HOMERO (c.928 a.C.-?). Grecia Clásica.

De ello qué resulta? Pues que los buscadores de
innovaciones ven aquí un uso mecánico e indebido
de la fórmula, y deducen de ello que el estadio de
dicción del himno homérico V es subépico, es decir,
posterior al de la Odisea, donde la fórmula es usada
según la norma. Llaman, pues, «innovación no
gramatical» al he del himno y se quedan tan anchos22.
Pero sucede que esto no es razonablemente así de
fácil. Una cosa es que un poeta se sirva de fórmulas y
otra distinta que no se dé cuenta, al usarlas, de si se
sirve de ellas atentando contra la lengua; yo,
francamente, leído el himno homérico V, no hallo
razón, por más técnica formular que haya en él, para
tomar a su poeta por un inepto. Me parece, al contrario,
un poeta hábil y sensible —tanto que un filólogo como
Reinhardt, muy entendido en literatura, pudo suponer23
que era el poeta mismo de la Ilíada; equivocadamente,
entiendo, pero sí se trata de un poeta de calidad
comparable. Y es el caso, además, que, aunque el griego
haya desarrollado un plural sphâs, según quedó dicho, el
anafórico he (como el reflexivo hé, con el que se
identifica) debió de servir antes, en cualquier caso que
no fuera el nominativo, para todas las personas y ser
invariable de número y género. O sea, que si en el lugar
de referencia funciona como un acusativo plural bien puede
tratarse no de que el poeta haya innovado mecánicamente
y haciendo faltas de gramática, por así decir, sino de que
la forma en cuestión sea un arcaísmo perfectamente
utilizable en una lengua tradicional como la homérica24.

La mayoría de los himnos homéricos son antiguos,
participan de la tradición homérica y están cerca de la
hesiódica. Algunos, sin embargo, son de época posterior,
incluso muy posterior. Singularmente el himno VIII, a
Ares, que no es imposible que haya sido escrito en el
siglo V d.C., quizá por el neoplatónico Proclo25. Es un
poema interesante, bien construido en su forma de
plegaria — individual: de una sola persona—; en él el
poeta pide al dios (¡de la guerra!) «valor para vivir bajo
las leyes benéficas de la paz» (w. 15-16), lo que supone
un grado de sublimación y alegorización de los antiguos
dioses que es ciertamente tardío; tampoco cabe duda
razonable sobre lo reciente que resulta que el himno
presente al dios como un astro (vv. 6-.

Lo que consuela de este himno es que está claro que es
tardío; en el caso de otros himnos de la colección que
pudieran serlo o que se ha dicho que lo eran —aunque,
desde luego, no tanto—, la cosa no resulta con mucho
tan evidente. Por ejemplo, los dos himnos a Helio y a
Selene, o sea, al Sol (el XXXI) y la Luna (el XXXII).
Puede alegarse que no son antiguos sobre la base de
testimonios como Aristófanes Paz 410-411, en que se
distingue a los griegos, que ofrecen sacrificios a los
dioses olímpicos, de los bárbaros, que los ofrecen al
Sol y a la Luna. También se ha sostenido que el verso
XXXI 7 («y el infatigable Sol, parecido a los inmortales»),
siendo así que se compone de dos hemistiquios homéricos
(Il. XVIII 239, 484, por un lado, más Il. I 265, XI 60, por
otro), no es sino una inhábil yuxtaposición de dos
elementos, el segundo de los cuales no es predicable de
un dios. Pero la verdad es que, sin ánimo de iniciar aquí
una discusión sobre este particular, no está tan claro
que los griegos tuvieran a Helio por un dios, y el mismo
lugar de Aristófanes que se ha usado para probar su
carácter tardío podría ahora usarse para demostrar que no
era tenido por tal unánimemente. Una cosa es que
personificaran al Sol y otra que le rindieran un culto estable
como a un dios, salvo en algunos lugares concretos,
como Rodas, desde luego, y Corinto. Los griegos podían
sentir, sí, el carácter divino de la acción del Sol sobre los
hombres, sobre la vida humana; no hay duda que,
popularmente, el Sol era un dios26. Pero está claro que no
figuraba entre los olímpicos y que, a pesar de sus rasgos
divinos, no era objeto de culto sino entre los bárbaros o,
por razones mítico-religiosas concretas, en unas pocas
comunidades griegas.

