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“El Cante Flamenco y sus variantes”, por Julio Vélez (extraído de “Flamenco, una aproximación crítica”. Julio Vélez. Akal Editores, Madrid, 1976)

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Pedro Casas Serra
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“El Cante Flamenco y sus variantes”, por Julio Vélez (extraído de “Flamenco, una aproximación crítica”. Julio Vélez. Akal Editores, Madrid, 1976)

Mensaje por Pedro Casas Serra el Dom 08 Oct 2017, 14:59

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“El Cante Flamenco y sus variantes”, por Julio Vélez
(extraído de “Flamenco, una aproximación crítica”. Julio Vélez. Akal Editores, Madrid, 1976)



Pero entremos ya a ver el Cante y sus variantes. Antes de continuar queremos decir que no será posible la profundización exhaustiva en todos los cantes, ya que un trabajo de esa magnitud excede los reducidos límites de este trabajo que no intenta otra cosa que una somera aproximación a la cuestión (como diría Bergamín), y no al problema del Flamenco.

El más originario de los cantes es la toná: voz desgarrada, a secas, compás interno. El hombre a solas con la naturaleza y la vida, intentando que una voz sea todas las voces y que un grito sea todos los gritos:

A ciento cincuenta hombres
nos llevan a la Carraca,
y allí nos darán por castigo
de llevar piedras al agua
(principios del siglo XIX)

Es evidente que el cantaor, no solo nos está hablando de sus sentimientos y de su castigo. Nos habla de 150 hombres. Pero lo auténticamente impresionante es que no solo nos habla de 150 hombres, nos habla de mucho más. Si el Arte y en este caso el Flamenco se limitase a darnos simples datos, ¡qué Arte -qué Flamenco- más pobre que en nada se diferencia de un manual escolar de historia!

Entre las variantes de las tonás están las llamadas “fragüeras” o “martinetes” y las “carceleras”. Musicalmente son enormemente parecidas. Su diferencia estriba en los temas más que en las formas. Las “carceleras” nos hablan, como su propio nombre indica, del hombre y la represión; del hombre y la cárcel:

Ya ha sonao el toque de silencio,
ya nos mandan a callar,
y al toque de diana, madre,
nos mandan a levantar.

El Martinete suele hablarnos de cosas distintas.

El Martinete es un cante libérrimo. Cante sin compás aparente. Comienza su melodía con trabajo, pesadamente, para más tarde auscultar el universo y terminar siendo un cante abierto y pleno. Su influencia sobre otros cantes es patente.

Además del “Martinete” y la “Carcelera”, existen otras tonás. Oralmente se dice que en total fueron más de treinta, entre ellas se encuentran algunas que aluden a sus genuinos intérpretes, como la de Juan “Pelao” de Triana, Perico Frascola, etc.

Por contactos con los romances aparecen “las corridas” como forma evolucionada, al igual que “las nanas morunas” y las “gilianas”. Las “gilianas” son posteriores, entre otras razones, por su compás de bulería y soleá.

Mención aparte merecen las “tonás litúrgicas”. Sin duda una de las tonás más primitivas, aunque posteriores a los “pregones”, de amplia influencia gregoriana. Son cuatro las que se conocen en la actualidad: de Judas, de Pilatos, del Ángel y del Huerto. Realmente las “tonás litúrgicas” no son otra cosa que “pregones” religiosos, cantados en las fiestas de Semana Santa y en las plazas e iglesias.

Métricamente la toná es una estrofa de cuatro versos octosílabos, imperfectamente rimados los pares (igual que el romance), aunque en ocasiones, como la carcelera citada, sea de métrica distinta.

Las tonás ya hemos dicho que es la voz a secas; sin aditamento alguno. Sin palmas y sin guitarra: el cantaor a solas.

La primera mención escrita que tenemos de ellas nos la ofrece Estébanez Calderón en “Tonadas de Sevilla”, dentro de “Las Escenas Andaluzas” y data de 1847, aunque ya desde 1611 se hablase de tonadas.

