LA LITERATURA BRASILEÑA

Sílvio Paro
(1964)

EL GRITO DEL DINOSAURIO



No oí un tango argentino
Ni comí en las manos de un pájaro;
Un pájaro es una hoja expuesta
Acribillada de vacíos por todos lados,
Un bulto de ceniza, casi blanco,
Está sentado delante del verdugo
Esperando el alimento de los justos;
Hay un grito en las montañas,
En la cumbre de aquel vaso de flores,
En los gestos obscenos de la tarde,
Que abriga a un dinosaurio
Congelado por la rústica luz
De mi pensamiento.



Sílvio Paro. N. en Sao Paulo en 1964. Ha publicado los libros Seara de quase-tudo, O quinio elemento y
O espelho quebrado de Alice.




FIN


https://www.almendron.com/blog/wp-content/images/2005/10/poesia-brasilena-del-siglo-xx.pdf

Crear en Salamanca tiene el especial privilegio de publicar por vez primera al destacado poeta brasileño Antonio Miranda (Antonio Lisboa Carvalho de Miranda, en Maranhão, 1940). Miranda, actual director de la Biblioteca Nacional de Brasília, es doctor en Ciencia de la Información y profesor emérito de la Universidad de Brasília. Autor de más de 50 títulos de poesía, novelas, cuentos y libros científicos, algunos traducidos al español, inglés, italiano, griego y otras lenguas. Su poema dramático “Tu país está feliz”, estrenado en 1971, y presentado en más de 20 países de América y Europa, propició la creación de los grupos teatrales aún vigentes: Rajatabla (Venezuela) y Cuatro Tablas (Lima, Perú).


Miranda los escribió directamente en castellano, cuando estudiaba en Venezuela hace más de cuarenta años. Años después los tradujo al portugués y se publicó en Brasil recién el año 1989.



EL MUNDO ESTA LLENO DE PALABRAS





El mundo está lleno de palabras
Tú consumes pan y palabras:

Democracia libertad temor
Felicidad.

El mundo está lleno de palabras…

Y tan sólo una palabra
una tan sólo
te quita la corona
o te inflama la garganta.

¡El mundo está lleno de palabras!


*************


VOY A CERRAR POR INVENTARIO





Voy a cerrar por inventario.
Retiro del mostrador la mercancía quedada.
A nadie le gustó
Nadie leyó
nadie sintió.

Perdí todos los amigos,
eran malos pagadores
huyeron todos de mí.
Perdí tiempo. Perdí todo.
Pero donde perdí me salvé.

Mario prefiere los versos de amor,
Manuel los poemas del dolor,
Maria lee
como quien se retoca en el espejo.

Me dicen panfletario, sentimentaloide
circunstancial, y hasta personalista.
No soy como,
no llego a,
soy prolijo, sintético, seco
reaccionario, comunista, alienado.
Ateo, plebeyo, indecente.

A María no le gusta la palabra estiércol.
Luis busca lugares comunes.

Adalgisa, cansada y fatigada
Aún encuentra pecados ortográficos.

Para Mario soy cerebral, frío, geométrico
hermético: él no entiende nada.
María entiende todo y espera más.

El oro que toqué se convirtió en chatarra.
Vuelvo por los caminos andados
y ya son otro camino.

Descuelgo el teléfono,
desconecto las luces,
tranco la puerta por dentro
y destruyo el timbre.
Pero dejo la ventana abierta.


*************


BARCO A LA DERIVA





Antes que los edificios invadiesen las dunas,
que los peces expuestos en almacenes,
que los puertos congestionados, olas
estancadas, marea sin retorno, naves.

Pájaros sin aterrizaje, nubes estancadas
Islas (todavía) deshabitadas, escalas imposibles.
Soñar. Aires degradados, reposo, vacío
y una mirada sin rumbo, sin plomada, turbio.

Debe existir una salida, ventana, foso,
muro abrupto, caminos interrumpidos.
Debe existir una salida, escalera, patíbulos,
mapas imprecisos, vestigios indescifrables.

Antes que la costa se volviese muralla y vidrio,
horizonte cubierto, visión distorsionada, errática
donde los peces, donde los pájaros, olas, ayes.
Debe existir alguna salida. Antes que los.


****************


CONTRADICCIONES

Lo feo y lo bello
lo justo y lo injusto
la certeza y la duda
son caras
de una misma moneda

si te amo me odias,
egoísta, se mira en el espejo
y lo que refleja
no es lo que se muestra

si me preguntas
no respondo
pero sabes la respuesta
si me humillo
crezco en tu aprecio

meamoteme
– ¡dije a los 17 años
y repito ahora!
tu lado bello
que es lo más feo,
con la certeza
de la duda

[center]LA POESÍA DEL SIGLO XX EN BRASIL[/center]


Descubro con gran placer esta antología de poesía brasileña que publicó Visor con la colaboración de la Embajada de Brasil hace ocho. La edición corrió a cargo del escritor y traductor mexicano José Javier Villarreal, quien firma también la hermosa introducción que abre este volumen bilingüe de casi 600 páginas que se me antoja breve, pero que cumple con la primera y más necesaria de las virtudes de toda antología: servir de presentación a quienes allí aparecen, es decir, despertar las ganas de seguir leyendo y conocer más de la obra de las dos docenas de antologados.

Un par de muestras:

NO HAY LUGAR

El precio del frijol
no cabe en el poema. El precio
del arroz
no cabe en el poema.
No caben en el poema el gas
la luz el teléfono
la especulación
de la leche
de la carne
del azúcar
del pan

El burócrata
no cabe en el poema
con su salario de hambre
su vida sofocada
en los archivos.
Como no cabe en el poema
el obrero
que esmerila su día de acero
y carbón
en fábricas oscuras

—porque el poema, señores,
está cerrado:
"no hay plazas"
Sólo cabe en el poema
el hombre sin estómago
la mujer de las nubes
la fruta sin precio

El poema, señores,
no apesta
ni huele

Ferreira Gullar (1930-2016). En algún momento estuvo propuesto para el Nobel. Vinicius de Moraes, músico y poeta antologado aquí, dijo de su Poema sujo (1976) que era el más importante poema escrito en cualquier lengua en las últimas décadas. Lo tenéis enlazado (en portugués).




CON LICENCIA POÉTICA


Cuando nací un ángel esbelto,

de esos que tocan la trompeta, anunció:

vas a llevar la bandera.

Cargo muy pesado para una mujer,

esta especie aún avergonzada.

Acepto los subterfugios que me tocan,

sin necesidad de mentir.

No soy tan fea que no me pueda casar,

encuentro que Río de Janeiro es una belleza y

a veces sí, a veces no, creo en el parto sin —dolor.

Pero lo que siento lo escribo. Cumplo la misión.

Inauguro linajes, fundo reinos

dolor no es amargura.

Mi tristeza no tiene pedigrí,

ya mi voluntad de alegría,

remonta su raíz hasta mi abuelo mil.

Vas a ser cojo en la vida es maldición para el hombre.

La mujer es flexible. Yo soy.


Adélia Prado (1935). De ella dice el editor en su presentación: El sueño no espera, llega a cualquier hora y no aguarda a que cerremos los ojos; al contrario, se extasía descubriendo las más profundas razones que no admiten engaño alguno.





https://tertuliaspoeticas.blogspot.com/2020/07/la-poesia-del-siglo-xx-en-brasil.html

Gracias Lua por toda esta información que iré leyendo de a poco. Siempre es muy interesante conocer las nuevas corrientes.
Besossssssssss

"saber vivir" me resultó realmente emocionante. Todos sus versos son muy logradas, en realidad.
Graciasssssssss y besosssssssss

Tan cerca, tan lejos. La percepción de la distancia es algo muy subjetivo, sin embargo ciertas separaciones son de una materialidad contundente, manifiesta y a la vez inexplicable. Por ejemplo: ¿sabemos realmente lo que pasa acá al lado en los países limítrofes?

En materia cultural, el diálogo entre las geografías no siempre es fluido o constante, aunque debería serlo. Tal es el caso entre Argentina y Brasil en relación a la literatura. Digamos, entonces, que la literatura de Brasil, a pesar de estar marcada a fuego por unos pocos nombres muy extendidos –Clarice Lispector, Jorge Amado, João Guimarães Rosa, por nombrar algunos– sigue siendo para lectores de nuestro país todo un mundo, inmenso y frondoso, a descubrir que parece estar amplificándose con el tiempo.

En 2007, escribía en el prólogo de Terriblemente felices (una antología sobre nueva narrativa brasileña) el escritor y traductor del portugués Cristian Di Nápoli: “No solo existe una proximidad fatal de las dos culturas sino que hay, sobre todo, una enorme tradición literaria en el Brasil que no podemos desatender".

O, habría que decir –expresa– muchas tradiciones literarias, todas ellas de enorme peso: la que arranca con el precursor de Borges como lo es Machado de Assis; la línea del costumbrismo y la sátira donde se destacan Manuel de Almeida, Lima Barreto y, más cerca, Nelson Rodrigues; la línea de intervención social (realista o no) de Graciliano Ramos u Oswald de Andrade; las ficciones de desestabilización del imaginario de clase media alta (Clarice Lispector); la épica moderna, erudita y oral, experimentalista y refranera de un maestro como Guimarães Rosa”.