Nada de esto significa, entiendo, que no pudiera haber
sido objeto de un himno antiguo. Dentro de la Teogonía
hay un himno a Hécate que he recordado (vv. 411 ss.)27
y tampoco Hécate se cuenta entre los olímpicos sino que
es divinidad de antes, dejada de lado en el culto aunque
igualmente presente en el sentir popular. En una plegaria
en el canto III de la Ilíada (v. 277) invoca Agamemnón a
Helio (cf.Il. XIX 259) y la Teogonía, otra vez, se interesa
(vv. 371 ss.) por la genealogía del astro personificado.
Helio en un extremo, Selene en el otro, llenaban los dos
ángulos inferiores del frontón oeste del Partenón, en la
acrópolis de Atenas. De modo que Helio personificado,
viejo numen que había conservado su vigencia,
marginalmente, en el mundo ya sometido al orden y al
poder de los olímpicos, bien pudo haber sido objeto de
un himno antiguo.

Por lo demás, no parece que haya, en los himnos
homéricos, un orden determinado, consciente por parte
de algún recopilador. Este orden existe, por ejemplo, en
los Himnos de Calímaco, libro que empieza
programáticamente con uno dedicado a Zeus28. Y, dentro
de los homéricos, no debe considerarse mero azar que
Helio preceda a Selene ni que ambos acaben
—simétricamente; y únicos en ello entre estos himnos—
con la declaración del poeta de que va a cantar el linaje
o las gestas de los semidioses, o sea, de los héroes
(XXXI 18-19; XXXII, 18-19). Tal declaración significaría
que ambos himnos se habrían usado como preludios
para la recitación épica, según ya vimos. Pero lo que
importa destacar ahora es la relación entre ambos. Y,
yendo algo más allá, también la relación de ambos
con el anterior al de Helio, el dedicado a Ge, a la
tierra madre de todos, el XXX. El culto de esta
vieja diosa, la que todo lo da, origen antiguo de
los seres vivos, también parecía a algunos en la
Atenas clásica cosa de bárbaros: nuestro informante
no es en este caso Aristófanes sino Platón en el
Crátilo (397c-d). Lo que no quita que se haya
podido levantar el elenco de tantas veces como
la madre Tierra es invocada en latragedia29. Esta
diosa y no diosa, como Helio, era también invocada
por Agamemnón en el lugar de la Ilíada citado
(III 277 ss.) en que también lo era Helio.

El último himno, el XXXIII, está dedicado a los
Dioscuros, hermanos gemelos que también dudosamente
son dioses y aquí celebrados como protectores de los
marineros en las tormentas. Quizás el recopilador,
además de juntar a Helio y a Selene, hubiera pensado que
la vieja Tierra podía precederles y que tras ellos, al
final, no iban mal estos ayudadores de los marineros.
También los tres himnos anteriores al de Ge, el XXX,
pudieran haber sido agrupados por la afinidad de las
tres diosas a que están dedicados: Ártemis, el XXVII;
Atenea, el XXVI, y Hestia, el XXV. Las tres son, según
el himno V, a Afrodita, las únicas a quienes esta diosa «no
ha podido persuadir el ánimo ni engañar» (v. 7).

Pero, más allá de la pareja Helio y Selene, la verdad es
que es muy especulativo y arriesgado conjeturar cualquier
otro orden de los himnos que haya de responder a
una voluntad de significación, a un sentido. Incluso
himnos que parecen depender de otro himno, como
el XVIII, a Hermes, respecto del IV, al mismo dios, no
hallaron quien los colocara el uno tras el otro, como
nadie estuvo interesado en poner juntos todos los himnos
dedicados a un solo dios. Puede haber algún hecho
significativo en el orden de los himnos en la colección, pero
no, desde luego, una ordenación consciente del total.

Retomando la cuestión de su cronología relativa, nada
puede asegurarse sobre los cuatro últimos, que, si han
sido agrupados al final por algún motivo, ello no implica
que hayan de ser de la misma época: el de los Dioscuros
quizá sea el más reciente, pues es etiológico de por qué
se da el nombre de los dos gemelos a los fuegos de San
Telmo de dos puntas, que salvan a los marineros y son
de buen augurio.

