ANTONIN ARTAUD (1896-1948)

Pues como tampoco lo conocía, por aquí me verás, querida María. Solo he leído "Los enfermos y los médicos" y creo que voy a seguir leyendo.
Besotes y gracias, querida amiga.

Gracias, querida Luita, por volver a traer al gran ARTAUD!!!!!!!!!!!!!!!!!
Besitossssssssssss, amiga

BUEN TRABAJO
GRACIAS AMIGA LU
BESOS

Gracias, Amalia!
Un abrazo.

Junto a mí, el dios-perro


Junto a mí, el dios-perro, y su lengua
atravesando como una flecha la costra
del doble cráneo abovedado
de la tierra que lo escuece.
He aquí el triángulo de agua
caminando con su paso de chinche,
pero que bajo la chinche ardiente
se da vuelta como un cuchillo.
Bajo los senos de la tierra odiosa
la perra-dios se ha retirado,
senos de tierra y de agua helada
que hacen pudrir su lengua hueca.
He aquí la virgen-del-martillo,
para moler los sótanos de tierra
cuyo horrible nivel el cráneo
del perro estelar siente subir.

Martes 18 de Noviembre de 1947



No hay mundo
ni invisible dominio oculto
ni espíritus ni mundo de espíritus, nada de eso, nada de eso,
hay simplemente un estado escondido y oculto,
un desplazamiento o partir invisible de los cuerpos humanos
cuyo estado anatómico externo, orgánico externo
es el único estado reconocible, valorable, de todos los cuerpos.
Esta partida o desplazarse invisible de los cuerpos humanos
es un estado en el que no se permanece, en el que no se puede
permanecer,
porque es el vacío y la nada
y habitar en él es
PERMANECER MUERTO
en lugar de querer estar vivo,
de buscar PERMANECER VIVO,
para ganar la vida eterna,
y este estado en el que no se puede permanecer porque es
el vacío y la nada, el vacío de la nada,
es un estado en el que hay que evitar, hay que vencer la
tentación de hacerse cuerpo, de dar vida al cuerpo
porque es la d (...)
pero es cierto también que a través de aquel dominio pasa todo
lo que hay de valorable en un cuerpo
y que no es el estado pútrido
o fluido,
que no es un estado químico o físico, que no es tampoco
el estado
al-químico
de los CUERPOS,
no es un estado sensible y es peligroso y mortal quedarse allí,
no es un estado insensible y nada más que eso,
no es un estado imperceptible y nada más que eso,
y no es un estado que pueda percibirse
pero es el estado perceptivo,
y no es el estado de no percepción,
el estado repulsivo,
no es un estado,
es una voluntad de vacío,
una voluntad que crea el vacío en torno a ella,
y que se corresponde con aquello a lo que se llama
el polvo de la eterna resurrección,
es el estado en el que es preciso no dejarse FIJAR
y no el cual
pero a través del cual
yo fijo los dominios de conciencia que yo quiero destruir y
eliminar
porque no hay
y no debe haber allí conciencia,
no es un estado en suma
sino un cuerpo,
una eliminación de todo cuerpo,
el grado eliminativo (mierda)
el terrible paso por el fuego verde y negro
que no debe mostrarse
pero a través del cual se reposa,
y el vacío y lo pleno.
P.S.:Es un agujero que no debe ser dejado vacío
y por medio del cual, con la ayuda del cual se reposa de
los cuerpos de más en más terribles
y evidentes
de lo pleno
Es el grado del vestido definitivo
que permanece
invisible solamente
cuando se lo mira.
¿Se podrá quizá mirarlo?
Es el estado de perfección
y esa perfección es ser uno mismo,
la perfección del dolor absoluto donde se está solo
pero solo CONSIGO MISMO
solo como en sí mismo.

Despues del romanticismo,
del simbolismo
del dadaismo,
del surrealismo,
del letrismo,
y del marxismo,
es decir de cien "escuelas" de subversión politica, filosofica o
literaria,
existe una plabara, una cosa que permaneció en pie,
un valor que no se ha movido, que a pesar de
todo conservó su antigua preeminencia,
se trata de la palabra y la cosa del espiritu,
el valor ligado al espiritu,
el valor de la cosa espiritu,
como si bastara enunciar,
hacer brotar en la esquina de una página la palabra magnetica
espiritu para que todo estuviera dicho
Como si se hubiera convenido de hecho y como en principio y en
esencia
que el espiritu es el termino innato,
el valor tipo,
la palabra cumbre
a partir de la cual el viejo automatismo atávico de la bestia
llamada hombre pudiera
dejar de vacilar.