Unos años después, la cosa cambió un poco, aunque no demasiado. En la primera parte de este 2022, la literatura de Brasil, por suerte, se encontró en las mesas de novedades de las librerías. Estos son algunos de esos libros.

"Macunaíma. El héroe sin ningún carácter", de Mário de Andrade
Pieza fundamental en la historia de la literatura de Brasil del siglo XX y que se expande hasta nuestros días, Macunaíma era una obra que llega a estas tierras con atraso (apareció por primera vez en 1928) pero finalmente aterriza en este suelo para contar una historia donde confluyen elementos mitológicos con procedimientos de vanguardia y personajes que arrasan con cualquier marca de lo habitual.

Mário de Andrade, el autor, concibe a este héroe desgeografizado: nacido en el corazón de la selva virgen, luego de unirse con la Madre de la Selva se convierte en Emperador y en el Monte de Roaraima, en esa zona donde confluyen Brasil, Venezuela y las Guyanas funda su imperio, que es el de los márgenes.

Luego viaja a San Pablo, la ciudad máquina, y en sus corridas llega hasta Mendoza. De Andrade presenta a Macunaíma como un héroe sin edad, satírico y totalmente amoral. “Debido a la complejidad, las resonancias del texto y la erudición de su autor, podría decir que Mário de Andrade es un escritor que viene del futuro a resignificar nuestro presente”, dice Julieta Benedetto, la traductora.

Francamente, esta novela, editada por Mansalva, es una fuerza indomable de la naturaleza. Hay una leyenda de origen: se cuenta que Andrade la escribió en seis días acostado en una hamaca paraguaya. Si es así (hay que creer que sí), fueron, quizás, los días más productivos en la historia de la literatura brasilera.

Hubo un desafío inmenso que llevó años: la traducción. Explica Julieta Benedetto: “Realicé un trabajo minucioso con las palabras, tratando de mantener la pluralidad de lenguas que teje el autor, donde conjuga las lenguas tupi y guaraní, con términos de otras lenguas amazónicas, africanas y con el portugués".

"Hay que recordar –señala– que en 1758 que el Marquês de Pombal resolvió por decreto imponer el portugués en Brasil, prohibiendo el uso de lenguas indígenas cuando el guaraní ocupaba un lugar central; y la enseñanza del nheengatu (variante moderna del tupí, que fue enseñada por los jesuitas y que hoy hablan más de treinta mil habitantes de la Amazonia de Brasil y Venezuela)".


Por último, expresa que "recién a fines de 1800 –casi 150 años después de esa orden– el portugués se consolidó como lengua corriente en Brasil. El guaraní, por su parte –hablado desde San Pablo y hacia el sur–, hoy es primera o segunda lengua de más de diez millones de personas que habitan Brasil, Paraguay, Bolivia, Uruguay y Argentina”.

La aparición por primera vez en nuestro país de Macunaíma salda una deuda que debe ser valorada como lo que es: un acontecimiento literario.

Paulo Leminski siempre está volviendo
Los libros del poeta y narrador Paulo Leminski (1944-1989) han circulado mucho en Argentina: desde su obra maestra Catatau, una novela-idea (“la historia de una espera” y “es un texto en mutación: un mutante”, dijo el autor), pasando por sus poesías en diversas ediciones, sus textos de no ficción reunidos en Un signo incompleto, hasta llegar a Vida (cuatro biografías) y la novela Ahora es que son ellas.

Ahora aparece una antología de su influyente poesía: Parezca y desparezca (Años Luz), traducido por Alejandro Güerri. Explica el traductor sobre la relación de Leminski con Argentina: “Su escritura deslumbra y toca varias notas. Leminski sabe ser clásico y moderno, popular y vanguardista, reflexivo y repentino, y a todo su coctel de influencias le imprime vitalismo y agudeza".

"También –arriesga– debe influir en ese interés, como algo lateral pero no menor, su figura de escritor vinculado a otras manifestaciones de la cultura popular, y lo corta de su vida. Y creo además que hay un gran trabajo de sus herederas en mantener viva la obra. Por darte un ejemplo, su Toda poesía se publicó recién en 2013 y él falleció en 1989”.

En la poesía de Leminski se observan diversos caminos (puentes de unión con quienes leen) y herramientas que pueden ir desde lo lúdico, el puramente reflexivo, su veta oriental (fan del haiku escribió la biografía de Basho), su fuerte costado aforístico, su desparpajo que lleva a pensar que la poesía está en todos lados y solo hay que afilar la intuición para reconocerla: “Nunca sé con certeza/si soy un chico de dudas/o un hombre de fe//Certezas el viento lleva/solo las dudas siguen en pie”, escribe en el libro póstumo El ex extraño (1996).

Dice Alejandro Güerri sobre la importancia de volver a traducir a Leminski: “Es una poesía que está viva, que todavía le habla al presente y en la que muchas personas pueden encontrar un espejo donde mirarse. Parezca y desaparezca reúne poemas de todos sus libros y da cuenta de su destreza múltiple para practicar la poesía en todas sus formas: verso libre y métricas fijas, estrofas largas y muy breves, un trabajo con la rima y el fonema, haikus y letras de canciones, poesía visual y juegos tipográficos. Y después su decir directo, que siempre te la deja picando, y su capacidad para incorporar el humor, el chiste, algo que me encanta cuando pasa en poesía”.

https://www.clarin.com/cultura/literatura-brasilena-quiere-hacerse-lugar-argentina-autores-libros-gustos_0_VtqazLMfYs.html

NOTICIA

1. MODERNISMO

Es tradicional que siete años antes de la realización de la emana de Arte Moderna a la que nos referimos oportunamente, en Brasil se insista en hablar públicamente de "futurismo", no sólo en grupos cerrados y se llame "futuristas" a sus poetas, siguiendo las corrientes europeas de inicio del siglo XX, estudiadas con tanta precisión por el ensayista español Guillermo de Torre y recogidas en su libro Historia de las Literaturas de vanguardia (Madrid: 1965), cuyo primer manifiesto estético ( Manifiesto de futurismo) daba a luz el italiano Filippo

Tommaso Marinetti según su celebrada doctrina (Le Figaro París, 22 de febrero de 1909), donde destaca que: "Queremos cantar el amor del peligro, el hábito de la energía y la temeridad" / "Los elementos esenciales de nuestra poesía serán el coraje, la audacia y la rebelión".

Como signo orgulloso de un nuevo tiempo para un Brasil que contaba con una tradición de gloria en poesía y prosa desde el barroco, la palabra "modernismo" (como signo de una vanguardia que sepultaba el pasado) se difundió en Brasil y Oswald de Andrade definió a Mário de Andrade como "mi poeta modernista" en 1921, aludiendo al "desvairismo" que ensayaba en su creación poética ( Paulicéia desvairada donde aparece el Prefacio interesantísimo,1922).

Hay que resaltar que tanto la presencia física de Marinetti como su verbo nuevo, fue de total rechazo por la joven intelectualidad carioca y paulista, cuando disertó en Rio y San Pablo ( mayo de 1926 ).

Mário Andrade que no ahorró dureza en su crítica lo tildó de "...sin ninguna vivacidad, maníaco, mal recitador, gritón e italianísimo, que repite siempre lo mismo..."

Creo que con agudeza fue Cassiano Ricardo quien marcó la nota justa muchas décadas después (Diario Carioca, Rio, marzo 30 de 1952) cuando dijo:

"En el Brasil, Marinetti sólo podía ser un gran pasatista, un mero artículo de importación. Nada de copia de los "ismos" europeos. Yo y los del grupo queríamos un arte que sin dejar de reflejar el signo de la época, fuese genuinamente "brasileiro".

En cambio encontró la adhesión de Graça Aranha cuya simpatía era evidente, al punto que lo recibió y saludó con unas palabras-homenaje antes de la conferencia que aquel pronunciara en el Teatro Lírico de Rio de Janeiro.

En su defensa diremos que a pesar de eso Marinetti contribuyó a un aire fresco de renovación que dio lugar a la

entrada triunfal del modernismo en Brasil.

El período previo llamado por algunos críticos de pre-modernismo fue acertadamente definido así por Antônio Soares Amora en 1955 (História da Literatura Brasilera, publicada en San Pablo):

"Algo nuevo irrumpía en la escena de la cultura brasileña: la rebeldía contra el pasado, la rutina servil, el rehuir a la realidad de una sociedad que se mostraba conformista y que los jóvenes repudiaban".

Los modernistas tenían la cosmovisión correcta del tiempo histórico del porvenir y la Semana de Arte Moderna la canalizó reuniendo voluntades (aunque después habrá fracturas).

Tal vez una interpretación que haya que desterrar para siempre es la de la espontaneidad, todo lo contrario, la Semana fue cuidadosamente preparada y encontró eco en un ambiente renovador y hasta radicalizado que veían en las vanguardias europeas de la post-guerra (1918) ciertos paradigmas pero "condicionados" al estilo de vida brasileño.

Nada de imitaciones serviles, sino honesta contribución a una línea firmemente renovadora capaz de modelar una estructura propia con sello indeleble que "destruiría el viejo orden". Rio de Janeiro dio el soporte literario, San Pablo el artístico, el primero propuso la evolución el segundo la revolución.