Tampoco es segura la época del himno XIX, a Pan,
aunque en este caso los argumentos lingüísticos nos
inclinan a considerar la posibilidad de que la versión
que podemos leer sea quizás hasta de época clásica30.
Este himno depende también del IV, a Hermes, como
el otro a Hermes, el XVIII, que le precede en la colección.
¿Forman ambos otra breve secuencia? Parece hablar en
este sentido incluso el hecho de que en su segunda
mitad el poema esté dedicado a Hermes aunque sea
como padre, precisamente, de Pan. Su materia está
dispuesta con una cierta artificiosidad y el total llevado
con cuidado y atención al efecto compositivo. Del dios,
presentado como hijo de Hermes en el primer verso,
pasa a las ninfas, «acostumbradas a la danza» (v. 3) y
que en sus danzas invocan al dios (de las ninfas pasamos
otra vez a Pan, ahora) como presente por doquier y
siempre: en todas partes, en toda ocasión (w. 8-14)
dentro de lo que ha sido definido como su ámbito, a
saber, «las colinas nevadas, las cumbres de los montes
y los senderos pedregosos» (w. 6-7). Cuando cae el día,
entonces con sus cañas produce el dios una música serena
que supera a la del ruiseñor (w. 14-18), ave emblemática
de la poesía ya en Grecia y que a menudo designa
metafóricamente al poeta. Las ninfas con sus cantos y
danzas acompañan no se sabe si a Pan o al ruiseñor
(w. 19 ss.) y el paisaje puede alegrar el corazón: una «blanca
pradera donde el azafrán y el jacinto, floridos y olorosos, se
mezclan confusamente con la hierba» (w. 25-26). El canto de
las ninfas tiene como tema a Hermes: una caja contiene dentro
otra caja. Así la segunda parte del poema presenta a Hermes
pastor en Arcadia por causa del «tierno deseo que le había
venido de unirse con una ninfa de hermosas trenzas, hija de
Dríope» (w. 33-3*4). Y de allí nos lleva de nuevo a Pan, pues
fue de los amores de Hermes con esta ninfa que nació el dios,
cuyo nombre es al final etimologizado: presentado por su padre
a los olímpicos, «le llamaron Pan porque a todos les había
regocijado el alma» (v. 47: pan quiere decir todo en griego).
Lo que había causado el regocijo de los inmortales fue el aspecto
de Pan: «caprípedo, bicorne, bullicioso, de dulce sonrisa» (v. 37),
algo tan monstruoso que la ninfa su madre en vez de
amamantarlo había echado a correr «al ver aquella faz
desagradable y barbuda» (v. 39).

Ciertas sutilezas de expresión, así como el gusto por los
contrastes, podrían abonar la impresión de que este himno,
que recuerda aspectos del modo compositivo y de la
temática de Teócrito, no puede ser muy antiguo. Pero es
sólo una impresión.

Forma, con el VII, a Dióniso, el grupo de los dos himnos de
extensión intermedia. Pero el de Pan, que cuenta el nacimiento
del dios y lo celebra en su ambiente (sólo que en orden
inverso) no es narrativo, propiamente, como lo son los himnos
mayores y como lo es también este VII, ocupado en cantar
cómo el dios, apresado por unos piratas tirrenos que se lo
llevaban cautivo en su nave, no pudo ser por estos atado (vv.
12-14), y cómo, al hacerse éstos a la mar, sucesivos prodigios
revelaron la naturaleza divina de Dióniso: el vino, primero,
«manaba en sonoros chorros dentro de la nave» (vv. 35-36),
y luego una parra se extiende por el borde superior de la vela
y de ella cuelgan racimos, y una hiedra se enrosca al mástil y
los escálamos se llenan de coronas (vv. 38-42); el dios, por
último, se convierte en león (vv. 44-48, si consideramos
interpolados los vv. 45-47; si no, además el dios hace que
aparezca también una osa). El himno VII es también
dramático: el timonel de la nave se apercibe de que han cogido
a un dios cuando sus compañeros no logran atarlo (v. 17 ss.)
y les advierte de que lo dejen en libertad. A él se opone
de inmediato el capitán, que responde al piloto que se cuide de
su trabajo y habla de lejanos puertos y de ganancia que la
presa comportará a la larga «pues un dios lo pone en nuestras
manos» (v. 31). Luego el dios, en forma de león, apresa al
capitán y los marineros se tiran aterrorizados al mar; Dióniso
tiene piedad del piloto, en cambio, que es preservado y se
convierte en un hombre afortunado que habrá visto al dios.
Con esta dramatización del mito, el poeta del himno nos
muestra la división creada por el dios dentro de la nave y
sabiamente va revelando despacio su manifestación como dios
a los ojos de los marineros cada vez más atemorizados. El
himno cuenta cómo Dióniso produce en una nave los conflictos
que luego la tragedia, el poema representado en el ámbito del
dios, dramatiza en la ciudad. Podría recordarse al respecto que
la nave es vieja metáfora de la ciudad entera, ya en la poesía
arcaica.