Machado y Álvarez (padre del poeta Antonio Machado) supo por un cantaor, “Juanelo”, de la existencia de 26 modalidades distintas.

Para el final hemos dejado la “debla” y los “cambios, machos o codas” con que es costumbre rematar las tonás.

“Debla” quiere decir en caló diosa, pero sus letras no tienen nada que ver -al menos las que hasta nosotros han llegado- con motivos religiosos. La “debla” exige facultades impresionantes para ser cantada: sus tercios son de auténtica locura musical. Es la desesperación a secas y en esqueleto. Y es justo aquí donde queremos volver hacia las primeras páginas de esta segunda parte. Hacia el desarrollo cuantitativo y los saltos cualitativos. Consideramos que después de la “debla”, solo podía aparecer la siguiriya. Se nos podría objetar que en lugar de aparecer la siguiriya, continuaron apareciendo nuevas “tonás”, pero eso lo único que demostraría es que aún no existía el cantaor capaz de transformarla y no ninguna otra cosa. Ya que aquí los saltos cualitativos no se dan ni por la temperatura, ni por la disciplina, sino que es infinitamente más complejo; se dan por el hombre. Por el cantaor.

Otro dato enormemente interesante es que en la antigüedad, y hablar aquí de antigüedad es hablar del siglo XVIII, por el nombre de “toná” se hablaba de “siguiriya”, “debla” y “martinete”.

Pasemos ahora a ver otro cante distinto y, como ya hemos dicho, producto de la toná. La “siguiriya”.

La “siguiriya”, por su aspecto estrófico, es enormemente parecida a la “seguidilla”. Con la única diferencia de que su tercer verso tiene 11 sílabas. Aunque lógicamente existan bastantes variantes.

Apartémonos momentaneamente de la “siguiriya” y veamos cuáles fueron los orígenes de la poesía lírica castellana. Hasta 1948, se pensaba que nuestras raíces estaban en los “cantares de gesta”, pero en este año se hizo público el libro de Stern (“Les chansons mozárabes, Collezioni di Testi, Universitá de Palermo), en el que se demuestra la existencia de una lírica, escrita en dialecto romance, mezcladas sus palabras con otras árabes o hebreas. A estos poemillas se les denomina “jarchas”. Las “jarchas” son la quintaesencia de lo que se quiere decir. Se encuentran como poemillas finales. Una de las más antiguas dice:

Aman, ya habibi
Al-wash no me faras.
Bon, besa ma bokella:
Eo se que no te irás.

(¡Gracias, amigo mio! / no me
dejes solo / Hermoso besa mi
boquita / Ya sé que no te irás
)

El primer verso está escrito en árabe. El segundo tiene palabras árabes y castellanas y los dos finales están en castellano.

Es posible rastrear estos poemas hasta el siglo IX.

Lo que más nos importa resaltar no es el parecido métrico, sino algo más sutil e importante: en esencia una siguiriya -analizada formalísticamente por sus letras- no es otra cosa que la condensación de un sentimiento, no caben juegos de palabras. Es, al igual que las “jarchas”, la quintaesencia lo único que importa. Todo lo demás; el hecho anecdótico sobre el que descansa, carece de interés.

Métricamente la “siguiriya” es enormemente parecida a la “serrana”, “liviana”, “sevillana” y “cantiñas”.

Existen una gran cantidad de “siguiriyas”, siendo posible su estudio diferenciador, como por ejemplo entre Paco “la Luz” y María Borrico. Sus diferencias son tan grandes, que podría pensarse en cantes distintos. Sin embargo sus analogías también lo son: misma manera de terminar los versos pares. Después de la violencia del arranque un descendimiento parecido. Estas “siguiriyas” no van a hacer otra cosa que ser saltos cuantitativos, que más tarde permitirán la irrupción de un nuevo cante, diferenciado y transformado.

Pero sigamos con las “siguiriyas”. Las más antiguas formas de “siguiriyas” por nosotros conocidas son las del “Planeta”, Frasco, “el Colorao”, los “Caganchos” y el “Fillo”. Estas “siguiriyas” aún conservan un indiscutible aire de toná.