Toda escritura es cosa de chanchos – ANTONIN ARTAUD


Toda escritura es cosa de chanchos.
Las personas que salen de la vaguedad para tratar de definir como quiera que fuere aquello que ocurre en su pensamiento, son unos chanchos.
Toda gente de letras es chancha, y en particular la de este tiempo.
Todos aquellos que tienen puntos de referencia en el espíritu, quiero decir, en cierto lugar de la cabeza, en puntos bien localizados de su cerebro, todos aquellos que son maestros de su idioma, todos aquellos para quienes las palabras tienen un sentido, todos aquellos para quienes existen alturas en el alma, y corrientes de pensamiento, pienso en sus tareas precisas, y en ese chillido de autómatas que lanza a los cuatro vientos su espíritu,
-son chanchos.
Aquellos para quienes ciertas palabras tienen un sentido, y ciertas maneras de ser, aquellos que tan bien construyen maneras, aquellos para quienes los sentimientos pueden clasificarse y que discuten sobre un grado cualquiera de sus hilarantes clasificaciones, aquellos que creen todavía en los «términos», aquellos que remueven ideologías que han adquirido prestigio en su época, aquellos cuyas mujeres hablan tan bien, y también esas mujeres que hablan tan bien y que hablan de las tendencias de la época, aquellos que creen aún en una orientación del espíritu, aquellos que siguen caminos, que agitan nombres, que hacen gritar a las páginas de los libros,
ésos son los peores chanchos.
¡Usted habla por hablar jovencito!
No, pienso en los críticos barbudos.
Y ya se lo dije: nada de obras, ni de lengua, ni de palabras, ni de espíritu, nada.
Nada sino un hermoso Pesa Nervios.
Una especie de posición incomprensible y erguida en medio de todo el espíritu.
Y no esperen que les nombre ese todo, en cuantas partes se divide, que les diga su peso, que prosiga, que me ponga a discutir acerca de ese todo y que, al discutir, me pierda y que me ponga así sin saberlo a pensar –y que se aclare, que viva, que se orne de una multitud de palabras, todas bien pulidas de sentido, diferentes todos, y capaces de revelar todas las actitudes, todos los matices de un pensamiento muy sensible y penetrante.
¡Ah! esos estados que nunca se nombran, esas situaciones anímicas eminentes, ¡ah! esos intervalos de la mente, ¡ah! esas minúsculas pifias que son el pan cotidiano de mis horas, ¡ah! ese pueblo hormigueante de impresiones -siempre las mismas palabras son las que me sirven y en verdad no tengo el aire de moverme mucho en mi pensamiento, pero en realidad me muevo en él más que ustedes, barbas de asno, chanchos pertinentes, maestros del verbo falso, levantadores de retratos, folletinistas, plantas bajas, herboristas, entomólogos, plaga de mi lengua.
Ya les dije que no poseo más mi lengua, pero esto no es una razón para que ustedes persistan, para que ustedes se obstinen en la lengua.
Vamos, dentro de diez años me comprenderán las personas que harán entonces lo que ustedes harían. Entonces se conocerán mis géiseres, se verán mis hielos se habrá aprendido a desnaturalizar mis venenos, se desovillarán mis juegos de almas.
Entonces todos mis cabellos se habrán sumergido en la cal, todas mis venas mentales, entonces se divisará mi bestiario, y mi mística se habrá convertido en un sombrero. Entonces se verá humear las juntas de las piedras, y arborescentes ramos de ojos mentales cristalizarán en glosarios, entonces se verá caer aerolitos de piedra, entonces se verán cuerdas, entonces se comprenderá la geometría sin espacios, y se conocerá qué es la configuración del espíritu, y se comprenderá cómo perdí el espíritu.
Entonces se comprenderá por qué mi espíritu no está allí, entonces se verá secarse todas las lenguas, desecarse todos los espíritus, volverse coriáceas todas las lenguas, y las figuras humanas se aplanarán, se desinflarán, como aspiradas por ventosas desecantes, y esta membrana lubrificante y cáustica, esta membrana de dos espesores, de múltiples grados, de una infinidad de lagartos, esta membrana vidriosa y melancólica, pero tan sensible, tan pertinente también, tan capaz de multiplicarse, de desdoblarse, de volverse con su reflejo de lagartos, de sentidos, de estupefacientes, de irrigaciones penetrantes y venenosas,
entonces, todo esto será aceptado,
y ya no tendré necesidad de hablar.

Hay un misterio en mi vida, cuya base es que no nací en Marsella el 4 de septiembre de 1896, sino que pasé allí ese día, viniendo de otra parte, porque en realidad es que nunca nací y realmente no puedo morir. Para burros forenses, es delirio, para algunos poesía, para mí es verdad como un filete con papas fritas o una copa de vino blanco en el bar de enfrente.