Tampoco sobre la fecha de este espléndido himno puede
aventurarse nada. Quizá tampoco sea muy antiguo, y ha
habido quien lo ha considerado helenístico. A través de la
narración, dramáticamente, el himno cala hondo en la
naturaleza del dios que causa confusión, busca
inmediatamente adeptos y lo transforma todo y a sí
mismo incluso.

Manifiesta poder y ejerce magnanimidad. El himno ilustra
el modo de ser, inquietante, convulsivo, del dios por
excelencia de la alteridad entre los griegos.

Una hija ha sido arrebatada a su madre, ha sido raptada
cuando cogía, con las hijas de Océano, flores en una
pradera. Ella ha gritado pero sus compañeras no lo han
advertido: sólo la diosa Hécate y Helio, el soberano Sol, se
han dado cuenta. La raptada es diosa e hija de diosa:
Perséfone, hija de Deméter; su raptor es un dios,
Hades o Aidoneo, y el rapto cuenta con la aquiescencia de
Zeus, padre de los dioses, pero se ha ejecutado a escondidas
de la madre, de Deméter. El himno homérico II, a esta diosa
dedicado, espléndido poema que sólo un manuscrito nos ha
transmitido íntegro31, nos presenta así, en sus treinta y
tantos primeros versos, el inicio del drama divino. La raptada
da un postrer grito que oye, ahora, su madre, y el poeta
describe entonces a ésta (vv. 42 ss.) dándose a la aflicción,
al ayuno. La gran diosa camina durante nueve días, buscando
y sola: ni dioses ni hombres le dicen nada. Hasta que Hécate
sale a su encuentro, reconoce haber oído el grito y la lleva
a la presencia de Helio. Leemos entonces la invocación y ruego
de la diosa a éste (vv. 64-73) y la respuesta de éste a la diosa
(vv. 75-87). Helio ha revelado a Deméter la verdad y cómo Zeus
estaba al tanto del rapto y lo ha permitido.

Hemos visto a Deméter como una madre desvalida que
responde a la desaparición de su hija buscándola,
angustiada, inútilmente. Desamparada la diosa ha ido de
aquí para allá; y al enterarse por Helio de la verdad, la
diosa se siente entonces engañada. Se esconde, se
ensimisma, por así decir, se exilia lejos de los dioses:
acaba dando, como una vieja desvalida, entre los
hombres. Esto en los versos 91- 94. El efecto de tal
apartamiento, a saber, que la tierra no producía fruto, no
se nos cuenta hasta los versos 305-309. Pero para
entonces la diosa ya estará, aunque entre los hombres
todavía y «lejos de los bienaventurados dioses» (v. 304),
asentada en el templo para ella por los hombres construido.
Justo en Eleusis, es decir, donde el culto de la diosa
imperaba entre los griegos y donde podían éstos
iniciarse en sus misterios, que constituían la más
importante religión de salvación de la época. El poeta, que
ha llevado con tiento y detalle su centenar de versos que
dibujan el dolor de la madre, su humanización en la angustia
y en la búsqueda, su desengaño (ella, una diosa) de la
voluntad de los dioses, dedica en el centro de su poema
dos centenares de hexámetros a contar una historia que,
dando razón de la nueva conversión de Deméter de pobre
vieja sola en otra vez diosa, explique sobre todo el porqué
del asentamiento de su culto justamente en Eleusis32. En el
momento culminante del dolor de la diosa, en el corazón
mismo de este dolor que la ha alineado entre los humanos,
se halla, nos cuenta el poeta, la razón de por qué
hemos de morir los hombres. Así como la razón de dar culto
a Deméter.

