“La versificación española”, por Ignacio Bonnín Valls. (Ediciones Octaedro, S.L.., Barcelona, 1996) (extracto y comentario)

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“La versificación española”, por Ignacio Bonnín Valls. (Ediciones Octaedro, S.l., Barcelona, 1996) (extracto y comentario)


1.1. Verso y poesía

Al establecer Jakobson las distintas funciones básicas de la comunicación verbal, señala la poética, junto con las otras cinco -la referencial, la emotiva, la conativa,  la fática y la metalingüística-. Añade que “cualquier intento encaminado a reducirla a poesía o viceversa, constituiría una forma engañosa de simplificar las cosas” y que “al tratar de la función poética, la lingüística no puede autolimitarse al campo de la poesía”. Hasta aquí, pues, se distingue claramente entre función poética y poesía.

Por otra parte, el mismo lingüista indica que “el verso llega a rebasar los límites de la poesía, pero, al mismo tiempo, implica una función poética”. Las reiteraciones de determinadas secuencias -sílabas, acentos, pausas, ritmos, etc.- configuran el verso, de lo que se desprende que es una forma -no una función- y que responde a unas determinadas estructuras. La otra forma posible de expresión lingüística es la prosa.

El uso preferente del verso para la expresión poética es la causa de la frecuente confusión entre poesía -un contenido- y verso -una forma-.

El estudio de las estructuras del verso y de sus combinaciones estróficas y poemáticas constituye la Métrica, o ciencia (a veces denominada arte) de la versificación.

1.2. Concepto de verso

Podríamos definir el verso como unidad métrica. Quilis lo caracteriza como “la unidad más pequeña, la menor división estructurada que encontramos en el poema”. Su estructura depende de la medida, o número de sílabas, de los acentos y de las pausas, que producen el ritmo, de la rima, que lo enlaza con otros versos dentro de la estrofa y en el poema, y de otros elementos que pueden presentarse en casos particulares.

Nos referimos, de momento, sólo al tipo de verso tradicional, dejando para más adelante el estudio del verso libre.

1.3. El verso español

Navarro Tomás considera el verso, en su estructura sonora, “como mero producto del ritmo, independiente del papel accesorio y omisible de la medida silábica, de la rima y de la estrofa”. Es, precisamente, este concepto de ritmo el que permite diferenciar el verso de la prosa y, a su vez, considerar también verso al  renglón del poema, más o menos amétrico y sin rima, utilizado en la versificación libre.

La base rítmica de la versificación castellana no se fundamente, como creían los conceptistas Rengifo, Luzán y Gómez Hermosilla, en la cantidad silábica -distinción propia de las literaturas griega y latina, que diferenciaban las sílabas en largas y breves-, sino en su intensidad, es decir en la división de las sílabas en tónicas (fuertes) y átonas (débiles).

La importancia que el acento de intensidad juega en la estructura del verso castellano fue ya adivinada por Nebrija, reforzada por Bello y aceptada por los tratadistas contemporáneos. (Al estudiar, más adelante, las cuestiones de ritmo, tendremos ocasión de precisar y completar estos aspectos.)

En síntesis, pues, podríamos señalar, en la versificación española, como en la de otras literaturas románicas -las diferencias peculiares entre los sistemas de versificación de éstas son mínimas-, los siguientes elementos, que estudiaremos por separado:

a) medida;
b) rima;
c) ritmo, y
d) estrofa.



…..................................



Comentario:

De lo anterior, podemos resaltar que el verso es una forma de expresión lingüística (la otra forma de expresión lingüística es la prosa). Y que, aunque es la forma habitual de la función poética es el verso, ésta puede adoptar otra forma de expresión, la línea, encontrándonos entonces ante un “poema en prosa” (o, quizá mejor expresado, un “poema en línea”).  O sea, que existe la prosa y existe verso, y existe el poema en verso y existe el poema en prosa (o línea).

El verso es la unidad menor de un poema en verso.

La estructura del verso tradicional (o clásico) depende de la medida, o número de sílabas, de los acentos y de las pausas, que producen el ritmo, y de la rima, principalmente.

La estructura del verso libre es otra cosa, según se verá más adelante.

El factor más importante de la estructura del verso es con mucha diferencia, el RITMO, que es lo que diferencia a la poesía de la prosa (la poesía tiene ritmo, la prosa, no). Todo  poema, esté escrito en verso clásico, blanco, libre o sea un poema en prosa, ha de tener ritmo. Si no tiene ritmo no es poesía. La forma de obtener el ritmo es distinta según la estructura poética elegida.

En el verso clásico, el ritmo se obtiene por los ACENTOS (no los gramaticales -tildes-, sino los fonéticos -sílabas donde descarga la voz. Por tanto, la medida y la rima no cuentan a la hora de conseguir el ritmo, no nos preocupemos tanto de ellos, pues su importancia es menor, cuentan en verso  clásico pero no en verso libre. Loimportante para el poema es el ritmo, el poema no existe sin ritmo. Lo fundamental para conseguir el ritmo, en verso clásico, son los acentos. El poema hay que OIRLO, no leerlo. En verso libre es diferente, según veremos.

Pedro Casas Serra


(Continuará)


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Querido Pedro, me gusta mucho seguirte en estos temas. Uno siempre aprende y refresca conceptos.
Además estoy convencidísima de que sólo se pueden romper estructuras, cuando esas estructuras se conocen bien. Tanto vale para la poesía como para la prosa.
Gracias Pedro!!!!!!!!!!!! Besitosssssssssssssss

Gracias a ti por tu interés, Cecilia. Estoy completamente de acuerdo contigo.

Un abrazo.
Pedro


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“La versificación española”, por Ignacio Bonnín Valls. (Ediciones Octaedro, S.l., Barcelona, 1996) (extracto y comentario)


2. La medida del verso

2.1. Las sílabas

Llamamos medida de un verso al número de sílabas métricas que lo constituyen. La diferenciación entre sílabas métricas y sílabas gramaticales es obvia, como tendremos ocasión de comprobar.

En el cómputo silábico de un verso tendremos en cuenta:

a) las sílabas gramaticales;
b) la sinalefa;
c) las licencias métricas, y
d) el acento final.

La Gramática enseña a separar las sílabas de las palabras y su conocimiento es indispensable, como punto de partida, para cualquier medición métrica. Sin embargo, es insuficiente, porque pueden aparecer modificaciones del paradigma silábico gramatical que cambien frecuentemente el número de sílabas gramaticales, haciendo que no siempre sílabas gramaticales y sílabas métricas coincidan. Así, por ejemplo, el verso de Bécquer:

Hoy llega a mi alma el sol

tiene nueve sílabas gramaticales:

Hoy- lle-ga- a- mi- al-ma- el- sol

que sólo son siete sílabas métricas:

Hoy- lle-ga a- mi al-ma el- sol  (7= 6 + 1 añadida por terminar en palabra aguda)

por la aparición de tres sinalefas y por la adición de una sílaba final que se añade a sol (palabra oxítona), para que el acento final del verso quede en la penúltima sílaba, como es obligatorio en la versificación castellana. Así, pues, todos los versos castellanos son paroxítonos: por la misma razón, el verso más corto es el bisílabo.

Según su medida los versos pueden ser: bisílabos, trisílabos, tetrasílabos, pentasílabos, hexasílabos, heptasílabos, octosílabos, eneasílabos, decasílabos, endecasílabos, dodecasílabos, tridecasílabos, tetradecasílabos (o alejandrinos), pentadecasílabos, hexadecasílabos, etc, hasta los de veintidós sílabas. Son escasos los de menos de cuatro sílabas y los que sobrepasan las catorce.

Si definimos el verso, según Navarro Tomás, como “serie de palabras cuya disposición produce un determinado efecto rítmico”, aceptando que “la base esencial del ritmo del verso son los apoyos del acento rítmico”, y que “otros factores fonéticos como el tono o la cantidad silábica no desempeñan papel constitutivo en la estructura del verso español”, habremos de convenir también con Navarro Tomás y con Alberto Lista, en que “los versos españoles con ritmo definido requieren cuatro o más sílabas”. Los bisílabos y trisílabos no tienen individualidad o unidad, por lo que deben asociarse a los que anteceden o siguen.

No nos parece válida la identificación de verso con línea poemática, ya que ése puede presentarse fragmentado en varias líneas, como ocurre a veces, por ejemplo, en los textos dialogados, o bien ponerse a continuación de otros versos, formando entre varios una solosoloa línea, a manera de prosa:

DON LOPE: ¿Sabéis, voto a Dios, que es
.................Capitán? *
.............................Sí, voto a Dios; *
.................y aunque fuera General,(...)

* estas dos líneas poemáticas forman un sólo verso

Todos los versos menores de doce sílabas pueden ser simples o compuestos, los de doce sílabas o más son siempre compuestos. Consideramos simples a aquellos versos que no contienen ningún tipo de pausa interior; y compuestos, a aquéllos cuyo cómputo de sílabas total se halla dividido en dos o más miembros, por la intercalación de la pausa (o de las pausas) intermedia (o intermedias).

Los versos

En los estados de amor,
nadie llega a ser perfecto
CERVANTES

son octosílabos simples. También son simples los endecasílabos

Flórida, para mí dulce y saborosa
más que la fruta del cercado ajeno
GARCILASO DE LA VEGA

En cambio, son, por ejemplo, compuestos, los alejandrinos

La princesa está triste. // ¿Qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan // de su boca de fresa
RUBÉN DARÍO


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Comentario:

El cómputo de sílabas de un verso nos da su medida. Los nombres técnicos de los distintos tipos de versos según su medida están formados por un prefijo numeral griego y la palabra sílaba. Así los versos de dos sílabas se llaman bisílabos, de tres, trísílabos, de cuatro, tetrasílabos, etc...

Contar las sílabas de los versos de un poema es muy fácil si se tiene en cuenta una cosa: NO SE HAN DE CONTAR LAS SÍLABAS SOBRE EL VERSO ESCRITO EN EL PAPEL SINO SOBRE EL VERSO LEÍDOEN VOZ ALTA. Puede ser de gran utilidad hacerlo con la ayuda de los dedos. No nos cortemos por eso. Con la práctica, distinguiremos el número de sílabas de cada verso, al oírlo, por el distinto ritmo que tiene.

La razón de que las sílabas se hayan de contar según como suena el verso al oído y no según como se escribe sobre el papel, es que LA POESÍA ES SONIDO, NO ESCRITURA, y por consiguiente SI UN VERSO SUENA BIEN DENTRO DEL RITMO DEL CONJUNTO DEL POEMA, ESTÁ BIEN.

La poesía es sonido y no existe hasta que no  se lee en voz alta, el poema escrito no viene a ser sino su borrador.  

Por esta razón una cosa es la sílaba gramatical, que sigue las reglas de la Gramática, y otra, la sílaba métrica, que sigue las reglas de la Métrica. Y ¿cuáles son estas reglas? Pues las de la eufonía, que suene bien al oído, y punto, así de fácil.

Por eso, no necesariamente contarán un verso igual, un español que un hispanoamericano, ni un mejicano que un argentino. Porque, aunque hablamos el mismo idioma, no lo hablamos igual, y no hay una manera de hablar el español mejor o peor que otra, sino distintas maneras de hablarlo.

La mayoría de las veces, el verso va escrito seguido sobre el papel, pero no siempre. Cuando es un poema dialogado o teatro en verso, no. Tampoco muchos vanguardistas escribían el verso seguido sino que lo rompían de muchas formas, pero si contamos sus poemas LEYÉNDOLOS EN VOZ ALTA, advertimos enseguida que tienen escrupulosamente las medidas clásicas (porque si no, no sonarían bien).

Pedro Casas Serra


(continuará)


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Como siempre interesante en tus propuestas, Pedro. Seguiremos (con tu inestimable ayuda) aprendiendo.
Saludos.

Gracias Pedro! no hay praxis sin teoría ni teoría sin praxis, gracias por tu labor, siempre tan oportuna como necesaria

Un tema muy interesante. Intentaré hacerme con el libro. Siempre es importante aprender.
Un abrazo.

Gracias, Leo, Luis y Pascual, por vuestro interés. Yo también aprendo. Procuraremos ir aprendiendo juntos.

Un abrazo.
Pedro


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“La versificación española”, por Ignacio Bonnín Valls. (Ediciones Octaedro, S.l., Barcelona, 1996) (extracto y comentario)

2. La medida del verso

2.2 La sinalefa

En el cómputo de sílabas de un verso ha de tenerse en cuenta la sinalefa, que consiste en la unión, en una misma sílaba métrica, de un final vocálico y un comienzo también vocálico. Se da, normalmente, entre fonemas vocálicos en contacto dentro del verso, aun cuando puede presentarse también a veces, como veremos, entre el final de un verso y el comienzo del siguiente, dando así origen a la compensación.

A la sinalefa no se la debe considerar, como hacen algunos autores, una licencia, ya que es normalmente obligada por exigencia de la fonética castellana. En todo caso, la licencia consistiría en no hacer la sinalefa, dando así origen al hiato.