Mario y Oswald de Andrade, Menotti del Picchia abonaron la tierra para que germinara una fértil semilla (como dice el Evangelio ) por medio de sus combates en la prensa diaria y las revistas que jugaron un papel dinamizador.

¡Cuidado! debemos advertir (contra cualquier tendenciosa o retorcida interpretación) que jamás estuvo en juego ni el "sentido popular" ni menos "socio-político" en el movimiento, todo fue desde el inicio sobre una base puramente estética en sus principios y finalidades.

Aunque puedan confundir expresiones como "No sabemos definir lo que queremos, pero si definir lo que no queremos" (Anibal Machado), la claridad tuvo siempre la lucidez mental de pioneros indiscutidos: Mário y Oswald de Andrade.


(continuará)

http://letras-uruguay.espaciolatino.com/rela/poesia_brasilena.htm

1. RUPTURA DE LAS SUBORDINACIONES ACADÉMICAS, 2. DESTRUCCIÓN DEL ESPÍRITU CONSERVADOR Y CONFORMISTA, 3. DEMOLICIÓN DE TABÚES Y PREJUICIOS, 4. PERSECUCIÓN PERMANENTE DE TRES PRINCIPIOS

FUNDAMENTALES A) DERECHO A LA INVESTIGACIÓN ESTÉTICA, B) ACTUALIZACIÓN DE LA INTELIGENCIA ARTÍSTICA BRASILEÑA, C) ESTABILIZACIÓN DE UNA CONCIENCIA CREADORA NACIONAL.

En el comienzo de la década 1920 estaban definidas las preocupaciones de la intelectualidad brasileña por discutir que camino a seguir frente al "passatismo" paralizante que dominaba la vida cultural hasta entonces.

Poesía, música, artes plásticas, se sintieron estremecidas por "un aire dinámico" que tenía raíces europeizantes.

La identidad propia de una gran Nación, buscaba los cauces adecuados ante un cambio estético irrefrenable.

El nacimiento de la Semana de Arte Moderna (San Pablo, febrero de 1922) fue la concreción de un proceso que empezó antes, cuando muchos se preguntaban (con la inminente celebración oficial del Centenario de la Independencia con la Exposición Universal de Rio de Janeiro) como integrar la tradición con la modernidad, si debía ser regional o universal, popular o culta.

Mário de Andrade ( Paulicéa desvairada, 1922 en su Prefacio interesantísimo) marcó las diferencias, para él el "passado era uma liçâo para meditar no para reproducir" (un buen ejemplo será el héroe de Macunaíma, 1928, donde se propugna por la multiplicidad étnico-cultural) En 1924 otro gran poeta Oswald de Andrade propuso en el Manifesto Pau-brasil, la unidad de ambas culturas ("popular y culta") y llegó más lejos, hasta concebir "um projeto de reconstruçâo nacional" en el que metafóricamente por un proceso de reelaboración digna de la cultura brasileña con gran tradición, las tendencias estéticas nacidas en Europa se integrasen pacíficamente (Ejemplo el Manifesto antropófágo, 1928 ).

Regresando a los actos concretos, tenemos que el 13, 15 y 17 de febrero de 1922 la Semana de Arte Moderna cumplida en el Teatro Municipal de San Pablo se llevaron a cabo las presentaciones que inició el acto Graça Aranha con un discurso cuyo título era por sí significativo para la época: La emoción estética en el Arte Moderno, del que reproducimos fragmentos fundamentales (traducidos por nosotros).




(continuará)

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La Emoción Estética na Arte Moderna.

"Para muchos de uds. la gloriosa y sugestiva exposición que inauguramos hoy, es una aglomeración de "horrores".

Aquel genio afligido, aquel carnaval alucinante, aquel paisaje invertido son no solamente juegos de fantasias de artistas burlones, sino seguro alucinantes interpretaciones de la naturaleza y la vida. No está acabado el espanto de uds, otros "horrores" los esperan.

Dentro de poco, reunida a esta colección de disparates, una poesía "libre", una música extravagante, más trascendente, harán estremecer a aquellos que reaccionan movidos por las fuerzas del pasado. Para estos retardatarios el arte todavía es lo agradable, lo bello.

Ningún preconcepto más perturbante que la concepción de arte por la belleza. Los que se la imaginan como algo abstracto están sugestionados por convenciones creadas en fundamentos estéticos convencionales sobre los que no puede caber una concepción exacta y definitiva.

"El Universo y sus fragmentos son siempre designados por metáforas y analogías que crean imagenes, pero esta función intrínseca del espíritu humano como la función estética es esencial a nuestra naturaleza", " la emoción generadora del arte o la que ésta nos trasmite es tanto más honda y universal cuando más artista-creador es el hombre, intérpre o espectador".

"Si el Arte es inseparable del Hombre, si cada uno de nosotros es un Artista, aunque rudimentario, por ser un creador de imágenes y formas subjetivas, el Arte en todas sus manifestaciones recibe la influencia de cultura propia del espíritu humano".

"Celebremos a aquellos poetas que se liberaron por sus propios medios y cuya fuerza les es intrínseca" "De estos "liberados" de la tristeza, del lirismo, del formalismo, tenemos con nosotros una pléyade. Basta que uno de ellos cante, será una poesía extraña, nueva, alada, que se vuelve música para ser más poesía. De dos de ellos esta promisoria noche, escuchareis las "derradeiras imaginaçôes".

Uno es Guilherme de Almeida, cuyo lirismo fresco, lleno de sueño y esperanza, nos da con su magia una muestra de una poesía libre.

El otro es Ronald de Carvalho en quien todo el dinamismo brasileño se expresa en una fantasía de colores, de sonidos y formas vivas y ardientes, en maravilloso juego de sol que se vuelve Poesía".

"La remodelación estética del Brasil inicada con la música de Villa-Lobos, la escultura de Brecheret, la pintura de Di Cavalcanti, Anita Malfatti, Vicente do Rego Monteiro, Zina Aita y la joven y osada poesía ("modernista") será la liberación del arte de los peligros que lo amenazan del inoportuno arcadismo y del provincialismo."

"De la liberación de nuestro Espíritu saldrá un Arte victorioso.

Los primeros anuncios de nuestra esperanza son los que ofrecemos Aquí a la curiosidad de uds.

Son estas pinturas extravagantes, estas esculturas absurdas, esta música alucinada, esta poesía áerea y desarticulada.

¡Maravillosa Aurora!

Lo que hoy fijamos no es el renacimiento de un Arte que no existe, es el propio y conmovedor Nacimiento del Arte Brasileño".

"Que el arte sea fiel a sí mismo, renuncie a lo particular y haga cesar por un instante la dolorosa tragedia del espíritu humano ajeno al exilio de la separación del Todo, y nos transporte por los sentimientos vagos de las formas, de los colores, de los sonidos, a nuestra gloriosa fusión con el Universo". El espíritu moderno. Sâo Paulo:1925 Estábamos ante un reemplazo de los viejos modelos por otro consagrado por un espíritu renovador una de cuyas cabezas visibles eran intelectuales paulistas de la talla de Plínio Salgado, Cassiano Ricardo, Menotti del Picchia, Cándido Mota filho y Alfredo Elis.

Se dice que fue el pintor Emiliano Di Cavalcanti quien impulsó al poeta Paulo Prado a "conmover" el clima de " passadismo" reinante entonces.

Otros importantes nombres como el del músico Villa- Lobos, la artista plástica Anita Malfatti que venía de regreso de Europa (1921), otra excelente pintora como Tarsilia Amaral, una figura excepcional como el consagrado novelista Graça Aranha, que apoyó sin dudas a jóvenes poetas como Mario de Andrade, Oswald de Andrade, Guilherme de Almeida, Menotti del Pichia ("los cuatro caballeros andantes de la cruzada") a los que se añadieron Sergio Millet, Plinio Salgado, Cândido Mota Filho y los partícipantes llegados de Rio de Janeiro.

"El modernismo brasileño nació del encuentro y la insatisfacción. Las artes y las letras habían llegado a un pasaje sin salida. Era la propia necesidad de movimiento y de vida que imponía una demolición de barreras, lo que no se consigue por las realizaciones individuales sino por el esfuerzo colectivo.

Cuando un grupo de escritores y artistas, no muy numerosos, tomó conciencia de eso, nació el Modernismo buscando el modo de afirmar y vivir.

Su primera manifestación pública fue la Semana de Arte Moderna".

Este juicio tan ajustado a la realidad de entonces fue firmado por el crítico Prudente de Morais Neto el 16-17 de febrero de 1952 en el supl.lit. de Tribuna de Imprensa (Rio de Janeiro).



(continuará)

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Desde el comienzo de la Semana en particular por parte de Mário de Andrade, acompañado poco después por la actitud solidaria de Manuel Bandeira, aunque con un matiz sustantivo se discutió la verdadera función de Graça Aranha dentro del movimiento.

" Lo que nadie negará es la importancia de él (Graça Aranha) para la viabilidad del movimiento y su valor personal. Es lógico: aún cuado GA no existiera, nosotros continuaríamos modernistas y otros vendrían detrás de nosotros, pero él trajo más facilidad y mayor rapidez a nuestra implantación" (En: Bandeira, Itinerário da Pasargada, Rio de Janeiro, 1957).

