rapta a la hija de un conde griego y se casará con ella. La lleva en un gran pavo que en realidad es una máquina voladora y con motor eléctrico. Aparecen fotógrafos, hoteles, etc.

-As aventuras do principe que foi sapateiro: (Expedito F. Silva. 16 pp. 1960) Un zapatero logra vencer a un monstruo de dos cabezas, a dos gigantes y a un gran ejército como general de otro más débil gracias a los astutos consejos de su hermano. Como premio casará con una princesa heredera, y su hermano con otra hermana.

-O Romance da princesa do Reino do Mar-Sem-Fim: (Severino Borges Silva. 16 pp.) Una princesa, Elizabete, es encantada y transformada en rosal. Pide ayuda en un sueño a un príncipe y éste mata a un gigante y abre una caja rompiendo así el hechizo. Se prometen en matrimonio pero el príncipe, Adriano, queda en tierra por despiste y ella viaja un año hasta hallar su propio reino. Con ayuda de un águila tremenda y parlanchina y del rey del viento, Eolo, Adriano llega al reino justo a tiempo para evitar el casamiento de la princesa: con apariencia de vagabundo canta su historia, la princesa lo reconoce, hay un duelo con el otro pretendiente, y vence Adriano.

-Historia da donzela Teodora: (Leandro Gomes de Barros. 31 pp.) En Túnez, una esclava española y cristiana es educada hasta adquirir gran sabiduría. El amo pasa dificultades y Teodora le propone que le venda al sultán por un precio desorbitado. En la corte se enfrenta a tres sabios y los derrota, ganando mucho dinero para su señor.

-Historia do bicho de sete cabeças: (Minelvino Francisco Silva. 26pp.) Un soldado español, por nombre Simón, abandona el ejército y comienza un vagabundaje en busca de la felicidad. Sólo tenía tres panes, pero los entrega uno por uno a tres viejos necesitados que se le van cruzando en el camino. El último de ellos le entrega una vara con la que podrá vencer a cualquier enemigo. Además, a partir de entonces su bolsa se rellena sola de pan y su cantimplora, a su vez, siempre está llena de agua. Con la vara vence a un hechicero que tras 1.100 años de vida había metamorfoseado en dragón. Luego salvará el Reino de las Aventuras del bicho Sete-Cabeças y casará con una de las tres hijas del rey como premio (el ejército del rey no había podido con el monstruo ni siquiera con cañones y ametralladoras). Al final reaparece el viejo, revela que es Dios en persona y se eleva a los Cielos.