Una de las “siguiriyas” más antiguas del “Planeta” dice así su letra:

A la luna le pío
la del alto cielo,
cómo le pío, que me saque a mi pare
de onde está metío.
(primer tercio del XIX)

Es evidente que el “pare” solo podía estar “metío” en la cárcel. Otra variante de las “siguiriyas” es la que hoy se conoce por el nombre de “cabeles”. En ellas aún lucha la toná para que siga siendo toná y la siguiriya para que sea siguiriya. Es un cante austero y arcaico.

A raíz de la muerte de su hermano Juan En-cueros, el Fillo, popularizó esta siguiriya:

Mataste a mi hermano
no té perdoná.
Tu las matao liao en su capa
sin jarsete ná.

Las siguiriyas de Martín Borrico se caracterizan por su apasionamiento. Al igual que las cabales, reitera sus tercios y es indiscutiblemente de gran importancia por lo que significa de separación de los cantes arcaicos, o como la siguiriya del señor Manuel Molina, que es una siguiriya para terminar:

Estan tocando a misa
en San Agustín.
Como no tengo ni velo ni mantilla
yo no pueo ir.

Esta siguiriya tiene un gran parecido con la de “Cagancho”. Las otras suyas al contrario, al ser muy agudos sus tonos y elevarse grandemente, nos recuerdan la debla.

Otra siguiriya, la de Paco “la Luz”, es un auténtico canto a la solidaridad y el amor. Aquí una vez más la anécdota concreta que nos cuenta, sirve para decirnos muchas más cosas. Los niveles de comunicación del hombre son muchos y variados. Dice así la letra:

Mi hermana Alejandra
a la calle me hechó.
Dios se lo pague a mi hermano Currito
que me arrecogió.

Juan Talegas, en lugar de decir Currito, dice Cuco, al igual que la “piriñaca”. Esto solo refuerza nuestra tesis: el cante es algo para ser utilizado, mutante y variable.

No podemos dejar de hablar en las siguiriyas de Enrique “el Mellizo”, de Cádiz, de donde bebieron entre otros Manuel Torre y don Antonio Chacón. Enrique “el Mellizo”, al igual que Silverio, fue otro de esos pájaros ancestrales y plurivalentes. Otro de esos genios creadores que al coger el flamenco entre sus ayes, traspasaba la barrera lógica y lo sumergía en el océano varonil y engendrador de su cuerpo.

Él nos ha legado otro impresionante canto a la solidaridad, solo que desde una perspectiva infinitamente más trágica:

Dinero
pa yo tener a la verita mía
la persona que quiero.

¡Cuántas personas, hoy, en 1976, no habremos tenido esta misma necesidad! ¡Este calvario de buscar fianzas para sacar a alguien de la cárcel!

Con el “gitanismo” esta letra se varió y hoy es normal oírla de esta forma:

Dinero…
Dios mío dinero
pa yo pagarle a esta gitana güena
tó lo que le debo.

Nosotros preferimos la primera, no solo por ser más antigua, sino por ser capaz de condensar más en menos.

Las formas distintas de siguiriyas son múltiples, pero consideramos que con estas muestras, es posible alcanzar a amar este cante tan trágico como hermoso, ya que como hemos dicho antes, solo pretendemos una aproximación al hecho flamencológico.

Las “siguiriyas” van a permitir un nuevo cante, éste será la “serrana”. El cordón umbilical que los une son “las livianas”. Las “livianas” por su compás recuerdan a las “siguiriyas”, pero por su melodía nos recuerdan a las “serranas”, ya que su melodía va a permitir más tarde la aparición de las “nanas” (en conexión con las “nanas morunas”, de las que ya hemos hablado) y de cantes camperos como el de la “trilla” y las “temporeras”.

Las “serranas” a su vez tienen también vetas de “cañas”.