En los versos:

A-gua- hon-da y- dor-mi-da, // que- no- quie-res- nin-gu-na
glo-ria,- que has- des-de-ña-do // ser- fies-ta y- ca-ta-ra-ta;
que- cuan-do- te a-ca-ri-cian // los- o-jos- de- la- lu-na,
te- lle-nas- to-da- de // pen-sa-mien-tos- de- pla-ta...
J.R.JIMÉNEZ

observamos cuatro sinalefas (subrayadas). No existe sinalefa entre agua y honda (verso 1) por una razón estilística: el deseo del autor de destacar el significado de la palabra honda, lo que se consigue dejándola suelta.

Tampoco se hace sinalefa con la última palabra de un verso (o de un hemistiquio), cuando ésta empieza por vocal tónica o h muda + vocal tónica. En el mismo poema a que pertenece el texto anterior, se lee:

Be-lla y- pro-fun-da- e-res, // lo- mis-mo- que- mi- al-ma

y no existe sinalefa entre mi y alma, por empezar esta última palabra con vocal tónica, ni entre profunda y eres, por la misma razón.

Algo semejante puede ocurrir dentro del verso, para evitar la unión de una vocal tónica con una átona, lo que originaría una sinalefa violenta.

En este sentido, obsérvense los versos de Bécquer:

¿Có-mo- vi-ve e-sa- ro-sa- que has- pren-di-do
jun-to a- tu- co-ra-zón?
Nun-ca has-ta a-ho-ra- con-tem-plé en- el- mun-do
jun-to al- vol-cán- la- flor.
BÉCQUER

Son versos de once y siete sílabas. El tercero no ha hecho la sinalefa -ta aho-, sino sólo -ta a-.

Cuando entre las palabras en contacto se hallen las conjunciones y o u, éstas ordinariamente sólo se unen a la sílaba inicial de la segunda palabra. Así, en:

Mi corazón ha soñado
con la ribera y el valle
J.R.JIMÉNEZ

separamos las sílabas del segundo verso de la siguiente manera:

con- la- ir-be-ra- y el- va-lle

Hay que tener también en cuenta la llamada sinalefa convencional, que se presenta cuando entre las sílabas que constituyen la sinalefa se halla un signo de puntuación (punto, como, punto y coma, dos puntos):

Bas-ta. A-zo-rín,- yo- cre-o (7 sílabas)
en el alma sutil de tu Castilla.
A.MACHADO

Lo mismo ocurre entre fragmentos de verso, como en un texto dialogado dicho por personajes distintos:

DON GONZALO: Siéntate.
DON JUAN:..................... ¿A dónde?
CATALINÓN:................................. Con sillas
........................vienen ya dos negros pajes.
.......................TIRSO DE MOLINA

Son sólo dos versos octosílabos, con el primero fragmentado en tres partes, y con sinalefa entre siéntate y adónde

Sién-ta-te. ¿A-don-de? Con- si-llas

La sinalefa entre el final de un verso y el comienzo del siguiente se forma raramente, y sólo entre versos cortos, como en las estrofas de pie quebrado. Rafael de Balbín ha observado que “el vocablo afectado por la sinalefa en el segundo verso, es -con escasas excepciones tardías- una palabra vacía, ya sea una partícula, ya sea un prefijo preposicional” y que “los pies quebrados (versos cortos puestos a continuación de otros más largos), no resultan versos propiamente dichos, y la pausa que los separa  no es pausa mayor o versal, realmente incompatible con la formación del núcleo sinaléfico”.

Esta extraña sinalefa produce la llamada compensación, ya que el segundo verso tendría, si se le midiera aislado, una sílaba más:

Los placeres e dulzores
desta vida trabajada
que tenemos,
no son sino corredores,
y la muerte, la çelada
en que caemos.
J.MANRIQUE

(Todos los versos son de ocho y cuatro sílabas, el sexto, aparentemente de cinco, se reduce a cuatro, por la sinalefa que se forma entre çelada y en. Más bien diríamos que el total silábico que resulta de medir los dos últimos versos es doce, pues resulta difícil  separarlos en unidades métricas.)


….....................................


Comentario:

La sinalefa no es un invento raro, la sinalefa la hacemos todos espontáneamente al hablar, aunque se practica mucho más en Hispanoamérica que en España.

La sinalefa consiste en que, al hablar, unimos en una sola sílaba, dos sílabas de palabras contiguas, y lo hacemos cuando una palabra acaba con vocal y la que le sigue empieza con vocal también. Entonces, al hablar, unimos la vocal final de la primera palabra con la vocal inicial de la segunda palabra y sus dos sílabas en una sola sílaba. Eso es normal y lo hacemos todos habitualmente al hablar.

Como la poesía es sonido y no escritura, y además sonido normal, la sinalefa no es una excepción sino una regla, y en poesía se admite en la mayoría de las casos (que son los mismos en que queda bien hablando).

Como, al hablar, a menudo no marcamos comas, puntos y comas y otros signos gramaticales, estos no son un obstáculo para poder hacer la sinalefa aunque se encuentren en medio de la misma. O sea, que si hay un punto por medio, no importa, la sinalefa se hace igual.

¿Cuándo no se admite hacer sinalefa? Como se puede deducir fácilmente, cuando, al hacerla, el resultado no suena bien (LA POESÍA ES SONIDO, ¿OS ACORDÁIS?). Y no suena bien cuando resulta muy forzada, que es generalmente cuando la segunda vocal (la que da inicio a la segunda palabra) está acentuada fónicamente (no hace falta que lleve tilde -acento gramatical, basta con que ella se fuerce la voz). A nadie se le ocurriría decir  “¡Oh,alma vuelve a mi!”, todos decimos “¡Oh, Alma, vuelve a mí!”

Contrariamente, cuando la vocal acentuada fónicamente es la última de la primera palabra no hay problema para hacer la sinalefa, porque esta vocal viene a absorber con su fuerza la inicial más débil de la palabra siguiente: Normalmente, hablando coloquialmente decimos “Sirvió y ayudóa su país”, no “Sirvió y ayudó a su país”.

El lugar que ocupa la sinalefa en el verso respecto a los acentos obligatorios que tiene cada verso según su medida, también puede ayudar a que una sinalefa suene bien o no, o sea que la sinalefa puede quedar bien en un determinado lugar del verso y mal en otro. Esto se debe a que los poemas clásicos tienen su ritmo y este ritmo puede contribuir a que se pueda hacer o no una sinalefa.

Aunque la sinalefa se hace normalmente entre palabras de un mismo verso, excepcionalmente puede hacerse también entre la última palabra de un verso acabada en vocal y la primera del siguiente si comienza en vocal, y entonces se llama compensación.

Pedro Casas Serra


(continuará)


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Interesante Pedro, seguiremos con atención las próximas publicaciones. "El saber no ocupa lugar".
Saludos compañero.

Todos los temas, y este no es la excepción, del foro Taller, son de importancia. Sería muy bueno que en lugar de tener que subirlos al foro de Libres para su lectura, los usuarios (me incluyo), nos demos unas vueltas por el, como por los demás foros de este espacio, para disfrutar de la lectura y el conocimiento.-

Gracias Pedro, y gracias a todos por participar.-

Abrazos

Gracias, Pilar, Walter, por vuestro interés.

Un abrazo.
Pedro


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“La versificación española”, por Ignacio Bonnín Valls. (Ediciones Octaedro, S.l., Barcelona, 1996) (extracto y comentario)

2. La medida del verso.

2.3 Las licencias métricas: Hiato, sinéresis y diéresis.

Si partiéramos del concepto del verso como unidad métrica que contiene un determinado número de sílabas, habríamos de definir las licencias como ciertos recurso (permisos, concesiones o libertades) de que echa mano el poeta, en caso de necesidad o de apuros, para disminuir o alargar, según le convenga, el cómputo silábico total.

Sin embargo, creemos que esta definición, excesivamente simplista, no es válida, ya que, como hemos expuesto anteriormente la medida no es la base fundamental del verso, sino su estructura rítmica. En consecuencia, las licencias no son sino determinados recursos que, en ciertas y escasas ocasiones, contribuyen a la obtención de la estructura rítmica deseada. Se consigue, con su uso, que los acentos de intensidad recaigan donde conviene.

El hiato es lo contrario de la sinalefa: consiste, pues, en dejar en sílabas distintas los finales y los comienzos vocálicos de las palabras en contacto. Ejemplos:

Era tal su- hermosura (8 sílabas)
GÓNGORA

Tu sien, mi- hombro, mi- alma (8 sílabas)
J.J. DOMECHINA

Este último verso contiene dos hiatos: uno, entre mi- hombro, y otro, entre mi- alma. El primero sería tal vez emocional; el segundo obedece al inicio con vocal tónica de la última palabra del verso (alma).

No obstante, el hiato no es frecuente, ya que la sinalefa que aquél impide se considera algo natural en la fonética castellana, incluso en la lengua coloquial.

Recordemos, por otra parte, cómo la lengua castellana rechaza el hiato, hasta el punto de que este rechazo condiciona la evolución fonética de algunas palabras. Es el caso, por ejemplo, de méu, que tendría que haber dado miéo y dio mío para evitarlo.

La sinéresis consiste en formar diptongos con dos vocales fuertes:

Y pasarán los años; mi madera
sobre el suelo caerá por Ti talada...
J.L.HIDALGO

(Son dos versos endecasílabos. En el segundo, cae-rá se cuenta como bisílaba, a base de formar la sílaba cae- con dos vocales que, por su naturaleza, deberían pertenecer a sílabas distintas.)

La diéresis es el fenómeno contrario de la sinéresis. Consiste pues, en deshacer un diptongo, de modo que se cuenta como dos sílabas lo que normalmente es sólo una. Ejemplos:

Con un manso ru-ï-do  (7 sílabas)
FR.L. DE LEÓN

Un torrente en su barba impetü-oso  (11 sílabas)
GÓNGORA

¡Oh siempre glorï-osa patria mía,
tanto por plumas cuanto por espadas!
GÓNGORA

Las palabras ruido, ruina, suave, cruel y algunas pocas más se usan casi siempre con diéresis en poesía. El signo de la diéresis (¨) no es de grafía obligada.


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Comentario:


LO IMPRESCINDIBLE EN UN POEMA ES QUE TENGA RITMO y en verso clásico el ritmo se obtiene por la colocación de los acentos y de las pausas.

A menudo, nos parece que hemos logrado escribir un poema en verso clásico si conseguimos que  los versos midan según el esquema métrico y de rima elegido: soneto, décima, etc. ¡Tremendo error! LO MÁS IMPORTANTE AL ESCRIBIR UN POEMA EN VERSO CLÁSICO ES QUE LOS ACENTOS ESTÉN EN SU SITIO (el sitio obligado según la medida del verso elegido; cada medida de verso tiene sus sílabas acentuadas obligatorias) Y LAS PAUSAS BIEN PUESTAS.

Para conseguir el ritmo hemos de DECIR EL POEMA, escribir sobre el papel lo que primero nos hemos dicho en voz alta o interiormente, y que nos haya sonado bien, porque EL POEMA ADEMÁS DE TENER SENTIDO, MÁS AÚN, HA DE TENER SONIDO.

La sinalefa, que ya vimos que usamos normalmente en la conversación, nos ayuda, al unir sílabas de palabras seguidas, a colocar los acentos en su sitio.

Las licencias métricas (el hiato, la sinéresis y la diéresis), también pueden ayudarnos a que los acentos ocupen su lugar obligatorio en el verso, pero normalmente no de una manera tan natural, sino de una forma más forzada, por eso se llaman “licencias”(opciones, alternativas), y son como los comodines de los juegos de cartas).

La razón para emplearlas sigue siendo la misma: UTILIZAR ESTAS LICENCIAS METRICAS (EL HIATO, LA SINÉRESIS Y LA DIÉRESIS) CUANDO AL OÍDO SUENEN BIEN Y EVITARLAS CUANDO AL OÍDO NO SUENEN BIEN.

La razón es que al hablar también las usamos a veces, y por la misma razón, porque nos suenan bien y nos ayudan a hablar.

EL HIATO ES LO CONTRARIO DE LA SINALEFA: consiste en separar la última sílaba de una palabra acabada en vocal y la primera sílaba de la siguiente palabra que comienza en vocal. Normalmente, estas dos sílabas, hablando, las uniríamos. O sea, que es separar una sinalefa.

¿Cómo es posible que se pueda usar el hiato y que suene bien? Por dos cosas:

PORQUE AL LEER UN POEMA NO HABLAMOS, RECITAMOS, DECLAMAMOS, DECÍMOS CON SENTIMIENTO, A VECES HASTA CANTAMOS...

Y PORQUE EL POEMA CLASICO TIENE UN RITMO GLOBAL, NO SE LEE POR VERSOS SEPARADOS, y este ritmo global te lleva a leerlo siguiendo ese ritmo (como si te llevara cogido de la mano) lo que hace que, casi sin darnos cuenta, leamos el poema siguiendo su ritmo, con su musiquilla, y empleemos estas licencias casi sin darnos cuenta..

