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Leer poesía, según Jaime Gil de Biedma

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Pedro Casas Serra
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Leer poesía, según Jaime Gil de Biedma

Mensaje por Pedro Casas Serra el Lun 13 Feb 2012, 08:59

LEER POESÍA

(Transcripción de la Conferencia-coloquio dada por Jaime Gil de Biedma en diciembre de 1983 en la Universidad de Granada, cuando tenía 54 años de edad).

Jaime Gil de Bierdma: Hay mucha gente y yo se lo agradezco muchísimo, que ha tenido la amabilidad de venir a escucharme a mí, pero es que yo quisiera también escucharles a ustedes, y desgraciadamente, el número hace que las intervenciones de cada uno sean menos frecuentes y cuesten más de hacer (y las interrupciones). Yo quisiera que hablásemos todos, y quisiera que hablásemos todos porque, como parece que está en uno de los cuadernos de Baudelaire, dice: cualquiera que llegue, aunque sea desconocido, si habla seriamente de sí mismo, tiene derecho a ser escuchado. Bien, además yo quisiera hablar de poesía un poco como se habla entre lectores. Es decir, yo voy a hacer un esfuerzo, que espero que no me cueste demasiado, porque estoy bastante entrenado, para no hablar como crítico sino como lector; es decir, voy a esforzarme en no utilizar términos abstractos, términos de crítica literaria, porque los términos abstractos son como las monedas de curso legal, es un valor de cambio que cada cual utiliza para sus propios usos y entonces nadie hace el menor esfuerzo de imaginación para saber lo que el otro entiende por ese término abstracto. Yo quisiéra que nos expresáramos a ser posible poéticamente, es decir, no en abstracciones sino en lenguaje figurado, en imágenes y en metáforas, que por lo menos fuerzan al otro, a quien escucha, a hacer un esfuerzo de imaginación y a ponerse en el lugar de quien habla, que es lo que no ocurre nunca con los términos abstractos.

Si yo sugerí empezar por "Leer poesía" en vez de por "Escribir poesía" es... Personalmente, yo tengo una convicción: que es que leer poesía es mucho más importante que escribirla. Me parece, además, que escribir poesía es una actividad, o por lo menos lo es desde hace bastante tiempo, yo diría que bastantes siglos, absolutamente condicionada por el hecho de haber leído poesía. En el mismo momento en que la poesía se separó del canto (y aunque haya gente por ahí obstinada en decir, que el poeta canta), en que la poesía empezó a ser escrita y empezó a ser leída, a partir de la imprenta sobre todo, por uno mismo directamente, la separación entre el canto y la poesía se ha hecho cada vez mayor (aunque haya todavía poesía para ser cantada y canto que es poesía y buenas letras de canciones). Y eso, para mi gusto, entraña una diferencia fundamental, que es que el hacer poesía se convierte en una actividad no espontánea y derivada precisamente de haberla leído, que es lo mismo que ocurre con la novela. A mí me es muy fácil imaginar a alguien rompiendo espontáneamente a bailar, a emborronar una pared, a hacer una pantomima, rompiendo a componer según tararea una musiquilla que él mismo va improvisando, a ir componiendo él mismo una letra. Ahora, no concibo a nadie que espontáneamente, sin haber leído jamás ningún poema, se lanzase o pudiera imaginarle lanzándose a escribir eso que en poesía moderna o contemporánea, y a partir del siglo XVI, finales del XVI, digamos, entendemos, como la mayor parte de los poemas que leemos en el curso de nuestra vida.

Por otro lado, debo decir que yo mismo, y quizá debería aquí hacer una advertencia, por lo cual, es decir, que una de las razones también por las cuales quiero que ustedes hablen, que es que yo creo que en esta reunión hasta el bedel es más joven que yo y entonces, realmente, puesto a hablar de la experiencia de leer poesía o de escribir poesía a lo largo de la vida o de no escribirla, que también es una experiencia valorable, pues yo puedo hablar desde una perspectiva que ustedes todavía no han llegado a ella, pero que ya les llegará, y en cambio ustedes pueden recordarme a mí muchas cosas que o no sé, o he olvidado. Y probablemente nuestra relación, mi relación con la poesía, como lector o como poeta, no es la misma ni puede serlo, porque estoy en otra edad de la vida que la de ustedes, y las de ustedes entre ustedes, pues, también variarán.