Métricamente la “serrana” es una seguidilla: 7/5/7/5, con rima en los pares e imperfecta: -a-a

Existen también lógicamente distintas modalidades de “serranas”, entre ellas se encuentran las de Córdoba y Huelva.

Sus letras hacen por lo general alusiones a temas de serranía. Pero serranía entendida en distintos sentidos. Posiblemente su origen geográfico sea Ronda. Esta localidad durante el primer tercio del XIX tuvo una importante historia flamencológica. Richard Ford en sus libros de viajes la cita como uno de los centros más importantes del Flamenco.

Una de sus letras dice:

Por la Sierra Morena
vá una partía
Y al capitán le llaman
José María

No será preso
mientras su jaca torda
tenga pescuezo.

El capitan José María no es otro que José María “el tempranillo”. Y es evidente la simpatía con que es tratado. No es ésta la primera alusión a personajes populares que hay en el flamenco. Silverio Franconetti cantó y popularizó las siguientes:

El día que en capiya
metieron a Riego,
los suspiros que daban sus tropas
yegaban ar sielo.

Mataron a Riego,
ya Riego murió;
cómo se viste de negrito luto
toa la nasión.

Mataron a mi hermano
de mi corasón,
para los días que biba en el mundo
tendré gran dolor.

Doblaron las campanas
de San Juan de Dios;
como mataron a Torrijo er baliente
¡miren que doló!

¿Por qué estas siguiriyas son hoy tan desconocidas? ¿Por qué nuestros insignes “flamencólogos” la olvidan? ¿Será porque estas letras junto a otras aquí citadas y otras muchas que faltan, hacen tambalear sus tronos de comodidad y así seguir llamando al flamenco “melancólica resignación” o como dice en su libro González Climente?:

“De la misma manera que hay un reconocido tipo señorial de castellano, hay un arquetipo definido de andaluz: el flamenco. Y por cierto no menos señorial. Es el señor andaluz, campero, cordial sin miriñaques, rumboso sin exhibición, entendido sutil del cante, de la danza y del toreo como de las faenas del campo y las exquisiteces de la ciudad. Conoce la tierra amada y es airoso en la urbe. Tiene temple agudo de macho, es fino en el habla -en gracia de cierta innata finura telúrica-, exquisito en el sentir y recio al jurar. Le sobra sentido del humor limpio y está al quite del desesperado. Sentencioso y cordial en justa proporción. Dispuesto a todo, no resiste paños turbios (su estado patológico es el falso flamenco, sujeto de rompe y rasga que más parece pertenecer al orden del hampa que a otra cosa). La susceptibilidad de su amor propio en nada contradice su amplia comprensión de los hombres y de los hechos. Le sobra tronío, que es la calidad rutilante de lo viril no entorpecida por lo exquisito. Es el cabal por excelencia, desafecto al término medio en las decisiones vitales. Cabal en los ajustes éticos, cabal en ocasión del gesto patriótico. (“Andalucía en los toros, el cante y la danza”. El subrayado es del original.)

¿Hasta cuándo? ¿Hasta cuándo tendremos los andaluces que soportar tantos desvaríos?

Pero sigamos con las serranas. Las serranas suelen cantarse precedidas de uno o varios ¡ay! Y entre la letra y el resultado final de su cante media una melodía larga y pegadiza, que obliga a tener poderosas cualidades para ser cantadas.

Vayamos ahora a otro de los troncos del cante: el cante “por soleá” y abandonemos un poco esta cadena.

Las soleares surgieron como acompañante del baile, a pesar de tener entidad propia. Esto lo prueba que cuanto más antiguas son, más ligero y más bailable es su compás, luego su origen debe ser estar en algún cante festero. Más tarde, entre 1875 y 1915 debió de convertirse en el cante que hoy conocemos, con identidad propia y sin baile.