-Historia de Roberto do Diabo: (Leandro Gomes de Barros. 48 pp.) El joven Alberto, duque de Normandía, al fin debe contraer matrimonio para procurarse un heredero. Se casa, pero el matrimonio resulta estéril. Tras muchos años, la duquesa, en un arranque desesperado, declara que cualquier hijo que salga de su vientre será ofrecido al Demonio, y al momento queda preñada misteriosamente. Nueve meses de doloroso embarazo preceden un parto horrible que deja a la duquesa al borde de la muerte. En el momento del parto se desatan los elementos: nevadas, huracanes, truenos, un fuego que corre por las calles abrasando al pueblo... El niño crece y aprende a una velocidad increíble, esmerándose en la maldad. Pronto será conocido como Roberto del Diablo. Comienza a asesinar muy tempranamente. Tiene trazas de invencible y su fama ya comienza a correr por todo el mundo. Se le asigna un maestro, pero acabará acuchillándolo. En unas justas mata catorce príncipes y sale airoso de una revuelta popular contra él. Luego se marcha de la ciudad reclutando un ejército de indeseables que asolarán Normandía con tal crueldad que muchos huyen a reinos vecinos. Como bandido no se detiene ante nada: Hombres, mujeres, ermitaños. Una embajada de sesenta hombres del duque pretende dialogar con él, pero los manda de vuelta al palacio no sin antes haberles sacado los ojos personalmente. Se adentra solo en el monte para perpetrar más maldades y entre la espesura una voz misteriosa le dice tres veces que Dios acabará castigándolo. Entonces se convierte, entra en él el Espíritu Santo y buscará la penitencia arrepentido. Todos le huyen y nadie le quiere confesar. La madre le revela su origen diabólico. Emprende una peregrinación a Roma y allí implora el perdón del Papa. Éste, que conoce su fama, le envía a un santo ermitaño al que en un sueño se le comunica que la penitencia ha de consistir en que Roberto se finja sordomudo y loco y coma las sobras de los perros. En Roma va a convivir con el perro del rey, un animal muy fiero que sin embargo tolera a Roberto a su lado. Un poderoso almirante pide en matrimonio a la hija del rey, éste se la niega, y el almirante despechado declara la guerra. En la batalla los del rey llevan las de perder hasta que una voz le ofrece a Roberto un caballo mágico y unas armas con las que gana la batalla prácticamente él solo. Luego Roberto se despoja de las armas, que desaparecerán junto al caballo blanco, pero la hija del rey ha sido testigo. Es muda, pero hace entender que es el loco quien venció la batalla. Nadie le cree. El almirante vuelve a la carga, esta vez con veinte mil hombres. Roberto aparece en el momento oportuno para desbaratarlo todo, pero el propio rey ordena que apresen a ese hombre. Le rodean pero el caballo da un salto prodigioso. Alguien le arroja una lanza, que se le clava en la pierna y se quiebra, conservando los soldados una de las dos partes. Roberto esconde la otra bajo una roca y la princesa muda lo ve. El rey ofrece su hija al que pruebe ser el caballero del caballo blanco. El almirante se clava un hierro de lanza en la pierna y convence al rey de que a mitad de pelea no podía evitar ponerse del lado de su señor. Van a celebrarse las bodas cuando al ermitaño se le dice que la penitencia de Roberto ha concluido, y así se lo comunicará. Antes de la boda la lengua de la princesa se desata milagrosamente, vuelve a decir que el héroe es el loco y guía a todo el mundo hasta la roca donde se esconde la punta de lanza. Ésta encaja con la otra parte. Se busca a Roberto y se comprueba que tiene una herida en la pierna. Finalmente Roberto se casa con la princesa. Tuvieron un único hijo: Ricarte de Normandía, de los doce pares de Francia.

- A batalha de Oliveiros com Ferrabrás: (Leandro Gomes de Barros. 1913. 16 pp.) Ferrabrás, hijo del almirante turco Balão y el más grande y famoso de sus guerreros, llega a Francia desafiante, insulta y menosprecia a voces a Carlo Magno y a los Doce Pares de Francia y los reta a duelo. Ninguno de los pares acepta el desafío aunque Carlo Magno queda deshonrado. Incluso Roldán se niega a entrar en batalla, lo que provoca un grave altercado entre el emperador y él. Finalmente Oliveiros se ofrece para enfrentarse al turco, a pesar de encontrarse malherido. Cuando Oliveiros encuentra a Ferrabrás, éste se encuentra tumbado, piensa que Oliveiros es un soldado enviado por el emperador para que muera como castigo y se niega a pelear con él si carece de linaje, porque Ferrabrás es rey de Alejandría. Oliveiros dice tener origen noble, pero esconde su verdadero nombre bajo el de su escudero, Guarim. Explica que Ferrabrás no es un asunto de tanta importancia como para que se interese por él alguno de los Doce Pares. Oliveiros-Guarim ayuda a armarse a Ferrabrás muy cortésmente, y comienza la batalla. Rompen las lanzas y echan mano a las espadas. Por los fuertes golpes, Ferrabrás adivina que su contrincante debe ser o Roldán o Oliveiros, y éste confiesa por fin la verdad. Ferrabrás se disculpa por los insultos anteriores y le ofrece a Oliveiros un bálsamo que bañó el cuerpo de Cristo, que obtuvo en Tierra Santa, y que sanaría sus heridas si lo bebiese. Oliveiros no beberá a no ser que Ferrabrás se convierta antes al cristianismo o le arrebate el bálsamo por la espada. Prosigue la batalla entre mutuas cortesías llevando Oliveiros la peor parte. Ferrabrás ofrece el bálsamo, la mano de su hermana, el trono de Alejandría, su caballo cuando mata al de Oliveiros y devolverle la espada cuando éste queda desarmado. Oliveiros lo va rechazando todo. Ferrabrás bebe de su bálsamo cuando Oliveiros consigue herirle y así sana por completo. Finalmente Oliveiros consigue arrancarle el bálsamo, bebe de él y vierte el resto en el río. La batalla se inclina ahora del lado de Oliveiros, con la salvedad del episodio de la espada Batizo. Ferrabrás está muy mal herido y Oliveiros trata de convencerle de que es su Dios quien está determinando la batalla. Finalmente Ferrabrás dice, tras una especie de iluminación, que sí se bautizará y previene a Oliveiros de los diez mil turcos que lo acompañaban.