« Qui suis-je ? / D’où viens-je ? / Je suis Antonin Artaud / Vous verrez mon corps actuel / Voler en éclats / Et se ramasser / Sous dix mille aspects / Notoires / Un corps neuf / Où vous ne pourrez / Plus jamais / M’oublier. »

“Somos, en esta época, unos pocos, los empeñados en atentar contra las cosas, en crear en nosotros espacios para la vida, espacios que no estaban ni parecían tener que encontrar sitio en el espacio…” Pesa Nervios 1925

Antonin Marie Joseph Artaud es un dramaturgo, actor, decorador, escritor, poeta, dibujante, teorico del teatro y director de teatro, francés, nacido en Marsella, el 4 de septiembre de 1896 y fallece en Ivry-sur-Seine el 4 de marzo de 1948.

Antes de acercarnos a la biografía de ese autor, recordemos que escribio; si soy poeta o actor no es para escribie o declamar poesías, sino para vivirlas.

Artaud nació en una familia de clase media. Su padre, Antonin Roi Artaud, era capitán de barco y su madre, Eufrasia Nalpas, era originaria de Izmir (Turquía). Sus padres son primos, sus abuelas son hermanas, las dos nacieron en Turquia.

Sus recuerdos de infancia evocan una atmósfera de amor y cariño. Sin embargo, ya a la edad de cuatro años, Antonin sufre de dolores de cabeza, ve doble. Se habla de una grave forma de meningitis debida a una caída. Para tratarlo, su padre consigue una máquina que trasmite electricidad con electrodos fijados en la cabeza, se trata de una electroterapia. Parece ser que el dolor lo acompañará toda su vida.
A la edad de seis años, estuvo a punto de ahogarse pero el primer gran choc ocurre con la muerte de su herminata de siete meses, que murió por descuido de una cuidadora. (en un texto, él hablará que fue estrangulada).
Artaud recibe una educación religiosa en la Sociedad de maristas. Se apasiona por el griego, el latín y la historia antigua.

Desde la infancia se le reconoce su talento con las puestas en escena de los espectáculos familiares que realiza con sus primos. Los espectáculos de Antonin suelen ser macabros: un entierro al crepúsculo (él hace de cadáver).
A los 14 años funda con sus compañeros del colegio en Marseilla, una pequeña revista donde publica sus primeros poemas inspirado por Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud y Edgar Allan Poe. Pero en el último año de colegio, en 1914 cae en depresión según cuenta la leyenda, después de su primera experiencia sexual, que describe como dramática. Escribirá que tiene el sentimiento que le han robado algo.



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No se presenta a la selectividad, el año siguiente, su familia lo lleva a Montpellier para consultar a un especialista en enfermedades nerviosas. Lo mandan a un sanatorio en 1915 y 1916. Después publica en febrero de 1916 poemas en La revista de Holanda. El consejo de revisión le declara apto para realizar el servicio militar pero lo reforman temporalmente por razones de salud, después intervendrá su padre para la reforma completa.
En mayo de 1919, ya ha estado varias veces en sanatorios. Pinta, dibuja, escribe. Más tarde durante una estancia en el hospital Henri Rouselle, (Paris) internado por una cura de desintoxicación, indica que el director del sanatorio le recetó láudano, haciéndolo caer, de por vida, en la adicción a los opiáceos. Escribe: Nunca tome morfina, ignoro los efectos precisos. Conozco los efectos análogos del opio en forma de Láudano.
En marzo de 1920, su familia confía Antonin al Doctor Edouard Toulouse director del psiquiátrico de Villejuif que es co-director de la revista Demain ( Mañana). El médico lo anima a escribir poemas, artículos, lo que hace hasta la desaparición de la revista en 1922.

Se interesa por el movimiento Dada y descubre las obras de André Breton, Louis Aragon y Philippe Soupault. Artaud se traslada a París, se acerca a los surrealistas y se interesa por el teatro. Contratado por Lugné-Poe, Artaud reveló grandes dotes interpretativas y eclécticas, creando los decorados y el vestuario para “La vida es sueño” de Calderón de la Barca. Más tarde, por sugerencia de Max Jacob, trabajó con Charles Dullin, quien recientemente había fundado el Théâtre de l’Atelier. Allí conoce a la actriz Génica Athanasiou, quien interpretaba el papel de Antígona en la puesta en escena homónima de la tragedia clásica, cuyo escenario fue diseñado para la ocasión por Pablo Picasso. Se enamora de Génica, le escribe numerosas cartas que serán reunidas en un libro; Cartas a Génica Athanassiou con dos poemas. En sus cartas a Génica, Antonin detalla todos los eventos de su vida diaria, incluso los más mínimos. Su pasión tormentosa va a durar seis años.