La más antigua soleá de la que tenemos noticia es de la “Andonda”, casada con un arriero de Morón a quien llamaban “el Oleganillo”, al que abandonaría para irse a Triana con el “Fillo”. Comunmente se acepta que son tres las fundamentales, a saber: Alcalá, Utrera y Triana; que más tarde ejercerían notorias influencias y permitirían la aparición de otras como las de Cádiz, Lebrija y Jeréz, aunque también existan las de Córdoba. En definitiva puede considerarse sin exageraciones que existen 35 ó 40 soleares distintas, (formas distintas, aunque en ocasiones muy parecidas) que irán sumando determinadas “cantidades” (formas distintas, aunque con lugeras variantes) hasta permitir que sea posible un nuevo salto musical y la aparición de otro cante. Emparentados con la soleá están el “polo”, las “bulerías”, las “alegrías”, “romeras”, “mirabras”, “caracoles”…

Entre el “polo” y la “caña” hay poca diferencia, pero sí hay grandes diferencias entre la “caña” y la “soleá”.

La más remota alusión que tenemos de la “caña” se lo debemos a Richard Ford que la oyó en Andalucía en 1830. Su descripción es la siguiente: “En los intermedios lúcidos entre el baile y el anisado, la caña, que es la verdadera “gaunnia” o canción árabe, se administra como algún calmante...” “...Estas melodías morunas, reminiscencias de otros tiempos, se conservan mejor en pueblos serranos de cerca de Ronda, donde no haya caminos para los miembros del Conservatorio Napolitano de la Reina Cristina.” (Cosas de España, cap. 23, t. 2º traducción de Enrique de Mesa. Ed. Jiménez Fraud, citada por Ricardo de Molina y Antonio Mairena en su libro “Mundo y Formas del Cante Flamenco”).

“Demófilo” (Machado y Álvarez) nos asegura que Tío Luis “el de la Juliana” cantaba cañas. Tio Luis “el de la Juliana”, pertenece a los años 1700.

García Matos piensa que la “caña” procede de una canción andaluza, pero esto, más que restar a nuestra tesis la afirma, ya que antes hablábamos de “las corridas” y dijimos de su anterior ascendencia sobre la soleá, de cuyo compás procede la caña.

La diferencia entre las más antiguas y las más modernas cañas estriba en el ligazón de los ¡Ay! Introductorios, en su más acusado dinamismo y en la repetición del primer tercio completo, mientras que hoy solo se repiten las tres últimas sílabas métricas, precedidas de un ¡Ay! Corto, como muy bien hacen notar Ricardo Molina y Antonio Mairena en su ya citado libro.

Quizá la más característica de las cañas sea ésta:

A mi me quieren mandar
a servir a Dios y al Rey
pero apartarme de tu persona
eso no manda la ley.

Que no es -métricamente- otra cosa que una “soleá” de cuatro versos, o como algunos la llaman, “soleá grande” para hacerla distinguir de la “soleariya” o “soleá” de tres versos.

Otro palo distinto son los “tangos”.

Por “tangos” se pueden cantar distintos sentimientos aunque lo normal es que las letras siempre tengan gracia, como:

Triana, triana,
que bonita está Triana
cuando cuelgan de su puente
banderas color de grana.

Que es una variante de:

¡Que bonita está Triana
cuando cuelgan de su puente
banderas republicanas!

que desde 1939 se comenzó a cantar así:

¡Que bonita está Triana
cuando cuelgan de su puente
las banderitas gitanas!

que no demuestran otra cosa que la incidencia de la lucha de clases, una vez más en el Flamenco. Con respecto al origen de los tangos, hay quien los hace descender de Cádiz y otros de Sevilla.

A nosotros nos da lo mismo de donde procedan, porque como dijimos páginas atrás no estudiamos la Historia por las fechas. Nos interesa mucho más saber que los “tientos” y los “tangos” se atienen al mismo compás. Y que más tarde aparecerán los “Tanguillos del Piyayo” que nos hablan de los marineros, las barajas de cartas y los robos del patrón, con un gracejo de impresionante pucardía.

Los “tientos” en el seno de la familia flamenca son de reciente aparición, a pesar de que sabemos que Diego “el Marrurro” ya los cantaba, pero los que hoy conocemos proceden de Enrique “el Mellizo”, ese monstruo volador de la música que engrandeciendo los tangos creó los tientos; su compás es el mismo que el del “tango” pero más lento, sus letras no tienen el gracejo de los cantes festeros sino que son patéticas.