El embajador Graça Aranha (1910-20) entonces con 54 años cumplidos, y su impecable último libro Estética de vida (1921) se consideraba a sí mismo " un removedor", repetimos, que no tuvo dudas de enrolarse con los jóvenes en la cruzada de 1922. Aunque contó con la ya citada oposición de Mario de Andrade que siempre entendió que "la revolución hubiera ocurrido con él o sin él", prefiero la definición de Sergio Buarque de Holanda que dijo: "caería en error quien (...) procurase disminuir el papel considerable, verdaderamente decisivo que le cupo en el desenvolvimiento del Modernismo. Puede pensarse que con él, con la jefatura que estuvo tentado de ejercer y no consiguió, el movimiento estaría condenado a perecer. Pero es preciso tener en cuenta que sin él, sin su presencia arrolladora difícilmente tendría, como tuvo, un alcance verdaderamente nacional."

"En resumen, sin haber sido el orientador ni el jefe del movimiento, habiendo incluso despertado reacciones, Graça Aranha le prestó su coraje de romper con el pasado, con su generación, incorporándose a los jóvenes, prestándole su nombre y su prestigio, llamando hacia ellos la atención del público. En ese sentido es posible reconocerle cierto heroísmo intelectual, como hizo Renato Almeida. Fue un admirador a cuyo entusiasmo mucho debió el movimiento en su fase demoledora.

¿Cuáles son los caracteres, objetivos y resultados del Modernismo? La idea central de la Semana fue la de destruir, hacer escándalo.

El sentido principal de crítica fue la frase de Anibal Machado, que podría haber sido la plataforma. Rechaza todo lo que constituyera el patrimonio "passadista": el énfasis oratorio, la elocuencia, el hieratismo parnasiano, el culto de las rimas ricas, del metro perfecto convencional, el lenguaje clasista y lusitano; abogaba por una mayor fidelidad a la realidad brasileña".

Sin duda hay que reconocerle a Graça Aranha el coraje de dar su nombre y su prestigio a los nuevos, rompiendo con los de su generación que lo respetaban como creador de primera línea.

A partir de la Semana de Arte Moderna, muchas cosas quedaron atrás en forma irreversible.

Una vez más acudimos al lúcido juicio de Mário de Andrade cuando dijo:

"Manifestándose especialmente a través del arte, pero salpicando también con violencia las costumbres sociales y políticas, el movimiento Modernista fue el preanunciador, el preparador y en muchas partes el creador de un estado de espíritu nacional. La transformación del mundo acarreada por el debilitamiento gradual de los grandes imperios, la práctica europea de nuevos ideales políticos, la rapidez de los transportes y mil y una causas internacionales más, así como el desarrollo de la conciencia americana y brasileña, los progresos internos de la técnica y de la educación, imponían la creación de un espíritu nuevo y exigían la revisión e incluso la remodelación de la inteligencia nacional. No fue otra cosa el movimiento Modernista, del cual la Semana de Arte Moderna fue vocero principal" En 1930 el grupo se dividió en dos movimientos diferentes:

integralismo y bandeirismo. El primero obedeció a las directivas de Plinio Salgado fundador de Açâo Integralista Brasileira (1932), el otro con el poeta Cassiano Ricardo con el apoyo de la intelectualidad paulista, se oponían a las corrientes políticas europeas (fascismo, comunismo) proponiendo un "Estado Novo" fuerte y con nítido perfil nacional.



(continuará)

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Lo más importante (por encima de estas discrepancias que sin duda no eran menores) fue que la batalla contra el " passatismo" se ganó y abrió el camino a las corrientes siguientes como la del Experimentalismo con lo que juntos se llegó al medio siglo de permanente renovación entre 1922 y 1972.

Las dos fueron estudiadas cuidadosamente por Tristan de Atayde en 1938, después por Afrânio Coutinho, Massaud Moisés, Gilberto Mendonça Telles, Wilson Martins, Peregrino Júnior, Leodegário Azavedo Filho entre los maestros reconocidos y todos los que mencionamos en la bibliografía.

Por resultar ilustrativos tomamos de Afrânio Coutinho el siguiente concepto:

"Pero el movimiento continuó a través de los numerosos grupos en que se subdividió en las dos ciudades donde se iniciara y, en seguida, por todo el territorio nacional. En estos dos puntos, donde ya venían también fermentando ideales de renovación estética, surgieron concomitantemente con los de Rio de Janeiro y San Pablo. En otros, los grupos aparecieron derivados de la repercusión que el movimiento central desencadenó. Las generaciones nuevas se afiliaron al movimiento en todas las regiones del país, naturalmente cada una obedeciendo a imperativos y variantes locales al lado de los caracteres generales.

Los grupos y corrientes principales del movimiento fueron los siguientes que aprovecharon los estudios de Tristâo de Athayde y Peregrino Júnior , además de observaciones de otros:

a) Dinamista: de Rio de Janeiro, en torno de Graça Aranha, reuniendo a Ronald de Carvalho, Guilherme de Almeida, Teixeira Soares, Felipe de Oliveira, Renato Almeida, Alvaro Moreira, Vila-Lobos, Paulo de Silveira, Agripino Grieco,etc. Sus tesis: culto del movimiento y la velocidad, del progreso material, de la grandeza técnica, rotuladas como "objetivismo dinámico" por Graça Aranha. El libro Velocidade, de Renato Almeida, es la síntesis de sus teorías.

b) Primitivismo: de San Pablo, con Oswald de Andrade, Raul Bopp, Osvaldo Costa, Antônio de Alcântara Machado, el Manifiesto Pau-Brasil y la revista Antropofagia, "dos geniales invenciones de Oswald", en el decir de Cassiano Ricardo.

Buscaban la renovación inspirándose en los motivos primitivos de la tierra y de la gente brasileña. "Antropofagia es el culto a la estética instintiva de la tierra nueva", definió Oswald.

c) Nacionalista: de San Pablo, con el movimiento verdeamarelo (1916),el de anta (1927), el de bandeira (1936), con Plínio Salgado, Cassiano Ricardo, Menotti del Picchia, Cândido Mota Filho, etc., reivindicando la "nacionalización" de la literatura según los motivos brasileños, indígenas, folklóricos, nativos y américanos, contra la inspiración en los temas europeos. Esas dos corrientes aspiraban a crear una epopeya brasileña iniciada con Pau-Brasil (1925), de Oswald de Andrade, y seguida de Raça (1925), de Guilherme de Almeida, Vamos caçar papagaios, y Martin Cererê (1927-1928), de Cassiano Ricardo, República dos Estados Unidos do Brasil (1928), de Menotti del Piccia y Cobra Norato (19319, de Raul Bopp).

d) Espiritualista: de Rio de Janeiro, en torno de la revista "Festa", con Tasso da Silveira, Andrade Murici, Murilo Araújo, Barreto Filho, Adelino Magalhâes, Brasílio Itiberê y después Francisco Karam, Cecília Meireles, Murilo Mendes, herederos del espiritualismo simbolista, ligados al crítico Nestor Victor, muy simpático al grupo y sus ideas también denominadas por Carlos Chiacchio, en Bahia, "tradicionalismo dinámico" de Graça. Defendían la tradición y el misterio, conciliaban el pasado y el futuro.

e) Desvairista: es la línea inaugurada e inspirada por Mário de Andrade, a la que se unieron numerosos intelectuales de todo el país. Se batía por la libertad de investigación estética, por la renovación de la poesía, por la creación de la lengua nacional.

Además de esas corrientes se deben mencionar: la del sentimentalismo intimista y esteticista, con Ribeiro Couto, Gilherme de Almeida y los "mineiros" (81); el grupo de los independientes, como Manuel Bandeira, Tristâo de Athayde, Jackson de Figueiredo, Sérgio Millet, Rubem Borba de Morais, Sérgio Buarque de Holanda y Prudente de Moraes Neto (con la revista "Estética"), Rodrigo Melo Franco de Andrade (con la "Revista do Brasil"). También debe recordarse las revistas de San Pablo "Terra Roxa e outras terras", y "Klaxon" en ese camino independiente.







(continuará)

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¿Qué legado dejó un movimiento cultural de tal magnitud para las futuras generaciones?.

La dinámica del mismo alcanzó varios estratos, introdujo al Brasil en el concierto estético de países europeos y en la atención de las universidades de EEUU con tendencias firmemente renovadoras, le dio autonomía de pensamiento, creó una escala de valores reales entre sus intelectuales, entendió la altísima calidad de la obra de sus poetas, retomó el "descubrimiento" de un nacionalismo inteligente "de conciencia de lo brasileño" (no agresivo ni comparativo, pero sí competitivo) independizó con una profunda descentralización cultural y revaloración de las inter-regionales, maduró la participación activa de todos sus artistas en el destino de la Nación en el mundo culto de la tercera década del siglo XX.

Agudamente afirmó el académico Peregrino Júnior:

"... el movimiento modernista promovió la orientación de nuestro arte y de nuestra literatura en un sentido nítidamente nacionalista, de base humana y social, cuyas raíces se fundieron en las fuentes del pueblo, en el corazón de la nacionalidad, con las tradiciones más puras de nuestra tierra y de nuestra gente".

En cuanto a terminar con el servilismo lingüista con la lusitana dice:

"Libertó a los escritores brasileños de un inmemorial y voluntaria subordinación a los cánones clásicos de Portugal, permitiéndoles adoptar un lenguaje más libre, más suelto, mas natural, de inspiración regional y popular, lo que sin duda representó un enriquecimiento y una liberación para nuestra lengua literaria, tornando realidad aquello que los románticos, con Alencar al frente, intentaron hacer a pura pérdida".