LA SINÉRESIS Y LA DIÉRESIS VIENEN A SER ALGO PARECIDO A LA SINALEFA Y EL HIATO, PERO DENTRO DE UNA MISMA PALABRA.

La sinéresis une, dentro de una palabra, une dos vocales contiguas fuertes que normalmente pronunciaríamos separadas, y de esta forma hacen de lo que eran dos sílabas, una.

La diéresis separa, dentro de una palabra, dos vocales contiguas que normalmente pronunciaríamos juntas y así consigue hacer de una sola sílaba, dos.

¡No es tan difícil de entender, también lo hacemos muchas veces hablando! Acordaos de la palabra “poeta” y de como, según nos convenga, la decimos al leer un verso “po-e-ta” (con todas sus tres sílabas) o “poe-ta” (acortándola a dos sílabas). ¡LA POESÍA ES UN JUEGO!

Pedro Casas Serra


(continuará)


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“La versificación española”, por Ignacio Bonnín Valls. (Ediciones Octaedro, S.l., Barcelona, 1996) (extracto y comentario)

2. La medida del verso.

2.4 Pausa y cesura.

La pausa constituye uno de los elementos -junto con los acentos- que contribuyen en la creación del ritmo (Véase, más adelante). Pero, según su naturaleza, ha de tenerse también en cuenta en la medición de los versos.

Navarro Tomás distingue con claridad entre pausa propiamente dicha y cesura: “La pausa propiamente dicha es la que ocurre en fin de verso y entre hemistiquios de versos compuestos. Rechaza la sinalefa y permite que versos y hemistiquios acaben con terminación distinta. La pausa delimita hemistiquios y versos y equilibra períodos interiores y de enlace. Puede consistir en una interrupción más o menos larga, según señale terminación de hemistiquio, verso, semiestrofa o estrofa, o bien puede reducirse a una simple depresión elocutiva en los puntos de unión de tales unidades. Su presencia es esencial, en todo caso, como elemento determinativo de la extensión, armonía y unidad del verso. (…) La cesura que algunos versos requieren o admiten en alguna parte de su período rítmico fue claramente definida por Bello como breve descanso que, a diferencia de la pausa, repugna el hiato y da lugar a la sinalefa. Otra diferencia consiste en que la cesura no admite adición ni supresión alguna que afecte al número de sílabas (…) La cesura supone un descanso más corto que el que generalmente corresponde a la pausa; pero en definitiva no es la duración lo que las distingue entre sí, sino el diferente valor que cada una representa desde el punto de vista métrico.

Un ejemplo de cesura lo encontramos en los endecasílabos sáficos, después de la quinta sílaba:

Dulce vecino // de la verde selva,
huésped eterno // del abril florido...
VILLEGAS

En el endecasílabo

alma de libertad, // trono del viento
G.DIEGO

hallamos una interrupción después de libertad. Sin embargo, por tratarse de una cesura, no modifica el número de sílabas del primer hemistiquio, por más que acabe éste en palabra aguda.

No ocurre lo mismo en el alejandrino

La princesa está pálida  // en su silla de oro

en cuyo primer hemistiquio contamos siete sílabas por acabar en palabra esdrújula -pálida-, exactamente igual que si se hallara en final de verso. Tampoco haremos sinalefa entre pálida y en, ya que la pausa métrica la impide.

Recordemos, a efecto de la práctica de los análisis métrico, que todos los versos mayores de once sílabas son siempre compuestos (de dos o más miembros, según el número de pausas que contengan) y que sus pausas son de las llamadas propiamente métricas. En cambio, los que tienen hasta once sílabas inclusive pueden ser simples o compuestos y, si son compuestos, lo que tienen es cesura.



…...................................................



Comentario:

Al hablar, paramos de vez en cuando para respirar (si no, nos ahogaríamos). Al decir un poema, también paramos de vez en cuando, pero, además de para respirar, para que suene bien, para darle el ritmo apetecido (y también para que se entienda su sentido); en prosa, estas pausas en la escritura tienen que tener una expresión gráfica a fin de que nuestros lectores hagan las paradas que nosotros queremos, lean como nosotros queremos que lean, o lo entiendan como nosotros queremos que lo entiendan (si queremos que la entiendan).

En poesía clásica (que se escribe siempre en verso), el final del verso ya implica una pausa. A esta pausa se la llama “pausa versal”. Advertid que esta pausa sólo la tiene la poesía, y sin necesidad de emplear signos gráficos para avisarla (puntos, puntos y comas, comas, etc.).

Hay otra pausa que también es sólo propia de la poesía y que tampoco necesita de signos gráficos para avisarla: la cesura (que significa “corte”).

La cesura es una pausa que se hace en el interior del verso, y que divide al verso en dos o más partes (cada una de las cuales se llama técnicamente “hemistiquio”). Como comprenderéis sólo un verso un poquito largo puede tener una pausa interior y una palabra sola (por larga que sea), no.

COMO EN POESÍA TODO ESTÁ, EN PRIMER LUGAR, EN FUNCIÓN DEL SONIDO, Y EN SEGUNDO LUGAR, DEL SENTIDO, LAS PAUSAS Y LAS CESURAS TAMBIÉN SE HACEN PARA QUE SUENE MEJOR EL POEMA Y SE ENTIENDA MEJOR SU TEMA.

Las cesuras (pausas interiores del verso) dividirán el verso en dos o más partes (hemistiquios), que pueden tener igual o diferente número de sílabas.

Allá donde queráis hacer una cesura (corte) no le pongáis después sobre ella una sinalefa, ni utilicéis una licencia métrica (hiato, sinéresis, diéresis) sobre ella, porque si no, ¿qué clase de corte sería?

A los efectos de su medida, el verso, aunque tenga cesuras, cuenta seguidas todas sus sílabas, por tanto sin sumar o restar una sílaba si las palabra que antecede a la cesura es aguda o esdrújula.

Solo hay un verso cesurado (con cesura) que cuenta por separado las sílabas de sus dos partes: el alejandrino. El alejandrino, aunque sea y se le conozca también como verso tetradecasílabo (de catorce sílabas), en realidad es un verso de siete más siete sílabas (7 + 7).  Hay otros versos tetradecasílabos (de catorce sílabas) que no son alejandrinos (o sea que no están partidos por la cesura en dos partes de siete sílabas cada una). Estos otros versos endecasílabos siempre tendrán, por su longitud, alguna cesura, pero la tendrán en otro lugar o lugares (pueden ser de  5 + 9 o de 3 + 4 + 7, por ejemplo).

¿Por qué, como excepción, en el verso alejandrino se cuentan por separado las sílabas de sus dos partes? Porque en realidad, como ya hemos dicho, se trata de dos versos de siete sílabas que se han escrito juntos. El ser un verso de siete más siete sílabas, es decir de dos grupos silábicos iguales (7 y 7), y ambos impares (7 y 7), le permite formar parte de composiciones formadas por otros versos de número impar de sílabas (de 3, 5, 7, 9, 11 sílabas): silvas, estrofas de pie quebrado, madrigales, sonetos cautivos, etc., porque los ritmos (marcados por sus acentos obligatorios) de los versos de número impar de sílabas son compatibles.

Los ritmos de los versos de número par de sílabas (4, 6, 8, 10, 12), también son compatibles entre ellos.

En cambio, no se pueden mezclar versos de número par de sílabas con versos de número impar de sílabas, porque el ritmo de unos y de otros son incompatibles entre si.

Hay una excepción a esta imposibilidad de mezclar versos pares con versos impares: la de los versos más cortos, de dos, tres y hasta cuatro sílabas, porque esos versos tan pequeños carecen de entidad propia y vienen a juntarse, a efectos de cómputo de sílabas, con el verso que les precede, o con el que les sigue.

Recordar que CASI TODO EN POESÍA ES UNA CUESTIÓN DE SONIDO, DE BUEN SONIDO y que LA POESÍA NO ES UNA CIENCIA EXACTA (como tampoco la lengua).

Pedro Casas Serra


(continuará)


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“La versificación española”, por Ignacio Bonnín Valls. (Ediciones Octaedro, S.l., Barcelona, 1996) (extracto y comentario)

2. La medida del verso.

2.5 El acento final

Otro elemento a considerar en la medición de los versos es el de la posición de la última sílaba acentuada, es decir, si la última palabra del verso es oxítona (o aguda), paroxítona (o llana) o proparoxítona (o esdrújula).

Si el verso acaba en palabra oxítona (aguda) se ha de añadir una sílaba en el cómputo silábico versal; si acaba en palabra paroxítona (llana), no se suma ni resta ninguna sílaba a los resultados de la medición; si acaba en palabra proparoxítona (esdrújula), ha de descontarse una sílaba. Ejemplos:

¿Y teniendo yo más vida (8 sílabas)
tengo menos libertad? (7+1 sílabas)
CALDERÓN

(Son dos versos octosílabos, pues al segundo, por tener un final oxítono (agudo), le hemos sumado una sílaba, mientras que al primero, de final paroxítono (llano), no lo hemos modificado.)

En todas partes he visto (8 sílabas)
caravanas de tristeza (8 sílabas)
soberbios y melancólicos (9 – 1 sílabas)
borrachos de sombra negra. (8 sílabas)

(Al tercer verso, acabado en palabra proparoxítona (esdrújula), le hemos restado una sílaba,)

Exactamente igual ocurre al final del hemistiquio primero de un verso compuesto, cuando entre ambos hemistiquios se halla una pausa propiamente métrica. Así, pues, el verso alejandrino

Medita el ruiseñor... Las pausas son más bellas
J.R.Jiménez

nos dará un total de catorce sílabas, distribuidas en dos hemistiquios: (6+1) + 7.

Mientras que en este otro verso, también alejandrino

Soy un hijo de América, soy un nieto de España (8-1) +7
R.DARÍO

descontaríamos una sílaba del primer hemistiquios.

Se habrá observado que, siguiendo esta regla, el último acento dominante del verso -o de cada uno de los hemistiquios, según los casos-, se halla siempre en la penúltima sílaba.

La fonética experimental demuestra que la última sílaba gramatical de una palabra aguda, sobre todo si ésta va seguida de pausa, resulta más larga, por lo que se oye durante un tiempo mayor. Y al revés, en las palabras esdrújulas la sílaba postónica es débil, relajada, por lo que apenas se oye. De aquí que, a efectos rítmicos, sean necesarios los ajustes antes citados.


Comentario:

Estamos hablando de sílabas métricas, no de sílabas gramaticales, porque la Métrica se basa en el sonido, y no en la escritura, como la Gramática.

Si un verso acaba en palabra llana (o grave), ni se le añade ni se le resta ninguna sílaba al realizar el cómputo de sus sílabas métricas. En castellano, la mayoría de palabras son graves, es por tanto el final de palabra más habitual.

Si un verso acaba en palabra aguda, se añade al cómputo de sus sílabas métricas, una sílaba. La razón es que su sílaba final,al estar acentuada, la oímos por más tiempo.

Si un verso acaba en palabra esdrújula, se resta del cómputo de sus sílabas métricas, una sílaba, La razón es que, en las palabras esdrújulas, a partir de su acento, las dos sílabas siguientes las oímos menos tiempo. En castellano, hay pocas palabras esdrújulas, muchas menos que agudas y muchísimas menos que llanas.

Entonces, cualquier verso, por ejemplo un decasílabo (verso de diez sílabas métricas), gramaticalmente hablando contará también diez sílabas gramaticales si acaba en palabra llana, nueve sílabas gramaticales si acaba en palabra aguda (porque métricamente se le añade una sílaba) y once sílabas gramaticales si acaba en palabra esdrújula (porque métricamente se le resta una sílaba). (Esto sin tener en cuenta, claro está, que no contenga alguna, sinalefa, hiato, sinéresis o diéresis, que, como hemos visto, modificarían su número de sílabas.)

Pedro Casas Serra


(continuará)


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“La versificación española”, por Ignacio Bonnín Valls. (Ediciones Octaedro, S.l., Barcelona, 1996) (extracto y comentario)

3. La rima

3.1 Concepto de rima y sus clases

Dentro de los recursos fónicos de la versificación tradicional románica está el de la rima, que no es sino un tipo de aliteración (repetición de sonidos), ya que consiste en la repetición ordenada (rítmica, pues) de unos mismos fonemas a partir de la última vocal tónica de un verso.

Dentro de un verso, la rima ocupa la rama distensiva de la curva melódica, y puede estar integrada por un solo fonema -vocálico- o por varios -vocálicos y consonánticos-:

Mi alma se va por los caminos
J.R.JIMÉNEZ

Cuando en las ramas distensivas (partes finales) de varios versos sólo se repiten los timbres vocálicos, se dice que riman en asonante. Si los fonemas repetidos son vocálicos y consonánticos, la rima que se produce se llama consonante.

Mendigo, miro, mismo y dormido, riman en asonante.

Cantata y plata; caminos y pinos; riman, las dos primeras y las dos últimas palabras, respectivamente, en consonante.

Los versos que quedan sin rimar entre otros que riman -por ejemplo, los impares del romance-, se llaman sueltos. Si en un conjunto -estrofa o serie- no se usa la rima, los versos reciben el nombre de blancos.