Su baile posiblemente sea el más difícil y el más dramático.

Dentro de la familia flamenca -y en este breve bosquejo que estamos haciendo- no podemos dejar de hablar de las “bulerías”, procedentes de la “soleá”.Las viejas “bulerías” tienen un acusado aire de esta familia y las más antiguas se llaman “bulerías por soleá”.

Los remates de la “soleá” suelen hacerse de distintas formas, una de ellas puede ser “la Alboreá” (cante hasta hace muy poco tiempo solo usado en las bodas gitanas), otro era el remate que al final de sus “soleares” hacía el “Loco Mateo”, este remate es lo que hoy conocemos con el nombre de “bulerías”. Y ya que hemos hablado de bodas gitanas querríamos salir al paso de posibles confusiones. Nosotros intentamos no caer en ningún tipo de extremismos y por eso a esta altura, queremos hacer resaltar la indudable importancia que los gitanos han tenido en la gestación del flamenco.

Pero volvamos a las “bulerías”. Hay dos tipos fundamentales de “bulerías”: bulerías para cantar y bulerías para bailar; éstas últimas unen sus tercios arrastradas por el vertiginoso ritmo de la guitarra y el baile, mientras que las primeras exigen unos silencios muy parecidos a los que exige la “soleá”. Aquí queremos hacer notar la impresionante adaptación que hizo de “solamente se ama una vez”, el genial tocaor Diego “del Gastor”.

No podemos olvidar que analizar a fondo todas las variantes del flamenco excedería los límites de este trabajo, por lo que nos limitaremos a nombrar y a ver muy por encima algunas de las muchas variantes que nos quedan por estudiar del flamenco.

Entre ellas se encuentran los “fandangos” y su numerosísima gama, como los fandangos de Almería, Granada, La Peza, Güejar Sierra, Herrera, Lucena, Alosno, Puebla de Guzmán, Santa Bárbara, Verdiales, Rondeñas, de Málaga, Granadinas, Mineras, Cartageneras, Tarantas, Tarantos…

También es necesario resaltar los cantes laborales campesinos, de los que páginas atrás hemos hecho mención; estos son las “temporeras”, las “trilleras” y las “pajaronas”.

Una de las letras de las “temporeras” dice:

Las uvas en el parral
Están diciendo comerme.
Pero los pámpanos dicen
Que viene el guarda, que viene.

Mención aparte merecen las “marianas”, su intérprete especialista fue el “Niño de las Marianas”, su nombre según Diego del Gastor responde al nombre de una cabra a la que mientras le cantaban subía por una escalera. Hasta hace muy pocos años no se han vuelto a cantar.

Entre los de procedencia marcadamente
folklórica están las “bambas”, las “sevillanas” (que hoy han sido vilmente destrozadas), los “villancicos”, las “farrucas” (tan vilmente destrozadas como las “sevillanas”), las “guajiras”, el “garrotín”…

En consideración distinta están las “peteneras”. El ritmo de la “petenera” es muy antiguo y se encuentra en composiciones cultas del siglo XVIII. Nos interesa mucho resaltar que es enormemente fácil pasar, cuando se está cantando, de la “petenera” a la “soleá”.

La “Niña de los Peines” dislocó sus estructura primaria y la refundió de nuevo, por lo que puede ser considerada su segunda creadora.

Algunos investigadores del flamenco dividen todas estas variantes que hemos visto en Cante Chico y Cante Grande, tesis que consideramos completamente acientífica y falsa, ya que no tiene en cuenta el elemento que es capaz de transformar los desarrollos cuantitativos del cante en una nueva cualidad musical. Este elemento como hemos repetido, no es otro que el hombre, es decir, el cantaor.

Julio Vélez (extraído de “Flamenco, una aproximación crítica”. Julio Vélez. Akal Editores, Madrid, 1976)


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