Todas las formas de creación: poesía, narrativa, teatro, crónica, ensayo, crítica literaria, artes plásticas y música, tuvieron su sello indeleble.

Las revistas literarias editadas en San Pablo cumplieron un rol indispensable a la reafirmación del cambio y a la estabilidad del mismo como en el caso de:

Klaxon (1922) con Mário y Oswald de Andrade, Sergio Millet, Manuel Bandeira, Revista de Antropofagia (1928) Antonio Alcantara Machado al principio y Geraldo Feraz, después.

En Rio de Janeiro aparecen: Estética (1924) con Sergio Buarque de Holanda y Prudente de Morais Neto, Festa bajo dirección de Tasso de Silveira y Andrade Muraci (colaboró Cecilia Meirelles) .

Regionales hubo con valioso aporte: A Revista (Belo Horizonte), Verde (Cataguases, 1927), Arco e Flexa (Bahía,1928), Maharajá (Fortaleza,1929), Madrugada (Porto Alegre, 1929).

Después de la Semana de Arte Moderna ¿qué? fue una pregunta insistente (otros dijeron también" insidiosa") que nació ante la bifurcación inicial del movimiento modernista que aludimos antes y que la dinámica del tiempo llevó a multiplicar por casi todos los Estados del Brasil, con las peculiaridades locales que los hacían diferentes a los paulistas y cariocas.

El fino critico Tristán de Atayde ( O Modernismo, en O Jornal, Rio 1938) y Peregrino Júnior ( O Movimento Modenista, Rio 1954) sintetizaron las principales corrientes en el cuadro que reproducimos antes al referirnos a los grupos y corrientes principales.

¿Reacción, renovación, decadencia, muerte? fueron interrogantes lógicas que el tiempo se encargó de ir efectivizando.

Manuel Bandeira dijo con certeza: "el Modernismo evoluciona" y Ribeiro Couto "el Modernismo no murió, se transformó". Ambos contestaron a Menotti del Picchia que en un polémico discurso pronunciado en la Academia Brasileira de Letras (1942) afirmó que el "Modernismo había muerto"




(continuará)

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Lo consagrado por los estudiosos del tema es que hubo tres fases bien diferenciadas o de generaciones a las que pertenecieron los poetas faros:

1. 1922-1930, 2. 1930-1945 y 3. 1945- que recibe el rótulo de Neomodernismo (también "geraçâo 45").

Cada una tiene su propia identificación general y sus particularidades

1. Revolución y ruptura con el pasado decadente, el artificialismo inconducente, primó el verso libre y el combate crítico (bien entendido), heroísmo para enfrentar las rigideces tradicionales de la vida social y hasta política.

Fase poética de renovación estética indudable con Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Guilherme de Almeida, Ribeiro Couto.

Manuel Bandeira califica esos años como los de "mayor fuerza y valor" en Itinerario da Pasargada (1954).

2. En esta se recoge la experiencia vivida y se entra en el "construtivismo" o como dijo Cassiano Ricardo "por la recomposición de valores y configuración del nuevo orden estético".

No son ajenas las vertientes filosófico-religiosas de la que participan Vinício de Moraes, Augusto Federico Schmidt, Jorge de Lima, Drummond de Andrade y Murilo Mendes, Mário Quintana, Raul Bopp, Enriqueta Lisboa.

3. Aquí se habla del justo equilibrio entre la emoción personal y el cuidado del lenguaje poético como en Joâo Cabral de Mello Neto (de enorme influencia entre los de su generación), Alphonsus de Guimaraes Filho, Darcy Damasceno, Gilberto Mendonça Teles, Carlos Nejar, Ferreira Gular, Tiago de Melo, Antonio Rangel Bandeira, Renata Palottini y otros.

Es difícil sintetizar los fundamentos o como bien se dijo "el legado" del Modernismo en la poesía brasileña desde 1922 hasta el inicio de los movimientos también rupturitas reconocidos en su conjunto como Experimentalistas, pero sí se pueden ensayar algunas codificaciones:

Y decir por ejemplo que fue una concepción de vida renovadora que tuvo en Mário de Andrade un difusor excepcional (ver A escrava que no foi Isaura de 1925) que introdujo la poesía y también la prosa con relevantes personalidades como José Américo de Almeida, Raquel de Queirós, José Lins do Rego, Jorge Amado, Graciliano Ramos, Erico Veríssimo, Marques Rebelo, Ciro dos Anjos, Lúcio Cardoso, Otávio de Faría, seguidos por otros íncreíbles narradores: Clarice Lispector, Guimarâes Rosa, Josué Montello, Nélida Piñón, Lygia Fagundes Telles, Pedro Nava (gran memorialista), María Alice Barroso y Osman Lins.

Otras variables, acercó la relación Brasil- resto del mundo en el plano cultural, fomentó un saludable nacionalismo (no dogmático) como acertadamente anunció Peregrino Júnior.

" Libertó a los escritores brasileños de una inmemorial y voluntaria subordinación a los cánones clásicos de Portugal, permitiéndoles adoptar un lenguaje más libre, más suelto, más natural...que representó un enriquecimiento para nuestra lengua literaria..."

Redescubrió olvidadas raíces folklóricas y tradicionales llevando a la llamada "introspección nacional" que permitió valorar el pasado con sano equilibrio sin demagogías siempre tendenciosas (fruto de esta postura fue la fundación del Servicio del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional, 1936), también se aceptó la descentralización cultural permitiendo el desarrollo regional sin desconocer las virtudes de los grandes centros paulistas y cariocas e independizándolos.

No olvidar otro aspecto relevante: la reafirmación de valores éticos y espirituales ("reacción espiritualista") frente al avance de corrientes internacionales materialistas-marxista que existían en el plano político.

Fueron pioneros Jackson de Figueredo (hasta su muerte en 1928) bandera que tomó Alceu Amoroso Lima (Tristan de Atayde) por su formación católica.

El poeta Cassiano Ricardo evaluó otro aspecto diferencial al decir en una entrevista del Diário Carioca (Rio, marzo 30 de 1952):

"Si pasamos nuestra mirada por la historia de la poesía brasileña veremos a los románticos libertar a la lengua de las durezas clásicas y neoclásicas, sin lograr, empero, afinarla suficientemente, todavía presos a las vivencias del pasado y a las influencias lusitanas todavía muy cercanas, inclusive en virtud del influjo de un Romanticismo portugués tan marcadamente neoclásico. Sólo los parnasianos purificarían el vocablo, ganando el lenguaje poético en valor estructural, sentido arquitectónico y musicalidad. Los simbolistas heredaron de los parnasianos además de todo eso el gusto del vocablo pefecto, el sentido del ritmo y de la plasticidad del verso, pero amplificaron la resonancia musical de la palabra, valorizando su sugestibilidad y capacidad rítmica.






(continuará)

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La poesía moderna, al principio, confundió y despreció los géneros; valorizó la libre asociación de ideas, los temas de lo cotidiano, del tierra-tierra, las expresiones coloquiales y familiares, la vulgaridad, el desórden lógico. Era el pleno imperio de la aventura y de lo intuitivo, de la poesía-experiencia. A partir de ahí su contribución en ese terreno fue muy relevante, como lo acentúa Cassiano Ricardo, enumerando así los pasos de esa renovación:

"La conquista del verso libre, que no se confunde con el verso polimétrico; la incorporación del subconsciente con la lección surrealista; la liberación del ritmo, que era esclavo de la métrica; la recreación de las palabras que pasaron a constituir el nuevo dialecto lírico; la libre investigación estética, que hoy es la piedra de toque de los novísimos, son hechos que bastarían para caracterizar la importancia del movimiento moderno en la poesía".

Retomando la tercera fase del Modernismo, se designó como la de "geraçâo 45" por su reacción a los pioneros del 22.

Tristâo de Atayde llegó a denominarla de Neo-Modernistas" y argumentó sus peculiaridades de intransigencia con el "aburguesamiento", la "repetición de formas", "vacío de contenido" que fue el motivo de la vigencia Modernista.

Esta generación tuvo en Joâo Cabral de Melo Neto un poeta de excepción (nacido en Recife 1920, fallecido en Rio de Janeiro en 1999, diplomático de carrera, humanista por su cultura en las artes y las letras, miembro de la Academia Brasileira de Letras en 1968), sus artículos en Orpheu (1947-53) y sus Obras Completas lo señalan como uno de los grandes.

Fue un "teórico" que dejó páginas memorables, una de las que publicamos como testimonio en Manifiestos, como fue la Conferencia que en el ciclo "Curso de Poesía" organizado por el Club de Poesía do Brasil, pronunció el 13 de noviembre de 1952 en San Pablo.

A partir del medio siglo XX, el modernismo cedió paso (como no podía evitarse) a nuevas tendencias renovadoras (con influencia innegable de Pound, Joyce y otros) que se agrupan en un término genérico llamado Experimentalismo.

Para concluir dos palabras sobre la importante función cumplida por los críticos literarios brasileños en relación al advenimiento, fases evolutivas y fin del modernismo.