Por su combinación en la estrofa, las rimas pueden ser:

a) cruzadas: A-B-A-B / C-D-C-D / …
b) abrazadas: A-B-B-A-/ C-D-C-D / …
c/ encadenadas: A-B-A- / B-C-B / C-D-C / …
d) monorrímas: A-A-A-A-A...
e) correlativas: A-B-C- / A-B-C / …
f) dobladas: A-A-B-B-C-C...
etc...

Se señalan como principales reglas de la rima, las siguientes:

a) No deben rimar palabras iguales, aunque se usen con significados distintos, ni una palabra simple con una compuesta suya (padre – compadre).
b) Las rimas, cuanto más difíciles de hallar, más meritorias resultan. Decía Bello que “la consonancia tanto más agrada cuanto menos obvia parece”. Por eso se consideran pobres las que abundan: -ó, -ía, -aba, -ado...
c) No parecen demasiado aceptadas las rimas con palabras átonas.
d) Puede conseguirse la rima vocálica (asonante) entre vocales y diptongos, así como entre palabras llanas y esdrújulas (con desprecio de su vocal postónica: república – lucha), pero no entre agudas y llanas: amó – tomo).

En las literaturas de las lenguas modernas, la rima se ha venido usando, desde sus mismos orígenes, sin apenas interrupción, excepto en aquellos poemas que intentan reproducir la manera de versificar de la literatura greco latina, y en el moderno versolibrismo, cuyos fundamentos versales son de otra índole.

Baehr no duda en considerar la rima, en los países románicos, y también en España, como “el medio ornamental del verso más importante y difundido en todos los tiempos”.


…...............................


Comentario:

La métrica española es una métrica silábico-acentual, lo que indica que importan primordiálmente las sílabas (y su medida) y los acentos (y su ritmo). No es una métrica silábico-rímico-acentual: la rima no le importa tanto.

La rima de final de verso es un mero adorno del verso clásico, su función es tan sólo ornamental; si se usa bien, hace bonito y si se usa mal, hace feo. Podemos escribir muy buena poesía sin rimar los finales de verso, pero si rimamos los finales de verso, hemos de hacerlo bien, o queda mal.

La rima de final de verso es un tipo de aliteración (que quiere decir igualdad de sonidos).

Dentro de los versos, ya hacemos habitualmente aliteraciones, por ejemplo, cuando usamos muchas palabras que incluyen una misma consonante: “s”, “r”, “c”, etc., generalmente para dar expresividad al tema. También cuando rimamos finales de palabras dentro de un mismo verso, o entre versos próximos, lo cual salvo que esté justificado por razones semánticas o de estilo, constituye un defecto.

La rima es una aliteración específica entre finales de verso.

En el verso hay dos partes que se oyen más y una que se oye menos. Las partes que se oyen más son el principio, hasta su primer acento fónico, y el final, desde su último acento fónico. La parte que se oye menos es la de en medio (la que va del primer acento fónico al último).

Eso ya nos puede dar idea de la importancia de la rima de final de verso a efectos sonoros.

Si se produce una igualdad de sonido total (tanto de consonantes como de vocales) en las palabras finales de varios versos a partir de su última vocal acentuada fónicamente (aunque no lleve tilde), estamos ante una rima consonante. Por ejemplo: elefante, distante, concomitante...

La rima consonante, como es fácil de comprender, se oye mucho, porque la coincidencia total desde el último acento del verso, de todas las letras, si a ello se le añade que, a continuación, al recitar, se hace la pausa versal, hace que la rima consonante se note mucho. Por tanto, hay que ser prudente en su uso, si no quieres que el poema suene a trompetería de banda municipal.

Si se produce una igualdad de sonido parcial (sólo de las vocales) en las palabras finales de varios versos, a partir de su última vocal acentuada fónicamente, entonces estamos ante una rima asonante. Por ejemplo: elefante, dale, sarape, ave, sálvame... Estos ejemplos tienen una rima asonante en a/e, porque coinciden en usar estas dos vocales. El último ejemplo (salvame) nos sirve de ejemplo a otra regla: en las palabras esdrújulas, a efectos de rima asonante, sólo se cuentan la vocal acentuada y la vocal última, no la vocal que hay entre las dos. La rima asonante pasa mucho más desapercibida al oído que la rima consonante, lo que la hace más interesante hoy en día.

Es importante tener presente que el verso clásico no permite nunca ( o casi nunca) mezclar rimas asonantes con consonantes. O todo el poema con rima consonante, o todo con rima asonante.

Esta norma es recomendable para todo tipo de poemas, no sólo los clásicos. Mezclar rimas asonantes y consonantes es prueba de que “no se sabe”, y si lo haces te van a decir que cometes “asoconsonancia”, que es eso: mezclar rimas consonantes y asonantes.

Está totalmente desaconsejado que en una estrofa rimen más de dos versos seguidos, y ello es debido a que la misma rima repetida más de dos veces cansa por excesiva. Constituye una excepción a esta regla, el antiguo cantar de gesta, pero ello es debido a que se escribía en versos muy largos, de dieciséis sílabas, que en realidad eran dos versos de ochosílabas sumados, lo que hacía que la rima ya no cansara. El cantar de gesta originó el romance, de versos octosílabos y rima asonante sólo en los versos pares dejando libres de rima los impares.

Una de las características, como veremos, del verso libre, es que prescinde totalmente de la rima de final de verso, da lo mismo que sea consonante que asonante.

Pedro Casas Serra


(continuará)


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“La versificación española”, por Ignacio Bonnín Valls. (Ediciones Octaedro, S.l., Barcelona, 1996) (extracto y comentario)

4. El ritmo y sus clases

4.1 Concepto de ritmo versal

Partiendo de la definición platónica de ritmo -el orden en el movimiento- diríamos que todo ritmo se fundamenta en dos principios: la organización y la reiteración. Es decir en la reiteración ordenada de unos elementos que, al ser captados por el oído -o por la inteligencia, según los casos-, le producen un placer estético.

S.M. Schreiber dice que “el poeta combina dos artes: el de utilizar las palabras como palabras, o sea, para comunicar significados, y el de elegirlas y disponerlas de modo que sus sonidos formen una composición rítmica, musical, que por el oído hable directamente a la imaginación, como lo hacen en la música las notas.”

De la perfecta distribución de las sílabas tónicas y átonas, así como de las pausas, procede el ritmo del verso tradicional castellano. Se trata, por tanto, de un fenómeno de naturaleza fónica y, a la vez, como también ya hemos indicado, estética.

No ocurre lo mismo en el verso libre, en el que la unidad rítmica es la línea y en el que falta la regularidad acentual. Y menos aún en la prosa, cuyo ritmo, como explica Amado Alonso, tiene una base sintáctica, por más que los acentos de intensidad juegan también un papel importante, aún cuando su distribución no alcance tampoco la misma regularidad. Digamos, mejor aún, que la diferenciación entre el verso y la prosa se funda, precisamente, en la mayor o menor regularidad de los apoyos acentuales y de las pausas.

De acuerdo con lo que acabamos de exponer, podríamos dar el siguiente esquema del ritmo lingüístico en castellano:

a) Base esencial: los apoyos del acento respiratorio.
b) Parte accesoria: tono y cantidad silábica.
c) Parte ocasional o de complemento: armonía de las vocales, paralelismo, alternancias, correlación y antítesis.
d) Línea que separa el verso de la prosa: la mayor o menor regularidad en la distribución de los apoyos acentuales.

4.2 Elementos a considerar en la formación del ritmo

En todo verso simple, o en un hemistiquio de un verso compuesto de más de once sílabas, hay siempre un acento -acento final lo hemos llamado- en la penúltima sílaba. De la misma manera, habrá un acento de intensidad en una de las primeras sílabas. El trozo de verso comprendido entre la primera sílaba acentuada y la que antecede al acento final recibe el nombre de período rítmico interior (en los ejemplos, escrito en cursiva).

a) Radiante frío de diamante: enero...
….J.R.JIMÉNEZ

(El acento de radiante se desprecia a efectos rítmicos.)

b) Amo el paisaje verde, // por el lado del río
….J.R.JIMÉNEZ

De la composición del período rítmico depende que el ritmo sea lento o rápido, grave o leve, etc.

En los versos cuya primera sílaba acentuada no coincide con la primera métrica, sino que se dejan una o varias débiles anteriores, éstas constituyen la anacrusis. Así en el verso a): Radiante mientras que el verso b) no lleva anacrusis en el primer hemistiquio, pero sí en el segundo: por el

Hay que considerar también el período de enlace, que está formado por: última sílaba acentuada + sílabas inacentuadas que siguen (si las hay) + pausa final (de verso o de hemistiquio) + anacrusis del verso siguiente (si la hay).

En los versos

Radiante frío de diamante: enero  (+ la pausa)
de Madrid! Nace el día esmerilado...
J:R:JIMËNEZ

forman el período de enlace

-ero + pausa + de Ma-

En los versos compuestos, no sólo hay, como ya hemos dicho, un período rítmico interior en cada hemistiquio, sino también un período de enlace entre hemistiquios, exactamente igual que entre versos.

Los apoyos acentuales de intensidad (los que intervienen en la formación del ritmo) y los prosódicos no siempre son coincidentes. Es frecuente el caso de acentos prosódicos que se desprecian, es decir, de sílabas tónicas que no reciben el apoyo acentual de intensidad. Como también, aunque con menos frecuencia, el de acentos de intensidad que recaen sobre sílabas prosódicas átonas.

En el ejemplo anterior,

Radiante frío de diamante: enero
de Madrid! Nace el día esmerilado...

tenemos las sílabas -dia- y Na- con acento prosódico, pero no dominante.

Para designar el conjunto de sílabas que se agrupan en torno de una acentuada -generalmente una acentuada y una o dos sin acentuar- se utiliza, a partir de Bello, el término cláusula.

La mayor parte de los períodos rítmicos constan de dos cláusulas y se llaman binarios. Algunos versos, sin embargo, pueden presentar uno ternario o cuaternario.

En los períodos binarios, consideramos tiempo (o cláusula) fuerte a la primera cláusula, que tiene un acento más intenso, y tiempo (o cláusula) débil, a la segunda. Si el verso consta de más de dos cláusulas, ambos tiempos se presentan alternados. Dice Navarro Tomás: Sin relación de orden lingüístico con la naturaleza silábica, la cantidad continúa desempeñando papel esencial en el ritmo del verso. Los períodos con sus tiempos marcados y su duración semejante determinan el compás; la forma y disposición de las cláusulas especifica el movimiento del ritmo. Sílabas combinadas en cláusulas, cláusulas organizadas en períodos y períodos regularizados proporcionalmente por los apoyos del acento constituyen los elementos esenciales del ritmo del verso.

Resumiendo, pues, en el análisis rítmico del verso distinguiremos:

1º las pausas.
2º Los acentos prosódicos y los rítmicos
3º Las clausulas
4º La anacrusis (si la hay)
5º El período rítmico interior
6º Los tiempos fuertes y los débiles
7º El período de enlace

En la versificación castellana, puesto que las cláusulas siempre empiezan por vocal tónica, sólo existen dos tipos de cláusulas: la trocaica (ó o: de dos sílabas, con una primera sílaba acentuada y la siguiente sin acentuar) y la dactílica (ó o o: de tres sílabas, con una primera sílaba acentuada y las dos sílabas siguientes sin acentuar).

En los versos compuestos de hemistiquios separados por una pausa métrica (pausa propiamente dicha), no sólo deben contarse las sílabas por hemistiquios separados, como ya llevamos dicho. También el ritmo debe analizarse separadamente. (Este es el caso del verso alejandrino.)


4.3 Clase de versos según el ritmo

Los versos que contienen un único tipo de cláusulas, es decir que mantienen invariable la estructura de sus períodos rítmicos, reciben el nombre de monorrítmicos. Los que presentan variedad en el tipo de cláusulas o en el orden en que éstas aparecen en el verso, se llamarán polirrítmicos.

Los versos en el verso libre son amétricos, no respetan la igualdad de medida ni la de sus cláusulas. En ellos el ritmo se forma de otra manera, con distintos elementos.


................................



Comentario:

El ritmo de un poema en verso clásico lo dan, principalmente, los acentos y las pausas.

Secundariamente, contribuyen a dar ritmo a un poema: la medida de sus versos, y el empleo de recursos fónicos y morfo-sintácticos, como aliteraciones (identidad de sonidos), paralelismos (repetición de palabras en el mismo lugar del  verso, o repetición de estructuras gramaticales, y otros.

La explicación teórica de como funciona el ritmo en el verso clásico, no es sencilla, como habéis podido ver.

Por suerte, la práctica para conseguir el ritmo en verso clásico es más sencilla: no mezclar versos de número par de sílabas con versos de número impar de sílabas, porque los versos de número par de sílabas tienen un ritmo y los versos de número impar, otro.

Esta regla vale para todos los versos que se usan en verso clásico, desde los de dos sílabas (bisílabos) hasta los de catorce sílabas (tetradecasílabos).