La historia que nos cuenta es que las hijas de Celeo, rey de
Eleusis, cabe la fuente a la que habían ido a buscar agua,
toparon con la vieja, hablaron con ella y compadecidas la
recomendaron a su madre Metanira que, ya mayor, acababa
de parir a un hijo varón, de nombre Demofonte, como ama.
En calidad de tal aceptada por ésta, la diosa en figura mortal
de anciana ungía con ambrosía al niño y por la noche lo
ocultaba en el ardor del fuego, como un tizón, a escondidas
de sus padres (w. 239-240). El motivo de la frustración de la
inmortalidad del héroe es altamente tradicional. La diosa quería
dar la inmortalidad al pequeño pero Metanira, al descubrir las
prácticas de la anciana, como no sabía su intención no hizo
sino temer por la vida de su hijo. Con el resultado de que la
diosa, al punto, se revela como tal pero deja caer al niño, que
ya no será inmortal.

En un primer momento, al ser aceptada en la casa de Celeo,
quejumbrosa y triste, Deméter cambió de actitud por las
chanzas y burlas de una mujer, Yambe, la epónima del género
yámbico33, que la movió «a sonreír, a reír y a tener alegre
ánimo» (v. 204); ahora, al ser descubierta en sus prácticas
tendientes a hacer inmortal al niño, «terriblemente enojada
en su ánimo» (v. 254) se queja de la estolidez humana e
infunde, con su revelación como diosa, miedo (v. 293) a los
mortales. Les exige la construcción de un templo y, en lugar
de vivir como antes entre ellos, ahora, lejos de los demás
dioses aún, se esconde en su templo. Desde allí dentro
encerrada, la diosa hace que la simiente no se haga fruto,
según dijimos. La vida está en su raíz misma detenida.

Reconciliada con la vida por las chanzas de una vieja,
frustrada por la desconfianza de una madre, encerrada en
ella (en su templo) de nuevo, sólo Zeus podrá esta vez
hacer que deponga su actitud resentida. Pero no con
palabras. Cuando le manda a Iris, la diosa ni se inmuta.
Sólo cuando Zeus pasa a las obras y manda a Hermes
que saque a Perséfone del mundo subterráneo, sólo cuando
Hermes lleva a la hija al templo de la madre, Deméter, al
punto, corre, la abraza: ha salido de sí. E inmediatamente
vuelve a sufrir. Teme, en efecto, no haya engañado Hades a
su hija. Y sí, el dios subterráneo le ha dado a comer un grano
de granada: «contra mi voluntad y a la fuerza» (v. 413), dice
la hija. Esto tendrá sus consecuencias. Pero ahora es claro
que la diosa y su hija descansaban su espíritu de los pesares
pasados, que se relajaban y alegraban (vv. 435-437). Desde
lo alto Zeus vigilapara hallar una salida. Hades, en efecto, se
ha asegurado simbólicamente la pertenencia de Perséfone al
mundo subterráneo, pues ésta es la razón por la que le ha
dado a gustar la granada. Pero Zeus divide cada año de
Perséfone: «un tercio del tiempo en la obscuridad tenebrosa»
(v. 446) y las otras dos partes con su madre. Como antes ha
mandado a Hermes al mundo subterráneo, tampoco ahora
comunica él a Deméter lo que ha decidido, sino que se sirve
de Rea como mensajera: Rea es la madre de Deméter y ahora
la diosa madre encarna el papel de hija. «Haz que crezcan
rápidamente los frutos de que viven los hombres» (v.469):
así termina Rea su mensaje, de parte de Zeus. Y Deméter,
cuyo nombre probablemente significa tierra madre, «enseguida
hizo salir el fruto de los fértiles campos» (v. 471).

Sin duda los fieles de Eleusis vieron en el gesto incomprendido
de la diosa que quiere dar la inmortalidad a Demofonte una
promesa soteriológica. Pero en su origen la imprevisión de
Metanira explica por qué el hombre, a pesar de ser igual a
los dioses, es mortal. Es esto justamente lo que explica,
entiendo. Y que el dolor de la diosa, su separación de Perséfone,
ofrece al hombre, en contrapartida, su sustento y la riqueza: «Pluto,
que procura la riqueza a los mortales hombres» (v.489). Pluto es
tenido por hijo de Deméter en la Teogonía hesiódica (w. 969-974).
En cualquier caso, se echa de ver que el dolor, la privación, el ayuno,
son necesario trámite para el sustento, para la vida (vida y
sustento se dice igual, en griego). Vida en sentido material; vida
en sentido espiritual. Y así el himno proclama la bienaventuranza
del iniciado en los misterios, «pues el no iniciado en estos
misterios, el que de  ellos no participa, no alcanza jamás una
suerte como la  de aquél, ni aún, después de muerto, en la oscuridad
tenebrosa» (vv. 481-482).