Alceu Amoroso Lima (Tristâo de Atayde), Graça Aranha y Paulo Prado (entonces miembros de la Academia Brasileira de Letras) el primero desde su columna desde 1919 en O Jornal de Rio de Janeiro , los dos últimos desde sus sillones, dieron apoyo irrestricto a esa "revoluçâo espiritual" que avanzaba sin vallas en la cultura nacional, a través de los emprendimientos poéticos.

Se menciona con frecuencia el retraso de la crítica en relación a la creación, sí es cierto, pero también es verdad que en los años 50 será abrumador el apoyo en libros, monografías, artículos (revistas y diarios) que recibió el Modernismo Hoy (2004) la bibliografía en uso es significativa por su alto nivel de calificación como lo señalan las grandes Histórias da Literatura y las obras de ensayo y crítica que están en la bibliografía.

La necesidad de abreviar nos obliga a concretar estas palabras finales en Mário de Andrade, gran poeta y líder del movimiento, quien desde Diário de Noticias (Rio de Janeiro) en 1942 hizo una severa defensa " da funçâo social do poeta".

Se dice que en 1921 "repudiaba a los mestres do passado", en 1928 ( Macunaíma) se pone a la cabeza del "sociologismo", en 1942 se integra a una " fase integralmente política da humanidade (...) os abstencionismos e os valores eternos podem ficar para depois" .

Importa mucho leer cuidadosamente los textos teóricos que dejó (que publicamos) por ser los más valiosos del modernismo, sobre todo "O Movimento Modernista" de 1942 verdadero "testamento estético" para tener un cabal conocimiento (de primera mano) de su doble rol (poeta-crítico).



(continuará)

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2. EXPERIMENTALISMO

Bajo la denominación general de Experimentalismo, algunos ensayistas y críticos (otros prefieren el nombre de "Vanguardas") reúnen los movimientos poéticos que al fin de la última fase del Modernismo (negando y hasta repudiando sus virtudes) aparecen cronológicamente e hicieron furor en las letras brasileñas entre 1956 y 1972.

Se toma como fecha cierta la realización en San Pablo de la Exposiçâo Nacional de Arte Concreta en febrero de 1956 para fijar su partida de nacimiento.

El acto impactó a todo Brasil por la "osadía" de presentar los poemas en forma y contenidos "ultra revolucionaria", algo que no los ligaba en nada al pasado inmediato, entonces surgieron otras vertientes independentistas con variantes identificables, que estudiaremos en particular.

Se establecen dos períodos bien definidos en el tiempo: uno de 1956 a 1964, tal vez el más renovador: Poesía concreta y neoconcretismo y otro desde 1967 con: Praxis y Poema Proceso.

Como en el Modernismo fue fundamental para el triunfo de los grupos nuevos, el apoyo de las revistas y de la prensa diaria (O Estado de Sâo Paulo, O Jornal) cubrieron siempre las noticias de los grandes acontecimientos, hicieron entrevistas a los protagonistas-poetas-teóricos, llevaron su "aire fresco" a los lectores.

Regresando a lo específico del asunto, diremos que desde 1952 tres personajes se reúnen en la capital paulista para fundar el grupo Noigandres en 1952: Augusto de Campos, Haroldo de Campos (fallecido el 16 de agosto de 2003) y Décio Pignatari, generador de Poesía Concreta, Concretista o Concretismo, cuya difusión efectiva estuvo radicada en la revista-libro Noigandres y en la publicación de las bases de sustentación de la teoría de Poesía Concreta o Plano Piloto para poesía Concreta (1958).

El 8 de diciembre de 1996 en declaración a Folha de Sâo Paulo, Augusto de Campos dice con precisión que: " Tecnicamente, poesía concreta é a denominaçâo de uma prática poética, cristalizada na década de 50, que tem como características básicas: a) aboloiçâo do verso; b) apresentaçâo "verbicovisual", ou seja, a organzaçâo do texto segundo critérios que emfatizem os valores gráficos e fónicos relacionais das palavras; c) a eliminacâo dos laços da sintaxe lógicodiscursiva em prol de uma conexâo direta entre as palavras, orientada principalmente por associaçôes paranomásticas.

Tal prática concentra e radicaliza propostas anteriores que percorrerram difusamente os movimentos de vanguarda do início do século (futurismo e dadaísmo, em especial), retomados nos anos 50 com mais rigor construtivista.

Essa é mais o menos a fisonomía com que nasceu a poesía concreta, tal como particada pelos brasilieros do grupo Noigandres.".

Es imprescindible señalar aquí que en 1956 se unió al grupo inicial citado un artista plástico de gran talento, Waldemar Cordeiro, que ejerció fuerte influencia en las nuevas generaciones y que llegó en su audacia a realizar en San Pablo en 1972 la celebrada "Mostra Arteônica" aplicando los medios electrónicos modernos al arte y después de la computadora un instrumento difusor como hizo con éxito en London Exposition Cybernetic Serendipity (1968).

Nacido en Italia en 1925 (falleció en Brasil en 1973), llegado a San Pablo en 1946 jugó todo su talento creador en lo que debe considerarse una profunda renovación de formas en un Brasil que tenía antecedentes de pintores y grabadores contemporáneos de nivel internacional..

Fundó con otros plásticos en 1952 el grupo Ruptura cuyo manifiesto expresaba nada menos que: "é o novo / as expressôes basadas nos novos principios artísticos / todas as experiencias que tendem a renovaçâo dos valores esenciáis da arte virtual espaço-tempo, movimento e materia" "conferir a arte un lugar definida no quadro do trabalho espiritual contemporáneo..."




(continuará)

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Como en el Modernismo con Anita Malfatti, Tarsilia de Amaral Di Cavalcanti, en el Concretismo también las artes plásticas están presentes (después lo hará la música con las versiones de poemas de Augusto de Campos a cargo de Caetano Velloso y de su hijo Cid de Campos).

En 1957 se ofreció en Rio de Janeiro (con los auspicios del Ministerio de Educaçâo e Cultura) la misma Exposiciçâo, del año anterior en San Pablo y que esta vez tuvo un importante y decisivo apoyo de prensa escrita y oral.

La primera división se hizo notoria con la fundación de un nuevo grupo (¿derivado de?) por Ferreira Gullar, Reynaldo Jardim y otros dieron patronazgo al llamado Neoconcretismo los que el 22 de marzo de 1959 hicieron público el Manifiesto Neoconcreto.

Hay que hacer notar que fue en enero de l960 y febrero de 1961 la página Invençâo do Correio Paulistano la que más difundió los principios estéticos del concretismo..

Sin ser miembro activo del grupo concretista el poeta Mário Faustino (muerto prematuramente en 1962, nació en Piahuy en 1930) ordenó su Creación en otras formas de vanguardia que llamó Poesía-Experiencia y publicó entre setiembre de 1956 y enero de 1959 en el suplemento que los domingos acompañaba la edición de O Jornal do Brasil, que dirigía por entonces.

Su único libro O Homen e sua Hora (iniciado en 1955 ) que fue complementado con los postumos Esparsos e ineditos que se conocieron recién en 1966.

Afiliado en la generación del 45 y fiel al lema "repetir para aprender, criar para renovar" toma en su haber la experiencia de clásicos (Homero, Ovidio, Propercio) y modernos como los estadounidenses Ezra Pound (de gran influencia en los brasileños), Edwards E. Cummings, Hart Crane, el británico Dylon Thomas y el portugués Fernando Pessoa.

Con su sagacidad habitual el crítico Benedito Nunes (introd.. a Poesía de Mario Faustino, Rio 1966) lo calificará: "amor e morte, tempo e eternidade, sexo, carne e espirito, vida agónica, salvaçâo e perdiçâo, pureza e impureza", como se ve se juntan los opuestos.

Una nueva vertiente nació en marzo de 1959, cuando otro de los grandes, Mário Chamie da a conocer un "pre-manifiesto" que intitula " Termos didáticos para consideraçâo do poema" (supl. de O Diário da Noticias, Rio de Janeiro) con el que preanuncia la plataforma y los futuros límites temporales del movimiento Praxis, firmado en octubre de 1961 y que se consolida en 1962 ( Manifesto, Praxis e Ideología) pero que el público conoció por las páginas del suplemento literario de O Estado de Sâo Paulo del 16 de junio de 1962, y que culmina en el primer número de la revista Praxis (2º Semestre de 1962).

Lavra lavra (1962) es el puntal-creador de algo "autónomamente instaurador", digno da "vanguarda nova" que sepultará la "vanguarda velha" de 1922.

Llegamos al 11 de diciembre de 1967 cuando en Rio de Janeiro se dio curso a la Exposiçâo- Lançamento do Poema-Processo, summum del inconformismo de las vanguardias del 45.




(continuará)

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En abril del año siguiente se lleva a cabo en el Museu da Arte Moderna da Bahia la 4ª Exposiçâo a nivel nacional de Poema-Processo, dando a publicidad los escritos teóricos justificativos del mismo.

Alvaro de Sá, activo participante de esta modalidad poética, explica que más de 200 poetas en todo Brasil hacen ejercicio del modelo que pronto caducará.

Son Wlademir Dias-Pino junto a de Sá, Moacy Cirne, y Neide Sá los que se responsabilizarán del Manifesto de Encerramento do Poema-Processo (1973) que llaman: Parada-Opçâo Tática.