A prisão de Oliveiros e seus companheiros: (Leandro Gomes de Barros. 1913. 16 pp.) Primero se resume la historia anterior. Los turcos que acompañaban a Ferrabrás acaban apresando a Oliveiros y a otros cuatro de los Pares que habían ido a socorrerle. Antes de ser apresados matan entre tres mil y diez mil turcos. Los conducen a Turquía, donde el almirante Galão pretende matarlos a todos, pero un consejero le dice que sería mejor intercambiarlos por su hijo preso, Ferrabrás. Finalmente envían a Francia una embajada con quince reyes. En la prisión, la princesa Floripes, enamorada de Guy de Borgonha de una vez que lo vio actuar en Roma, les promete ayuda si la llevan con ellos a Francia. Por su parte, Carlo Magno envía a Turquía a los otros siete Pares, entre los que están Roldán y Guy de Borgonha, conminando al almirante a que se convierta y libere a los prisioneros. En el camino se topan con la arrogante embajada turca y cortan las cabezas de todos menos de uno que consigue escapar. Llegan a la entrada de Turquía: un puente y una puerta guardados por un temible gigante, Galafre. El prudente duque de Nemé consigue que les permita el paso prometiendo que más tarde llegará el tesoro para pagar la entrada en el reino. En Turquía los reciben muy bien como a los embajadores que podrían negociar el intercambio de prisioneros. A cada uno le dan una habitación donde se van a dormir. Llega el embajador turco sobreviviente y relata al almirante el trato que recibió su embajada. Apresan a los recién llegados en sus lechos, y se decide ajusticiarlos al día siguiente. Floripes libera a todos los Pares con diversas artimañas y comienza un desigual combate. Los Pares terminan defendiendo una torre, asediados y con todo en contra. Ricarte se ofrece a romper las filas enemigas para avisar a Carlo Magno y pedir socorro. En lugar de pasar por el puente del gigante, decide cruzar el río con su caballo, lo que logra casi milagrosamente. Enterado el emperador, parte con sus tropas hacia Turquía. El gigante les abre la puerta al caer en un engaño, y los ejércitos del emperador entran en tropel acabando con el gigante. Después siguen avanzando imparablemente. Al fin el propio Balão entra en combate, pero acaba siendo apresado al ser muerto su caballo. Su hijo Ferrabrás procura convencerle de que se convierta, pero Balão no transige y blasfema. Lo matarán. Floripes se casa con Guy de Borgonha y se les cede a ambos una parte del reino del almirante. Otra parte es para Ferrabrás. Guy de Borgonha se despide tristemente de sus compañeros.