Hasta 1922, Antonin Artaud publica poemas, artículos e informes en varias revistas: Action, Cahiers de philosophie et d’art, L’Ère nouvelle, revista del acuerdo de los izquierdistas. La aventura teatral de Artaud sigue, interpreta a L’Avare de Molière, y otros roles, siempre con Dullin, quien le pide que diseñe los trajes y los escenarios para Las aceitunas de Lope de Vega. Una copia de estos dibujos se guarda en el Centre Pompidou. Todo 1922 fue ocupado por el teatro y los muchos papeles que desempeñó Artaud a pesar de su mala salud y a pesar de las dificultades financieras de la compañía.







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Al mismo tiempo, produce una colección de ocho poemas impresos en 112 copias y conoce a André Masson, Michel Leiris, Jean Dubuffet y Georges Limbour. Su correspondencia atestigua que el interés mostrado por artistas y escritores, ocupa un lugar muy importante en la colección de sus obras, así como su escritura epistolar.
En 1923, publicó, por cuenta propia y bajo el seudónimo de Eno Dailor, el primer número de la reseña Bilboquet, una hoja compuesta por una introducción y dos poemas:


“Todos los diarios son esclavos de una forma de pensar y, de hecho, desprecian el pensamiento. […] Apareceremos cuando tengamos algo que decir. “

1923 fue el año en que Artaud agregó el cine a los modos de expresión que cultivó (pintura, literatura, teatro). El 15 de marzo, el cineasta René Clair lanzó una vasta investigación en la revista Théâtre et Comœdia ilustrada, porque, según él, pocos cineastas saben cómo aprovechar la “cámara”. Luego recurre a pintores, escultores, escritores, músicos, haciéndoles la doble pregunta: 1) “¿Qué tipo de películas te gustan?” “, 2)” ¿Qué tipo de películas te gustaría que creáramos? “. Antonin Artaud responde que le encanta el cine en su conjunto porque todo le parece crear, que le encanta su velocidad y el proceso de redundancia en la cinematografía. Luego tendrá la oportunidad de hacer una gira con una gran cantidad de directores, incluidos Carl Dreyer, G.W Pabst y Abel Gance.

El cine le parece “como un medio esencialmente sensual que trastorna todas las leyes de la óptica, la perspectiva y la lógica. “

El mes de marzo de 1923 también fue el de su ruptura con Charles Dullin, cuando el Atelier creó el melodrama en el que Artaud interpretó el papel de Carlomagno. Pero estaba totalmente en desacuerdo con el director y el autor de la obra sobre cómo interpretar. El 31 de marzo, el papel fue asumido por otro acto. Interrogado, Artaud habría dicho: “Dejé el Atelier porque ya no me llevaba bien con Dullin en cuestiones de estética e interpretación. Ningún método. (…) ¿Sus actores? Títeres … »
Antonin Artaud describió su entrada en la literatura de la siguiente manera: “Comencé en la literatura escribiendo libros para decir que no podía escribir nada, mi pensamiento cuando tenía algo que decir o escribir era lo que fue el más rechazado para mí … Y dos libros muy cortos sobre esta falta de idea: L’Ombilic des limbes y Le Pèse-nerfs. ”






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Cuando Antonin Artaud tiene 27 años envía a la Nouvelle Revue Francaise algunos poemas para su publicación. Después de meses de silencio, Jacques Rivière, director de esa revista, le responde una amable misiva, en la que, del modo más cortés rechaza la publicación de los poemas, pero manifiesta su interés por conocer al autor. A partir de este hecho se inicia entre ellos un intercambio epistolar. Así, escribe: “El problema para mí no era saber lo que alcanzaría a insinuarse en los marcos del lenguaje escrito, sino en la trama de mi alma en vida”. Para Artaud estas cartas son una confesión y un descenso a lo más profundo de su ser, por el que pretende “ir hasta el cabo de sí mismo”.

Varios años después, en Rodez, dirá: “Me resigné a escribir a Jacques Rivière que yo no podía llegar a ser poeta a causa de una espantosa enfermedad oculta que no es una enfermedad del cerebro o de la mente, sino un descuartizamiento interno del ser que yo soy”. “Y de este sufrimiento admirable del ser es de donde he sacado mis poemas y mis cantos”. En una carta a Génica Athanasiou, cuando tiene veinticinco años, Artaud escribe:

“He tenido siempre ese desarreglo del espíritu, ese anonadamiento (écrasement) del cuerpo y del Alma” .