Hecha esta presentación en orden cronológico de los cuatro grandes grupos del Experimentalismo pasamos a examinarlos individualmente.

En el proceso que vive la Poesía Concreta hay que admirar el grupo Noigandres (nombre tomado del Canto XX de Ezra Pound) que se mantuvo activo por décadas desde la inspiración de sus creadores mayores (Augusto y Alvaro de Campos, Piganatari, seguido casi de inmediato por Ferreira Gullar, Ronaldo Azeredo, Wlademir Dias Pino).

Tiempo después se añade la participación de José Lino Grünewald y Pedro Xisto.

Hubo deserciones o "separaciones" como la de Gullar y Dias Pino que allanan el camino al Neoconcretismo (como veremos) aludiendo que los primitivos se habían vuelto "ortodoxos" y "dogmáticos".

Sin duda fueron los fundamentos teóricos los que afianzaron el movimiento que se vio reflejado en "el poema concreto" como práctica al uso.

En Augusto de Campos por ejemplo hay que señalar que sus textos se caracterizan por las pocas palabras (o trozos de ellas) dispuestas en un espacio predeterminado donde se revaloriza el tamaño y forma de las mismas, sin descuidar "las semejanzas fónicas entre palabras o fragmentos".

La ausencia (¿abandono?) de la sintaxis natural por la ordenación geométrica es otra característica que se traduce en la estructura gráfica del poema que puesto en la hoja en blanco impactó en la visual del lector.

Hubo varias fases de Poesía Concreta: la "ortodoxa" de 1956 al 60, donde los principios teóricos y la polémica que desataron fueron fundamentales y donde la "estructura geométrica" era básica.

A partir de 1961 se habla de una " fase dos" o de "salto participante" que se integra con un "contenido revolucionario" del que fue ajeno la primera.

Los temas sociales aparecen en primera y se habla de que la " comunicaçâo de formas" que lo caracterizó al principio cede paso a las preocupaciones de la vida cotidiana (hambre, trabajo, explotación).

Poco a poco el Concretismo perdió fuerza amenazado por divisiones y renovaciones inevitables y poetas como Haroldo de Campos se preocupan por su destino inmediato ( riqueza de poema semiótico en que la "tendencia matemática" se impone a la estructura, Wlademir Pino es uno de sus pioneros reconocido por Pignatari, en reportaje de 1977 Vozes, Rio) según su publicación en la revista Invençâo 4 (diciembre de 1964).

Por último cabe añadir que Augusto de Campos después de 1980 ingresó en el ciclo llamado "popcretos" (colage de arte pop en boga), con el que experimentó su poesía en videocassetes, hologramas (1986-87), video-clips (como dijimos antes con música de Caetano Veloso en 1984 y después con ilustraciones de su hijo Cid Campos grabados en Silicon Graphics da Universidade do Sâo Paulo), medios electrónicos sofisticados y con apoyo de la computación.




(continuará)

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SEMANA DE ARTE MODERNO


Realizada en febrero de 1922, en Silo Paulo. representa un marco
en el arte contemporáneo del Brasil. Tuvo una doble función: primeramente, fue una especie de inventario de lo que los jóvenes hacían
en materia de literatura, música, escultura, arquitectura; en seguida
fue una especie de manifiesto vivo de que existía un nuevo espíritu
en las artes brasileñas.
La exposición de pinturas de Lasar Segalí y de Anita Malfatti,
de importancia histórica incontestable en la revelación del gusto moderno entre nosotros, sirvió para agrupar los pioneros del movimiento
y dirigir, en el curso de la polémica motivada, la inquietud estética
de que estaban poseídos Mario y Oswald de Andrade, entre otros.
Algún tiempo después, cl descubrimiento de la escultura de Erecheret por nuestros principales modernistas excitaría esta inquietud,
que no tardaría en extenderse en la lucha pública contra el academicismo y el parnasianismo. Paralelamente al trabajo de asimiladón y actualización ele las formas, puestas en evidencia en la obra
de los primeros artistas renovadores. se desarrollaba un proceso de
concieflc¡acYión crítica.
El modernismo brasileño nació y se desarrollé en un diálogo permanente, en una confrontación receptiva y comprensiva con las matrices de las corrientes europeas de vanguardia. Al lado dcl influjo
determinante del espíritu de posguerra europeo, de características des-
CARACFERIZACION DEL MODERNISMO BRASILEÑO 101
tructivas —más como moda que como sentimiento auténticamente nacional—, había una preocupación de renovación de la cultura.
E! nacimiento del modernismo en Brasil se tradujo por la movilización teórica y práctica de los elementos renovadores hasta culminar
en el acto colectivo de la Semana de Arte Moderno.


Hay dos aspectos fundamentales de vanguardia en el modernismo:


1. Como agente de ruptura de los medios tradicionales de la
expresión (la cotidianidad. especialmente, como recusación a la idealización de lo real).
2. Como movimiento de renovación del pensamiento brasileño
a través de la renovación del lenguaje, según un esfuerzo de actualización del lenguaje brasileño con relación al mundo contemporáneo,
esto es: universalismo de expresión, y como consecuencia inmediata
del nacionalismo, la conciencia creadora nacional, volvernos hacia nosotros mismos y auscultar el pueblo y la tierra sobre la cual se estableció, para la revalorización de la realidad brasileña.


Si había una intención de hacer la renovación artística en el Brasil,
ella se haría solamente a partir de una actualización del lenguaje, lo
que se podría alcanzar por una búsqueda permanente al nivel de lo
que se hacía en Europa, para llegar a la formulación de una nueva
técnica de representación.
Fue a partir del simbolismo cuando nuestros poetas empezaron
a frecuentar con asiduidad y provecho a los autores dc vanguardia
que pudieran traer una lección de formas útil al adiestramiento técnico del arte poético brasileño. Mallarmé se incluía entre los maestros
del grupo de rebeldes que se alzó contra los patrones de una poesía
que se había cristalizado en la rigidez académica. Con el modernismo
se consolidó esa conciencia poética fundada en los valores del lenguaje
como expresión creadora del hombre, lenguaje enfocado en una dimensión de mayor objetividad semántica, de más nítida índole reveladora del ser nacional. Los manifiestos revolucionarios de 1922 asumen
carácter vanguardista. Los jóvenes de la revista Klaxon ven en la
obra de arte un «moto lírico», que es su «lente transformadora de la
naturaleza». El manifiesto de Oswald de Andrade —llamado Pau
Brasil-— dicta como principios la síntesis, el equilibrio, la invención.
y en cl se habla, por primera vez, en poesía de crportacíón. Cuatro
años después, el Manifiesto antropofágico. del mismo Oswald. radicaliza una filosofía de autenticidad brasileña y defiende una «conciencia
participante».

Así, pues, una idea implícita de vanguardia presidió el trabajo
creador de los primeros modernistas, responsables por un período
nuevo y realmente emancipador de nuestra poesía. A través de la
liberación de la inspiración poética de las trabas temático-formales
se buscaba alcanzar formas expresivas que dieran nuevos rumbos
a la literatura y expresaran el hombre moderno.
La acción principal de los modernistas se realizó en el plano
formal: rechazo de todo convencionalismo en la composición y alejamiento del énfasis oratorio, de Ja elocuencia verbal y de las fórmulas
clásicas del habla lusitana, que Manuel Bandeira definió tan bien :


£stoy barro del lirismo comedido
Del lirismo bien coriportado
Abajo los puristas
Todas las palabras, sobre todo los barbarismos universales
Todas las construcciones, sobre todo las s-intaxis de excepción
Todos los ritmav, sobre todo los innumerables...
(«Poética»)



CONTINUARÁ

file:///E:/Maria%20Lua/Downloads/ecob,+ALHI7374110097A.PDF.pdf

ESCRITURA DEL MODERNISMO


El modernismo buscó romper estéticamente el alejamiento dc La
obra de arte. Para esto luchó por un lenguaje coloquial y por una
utilización más intensa de lo cotidiano, sea en la poesía, sea en la
prosa. Como consecuencia del espíritu moderno surgió lo que se
llama «novela social del Nordeste», que reunió a José Américo de
Almeida, José Lins do Rego. Graciliano Ramos y Jorge Amado, y
que irá a ensanchar el realismo naturalista. La búsqueda de la verdad
explícita será sustituida por la búsqueda de la verdad implícita. Desaparece la noción de obra como representación o como mensaje.
Las bases teóricas sobre las cuales reposan las obras modernas son:
la revaluación de los aspectos nacionales brasileños; el lenguaje con
acentos rítmicos y melódicos brasileños y aprovechamiento del léxico
nacional: libertad de búsqueda en los aspectos temáticos y en los
formales; instauración de un sentido profesional de la actividad literaria; reformulación de los cuadros poéticos y de ficciones de la literatura brasileña; una nueva técnica para la representación de la vida

CARAcTERIZACION DEL MODERNISMO BRASILEÑO 103


Debemos, pues, constatar que la realidad que la Semawa de Arte
Moderno impuso consiste «en la fusión dc tres principios fundamentales: el derecho permanente a la investigación estética, la actualización
de la inteligencia artística brasileña y la estabilización de una conciencia nacional»’.
Las artes brasileñas, anteriormente al modernismo, se inclinaron
de modo indiscutible por el academicismo, en la medida en que repetían y perfeccionaban estéticas, redundantemente, eliminando cualquier
posibilidad de búsqueda y de actualidad 6 La marca unificadora del
individualismo modernista, sin embargo de una preocupación exagerada por lo único, lo original, la falta de patrón, la rebeldia y el
miedo de someterse a escuelas estéticas, fue la estructuración de un
espíritu renovador inserto en el momento histórico brasileño, obviamente no conformista. Era lo que Oswald teorizó bajo el nombre
de antropofagia, es decir, la aceptación bajo la forma de una devoración crítica de la contribución europea y su transformación en un
producto nuevo.