- A vitória do Príncipe Roldão no Reino do Pensamento: (Severino Gonçalves de Oliveira. 20 pp.) Un rey pierde la vista y sus dos hijos, Roldán y Alfredo, se ofrecen a ir por el mundo en busca de un remedio. Roldán va por una senda más angosta que su hermano, y al adentrarse en el bosque una voz encantada le avisa de los peligros que le esperan y de lo que tiene que hacer para sanar a su padre: Ha de ir al Reino Misterioso, cuya puerta está guardada por un dragón, que transforma en carbón con la mirada, y por un esqueleto. Luego, al fondo de un jardín de rosas amarillas se encuentra la rica casa de un turco. Fuera hay un papagayo en una jaula de oro que siempre está llorando, y un poco de las lágrimas de este loro bastan para devolver la visión. Roldán deberá ir allí a mediodía, cuando todos duermen, y coger al loro pero no la jaula. Roldán hace todo lo que se le ha dicho pero también se lleva la jaula, con lo que los enemigos despiertan y le aseguran la muerte a no ser que vaya al Reino de las Aguas Verdes a rescatar a una princesa. Roldán acepta. La voz misteriosa le vuelve a decir lo que ha de hacer: Ha de ir al castillo de una hechicera al mediodía, pues entonces duerme la serpiente que guarda en su boca la llave del cuarto de la princesa. Debe recoger a la princesa pero no un vestido mágico que avisaría de la huida. Roldán lo cumple todo pero acaba llevándose el vestido a ruego de la princesa. Aparecen cuatro gigantes con la hechicera y sólo le perdonarán la vida si les trae del Reino del Pensamiento un caballo que corre a velocidad fantástica. La voz le aconseja que no robe la silla, pero Roldán se hace con el caballo ensillado. Va donde la hechicera, dice querer despedirse de la princesa y la rapta con el caballo. Llega donde el loro y dice querer enseñar el loro a la princesa y también dar con ella un último paseo en su caballo. Así huye también. Se topa con su hermano Alfredo, quien les invita a una casa. Allí ata a Roldán y se lleva a la princesa y al loro. Llega al reino de su padre, le sana, cuenta que su hermano ha muerto y se dispone a casarse con la princesa. Mientras Roldán había estado en la casa, que era de un viejo y una muchacha antropófagos. Mientras el padre está fuera, Roldán convence a la muchacha, amarillenta y no muy avispada, de que le desate para que pueda ayudarla a preparar el fuego en el que lo van a asar. Le desata y Roldán huye en el caballo mágico y llega a su reino justo a tiempo para evitar la boda. Su hermano huye y se mata al precipitarse desde una ventana. Roldán se casa con la princesa y queda como heredero, ya que Alfredo era el primogénito.



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Mensaje por cecilia gargantini el Dom 11 Oct 2020, 15:35

Muchas veces no tengo tiempo para leer todo...pero muy interesante esto sobre la literatura de cordel, que permite que la poesía siga viva en el pueblo.
Aquí , en estos tiempos, no hay demasiadas de estas producciones.
Besosssssssssss y gracias, amiga
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Mensaje por Maria Lua el Mar 13 Oct 2020, 07:53

Gracias, Cecilia!
La Literatura de Cordel está muy viva
en nordeste de Brasil y también en estados
del sureste para donde vinieron a vivir los
"nordestinos", principalmente en Rio de Janeiro
e São Paulo.




Informaciones en portugués:


https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S2316-40182010000100077



https://www.redalyc.org/jatsRepo/2433/243360086016/html/index.html



https://memoria.ebc.com.br/cultura/2013/09/festival-nacional-do-cordel-encanta-o-publico-paulistano


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Mensaje por Maria Lua el Mar 13 Oct 2020, 07:55

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Mensaje por Maria Lua el Mar 13 Oct 2020, 07:59

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A literatura de cordel é um gênero textual formado por folhetins (cordéis) com poesia rimada e xilogravura. Os cordelistas, através dos seus escritos, representam em versos, de forma, objetiva e com linguagem popular os problemas sociais ou situações do cotidiano do povo nordestino. Os cordéis, cordelistas e repentistas fazem parte da cultura popular.


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Mensaje por Maria Lua el Mar 13 Oct 2020, 08:10

Sobre la Literatura de cordel de nordeste de brasil escribió
Eduardo Galeano en su libro "Las Palabras Andantes", con ilustraciones del
"cordelista" brasileño José Francisco Borges.




LAS PALABRAS ANDANTES
.