Y en Fragmentos de un diario del infierno dice:

“Él me habla de narcisismo, y yo le replico que se trata de mi vida. Tengo el culto no del yo sino de la carne, en el sentido sensible de la palabra carne”. Más adelante, en el mismo Diario del infierno, que en realidad es una carta dirigida a André Gaillard, escribe: “Yo soy hombre por mis manos y mis pies, mi vientre, mi corazón de carne, mi estómago del que los nudos me reúnen con la putrefacción de la vida”.

En esos años, si Artaud se quejaba de la necesidad de tomar productos químicos, también defendía el uso de drogas. Es el uso de drogas lo que le permite “liberar y elevar la mente”. En los círculos de la literatura, pero también del teatro y el cine, el uso del opio está muy extendido, incluso en los círculos surrealistas, el surrealismo se presentó como una droga en el prefacio de La Révolution Surréaliste: “El surrealismo abre las puertas de los sueños a todos aquellos para quienes la noche es tacaña. El surrealismo es la encrucijada de los encantamientos del sueño, el alcohol, el tabaco, el éter, el opio, la morfina; pero también es un rompe cadenas, no bebemos, no mascamos, no nos pinchamos, y soñamos (…) ”.
Esta metáfora indica que corresponde a la literatura desempeñar el papel de narcótico. Pero Artaud prefiere enfrentarse a la realidad y elogia los méritos de la lucidez anormal que las drogas le dan. El opio constituye para él un territorio de transición que termina devorando todos sus territorios.
A partir de 1924, adhere al surrealismo.







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Inspirado por las pinturas de André Masson, escribió su primer texto para el número 1 de la revista La Révolution surréaliste publicada en enero de 1925. El dinamismo de los textos de Artaud, su vehemencia, traen sangre nueva al movimiento y con el apoyo de Breton, su misión es “expulsar del surrealismo todo lo que podría ser ornamental”.

Pero el vínculo con el colectivo disminuirá hasta la ruptura vinculada a la adhesión de los surrealistas al comunismo. “Caballeros, los surrealistas se ven afectados mucho más que yo, os lo aseguro, y su respeto por ciertos fetiches hechos hombres, arrodillarse ante el comunismo es la mejor prueba de esto.
Con motivo de su partida, Aragón, Bretón, Éluard, Benjamin Péret, Pierre Unik publican un folleto titulado Au Grand Jour (a plena luz del día), destinado a informar públicamente de las exclusiones de Artaud y Soupault del grupo surrealista, y de la adhesión de los firmantes al partido Comunista. Artaud es atacado violentamente: “[…] hace mucho tiempo que queríamos confundirlo, convencidos de que una verdadera bestialidad lo animaba … Este canalla hoy lo vomitamos”. No vemos por qué esta carroña tardaría más en convertirse o, como sin duda diría, en declararse cristiana. “Folleto al que Artaud respondió sin demora con un texto titulado À la grande nuit ou le bluff surréaliste (farza), en términos más elegidos pero no menos violentos:” Si los surrealistas me ahuyentaron o si soy yo mismo me haya expulsado de su farsa grotesca, si el surrealismo está de acuerdo con la Revolución o si la Revolución debe tener lugar fuera y por encima de la aventura surrealista, uno se pregunta qué puede hacer por el mundo cuando uno piensa en las pocas influencia que los surrealistas lograron ganar sobre las costumbres e ideas de la época.
Decepcionado del teatro que sólo le ofrecía pequeños papeles, Artaud volvió al cine en busca de una mayor presencia.

Siempre por medio de su primo Louis Nalpas, Artaud entró en contacto en con Abel Gance, quien le prometió el papel de Marat en la película “Napoleón” (1927).






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En 1926 fundó junto a Roger Vitrac y Robert Aron el Teatro Alfred Jarry, el nombre fue elegido de manera provocativa en honor de Alfred Jarry, autor de la patafísica (movimiento cultural francés de la segunda mitad del siglo XX vinculado al surrealismo), muy querido dentro del surrealismo. La experiencia fue breve y en 1930 por falta de fondos, el teatro cerró. después de la puesta en escena y dirección de Artaud de “Le mystères de l’amour” de Vitrac (1927), su comedia “Le ventre brûlée ou la mère folle, Gigogne” de Aron, “Le partage de midi” de Claudel (1928), “El sueño” de Strindberg (1928) y “Victor ou les enfants au pouvoir” de Vitrac.
En 1931, se produjo el encuentro fundamental con el teatro balinés, en ocasión de un espectáculo presentado en el marco de la Exposición colonial. Artaud recibió una fuerte impresión, y decidió usar el teatro balinés como ejemplo y confirmación de una creencia que había madurado y que era que el teatro debía tener su propio lenguaje, un lenguaje que no coincidía con la de las palabras, y que se basaba, por el contario, en el aspecto físico de los actores. Es fuertemente influenciado por el teatro balinés que resumía para él las diferencias entre la cultura oriental y la occidental: la primera, mística; la segunda, realista; una confiaba en los gestos y en los símbolos; la otra, en el diálogo y en las palabras. El Teatro de Bali utilizaba la escena para el ritual y la trascendencia; el teatro occidental, para la ética y la moralidad.