Este himno a Deméter es poema que alcanza la síntesis de diversos
tonos, que va del lugar ameno del rapto a la desolación de la madre,
de la piedad de las hijas de Celeo a su miedo, de la oscuridad de lo
subterráneo a la espléndida riqueza que la tierra proporciona; los
misterios divinos están ahí y la palabra poética abre caminos de
acceso hasta ellos. Otros textos antiguos34, en gran parte
relacionados con Orfeo, hablan del rapto, del origen del sustento
humano, de la condición humana, de otros temas relacionados con
la diosa de Eleusis que constituyen misterios la iniciación en los
cuales salva. Este himno resigue desigualmente algunos de estos
temas y los dice muy humanamente, muy dispuesto a ilustrar el
misterio desde nuestro punto de vista: la diosa no está cerca
cuando ejerce en ceremonias de alto riesgo sino cuando es
presentada desvalida y angustiada, cuando ejerce de madre,
incluso después, en la alegría del reencuentro.

En cuanto al himno III, dedicado a un dios de capital
importancia en el ordenolímpico, Apolo, ha quedado ya
dicho que se ha compuesto uniendo un himno a Apolo
delio con otro a Apolo délfico. Quizás, en la fiesta del
dios, ambos himnos eran recitados con un intermedio
coral. Si caben dudas sobre la fecha de nuestro
poema entero —que sin duda ha de responder al
afianzamiento de la importancia panhelénica de Delfos—,
no es en cambio dudoso que el rapsodo los ha cosido con
cuidado, atento a las simetrías entre ambas partes y
construyendo un conjunto de alabanza al dios centrado en
su poder oracular: bajo la jurisdicción absoluta del
dios que tiene también el dominio de la lira cae la mántica,
y centro de esta divina actividad es Delfos, el santuario de Pito.
Ya en el primer himno la isla de Delos, cuando pacta con Leto
las condiciones en que se aviene a ser el lugar donde habrá
de ser Apolo parido, pide que la diosa jure «que primeramente
se construirá aquí el hermosísimo templo para que sea un
oráculo para los hombres» (vv. 80-81).

Unos dicen que Semele, habiéndote concebido de Zeus que
se complace en el rayo, te dio a luz en Drácano; otros, que
en la ventosa Ícaro; otros, que en Naxos, oh retoño divino,
Irafiota; otros, que junto al río Alfeo de profundos remolinos;
y otros afirman, oh soberano, que naciste en Tebas. Pero
mienten todos, que a ti te dio a luz el padre de los hombres
y de los dioses, lejos de los humanos, escondiéndose de Hera,
la de níveos brazos. Hay una montaña, Nisa, de gran altura,
cubierta de bosque, situada lejos de Fenicia y cerca de la
corriente del Egipto.

10 Y le erigirán muchas estatuas en los templos. Como
lo dividió en tres partes, los hombres te ofrecen constantemente,
cada tres años, perfectas hecatombes.

13 Dijo, y el Cronión bajó las negras cejas en señal de
asentimiento; los divinos cabellos se agitaron en la cabeza del
soberano inmortal, y su influjo estremecióse el dilatado Olimpo.

16 Así habiendo hablado, lo ratificó con la cabeza el
próvido Zeus.

17 Senos propicio, Irafiota, apasionado por las mujeres;
los aedos te cantamos al empezar y al terminar; y no es posible
acordarse del sagrado canto y olvidarse de ti.

20 Y así, salve tú, oh Dióniso Irafiota, con tu madre
Semele, a quien llaman Tiona.


(*) Encuentro un documento de 750 paginas que es un estudio y descripción de todos los HIMNOS MÁGICOS; pero no solamente los HIMNOS HOMÉRICOS, también los de HESIODO; ANACLEONTE... Vienen todos los himnos - es una obra de eruditos- pero no por autor, sino por temas. Y me ha sido imposible encontrar este Himno completo.