Pero hay que tener en cuenta dos cosas:

1ª. Los versos de hasta cuatro sílabas, como no son propiamente versos, se suman para el cómputo al verso que les precede o al verso que les sigue, y el resultado, para que el poema tenga ritmo, deberá ser par o impar según sea el de el resto de los versos del poema.

2ª El verso endecasílabo (de once sílabas) sólo se admite, siempre naturalmente con otros versos impares, si sus acentos caen, bien en la sexta sílaba, o bien en las sílabas cuarta y octava. La razón es porque si los acentos caen en otro lugar el endecasílabo se corta y se convierte en dos versos, y uno de ellos, al ser par, rompe el ritmo impar del poema.

Pedro Casas Serra


(continuará)


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“La versificación española”, por Ignacio Bonnín Valls. (Ediciones Octaedro, S.l., Barcelona, 1996) (extracto y comentario)

5. Tipos históricos del verso español

5.1 Versos de arte menor

En castellano no existen los versos monosílabos.

Los bisílabos, con acento en primera sílaba (ritmo trocaico) y los trisílabos con acento en segunda sílaba (ritmo trocaico, con una sílaba en anacrusis), en escasas ocasiones han sido utilizados como independientes, es más frecuente encontrarlos como auxiliares. Véanse, sin embargo los siguientes ejemplos:

Bisílabos:

Noche
triste
viste
ya
aire,
cielo,
suelo,
mar.
G.G.DE AVELLANEDA

Trisílabos:

Oyendo
la lluvia
te escribo...

Esencia
de viejos
idilios,

me atraen
instantes,
tranquilos (…)
J.R.JIMËNEZ

Bisílabos y trisílabos:

Tal dulce
suspira
la ira
que hirió
en el blando
concento
del viento
la voz,
leve,
breve
son.
ESPRONCEDA

Los tetrasílabos tienen acento en las sílabas primera y tercera y, por tanto, ritmo trocaico. Se encuentran usados como versos independientes, sobre todo en poetas neoclásicos y románticos; pero más aún como pies quebrados, combinados con octosílabos. Ejemplos:

Vivo ajeno
de memorias,
de cuidados
libre estoy;
busquen otros
oro y glorias,
yo no pienso
sino en hoy.
ESPRONCEDA

Recuerde el alma dormida;
avive el seso e despierte,
contemplando
cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando; (...)
J.MANRIQUE

Los pentasílabos pueden ser de ritmo trocaico, con acento en las sílabas segunda y cuarta, y dactílicos, con acento en la primera y cuarta sílabas.  De este último tipo es el adónico, que aparece en la estrofa sáfica, a continuación de tres endecasílabos.

Son más frecuentes como auxiliares de los heptasílabos, de los octosílabos, de los dodecasílabos y de los endecasílabos que como independientes. También, combinados entre sí, dando lugar al polirrítmico. Ejemplos:

Fingiendo realidades
con sombra vana, (pentasílabo trocaico)
delante del Deseo
va la Esperanza. (pentasílabo dactílico)
Y sus mentiras (pentasílabo trocaico)
como el Féniz renacen
de sus cenizas. (pentasílabo trocaico)
BÉCQUER

Sobre la falda tenía
el libro abierto, (pentasílabo trocaico)
en mis mejillas tocaban
sus rizos negros; (pentasílabo trocaico)
no veíamos las letras
ninguno, creo, (pentasílabo trocaico)
y, sin embargo, guardábamos
hondo silencio. (pentasílabo dactílico)
BÉCQUER

Cendal flotante de leve bruma,
rizada cinta de blanca espuma,
rumor sonoro (pentasílabo trocaico)
de arpa de oro, (pentasílabo dactílico)
beso del aura, onda de luz,
eso eres tú. (pentasílabo dactílico)
BÉCQUER

Si al resonar confuso a tus espaldas
vago rumor, (pentasílabo dactílico)
crees que por tu nombre te ha llamado
lejana voz, (pentasílabo trocaico)
sabe que entre las sombras que te cercan
te llamo yo. (pentasílabo trocaico)
BÉCQUER

Los hexasílabos son, después de los octosílabos, los versos de arte menor más usados, desde la Edad Media hasta hoy, lo mismo en la lírica popular que en la culta, aunque preferidos para la primera.

Admiten dos variedades: la trocaica (con acentos en las sílabas primera, tercera y quinta) y la dactílica (con acento en segunda y quinta). La combinación de ambos tipos da lugar al polirrítmico. Ejemplos:

Trocaicos (óo óo óo)

Nunca de homenaje
pagan hostalaje;
por dineros faze
ome quantl' plaze.

Dactílicos (o ó oo óo):

Do no hay moneda
non hay merchandía,
nin hay buen día
nin cara pagada.
ARCIPRESTE DE HITA

Polirrrítmicos:

La más bella niña (dactílico)
de nuestro lugar, (dactílico)
hoy viúda y sola (dactílico)
y ayer por casar, (dactílico)
viendo que sus ojos (trocaico)
a la guerra van, (trocaico)
a su madre dice, (trocaico)
que escucha su mal: (dactílico)
Dejadme llorar (dactílico)
orillas del mar. (dactílico)
GÓNGORA

Los heptasílabos se hallan abundantemente documentados en la poesía castellana, desde el Mester de Clerecía, como equivalentes a los hemistiquios de los versos alejandrinos, y, después, ya con individualidad propia. En la Edad de Oro fueron muy usados en series de romances (endechas) y, combinados, en liras, silvas y estancias. La poesía contemporánea (Antonio Machado y Jorge Guillén, por ejemplo) han vuelto a utilizarlos.

Existen tres variedades de heptasílabos: el trocaico (con acentos en segunda, cuarta y sexta sílabas), el dactílico (con acentos en tercera y sexta sílabas) y el mixto (con acentos en primera, cuarta y sexta sílabas, y, por tanto, con el período rítmico formado por una cláusula dactílica y otra trocaica).. Ejemplos:

La luna está muy cerca, (trocaico)
Quieta en el aire nuestro (mixto)
….................................................
Cantará el ruiseñor (dactílico)
En la cima del ansia (dactílico)
Arrebol arrebol (dactílico)
Entre el cielo y las auras (dactílico)
J.GUILLËN

El verso octosílabo es no sólo el más antiguo de la poesía castellana sino también el más característico de nuestra literatura, sobre todo de la popular. Hasta en prosa es fácil encontrar grupos fónicos octosilábicos (Compuébese, por ejemplo, en textos de Azorín.)

Presenta las siguientes estructuras rítmicas:

a) Octosílabo trocaico, con acentos en primera, tercera, quinta y séptima sílabas:

óo óo óo óo
Viento negro, luna blanca
J,R.JIMÉNEZ

Produce un ritmo lento y sosegado.

b) Octosílabo dactílico, con acentos en primera, cuarta y séptima sílabas:

óoo óoo óo
Desde esta cárcel podría (…)
J.HIERRO

Expresa rapidez y énfasis.

c) Mixto a), con acentos en segunda, cuarta y séptima sílabas:

o óo óoo óo
Errado lleva el camino,
errada lleva la guía (…)
ANÓNIMO

Es una variedad del polirrítmico. Ha sido usado especialmente en textos dialogados y en narraciones.

d) Mixto b), con acentos en segunda, quinta y séptima sílabas:

o óoo óo óo
No cúmple que de él se hable (…)
J.MANRIQUE

Es muy frecuente que en las combinaciones de versos octosílabos se combinen las diversas modalidades, dando así lugar a la polirrítmia:

Tristeza dulce del campo. (mixto a)
La tarde vino cayendo. (mixto a)
De las praderas segadas (misxto a)
llega un suave olor a heno. (trocaico)
Los pinares se han dormido. (trocaico)
Sobre la colina, el cielo (trocaico)
es tiernamente violeta.(dactílico.Podría considerarse mixto a) acentuando la 2ª sílab. en vez de la 1ª)
Canta un ruiseñor despierto (trocaico)
copla que iba llorando (dactílico)
…........
que olieron también a heno. (mixto b)
J:R:JIMËNEZ


…....................................


Comentario:

Los versos de arte menor son aquellos que tienen hasta ocho sílabas. Los que tienen más de ocho sílabas se llaman versos de arte mayor.

Los versos de arte menor tienen de dos a ocho sílabas métricas (no confundir con sílabas gramaticales).

La distribución de los acentos da el ritmo a los versos. En español, no pueden haber más de dos sílabas seguidas sin acentuar. Las sílabas sin acentuar se indican así gráficamente así: o; las sílabas acentuadas, así: ó

En castellano hay dos ritmos: trocaico y dactílico.

Ritmo trocaico es el que no deja más que una sílaba sin acentuar entre sílabas acentuadas: oóoóo.

Ritmo dactílico es el que deja dos sílabas sin acentuar entre sílabas acentuadas: oóooóooóo.

Como en métrica castellana los versos han de acentuar obligatoriamente en la penúltima sílaba (por razones de fonética del idioma), no existe versos monosílabos (de una sílaba). En castellano, siempre una sílaba aguda de final de palabra, cuenta como dos (¡Ay! = dos sílabas).

Los versos bisílabos (de dos sílabas) tienen todos ritmo trocaico, porque acentúan todos en la primera sílaba (óo).

Los trisílabos (de tres sílabas) tienen todos ritmo trocaico, porque acentúen en la primera sílaba óoo), o en la segunda con la primera sílaba en anacrusis (o óo).

Los versos más cortos; bisílavos (de dos sílabas), y trisílabos (de 3 sílabas) no tienen entidad propia, carecen de cualquier sentido sueltos, y se usan para complementar, normalmente el verso que los precede y, a veces, el verso que les sigue.

Los tetrasílabos (de cuatro sílabas)  tienen todos ritmo trocaico, porque acentúan en la primera y tercera sílabas (óo óo). Los versos de cuatro sílabas, conjugan bien con  versos de seis, ocho,  y doce sílabas.

Esto es importante: SI ESCRIBES TODO UN POEMA EN VERSOS CORTOS, ASEGÚRATE  QUE SE PUEDEN AGRUPAR AL OÍDO EN VERSOS CLASICOS COMPLETOS Y COMPATIBLES ENTRE SI (todos de número impar de sílabas, o todos de número par de sílabas, como sucede en los ejemplos de versos bisílabos, trisílabos y tetrasílabos facilitados). De otra forma tu poema carecerá de ritmo fónico (sonoro).

Los pentasílabos (de cinco sílabas) pueden ser con ritmo trocaico por acentuar en la segunda y cuarta sílabas (o óo óo) o dactílicos por acentuar en primera y cuarta (óoo óo).

Los versos de cinco sílabas, conjugan muy bien en combinación con los versos de siete, nueve y once sílabas y los  alejandrinos (de 7 + 7 sílabas).  De las composiciones hechas con versos de estas medidas mezclados, se dice que tienen ritmo endecasílábico, y son muy frecuentes, utilizados sin rima, en la poesía en castellano. Entonces forman poemas en verso blanco.

Los hexasílabos (de seis sílabas) pueden ser con ritmo trocaico por acentuar en primera, tercera y quinta sílabas (óo óo óo) o dactílicos por acentuar en segunda y quinta (oó ooóo).

Los heptasílabos (de siete sílabas) pueden ser con ritmo trocaico por acentuar en segunda, cuarta y sexta sílabas (o óo óo óo), con ritmo dactílico por acentuar en tercera y sexta sílabas (ooó ooóo), o con ritmo mixto por acentuar en primera, cuarta y sexta sílabas (óoo óo óo), y por consiguiente con el período rítmico formado por una cláusula dactílica (óoo) y otra trocaica (óo óo)

Los octosílabos (de ocho sílabas) pueden ser con ritmo trocaico por acentuar en primera, tercera, quinta y séptima sílabas (óo óo óo óo), con ritmo dactílico por acentuar en primera, cuarta y séptima sílabas (óoo óoo óoo), con ritmo mixto a) por acentuar en segunda cuarta y séptima (o óo óoo óo), y con ritmo mixto b) por acentuar en segunda, quinta y séptima sílabas (o óoo óo óo).

El verso de ocho sílabas es el más propio del castellano. Incluso muchas veces lo utilizamos hablando. Con sólo ocho sílabas ya podemos decir algo con sentido.

La existencia de dos ritmos explica que en castellanos combinen los versos de número par de sílabas entre sí y los versos de número impar de sílabas entre sí, y no combinen los versos pares e impares si se mezclan, salvo los muy cortos que, como hemos visto, no tienen el papel de versos completos sino de complementarios de los versos más largos que les preceden o les siguen.

Pedro Casas Serra


(continuará)


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“La versificación española”, por Ignacio Bonnín Valls. (Ediciones Octaedro, S.l., Barcelona, 1996) (extracto y comentario)

5.2 Versos de arte mayor

Dejando aparte los versos amétricos, entre los métricos tenemos en castellano: el eneasílabo, el decasílabo, el endecasílabo, el dodecasílabo, el tridecasílabo, el tetradecasílabo (distinto del alejandrino), el pentadecasílabo, el hexadecasílabo, el heptadecasílabo, el octodecasílabo, el verso de veinte sílabas y el de veintidós sílabas.