Dice Artaud:

“Trato de devolver al lenguaje de la palabra su antigua eficacia mágica, su esencial poder de encantamiento, pues sus misteriosas posibilidades han sido olvidadas. Cuando hablo de que no representaré piezas escritas, quiero decir que no representaré piezas basadas en la escritura y en la palabra”. “en mis espectáculos habrá una parte fisica preponderante, que no podría fijarse ni escribirse en el lenguaje habitual de las palabras; y que asimismo la parte hablada y escrita será hablada y escrita en un sentido nuevo”.

En El teatro y su doble plantea, apoyándose en diversas referencias, desde el teatro oriental al lenguaje de los sueños, la imperiosa necesidad de un nuevo lenguaje, un lenguaje de signos, de gestos corporales ligados con los movimientos físicos de la escena: la luz, el sonido, los gritos, la música. Este nuevo lenguaje del teatro implica, para realizarse, una destrucción de su lenguaje habitual, gramatical, anclado en el privilegio otorgado a la palabra escrita. Para él, este nuevo teatro debe romper con este privilegio; ya no puede tratarse de representar sobre la escena, una obra que ha sido escrita siguiendo ciertas reglas de composición, por magistral que sea.












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Ese teatro imposible lo lleva a cabo en cada gesto, en cada ademán de su vida cotidiana. Artaud busca que cada uno de esos gestos, ademanes, sea un acto poético, que para él es lo mismo que decir teatral. Por eso, lo que había expresado en los ensayos del Teatro y su doble, ahora será efectuado: cuando Artaud escribe-dibuja, canta sus glosolalias, sus “sílabas inventadas”. Su mano, su cuerpo todo (siempre dibujaba y escribía de pie), su voz y aliento, son elementos indisolubles de la única y esencial música de la poesía real producida para ser vista, oída, sufrida, vivida.

En 1935 trató de poner en práctica sus teorías teatrales elaboradas en el “Teatro de la Crueldad” (el primer manifiesto se remonta a 1932, el segunda a 1933) y de resucitar el Teatro Alfred Jarry, poniendo en escena el drama “Les Cenci” en el Théâtre des Folies-Wagram, obra que, sin embargo, fue un fracaso.
Ell 11 de enero 1936 Artaud zarpó directo a México, en una misión oficial financiada por Ministerio de Educación, motivado por el reciente redescubrimiento de la cultura solar indígena, de base metafísica, que lo ayudaría a regresar a la idea metafísica del teatro y la pintura. Estos propósitos declarados varias veces en forma epistolar, no parecen coincidir con la actitud descrita por Luis Cardoza compañero de viaje de Artaud en la Ciudad de México, que cuenta las condiciones de extrema soledad y lejanía, dificultades económicas y adicción a las drogas del dramaturgo francés.

Es en México que Artaud experimenta el peyote. Durante el viaje, Artaud tuvo ocasión de dar tres conferencias en el Anfiteatro Bolívar, de la Universidad Nacional Autónoma de México, sobre “Surrealismo y revolución”, “El hombre contra su destino” y “El teatro de los dioses”.
En 1937, regresando de Irlanda, Artaud fue detenido, encerrado en una camisa de fuerza, y llevado de regreso a Francia. Después pasó por diversos asilos hasta que en enero de 1943 pudo ser sacado de la zona ocupada por los nazis, gracias a la preoccupación de sus amigos, Desnos, Paulhan, Fraenkel, Adamov, Eluard.