Ventana sobre este libro Una mesa remendada, unas viejas letritas móviles de plomo o madera, una prensa que quizá Gutenberg usó: el taller de José Francisco Borges en el pueblo de Bezerros, en los adentros del Nordeste del Brasil. El aire huele a tinta, huele a madera. Las planchas de madera, en altas pilas, esperan que Borges las talle, mientras los grabados frescos, recién despegados, se secan colgados de los alambres. Con su cara tallada en madera, Borges me mira sin decir palabra. En plena era de la televisión, Borges sigue siendo un artista de la antigua tradición del cordel. En minúsculos folletos, cuenta sucedidos y leyendas: él escribe los versos, talla los grabados, los imprime, los carga al hombro y los ofrece en los mercados, pueblo por pueblo, cantando en letanías, las hazañas de gentes y fantasmas. Yo he venido a su taller para invitarlo a que trabajemos juntos. Le explico mi proyecto: imágenes de él, sus artes de grabado, y palabras mías. Él calla. y yo hablo y hablo, explicando. y él nada. y así sigue siendo, hasta que de pronto me doy cuenta: mis palabras no tienen música. Estoy soplando en flauta quebrada. Lo no nacido no se explica, no se entiende: se siente, se palpa cuando se mueve. Y entonces dejo de explicar; y le cuento. Le cuento las historias de espanto y de encantos que yo quiero escribir, voces que he recogido en los caminos y sueños míos de andar despierto, realidades deliradas, delirios realizados, palabras andantes que encontré -o fui por ellas encontrado. Le cuento los cuentos; y este libro nace.




AS PALAVRAS ANDANTES
Eduardo Galeano
Tradução de Eric Nepomuceno


"Janela sobre este livro
Uma mesa remendada, velhas letrinhas móveis de chumbo ou madeira, uma prensa que talvez Gutenberg tenha usado: a oficina de José Francisco Borges na cidadezinha de Bezerros, no interior do nordeste do Brasil.
O ar cheira a tinta, cheira a madeira. As pranchas de madeira, em pilhas altas, esperam que Borges as talhe, enquanto as gravuras frescas, recém-impressas, secam dependuradas no arame de um varal. Com sua cara talhada em madeira, Borges me olha sem dizer nada.
Em plena era da televisão, Borges continua sendo um artista da antiga tradição do cordel. Em minúsculos folhetos, conta causos e lendas: ele escreve os versos, talha as pranchas, imprime as gravuras, carrega os folhetos nos ombros e os oferece nas feiras, de povoado em povoado, cantando em ladainhas as façanhas das pessoas e dos fantasmas.
Eu vim à sua oficina para convidá-lo a trabalhar comigo. Explico meu projeto: imagens dele, suas artes da gravura, e palavras minhas. Ele se cala. Eu falo e falo, explicando. Ele, nada.
E assim continuamos, até que de repente percebo: minhas palavras não têm música. Estou soprando em flauta rachada. O não-nascido não se explica, não se entende: se sente, se apalpa quando se move. E então deixo de explicar; e conto.
Conto para ele as histórias de espantos e encantos que quero escrever, vozes que recolhi nos caminhos e sonhos meus, de tanto andar acordado, realidades deliradas, delírios realizados, palavras andantes que encontrei – ou fui por elas encontrado.
Conto a ele os contos; e este livro nasce."
Introdução de Eduardo Galeano a Palavras andantes.




Dalla quarta di copertina



Yo he venido al taller de José Borges para invitarlo a que trabajemos juntos. Le explico mi proyecto: imágenes de él, sus artes de grabado, y palabras mías. Él calla. y yo hablo y hablo, explicando. y él nada. y así sigue siendo, hasta que de pronto me doy cuenta: mis palabras no tienen música. Estoy soplando en flauta quebrada. Lo no nacido no se explica, no se entiende: se siente, se palpa cuando se mueve. Y entonces dejo de explicar; y le cuento. Le cuento las historias de espanto y de encantos que yo quiero escribir, voces que he recogido en los caminos y sueños míos de andar despierto, realidades deliradas, delirios realizados, palabras andantes que encontré -o fui por ellas encontrado. Le cuento los cuentos; y este libro nace.