El verso eneasílabo es de origen francés. Aparece ya en el Auto de los Reyes Magos; volverá a ser usado po los poetas románticos y, especialmente, por los modernistas.

Ofrece las siguientes modalidades: el trocaico (con acentos en cuarta, sexta y octava sílabas), el dactílico (con acentos en segunda, quinta y octava sílabas), el mixto a) (con acentos en tercera, quinta y octava sílabas), el mixto b) (con acentos en tercera, sexta y octava sílabas) y el polirrítmico (que combina los tipos anteriores). Ejemplos:

Juventud, divino tesoro, (mixto a)
¡ya te vas para no volver!, (mixto b)
cuando quiero llorar, no lloro, (mixto b)
¡y aveces lloro sin querer! (trocaico)
…...
En vano busqué a la princesa (dactílico)
R.DARÍO

El endecasílabo. Ha sido usado sistemáticamente desde el siglo XV, si bien ya antes aparece de forma suelta, y se le considera el verso culto por excelencia desde que Garcilaso de la Vega lo perfeccionó. “Su secreto está -según Henríquez Ureña- en ser el único verso castellano mayor de ocho sílabas que suena a nuestros oídos como simple, dejando aparte los compuestos de hemistiquios regulares...”

Así, pues, diremos que es el verso más largo de entre cuantos pueden ser simples: por más que es frecuente en él la presencia de la cesura, sobre todo después de la sexta sílaba, cuando ésta lleva acento rítmico y no lo lleva la cuarta.

Según el lugar que ocupan los acentos, distinguiremos las siguientes variedades:

a) endecasílabo enfático, con acentos en primera, sexta y décima sílabas:

óoo oo óo oo óo
Fabio, las esperanzas cortesanas (…)
FERNÁNDEZ DE ANDRADA

b) endecasílabo heroico, con acentos en segunda, sexta y décima sílabas:

o óo oo óo oo óo
Vencida de la edad sentí mi espada.
QUEVEDO

c) endecasílabo melódico, con acentos en tercera, sexta y décima sílabas:

oo ó oo óo oo óo
No me mueve, mi Dios, para quererte (…)
ANÓNIMO

Los tres tipos anteriores se consideran variantes del endecasílabo común, con acento obligado en la sexta sílaba.

d) endecasílabo sáfico, con acentos en cuarta, octava (o sexta) y décima sílabas. La quinta sílaba es final de palabra. Se utiliza independiente en la estrofa sáfica:

ooo ó o oo óo óo
Dulce vecino de la verde selva,
huésped eterno del abril florido,
vital aliento de la Madre Venus,
céfiro blando. (pentasílabo adónico)
VILLEGAS

ooo óo óo oo óo
No te conoce el toro ni la higuera (…)
GARCÍA LORCA

e) endecasílabo dactílico, con acentos en primera, cuarta, séptima y décima sílabas:

óoo óoo óoo óo
Yo no nací sino para quereros (…)
GARCILASO

f) endecasílabo a la francesa, con acentos en en las sílabas cuarta (que es aguda), sexta, (u octava) y décima:

ooo ó o óo oo óo
ooo ó o oo óo óo
Hablo francés aquello que me basta
para que no me entiendan ni yo entienda
y fomentar la castellana pasta (…)
J.G.HERVÁS

g) endecasílabo polirrítmico, que es el más frecuente en poesía castellana desde el siglo XVI. Como llevamos ya dicho combina el enfático, el  heroico, el melódico y el sáfico. Ejemplo:

¡Oh excelso muro, oh torres levantadas (sáfico)
de honor, de majestad, de gallardía! (heroico)
¡Oh gran río, gran rey de Andalucía, (melódico)
de arenas nobles, ya que no doradas! (sáfico)
Oh fértil llano, oh sierras encumbradas, (sáfico)
que privilegia el cielo y dora el día! (sáfico)
Oh siempre glorïosa patria mía, (heroico)
tanto por plumas cuanto por espadas! (sáfico)
Si entre aquellas ruïnas y despojos (melódico)
que enriquece Genil y Darro baña (melódico)
tu memoria no fue alimento mío, (melódico)
nunca merezcan mis ausentes ojos (sáfico)
ve tus muros, tus torres y tu río (melódico)
tu llano y sierra, ¡oh patria, oh flor de España! (sáfico)
GÓNGORA

El dodecasílabo es el antiguo verso de arte mayor, usado en el siglo XV y, posteriormente, por los poetas románticos y modernistas.

Destacaremos como más usados, los dos tipos siguientes, a sabiendas de que pueden presentarse otras variedades, si bien menos frecuentes.

a) dodecasílabos formado por dos hexasílabos (con pausa, pues, detrás de la sexta sílaba), que pueden ser trocaicos (óo oo ón: óo oo óo) o dactílicos (o óoo óo: o óoo óo). Ejemplos:

Trocaico:

alma de querube, // lengua celestial
R.DARÍO

Dactílico:

auía Fortuna  // dispuesto la hora, (…)
MENA

b) dodecasílabos con ritmo de seguidilla, que tienen una pausa después de la séptima sílaba:

Desde el hombre a la mosca  // todo se enerva:
la culebra se enrosaca  // bajo la yerba;
la perdiz por la siembra  // suelta no corre,
y el cigüeño a la hembra  // deja en la torre (…)
ZORRILLA

El verso de catorce sílabas, muy usado desde el Mester de Clerecía y, en épocas más recientes, por románticos y modernistas, es normalmente denominado alejandrino. Sin embargo, Navarro Tomás distingue entre alejandrinos y tetradecasílabos.

Consideramos alejandrinos los versos de catorce sílabas que ofrecen las siguientes posibilidades:

a) de ritmo trocaico: tiene en cada hemistiquio, una sílaba en anacrusis y el primer acento en la segunda sílaba; su período rítmico interior es de cuatro sílabas, que forman dos cláusulas trocaicas. Equivale a dos heptasílabos trocaicos:

o óo óo óo // o óo  óo óo
corté las viejas rosas del huerto de Ronsard
A.MACHADO

b) de ritmo dactílico: tiene, en cada uno de sus hemistiquios, dos sílabas en anacrusis y acentos sobre las sílabas tercera y sexta. Equivale a dos heptasílabos dactílicos:

oo óoo óo  // oo óoo óo
Los suspiros se escapan de su boca de fresa
R.DARÍO

c) de período mixto: cada uno de sus hemistiquios lleva acento en las sílabas primera y sexta:

óoo oo óo // óoo oo óo
Vírgenes e solteras, viudas e religiosas
ARCIPRESTE DE HITA

d) francés (o a la francesa), cuyo primer hemistiquio acaba en palabra aguda, con sinalefa o con pausa en el interior de una palabra (encabalgamiento), que deja la parte anterior como si fuera palabra aguda. Ejemplos:

En cierta catedral  // una campana había (primer hemistiquio acabado en palabra aguda)
que sólo se tocaba // algún solemne día (primer hemistiquio acabado en vocal que da lugar a sinalefa)
IRIARTE

Después grande y eter // na viva tu memoria (con encabalgamiento en “eter'na”)
SIMIBALDO DE BAS

De los magnates, de los // felices de esta vida(con encabalgamiento después del artículo “los”, que se R.DARÍO..........................................................convierte en palabra tónica aguda)

e) el ternario, también de influencia francesa y usado por los poetas modernistas, que es trimembre. Este verso da un cómputo de trece sílabas, pero se considera como alejandrino, al situarlo en un conjunto de versos claramente alejandrinos binarios. Se trata de otro caso de encabalgamiento métrico. Ejemplo:

por la niebla // de la avenida // voy perdido
(por la niebla de la a // venida voy perdido)
J.R.JIMÉNEZ

En las modalidades de versos alejandrinos de ritmo trocaico, de rítmo dactílico y de período mixto puede ocurrir que los hemistiquios sean iguales o distintos. En resumen, tendremos, pues, en total, por sus combinaciones, los siguientes tipos de alejandrinos:

-uniformemente trocaicos;
-uniformemente dactílicos;
-uniformemente mixtos (de período mixto);
y las seis variedades de combinación de hemistiquios siguientes:
…..trocaico – dactílico;
…..trocaico – mixto;
…..dactílico – trocaico;
…..dactílico – mixto;
…..mixto – trocaico;
…..mixto- dactílico.

En conjunto nueve modalidades, que de ordinario se mezclan  en la constitución de las estrofas, dando lugar a los polirrítmicos.

Para completar este estudio de los versos de catorce sílabas, hemos de añadir los que Navarro Tomás no designa con el nombre de alejandrinos, sino de tetradecasílabos. Son:

a) el tetradecasílabo trocaico, formado por un primer hemistiquio de seis sílabas y un segundo hemistiquio de ocho. Tiene un total de seis cláusulas rítmicas trocaicas.

óo oo óo : oo óo  oo óo
Soplo de los mares // mensajera del verano
GONZÁLEZ PRADA

b) el tetradecasílabo dactílico, con acentos en las sílabas primera, cuarta, séptima, décima y treceava, formando, a veces, un hemistiquio de  cinco sílabas y otro de nueve, separados por una pausa:

óoo óoo óoo óoo óo
Dijo el Centauro, meciendo sus crines irsutas
J.VICUÑA CIFUENTES

Los versos de más de catorce sílabas isosilábicos, es decir, que tienen, todos los de una misma estrofa, una medida fija e igual, sólo aparecen durante el Romanticismo y, más frecuentemente, en el Modernismo.

Por regla general, los versos largos tienen uniformidad y se componen a base de la reiteración de un mismo tipo de cláusula.


…..........................................


Comentario:

Los versos de arte mayor tienen de nueve a catorce sílabas.

De este grupo, los versos más utilizados son el endecasílabo y el alejandrino.

Todos los versos de arte mayor tienen una pausa interior salvo el endecasílabo (de once sílabas), pero no todos los endecasílabos.

El verso endecasílabo (un invento de Petrarca que introdujo en España Garcilaso y su amigo Boscán), consiguió alargar hasta once sílabas un verso sin que se produjera una pausa interior. ¡Fue un milagro en su época y aún hoy!). Hasta entonces, el verso más largo sin pausa interior, era el de ocho sílabas. No todos los versos de once sílabas consiguen no tener pausa interior, de ahí que sólo se admitan los que acentúan en sexta sílaba, o en cuarta y octava, que son los que lo consiguen. El verso endecasílabo es empleadísimo en la poesía en lengua castellana.

También es empleadísimo el ritmo endecasílábico que es el ritmo obtenido utilizando sólo veros de cinco, siete, nueve y once sílabas y también alejandrinos (de 7 + 7 sílabas).  

Muchos poemas que se conocen por “libres” utilizan este ritmo endecasílabico sin rima, y sería más correcto llamarlos poemas en verso blanco (con medida pero sin rima).

El verso alejandrino, de origen francés y muy utilizado en esa lengua, también se emplea mucho en la poesía en castellano, sobre todo a partir del Modernismo.

El verso alejandrino es un verso de catorce sílabas, divididas en dos partes de siete sílabas. Cada parte recibe el nombre de hemistiquio y su división, el de cesura. En realidad, el alejandrino son dos versos heptasílabos (de siete sílabas) que se escriben juntos. Por esta razón el verso alejandrino combina muy bien con los otros versos de número impar de sílabas.

También se emplea bastante el verso de nueve sílabas (eneasílabo). El eneasílabo en composiciones sin rimar, consigue  dar al poema un cierto ritmo, en temas narrativos parecidos a la prosa. Lo empleó mucho y muy bien el poeta José Hierrro.

Pedro Casas Serra


(continuará)


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“La versificación española”, por Ignacio Bonnín Valls. (Ediciones Octaedro, S.l., Barcelona, 1996) (extracto y comentario)

7. Combinaciones de versos: Estrofas y series

7.1 Conceptos previos

El verso, que ha sido definido como “unidad métrica”, no puede constituir unidad poemática. Es decir, un verso aislado nunca forma un poema. Es más, si está solo, ni siquiera tiene la consideración de verso, pues estructural y formalmente no tiene razón de ser, si no es en función de otros versos, dentro de un conjunto más o menos trabado. “El papel del verso como parte de la expresión rítmica del pensamiento se completa en la armonía de la estrofa” (Tomás Navarro Tomás).

Los versos se agrupan y combinan entre sí tradicionalmente por efectos de la rima y atendiendo además a otros factores, tales como el ritmo y la medida. La versificación libre, que a menudo ha excluido el uso de la rima, traba los versos atendiendo a otros criterios como veremos.

La reunión de los versos que, enlazados entre sí, “constituyen una organización rítmica con unidad autónoma” da origen a lo que Bahr denomina combinación métrica, en sustitución del término tradicional de estrofa o forma estrófica. Se trata de una unidad métrica superior a la del verso.