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En enero de 1943 fue trasladado a la clínica Rodez del Dr. Ferdiere, principal experimentador de la “terapia del arte”, y defensor de la utilidad de la terapia electroconvulsiva. Durante este período, Artaud comenzó a escribir y dibujar en pequeños cuadernos de bolsillo, convencido de la existencia de un vínculo esencial entre la escritura y el dibujo, reforzado por el poder evocador del sonido de las palabras.
En Rodez, le ponen 58 electroshocks. El expediente médico de Artaud sigue siendo secreto y probablemente contenga mucha más información.
En la primavera de 1946 Artaud dejó Rodez y fue recibido en Ivry en la clínica del Dr. Delmas, que le permitió mayor libertad de movimiento, por lo que podía ir casi a diario a París y mantenerse en contacto con las personas a las que estaba ligado: escritores, artistas, gente de teatro, entre ellos Pierre Loeb, quien le sugirió a Artaud escribir algo sobre Van Gogh.
En poco menos de dos años escribio la parte fundamental de su obra, adquirió nuevos amigos, contrajo nuevos hábitos de vida y sobre todo, un estilo de trabajo donde desaparece la escisión entre vida y obra; escribir es lo mismo que vivir. Escribe constantemente, en el metro, en el autobús.
Artaud escribió el ensayo con la intención de demandar a una sociedad con la “conciencia enferma”, no sólo para rescatar al gran artista, Van Gogh y su pintura, sino también a sí mismo.
Para terminar con el juicio de dios fue escrito por Artaud a pedido de Fernand Pouey para ser transmitido por la radio francesa. Lo grabaron el 28 de febrero de 1947, para emitir el año siguiente pero fue prohibida por el director de la radio escandalizado por la virulencia del texto.
En enero de 1948, Artaud murió solo en su pabellón, sentado frente a su cama, con su zapato en la mano, tal vez por una dosis letal de la droga cloral. Padecía un cáncer de colón.





En enero de 1943 fue trasladado a la clínica Rodez del Dr. Ferdiere, principal experimentador de la “terapia del arte”, y defensor de la utilidad de la terapia electroconvulsiva. Durante este período, Artaud comenzó a escribir y dibujar en pequeños cuadernos de bolsillo, convencido de la existencia de un vínculo esencial entre la escritura y el dibujo, reforzado por el poder evocador del sonido de las palabras.
En Rodez, le ponen 58 electroshocks. El expediente médico de Artaud sigue siendo secreto y probablemente contenga mucha más información.
En la primavera de 1946 Artaud dejó Rodez y fue recibido en Ivry en la clínica del Dr. Delmas, que le permitió mayor libertad de movimiento, por lo que podía ir casi a diario a París y mantenerse en contacto con las personas a las que estaba ligado: escritores, artistas, gente de teatro, entre ellos Pierre Loeb, quien le sugirió a Artaud escribir algo sobre Van Gogh.
En poco menos de dos años escribio la parte fundamental de su obra, adquirió nuevos amigos, contrajo nuevos hábitos de vida y sobre todo, un estilo de trabajo donde desaparece la escisión entre vida y obra; escribir es lo mismo que vivir. Escribe constantemente, en el metro, en el autobús.
Artaud escribió el ensayo con la intención de demandar a una sociedad con la “conciencia enferma”, no sólo para rescatar al gran artista, Van Gogh y su pintura, sino también a sí mismo.
Para terminar con el juicio de dios fue escrito por Artaud a pedido de Fernand Pouey para ser transmitido por la radio francesa. Lo grabaron el 28 de febrero de 1947, para emitir el año siguiente pero fue prohibida por el director de la radio escandalizado por la virulencia del texto.
En enero de 1948, Artaud murió solo en su pabellón, sentado frente a su cama, con su zapato en la mano, tal vez por una dosis letal de la droga cloral. Padecía un cáncer de colón.