L'autore



Eduardo Galeano nació en Montevideo el 3 de septiembre de 1940 en el seno de una familia católica de clase media. Hijo de un empleado público y de una gerente de librería, Galeano fue criado en un ambiente de profundas convicciones católicas. Incluso, cuando tenía ocho o nueve años, sostuvo que quería ser santo: «Tuve una infancia muy mística; pero no me fue bien con la santidad». Galeano tiene una larga carrera tanto en el plano personal como en el profesional. Con tan sólo trece años empezó a publicar caricaturas para el diario El Sol, un periódico socialista en Uruguay, bajo el pseudónimo de «Gius» por la dificultosa pronunciación en castellano de su primer apellido (Hughes). 
Desde muy joven empezó a trabajar; fue obrero en una fábrica de insecticidas, recaudador, pintor de carteles, mensajero, mecanógrafo, cajero de banco y editor. En la década de los setenta un grupo derechista militar en Uruguay lo encarceló. Por esta causa se marchó a Argentina. Sin embargo allí ocurrió lo mismo. El régimen de Videla tomó el poder tras un sangriento golpe militar y su nombre fue agregado a la lista de aquellos condenados por los escuadrones de la muerte. Días y noches de amor y de guerra, se enmarca en los días de la dictadura en Argentina y Uruguay. En esta ocasión se exilió en Cataluña, en Calella, al norte de Barcelona donde publicó en revistas españolas y colaboró con una radio alemana y un canal de televisión mexicano. 
En este período escribe su famosa y premiada trilogía Memoria del fuego. Con todo, la obra de Galeano no es lo único importante. Vinculado a causas políticas y defensor de la ideología de izquierdas, recuerda cuando siendo miembro de la juventud socialista iba de pueblo en pueblo a hablar de socialismo ante la mirada atónita de aquellos pocos que se paraban a escucharle. Galeano sigue abogando por las ideas que condenan el neoliberalismo y sigue apostando por un socialismo real. Insiste en la crítica situación en la que se encuentra Latinoamérica, sobre todo entre las nuevas generaciones que no creen en la democracia. Según Galeano, cuando un gobierno adopta soluciones que comprometen a diferentes generaciones, tiene la obligación de consultar el pueblo, porque son soluciones que tendrán repercusiones durante mucho tiempo. 
Muy vinculado a este tema, Galeano, comprometido con la causa ecológica, ha arremetido en numerosas ocasiones contra la producción industrial de celulosa en su país y contra el gobierno de Tabaré Vázquez quien según él: «Ha convertido a Uruguay en un centro mundial de producción de celulosa», con las devastadoras consecuencias ecológicas que ello conlleva, pero: «La gente prefiere morir de contaminación que morir de hambre». Galeano también ha hablado sobre la inmigración diciendo que las fronteras se cierran al paso de las personas pero se abren paso del dinero y de las mercancías. Sin duda, una de las facetas más conocidas de Galeano es su pasión por el fútbol, reflejada en su libro Fútbol a sol y sombra, se lamenta de que los intelectuales no hayan sabido captar su verdadero significado y de que siempre se haya creído que el fútbol atrofia la conciencia del pueblo y le impide pensar con la cabeza. 
El propio autor reconoce que de niño quiso (como todos los uruguayos) ser jugador de fútbol, pero que por su absoluta falta de talento, no tuvo más remedio que hacerse escritor. En 1985 regresó a Uruguay. Actualmente, tras haber superado una operación en el año 2007, reside en Montevideo. Uno de los lugares que le gusta frecuentar es el café El Brasileiro; además dirige su editorial El Chanchito. En su obra se han basado otros personajes como el cantautor Joan Manuel Serrat, que ha tomado fragmentos de su obra. El relato La noche, sirvió de inspiración a Serrat para su canción Secreta mujer. 
En Galeano conviven el periodismo, el ensayo y la narrativa, pero será sobre todo reconocido como un cronista certero y valiente que recuerda el pasado para analizar el futuro que estamos dejando. De trato cordial y perpetuo buen humor, cree que el mejor de sus días «Es aquel que debe todavía estar por venir». Links de interés sobre la figura y obra de Eduardo Galeano


 http://www.patriagrande.net/uruguay/eduardo.galeano/ http://www.escritores.org/galeano.htm http://www.lavozdigital.es/cadiz/prensa/20070920/cultura/escritor-provocaba-colas-aglomeraciones_20070920.html http://www.laopinion.com/comentarios/?rkey=00000000000002972650 http://hasta-el-fin-del-mundo.blogspot.com/2008/01/ausencia-viaje-cuba-y-galeano.html


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Mensaje por Maria Lua el Mar 13 Oct 2020, 08:24

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Mensaje por Maria Lua el Mar 13 Oct 2020, 08:37

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Mensaje por cecilia gargantini el Mar 13 Oct 2020, 14:41

Gracias por todo y por el texto de Galeano. Una delicia!!!!!!!!!!!!!!!!!
Gracias de nuevo y besosssss, amiga

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