El origen histórico de tales combinaciones (u estrofas) se halla en las letras para ser cantadas y en las simétricas evoluciones de la danza. “La composición de poesías en el pueblo no se inicia con el verso, sino con la estrofa, y no con la métrica, sino con la música” (Wilhelm Meyer). No obstante ha de reconocerse que, a medida que avanza el tiempo, las estructuras métricas cada vez son más independientes de la música, hasta llegar, si no a desentenderse totalmente de ella, sí a convertirse en la norma formal de la poesía.

Las combinaciones métricas, al principio poco numerosas, se han ido multiplicando, sobre todo en tanto en cuanto se han desvinculado de la música y se han escrito, no para ser cantadas, sino para ser leídas. Unas combinaciones han sido usadas tan sólo en una determinada época; otras, en cambio, han trascendido las fronteras temporales, e incluso las geográficas, y se han perpetuado en una misma o en diversas literaturas.

Siguiendo la nomenclatura más usual, vamos a distinguir entre estrofa y serie.

Por estrofa entendemos aquella combinación -fija o variable- de un determinado número de versos, generalmente enlazados entre sí por efecto de las rimas, pero con las exigencias que puedan derivarse de las medidas y de los ritmos. Navarro Tomás define la estrofa como “grupo de versos bajo un determinado orden, el cual depende de ordinario de la correspondencia de las rimas”.

Serie, en cambio, sería la combinación de un número indeterminado de versos, como ocurre, por ejemplo, con el romance; en ella la estructura depende de la medida de los versos -no de su número- y de las rimas.

A la hora de caracterizar o definir una estrofa (o una serie, según cada caso), habremos de tomar en consideración los siguientes rasgos:

a) el número de sus versos;
b) las medidas;
c) el tipo de rima utilizada;
d) la combinación de las rimas;
e) la posible presencia de versos sueltos; y
f) en algunos casos, las estructuras rítmicas (acentos, pausas, cláusulas, etc.)

Por regla general, el número de versos de una estrofa no pasa de diez. De ser superior, resultaría difícil la percepción, a través del oído, del conjunto global y armónico de las rimas, a la vez que se perdería su unidad significativa. Si hallamos combinaciones superiores -el soneto, por ejemplo- habrá que ver la unión de varias estrofas menores en una unidad superior. En todo caso, el abandono de una determinada rima y la aparición de otra nueva son factores determinantes.

7.2 Clases de estrofas

Dada la complejidad de la materia, resulta indispensable un estudio organizado. No obstante en esta organización no todos los autores han seguido los mismos criterios.

Por razones de claridad metodológica, vamos a dar la siguientes clasificaciones:

a) Por el tipo cuantitativo de los versos:
-estrofas isométricas;
-estrofas homeométricas;
-estrofas heterométricas.

b) Por la estructura estrófica:

-estrofas fijas;
-estrofas sin rima;
-estrofas variables;
(o irregularidades, incluidas las series.)

c) Poemas no estróficos:

Cabría también la distinción entre estrofas asonantadas y consonantadas, simples y compuestas, cultas y populares, etc., etc.

Por el tipo cuantitativo de los versos. Seguimos, en esta clasificación, la que propone Rafael de Balbín, que señala tres tipos fundamentales de estrofas:

a) Estrofa isométrica, en la que todos sus versos tienen el mismo número de sílabas o unidades cuantitativas.

Yo quiero ser llorando el hortelano 11 sílabas
de la tierra que ocupas y estercolas, 11 sílabas
compañero del alma, tan temprano. 11 sílabas
M.HERNÁNDEZ

b) Estrofa homeométrica, formada por versos que, siendo de desigual medida, guardan una proporción numérica constante, de paricidad o imparicidad:

Voy a sentir en mis manos 8 sílabas
una inmensa flor de dedos 8 sílabas
y el símbolo del anillo. 8 sílabas
No lo quiero. 4 sílabas
GARCÍA LORCA

c) Estrofa heterométrica, que consta de versos de desigual medida, y que carecen de proporción numérica. Consiguen el efecto rítmico mediante la sucesión de dos series de versos, de ritmo desigual y desproporcional, que van alterándose de manera regular y periódica:

Tristes guerras 4 sílabas
si no es amor la empresa. 7 sílabas
Tristes, tristes. 4 sílabas

Tristes armas 4 sílabas
si no son las palabras. 7 sílabas
Tristes, tristes. 4 sílabas

Tristes hombres 4 sílabas
si no mueren de amores. 7 sílabas
Tristes, tristes. 4 sílabas
M.HERNÁNDEZ

Por la estructura estrófica. Dada la gran variedad de estrofas existentes, sólo mencionaremos los tipos más usados en la versificación castellana, con indicación de algunas de sus variantes.


…......................................


Comentario:

A lo largo del tiempo se han ido inventando diferentes tipos de estrofas, que no son sino combinaciones de versos, algunas han permanecido en el tiempo, otras han desaparecido.

Tenéis un repertorio estrófico, elaborado por miembros del foro, en el tema “”Versificación. Tipos de estrofas” del Taller del foro:
https://www.airesdelibertad.com/t20987-versificacion-tipos-de-estrofas-se-invita-a-la-participacion

[A él os remito para encontrar ejemplos de los tipos de estrofas más usuales en la métrica clásica castellana.

Pedro Casas Serra


(continuará)


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“La versificación española”, por Ignacio Bonnín Valls. (Ediciones Octaedro, S.l., Barcelona, 1996) (extracto y comentario)

6. El verso libre

6.1. La dificultad de su estudio

El verso libre, precisamente por ser libre, ofrece una gran variedad. Esto dificulta el hallazgo de una definición que sea válida para todas sus modalidades, y, más aún, el estudio resumido y sintetizado que aquí nos proponemos.

6.2 Orígenes del verso libre. La poesía “pura”

Aparte de la ametría de algunas manifestaciones medievales y del uso, más o menos esporádico, del verso libre durante el Romanticismo -recuérdese como el sentimiento de libertad de los poetas románticos llega a la misma métrica-, es a partir de los simbolistas franceses cuando empeiza a usarse de forma sistemática. A la influencia de éstos hay que añadir la de Walt Whitman, y la de los diferentes movimientos de vanguardia europeos de comienzos del siglo XX, para explicar su introducción en la poesía castellana, de la que los modernistas de España y de Hispanoamérica son, en cierto modo, sus pioneros en la literatura española. Desde el Modernismo hasta nuestros días, pasando, por consiguiente, por los autores de la Generación del 27, el versolibrismo ha sido prácticamente utilizado sin interrupción.

Estamos frente al concepto de poesía pura, tal como la concibieron Paul Valery, Juan Ramón Jiménez, los ultraístas, etc., por el que nos vamos acercando al de poesía verdadera. Se hace caso omiso de la antigua Preceptiva, e incluso de la Métrica tradicional, y se crea una métrica nueva, con un nuevo concepto de ritmo, a veces desvinculado de los consabidos ritmos poéticos.

Sin embargo, hay que señalar que esta nueva métrica no se usa con carácter exclusivo, pues la anterior sigue vigente, simultaneándose incluso en un mismo autor o en un mismo libro. Navarro Tomás profetizó que en el futuro, “se acentuará probablemente el equilibrio ya iniciado entre la versificación libre y la métrica regular”. Y se está cumpliendo.

6.3. Intentos de definición

Henríquez Ureña dice: “La historia de las letras españolas nos avisa que nuestro verso puede ceñirse a tres normas -la medida, el acento, la rima- o vivir libre de cualquiera de ellas. Los vanguardistas, ahora (el texto es de 1919) nos gritan que debe librarse de las tres.

Al definir el verso español, de acuerdo con Navarro Tomás, lo considerábamos “como mero producto del ritmo, independientemente del papel accesorio de la medida silábica, de la rima y de la estrofa”. Sin embargo, antes habíamos indicado que la estructura del verso depende de la medida, del ritmo y de la rima, por más que es el ritmo su elemento constitutivo fundamental.

Pues bien, cuando la versificación no se supedita ni a medida (silábica), ni a ritmo (fónico), ni a rima y estrofa (de esquema delimitado) -o a alguno de estos elementos- estaríamos en el concepto de verso libre. Y la poesía que lo utiliza, a medida que se aparta de los elementos tradicionales, más se acerca a la naturaleza de la prosa. “Es evidente -dice Gili Gaya- que si prescindimos de todos o casi todos los elementos métricos a que estábamos acostumbrados, el lenguaje de la Poesía se ha de parecer al de la prosa”. Y añade que “la cuenta del número de sílabas es la más destacable”.

Ya vimos como en la poesía modernista era usual que se tomara como unidad métrica no el verso, sino la cláusula. Y esto permitía la polimetría, que se convierte en ametría en el verso libre, cuando lo que diferencia los versos no es, frecuentemente, que consten de una o de unas cláusulas más o menos, sino que sus agrupaciones acentuales quedan rotas”. Y decir esto equivale a afirmar que se prescinde de la medida del verso.

El estudio del ritmo en la versificación libre nos dará, no obstante, la piedra de toque para su mejor comprensión.

6.4 El ritmo en el verso libre

El ritmo en el verso libre puede valerse de determinados apoyos acentuales; sin embargo, éstos pueden no ser isocronos: se trata de un ritmo que no mide el tiempo. El concepto de poesía como  “palabra en el tiempo”, de Antonio Machado, queda deshecho.

La desigual extensión de los versos libres (a veces llamados versículos por algunos tratadistas) no obedece, pues, a razones de ritmo fónico, sino de otro tipo de ritmo, como pueden ser el conceptual, el emocional, etc., por más que frecuentemente se sirvan de reiteraciones, encabalgamientos, contrastes, pausas expresivas, etc.

Dice Gil Gaya: “Hay que aceptar con decisión que el versículo ha cambiado unas unidades rítmicas por otras. La unidad rítmica, a mi modo de ver, no es ya la sílaba ni el pie, sino la frase, el grupo fónico (…), con su movimiento de tensiones y distensiones que, tanto en verso como en prosa, moldea y enmarca la palabra humana.

“ Un sistema de versificación que no cuenta las sílabas, ni las agrupa en torno a los acentos fijos, transfiere el ritmo a grandes distancias, invalida más o menos el tiempo, o una parte de él, y ha de fundarse sólo en la sucesión de movimientos tensivos y distensivos que son su recurrencia rítmica, lo mismo que en la prosa.”

6.5 Verso libre y prosa

S.M. Schreiber dice que “lo que diferencia de la prosa poética al verso libre bien conseguido -aparte de la materialidad de que al escribirse se le divida en ciertas porciones en vez de presentársele, como la prosa, ininterrumpidamente- es el hecho de que, mientras en la prosa la unidad rítmica es la frase, en el verso libre, como en todo verso, la unidad rítmica es la línea”.

Para Gili Gaya “cada versículo es una unidad melódica, expresiva, voluntaria, deliberada; es mucho más que un renglón.”

Este mismo filólogo, como Amado Alonso y otros, fundamentan el ritmo de la prosa en la Sintaxis -el orden de las palabras en la oración, y de las oraciones en el período gramatical-. El ritmo de la prosa -según Amado Alonso- consiste en los pasos con que se desarrolla linealmente el pensamiento sintáctico-racional; el ritmo poético libre consiste en los pasos con que se ordenan linealmente las intuiciones que dan salida y forma al sentimiento.

Así, pues -concluye Isabel Paraíso-, el verso libre “es una sucesión de unidades intencionales” o bien, si no lo es, “se encadena con el anterior y el siguiente”. Este ritmo es lo que Amado Alonso llama “ritmo en cadena”, y es peculiar del verso libre frente a la versificación tradicional. Y añade, sacado de A. Alonso: “Lo que acerca a la prosa a este tipo de ritmo (el versolibrista) es que las intuiciones sentimentales deben expresarse necesariamente por medio de entidades sintácticas, y sobre esto, que cada verso así concebido tiene ritmo sólo si su impulso emocional viene de otro anterior y va a otro posterior, en cadena. En cambio, en la versificación tradicional el ritmo de cada verso depende esencialmente de la ordenación de sus elementos acústicos (sílabas y acentos) dentro de sus propios límites; en el libre, el verso entero no es más que un eslabón, un elemento de la figura rítmica por la serie de versos desde punto final hasta punto final.

Para Gili Gaya, “hasta tal punto el verso libre desborda la Sintaxis, que con frecuencia los autores prescinden de la puntuación ortográfica, como indicándonos que en su versículo las unidades de sentido son otras. A veces puntúan, y no es raro que puntúen mal desde el punto de vista lógico, aunque muy bien para destacar valores alógicos, imaginativos o afectivos”.

6.6. Verso libre y versículo

Por lo anteriormente expuesto, se observa la identificación, por parte de A.Alonso y de Gili Gaya (y también de otros, como C.Bousoño) de verso libre y versículo. Isabel Paraíso, en cambio, reserva la palabra versículo (equivalente al francés “verset”) “para designar una forma del verso libre basada en el paralelismo (bíblico) y con medidas mayoritariamente extensas”.

Por razones de metodología didáctica, creemos conveniente mantener la diferenciación.