CONTINUARÁ

file:///E:/Maria%20Lua/Downloads/ecob,+ALHI7374110097A.PDF.pdf

Sobre la poesía se volcaron más radicalmente las primeras reformulaciones de los modernistas. El poeta quería conquistar un mundo
nuevo, representado por él en la captación del momento brasileño,
dentro de un espíritu buscadamente telúrico y de la polarización temática dc lo nacional.
Según Casiano Ricardo’, «la conquista del verso libre, que no se
confunde con el verso polimétrico; Ja incorporación del subconsciente,
según Ja lección surrealista; la liberación del ritmo, que era esclavo
de la métrica; la recreación de palabras, que pasaron a constituir el
nuevo dialecto lírico; la libre búsqueda estética, aún hoy día la
piedra de toque de los jóvenes escritores, son hechos que bastarían
para caracterizar la importancia del movimiento moderno en poesía».


De entre los primeros modernistas se destaca Manuel Bandeira,
cuyos temas son los cotidianos: la infancia, la muerte, las pequeñas
angustias delante de la realidad, la ciudad natal, el pasado valorado
artísticamente, la búsqueda del subconsciente y del inconsciente; a su
lado, Guilbernie dc Almeida, Menotti de! Piechia y Cassiano R¡-
cardo con poéticas criticas y actuantes. Otros poetas se preocuparon
con diferentes maneras de ver la realidad nacional: se fijaron en
aspectos exóticos, regionales y folklóricos, como Raúl B.opp, Augusto
Meyer y Ascen9o Ferreira. El primero, en una reinterpretación de
los mitos indígenas, creó una poesía en desacuerdo con los temas,
motivos y técnicas del pasado. Otro grupo, el de la revista Testo,
dirigido por Tasso da Silveira, buscó redefinir, en términos de reespiritualización, el modernismo. La poesía pasó a ocuparse de los
conflictos interiores del hombre, con sus dramas íntimos, a través de
la obra de Jorge de Lima, Murilo Mendes y Cecilia Meireles. De
la poesía de Mario de Andrade, con su elogio del sentimiento y del
subconsciente, con la valoración del papel desempeñado por la subjetividad en la deformación necesaria a la obra de arte, y la poesía
contenida y reducida a lo esencial por Oswald de Andrade, se llegó.
pasando por Carlos flrummond de Andrade en la década de los
años treinta, a la ingeniería poética de Joáo Cabral de Melo Neto
y a la actual poesía concreta.





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Movimiento literario ya sedimentado, el modernismo instauró la
autonomía literaria y artística del Brasil sin menosprecio del romanticismo, que la liberó del cultismo arcaico y peninsular; del parnasianismo, que promulgó el imperio de la medida y del orden; de
un realismo que ha dado a Machado y a Lima Barreto, y de un simbolismo que ha abolido la poesía confesional.
La dimensión del lenguaje anterior al modernismo estaba dada por
la sociedad que lo condicionaba: convencional, verbosa, idealizada y sentimental. La desestmcturación emprendida por el modernismo atacaba
cierto lenguaje estructurado e, inconscientemente, cierta modalidad de
estructuración social: la sociedad de base agrícola-latifundista. Sus
principios, muchas veces contradictorios, se reducen a esta marca estéticamente nada definidora: el descubrimiento de la tierra, la nueva
búsqueda de encuentro del Brasil. En el momento desestructurador, de
la negación, todos se encontraban en la misma y amplia línea de
frente.
El país iniciaba —precisamente en Silo Paulo— un proceso de
industrialización que le traería repercusiones estructurales 8
Comienza a despuntar una economía nacional «condicionada por
la constitución y ampliación de un mercado interno, esto es, el desarrollo del factor consumo, prácticamente imponderable en el conjunto del sistema anterior. en que prevalece el elemento producción»



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CARACrERIZACION DEL MODERNISMO BRASILEÑO




Al mismo tiempo. «la abolición de esclavos, la inmigración masiva de trabajadores europeos, el progreso tecnológico de los transpodes y comunicaciones se cuentan entre las causas determinantes
de esa nueva economía en germinación» ‘~.
Esos procesos iban a repercutir en el lenguaje de esa sociedad
en transformación. El Brasil intelectual de inicios de siglo, alrededor
de la Semana de 1922, era aún un Brasil trabajado por los mitos del
«bien decir» (Mario da Silva Brito), en el cual imperaba la retórica
ornamental. Entre el lenguaje escrito por los intelectuales y el hablado
se abría un abismo insalvable.
El modernismo, proceso histórico, ocupó un espacio literario marcado por la adhesión al hoy, valorando lo presente y lo cfimero.
A través de Mario y de Oswald de Andrade lo cuestionó todo en
materia de poesía, y. siendo radical en el lenguaje, ha ido a encontrar la inquietud del hombre brasileño nuevo, que se forjaba
hablando una lengua que tenía la «contribución millonaria de todos
los errores». Se articula en el lenguaje la lectura de un contexto ideológico, promoviendo incluso el surgimiento de un nuevo contexto semántico. Con una postura antidiscursiva en que el léxico retorizante
pasa a informal, se realizan cambios que tendrán consecuencias paradigniátícas en la evolución de la poesía brasileña. Por Oswald, y.
posteriormente, Drummond de Andrade, vemos como se prepara el
lenguaje del despojamiento sentimental. Mientras en Bandeira, según
un crítico, la ironía estancaba la excesiva carga sentimental, en Drummond de Andrade aquélla crece de función.


La poesía de Oswald de Andrade, parodia explícita del poema
romántico, fue tomada como conciencia y objetivación en el lenguaje.
Al mismo tiempo, en vez de acunar al lector en soluciones previstas
y estereotipadas, en una sensibilidad de reacciones ya codificadas,
esa poesía en cortes rápidos provoca la desactualización del orden
metafórico, rompe la expectativa del lector y lo fuerza a participar del
proceso creador. La sintaxis no nace del ordenamiento lógico del
discurso, pero sí del montaje de piezas que rompen el efecto metafórico
anterior. A través de un proceso de ostrenanie (según teoría de los
formalistas) los lugares comunes se transforman en incomunes ~‘. La
ruptura de la cadena de significantes instaura nuevos siguificados no
previstos en el discurso romántico. Todo un programa de desacraliza
ción de la poesía se procesa a través del abandono de la concepción
de objeto único que la circundaba. Esa aura fue abandonada, según
Walter Benjamin 12 con cl desarrollo de los medios de reproducción
propios de la civilización industrial. La obra de arte se hizo objeto
de escándalo: en vez de la ilusión de realidad, la imagen de lo real
era producida en «segundo grado», en «modo operatorio», como en
el cine, a través del montaje de un gran número de imágenes parciales sujetas a leyes propias.


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La poesía de Oswald de Andrade acusa así ambas vertientes: «la
destructiva, la desacralizante y la constructiva, que rearticula los materiales previamente desjerarquizados. Y ambas, interunidas, permeables, como anverso y reverso de la misma medalla» ~ Por un lado,
poemas parodia; por otro, poemas construidos sobre la lengua «natural y neológica», o los poemas dc apertura de Pau Brasil, verdaderos
desvendamientos de la espontaneidad inventiva del lenguaje de los
primeros cronistas y relatores de las tierras y gentes del Brasil, donde.
por un expediente de recorte y remontaje, textos de Pero Vaz Caminha
se convierten en cápsulas de poesía viva dotadas de alto voltaje lírico.
«Es una poesía de contacto directo» ~ La cosa, no la idea de la
cosa. Realismo sin tema o temática realista: apenas transplante de la
existente.
La llamada «generación del 45», que surgía contestando la revolución literaria de 1922 en los excesos que desfiguraban los principios
de libertad de creación poética, neutralizando el desafío renovador del
modernismo, era heredera de las conquistas del propio modernismo,
que seguía moldeando la fisonomía estilística de nuestra literatura.
La concepción de la poesía con sus problemas, algunos intrínsecos
al lenguaje, otros a la función del poeta en la sociedad, a la utilización dc procesos formales no de todo confinados al verso libre, constituian una experiencia sedimentada después de 1930.
Un grupo de jóvenes escritores intentó encontrar una posición
moderadora para la poesía, a través de la contención dc lo que
entendían como indiscíplina formal. La llamada «generación del 45»
(o neomodernismo, como prefieren algunos críticos), provoca, en verdad, una estabilidad en la evolución poética brasileña (para algunos.
un retroceso), buscando retornar a «las construcciones que resisten
al tiempo». No se le puede negar a esa generación el hecho de haber
suscitado una revisión del verso libre, propiciando el incremento de
Ja pesquisa formal y despertando interés para la constructividad de
la poesía cuando el lenguaje modernista se enflaquecia en manos
de poetas menores en razón de muchas negligencias.




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