PARA TERMINAR CON EL JUICIO DE DIOS



Ayer me enteré,
(se puede creer, o tal vez sólo
es un rumor falso, que me detengo en uno de
esos sucios chismes que circulan entre
fregaderos y letrinas cuando se tiran las
comidas que una vez más han sido engullidas,)
ayer me enteré
de una de las prácticas oficiales más impresionantes de las escuelas públicas americanas y que sin duda hacen que ese país se crea a la cabeza del progreso.
Parece que entre los exámenes o pruebas que debe soportar un niño que entra por primera vez a una escuela pública, se verifica la llamada prueba del líquido seminal o del esperma
que consistiría en pedirle al pequeño recién llegado un poco de su esperma para introducirlo en un frasco
y conservarlo así preparado para cualquier tentativa de fecundación artificial que pudiera llevarse a cabo en el futuro.
Pues los americanos descubren día a día
que carecen de brazos y de niños
es decir no de obreros
sino de soldados
y quieren a toda costa y por todos los
medios posibles hacer y fabricar solda-
dos con vistas a las guerras planetarias
que ulteriormente pudieran acaecer
y que estarían destinadas a mostrar por las
virtudes aplastantes de la fuerza
la excelencia de los productos americanos y
de los frutos del sudor americano en todos
los campos de la actividad y del dinamismo
posible de la fuerza.
Porque hay que producir, hay que, por todos
los medios de la actividad viable, reemplazar
la naturaleza dondequiera que pueda ser reemplazada,
hay que encontrar un campo mayor para
la inercia humana,
es preciso que el obrero tenga de qué ocuparse,
es preciso que se creen nuevos campos de actividad
donde se alzará por fin el reino de todos
los falsos productos fabricados,
de todos los innobles sucedáneos sintéticos,
donde la hermosa, la legítima naturaleza no tendrá
nada que hacer,
y deberá ceder su lugar de una vez por todas y vergonzosamente a los triunfales productos de la
sustitución,
allí, el esperma de todas las usinas de fecundación artificial
hará maravillas para producir armadas y acorazados.
No más frutas, no más árboles, no más plantas
farmacéuticas o no y en consecuencia
no más alimentos,
sino productos de la síntesis a saciedad…
sino productos de síntesis, a saciedad,
en los vapores,
en los humores especiales de la atmósfera,
en los ejes particulares de las atmósferas
arrebatadas a la potencia de una naturaleza que de la guerra sólo conoció
el miedo.
Y viva la guerra, ¿no es cierto?
Porque, fue así, ¿verdad? que los americanos pre-
pararon y preparan la guerra paso a paso.
Para defender esta fabricación
insensata de las competencias que
surgirían de inmediato en todas
partes,
se necesitan soldados, armadas, aviones,
acorazados.
Parecería
que por esta razón los gobiernos
de América tuvieron el desparpajo de pensar en ese esperma.
Puesto que, nosotros, los nacidos
capitalistas, tenemos más de un enemigo
que nos vigila, hijo mío,
y entre esos enemigos,
la Rusia de Stalin
que tampoco carece de brazos armados.
Todo eso está muy bien,
pero yo no sabía que los americanos fueran un pueblo tan guerrero.
Cuando se combate se reciben heridas
vi a muchos americanos en
la guerra pero siempre tenían delante de
ellos inconmensurables armadas de tanques,
de aviones, de acorazados que les servían como
escudo.
Vi pelear a las máquinas
y sólo divisé muy atrás, en el infinito, a los
hombres que las conducían.
Frente al pueblo que hace comer a sus
caballos, a sus bueyes y a sus asnos las últimas toneladas de morfina legítima que poseen para reemplazarla por sucedáneos de
humo,
prefiero al pueblo que come a ras de la tierra
el delirio de donde nació,
hablo de los Tarahumaras que comen el Peyote
a ras del suelo mientras nace
y que mata al sol para instalar el reino
de la noche negra,
que desintegra la cruz para que los espacios
del espacio no puedan encontrarse y cruzarse
nunca más.
Van a escuchar ahora la danza
del TUTUGURI.

TUTUGURI


El rito del sol negro
Y abajo, al pie del declive amargo,
cruelmente desesperado del corazón,
se abre el círculo de las seis cruces,
muy abajo
como encastrado en la tierra madre,
desencastrado del abrazo inmundo de la madre
que babea,

la tierra de carbón negro
es el único lugar húmedo
en esta grieta de roca.
El rito consiste en que el nuevo sol pase por siete puntos
antes de estallar en el orificio de la tierra.

Hay seis hombres,
uno por cada sol
y un séptimo hombre
vestido de negro y de carne roja
que es el sol
violento.
Este séptimo hombre
es un caballo,
un caballo con un hombre que lo acompaña.

Pero el caballo
es el sol
no el hombre.
Al ritmo desgarrante de un tambor y de una trompeta larga,
extraña,
los seis hombres
que estaban acostados,
enroscados a ras de la tierra

brotan sucesivamente como
girasoles
no soles
sino suelos que giran,
lotos de agua
y cada brote
se corresponde con el gong cada vez más sombrío
y contenido
del tambor
hasta que de pronto se ve llegar a todo galope,
con una velocidad de vértigo,
al último sol,
al primer hombre,
al caballo negro y sobre él
un hombre desnudo
absolutamente desnudo
y virgen.
(sobre él)

Después de saltar, avanzan describiendo
meandros circulares
y el caballo de carne sangrante se enloquece
y caracolea sin cesar
en la cima de su risco
hasta que los seis hombres
terminan de rodear
las seis cruces.

La tensión mayor del rito es precisamente

LA ABOLICIÓN DE LA CRUZ


Cuando terminan de girar

arrancan
las cruces de la tierra
y el hombre desnudo
sobre el caballo
enarbola
una inmensa herradura
empapada en la sangre de una cuchillada.