Poema en versículos:

Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas).
A veces, en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en que hace cuarenta y cinco años que me pudro,
y paso largas horas oyendo gemir el huracán, o ladrar los perros, o fluir blandamente la luz de la luna.
Y paso largas horas gimiendo como el huracán, ladrando como un perro enfurecido, fluyendo como la leche de la ubre caliente de una gran vaca amarilla.
Y paso largas horas preguntándole a Dios, preguntándole por qué se pudre lentamente mi alma,
por qué se pudren más de un millón de cadáveres en esta ciudad de Madrid,
por qué mil millones de cadáveres se pudren lentamente en el mundo.
Dime, ¿qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre?
¿Temes que se te sequen los grandes rosales del día, las tristes azucenas de tus noches?
D.ALONSO

6.7 El “verso semilibre”

Navarro Tomás trata también de la versificación semilibre, de la que dice que “no se desliga enteramente de los paradigmas tradicionales. Mantiene en considerable proporción los metros conocidos y se sirve ordinariamente de la rima. Su peculariedad consiste en introducir versos cuya acentuación no concuerda con los habituales tipos rítmicos de sus respectivas medidas. Se distingue la versificación semilibre de la silva de metros distintos por la admisión de los referidos casos de acentuación irregular.”

El mismo autor distingue tres casos de versos semilibres:

a) el verso semilibre menor. “Combinación de metros cortos, de ordinario entre cuatro y siete sílabas, sueltos o rimados, cuyo ritmo se armoniza sobre un mismo compás.” El ejemplo citado es el del poema Naranja y limón, de Federico García Lorca:

Naranja y limón 6 a
Ay la niña 4 b
del mal amor. 5 a
Limón y naranja. 6 c
Ay la niña, 4 b
de la niña blanca. 6 c

b) el verso semilibre medio. “Combinación de metros con predominio de los de siete, ocho y nueve sílabas, ordinariamente rimados.” Pone como ejemplo un fragmento de No son todo ruiseñores, de Góngora:

No son todo ruiseñores 8 a
los que cantan entre flores, 8 a
sino campanitas de plata 9 b
que tocan al alba, 6 b
sino trompeticas de oro 9 c
que hacen la salva 5 b
a los soles que adoro. 7 c
GÓNGORA

c) el verso semilibre mayor. “Combinación de medidas que en gran parte fluctúan entre nueve y catorce sílabas, con frecuencia rimadas y coincidentes con metros regulares.” El ejemplo es de Luna campestre, de Leopoldo Lugones.

A medida que asciende por el cielo tardío,
la luna parece que inciensa
un sopor mezclado de dulce estío,
y el sueño va anulando el albedrío
en una horizontalidad de agua inmensa.
L.LUGONES

6.8. Clases de versos libres

Tomando como punto de partida el hecho de que en los versos libres predomine uno u otro de los elementos característicos de la métrica tradicional -acento, medida, rima y estrofa-, Isabel Paraíso los clasifica de acuerdo con el siguiente esquema:

A) Sobre ritmos fónicos:
…..1. Versificación libre de cláusulas
…..2. Verso libre métrico
…..3. Verso libre rimado
…..4. Verso libre de base tradicional:
…...........Silva libre
…...........Versificación libre fluctuante
…...........Versificación libre estrófica
…...........Canción libre

B) Sobre ritmo de pensamiento:
…..5. Versificación paralelística
…...........Menor
…...........Mayor
….................Versículo
….................Versículo mayor
…..6. Verso de imágenes acumuladas y yuxtapuestas

Y añade, a manera de explicación: “Así nos encontramos con la versificación libre de cláusulas cuyo elemento dominante es el acento; el verso libre métrico, anclado en el verso; el verso libre rimado, en la rima; y, finalmente, el verso libre de base tradicional, cuyo apoyo en algunos casos es la estrofa (verso libre estrófico) y en otros el poema: silva libre, versificación fluctuante -cuya base suele ser el romance-, y canción libre.

Por otra parte están las modalidades que se fundamentan en el ritmo de pensamiento, es decir, en la reiteración de un elemento semántico o varios: el paralelismo (con anáforas y enunciaciones casi siempre) es la base de la versificación paralelística; y la imagen (metáfora sobre todo), reiterada de manera plena o relajada, fundamenta el verso de imágenes acumuladas que caracteriza a las vanguardias.

Veamos las siguientes muestras de las diferentes modalidades antes citadas:

1. Versificación libre de cláusulas

Cláusulas anfibráquicas:

¡Ya viene el cortejo!
¡Ya viene el cortejo! Ya se oyen los claros clarines.
La espada se anuncia con vivo reflejo;
ya viene, oro y hierro, el cortejo de los paladines.

Ya pasa debajo los arcos ornados de blancas Minervas y Martes,
los arcos triunfales en donde las Famas erigen sus largas trompetas,
la gloria solemne de los estandartes,
llevados por manos robustas de heroicos atletas.
Se escucha el ruido que forman las armas de los caballeros,
los frenos que mascan los fuertes caballos de guerra,
los cascos que hieren la tierra
y los timbaleros,
que el paso acompasan con ritmos marciales.
¡Tal pasan los fieles guerreros
debajo los arcos triunfales!
R.DARÍO

2. Verso libre métrico (o de medida)

Ave de paso,
fugaz viajera desconocida
fue sólo un sueño, sólo un capricho, sólo un acaso;
duró un instante, de los que llenan toda una vida.
SANTOS CHOCANO

3. Verso libre rimado

“El Cordobés”
-¿lo ves?,
¿no lo ves?-
no es lo que es,
es lo que no es.
“El Cordobés” es un estratega
y de tanto como se entrega
y se arrima
las balas le pasan por encima.
“El Cordobés”
es el toreo al revés
y es el mechón de través
y la muleta rabieta veleta
pero sujeta
-derecha, izquierda- a la escondida rima
que de eco en eco canta y se aproxima.
“El Cordobés”
es el bordón reñido con la prima
y la mecánica muñeca
que tuerce y quiebra la embestida seca. (…)
GERARDO DIEGO

4. Verso libre de base tradicionales

Versos de 11 y 7 sílabas (Silva) sin rima:

Hay tanto amor en mi alma, que no queda
ni el rincón más estrecho para el odio.
¿Dónde quieres que ponga los rencores
que tus vilezas engendrar podrían?
Impasible no soy: todo lo siento,
lo sufro todo... Pero como el niño
a quien hacen llorar, en cuanto mira
un juguete delante de sus ojos
se consuela, sonríe,
y las ávidas manos
tienden hacia él sin recordar la pena,
así yo, ante el divino panorama
de mi ideal, ante lo inenarrable
de mi amor infinito,
no siento ni el maligno alfilerazo
ni la cruel y afilada
ironía, ni escucho la sarcástica
risa. Todo lo olvido,
porque soy sólo corazón, soy ojos
no más, para asomarme a la ventana
y ver pasar el inefable Ensueño,
vestido de violeta,
y con toda la luz de la mañana,
de sus ojos divinos en la quieta
limpidez de fontana....
AMADO NERVO

5. Versificación libre fluctuante

Toma por base un verso (en este caso el octosílabo) y los demás se construyen aumentándolo o disminuyéndolo. No forman estrofa y la rima se distribuye libremente:

Apoyado en la baranda
el mundo que está detrás
en el agua se me aclara
y lo busco
en el agua, con los ojos,
con el alma, por el agua.
La montaña, cuerpo en rosa
desnuda, dura de siglos,
se me enternece en lo verde
líquido, rompe cadenas,
se escapa,
dejando atrás su esqueleto,
ella fluyente, en el agua.
Los troncos rectos del árbol
entregan
su rectitud, ya cansada,
a las curvas tentaciones
de su reflejo en las ondas.
Y a las ramas, en enero,
-rebrillos de sol y espuma-,
les nacen hojas de agua.
Porque en el alma del río
no hay inviernos:
de su fondo le florecen
cada mañana, a la orilla,
tiernas primaveras blandas.
Los vastos fondos del tiempo,
de las distancias, se alisan
y se olvidan de su drama:
separar.
Todo se junta y se aplana. (…)
P.SALINAS

6. Versificación libre estrófica

Agrupación de versos en conjuntos estróficos con o sin rimas:

La mano crispada
como una medusa
ciega el ojo doliente
del candil.
As de bastos.
Tijeras en cruz.
Sobre el humo blanco
del incienso, tiene
algo de topo, y
mariposa indecisa.
As de bastos.
Tijeras en cruz.
Aprieta un corazón
invisible, ¿la veis?
Un corazón
reflejado en el viento.
As de bastos.
Tijeras en cruz.
GARCÍA LORCA

7. Canción libre

Poema neopopularista, generalmente con rima asonante y con abundantes reiteraciones:

La niña, rosa sentada,
sobre su falda,
como una flor,
abierto, un atlas.
¡Cómo la miraba yo
viajar, desde mi balcón!
Su dedo, blanco, velero,
desde las islas Canarias
iba a morir al mar Negro.
¡Cómo lo miraba yo
morir, desde mi balcón!
La niña, rosa sentada.
Sobre su falda,
como una flor,
cerrado, un atlas.
Por el mar de la tarde
van las nubes llorando
rojas islas de sangre.
R.ALBERTI

8. Versificación paralelística

Ritmo conceptual. Son versos libres paralelísticos menores:

El caudillo es silencioso
(dibujo su rostro silencioso).

El caudillo es poderoso
(dibujo su mano fuerte).

El caudillo es jefe de los hombres armados
(dibujo las calaveras de los hombres muertos).
P.A.CUADRA

Igual, con versos paralelísticos mayores:

Cantad alto. Oiréis que oyen otros oídos.
Mirad alto. Veréis que miran otros ojos.
Latid alto. Sabréis que palpita otra sangre.
R.ALBERTI

9. Versificación libre de imágenes acumuladas o yuxtapuestas

Propia de las literaturas de vanguardia, basa su ritmo en el uso de imágenes de valor afectivo equivalente. En este texto el lector capta una nota de ingravidez y vitalidad:

Ayer....................................................Mañana
Los días niños cantan en mi ventana.

Las casas son todas de papel
y van y vienen las golondrinas
doblando y desdoblando las esquinas.
Violadores de rosas
Gozadores perpetuos del marfil de las cosas
Ya tenéis aquí el nido
que en la más ardua grúa se os ha construido

Y desde él cantaréis todos
en las manos del viento
G.DIEGO


…..................................



Comentario:

Comprendo que el verso libre necesita mucha más explicación, y que merece que se le dediquen varios temas a él solo, pero aquí ya tenéis algo de lo que es y de su evolución.

A grandes rasgos, el verso libre es lo opuesto al verso clásico y, cuanto más opuesto, más libre. De aquí que muchos lo subdividan en distintas clases de libre y de semilibre, según lo que conserva del verso clásico.

El autor de verso clásico persigue escribir el mejor poema de su especie: soneto, romance, silva, etc.

El autor de verso libre persigue escribir un poema único e irrepetible.

Como habréis visto, hay muchas clasificaciones de verso libre y de verso semilibre, según lo alejado que esté del verso clásico y lo que conserva de él. Esta cantidad de divisiones no debe hacernos creer que “todo vale”, porque, como habréis comprobado por los ejemplos, los poemas semilibres logrados no son cualquier cosa, de alguna manera también consiguen ser únicos en su género.

EL VERSO SEMILIBRE CONSERVA ALGUNA CARACTERÍSTICA DEL VERSO CLÁSICO (MEDIDA, RIMA O RITMO) PERO NI A MEDIAS NI MEZCLADAS. Un poema que empieza con rima y continúa sin ella, o que empieza con rima consonante y continúa con rima consonante, generalmente no es un poema en verso semilibre, es un poema incorrectamente escrito.

Quizá el verso libre más auténtico sea aquel en que el ritmo es de pensamiento, intelectual. No reúne ninguna de las formas del verso clásico, pero al leerlo nos damos cuenta que estamos ante un poema, no una prosa, y consigue transmitirnos un pensamiento brillante, un sentimiento acaparador, una visión deslumbrante... de una manera unitaria, total,  y encadenada a través de sus versos, de los que advertimos que no sobra ni falta ninguno (¡tela!).

Sobre el verso libre y sus diferencias con el verso clásico tenéis dos temas en el Taller del foro:

https://www.airesdelibertad.com/t13223-verso-libre-y-verso-tradicional-diferencias-fundamentales-aproximacion-al-tema

https://www.airesdelibertad.com/t32683-verso-libre-verso-partido-verso-irregular-versiculos-series-ritmicas-sacado-de-manuel-de-metrica-espanola-de-elena-varela-merino-pablo-merino#599117

Pero el verso libre tiene tanta importancia que habremos de dedicar a él, en exclusiva, otros temas en el Taller del foro.

Pedro Casas Serra


(FIN)


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Repasando Pedro, siempre es bueno venir y leer en tu espacio para recordar y aprender.
Gracias

Ana

Gracias, Ana, por tu interés siempre.

Un abrazo.
Pedro

Subo este tema a primera página dado su interés.

Un abrazo.
Pedro

Lo subo a primera página, dado su interés.

Un abrazo.
Pedro

Dado su interés, lo vuelvo a primera página.

Un abrazo.
Pedro