Bien, un hecho fundamental a mi edad es que para mí, si pienso, creo que el haber leído poesía y el leerla ha sido mucho mucho más importante en mi vida que escribirla; mucho más determinante y mucho más condicionante. Es decir, que yo podría imaginarme a mí mismo, tal como soy ahora, sin haber escrito poemas (digo podría imaginarme, al imaginarme así me equivocaría seguramente, es decir, estoy creando una imagen falsa de mi mismo, apoyándome en la falsificación que es siempre la memoria. Falsa, porque la verdad es que uno no puede pasarse bastantes años en su vida obsesionado por la idea de escribir poemas, el poema que está haciendo y obsesionado por la cuestión de cómo se hace para hacer un buen poema, sin que eso no le condicione para siempre).

Ahora, el caso es que yo puedo imaginarme, aunque la imaginación sea más o menos falsificada o deformada, sin haber escrito poemas, en cambio creo que no podría imaginarme a mí mismo tal como soy ahora sin haber leído poemas. Quizá, este hecho de que pueda imaginarme como no poeta y no me pueda imaginar como no lector de poesía viene de un hecho que, eso sí que es cierto, que es que, en la vida de uno, en la vida personal de uno, en la economía interior de su vida y de su memoria, cuenta muchísimo más el haber leído poemas, (y no lo digo en general, el haber leído este o aquel poema, son poemas ya específicos, diferenciados, poemas que vuelven a la memoria o poemas a los que uno vuelve como vuelve de visita a un monumento para ver si sigue ahí).

En cambio, el haber escrito poemas, una vez que se han escrito, acompaña muy poco. Precisamente escribir poemas es, digamos, someterse a una duración ajena a quien lo crea, y una vez separados, hay todavía durante un cierto tiempo difícil de establecer, (probablemente tiene relación con los cambios de las edades) durante el cual hay una ósmosis entre el poeta, mejor dicho, entre el poema y el poeta que lo ha creado. Es, en términos prácticos, el plazo de tiempo durante el cual uno puede corregir fructíferamente un poema. Una vez que el poema se ha separado por completo de quien lo escribió, es una imprudencia, aunque a uno le irrite el poema, aunque esté mal escrito, ir más allá de encontrar que hay un adjetivo más justo, más preciso, más evocador, y sustituirlo. Uno ya no puede corregir, porque uno ya no puede concebir ese poema tal como está, como fue concebido.

Por otra parte, una de las virtudes de la poesía es precisamente arraigar en un momento determinado, en un momento muy específico, muy concreto, muy circunstanciado y al mismo tiempo trascenderlo, ir más allá de ese momento, ser leída, poder ser leída en otra época y otras circunstancias. Es esa tensión entre el arraigo en un momento muy específico, en unas circunstancias muy específicas y la trascendencia de esas circunstancias y de ese momento, lo que es uno de los asombros de la poesía, la capacidad para perdurar y al mismo tiempo pertenecer al momento en que fue hecha.

Cuando uno intenta recomponer o rehacer un poema veinte años después o quince o diez, lo que conseguirá es que ese poema sea hijo de ningún momento en particular, sea hijo de una transacción entre lo que uno fue y lo que uno escribió y lo que a uno le gustaría haber escrito.

Por otra parte, además de que uno jamás hubiese escrito poemas, o por lo menos yo, y me gustaría saber (supongo que hay bastante gente aquí que escribe poemas) si os pasa lo mismo, que no los habría escrito si no hubiese leído poesía, si no hubiese leído poemas. Hay, entre la condición de lector de poemas y la condición de escrito de poemas, bastantes afinidades muy curiosas. La primera es lo que yo llamaría la condición fundamentalmente angustiosa de ser lector de poesía, que es exactamente angustiosa por las mismas razones que es angustioso también ser escritor de poemas.

He dicho que hay un cierto número de poemas sin cuya lectura yo no me imagino a mí mismo tal como soy ahora, poemas que me acompañan y me han acompañado a lo largo de mi vida, poemas que me han hecho como soy. Ahora, si uno a partir de esa certeza reflexiona sobre el número de horas, sobre el tiempo en su vida que ha dedicado a leer poesía, que ha dedicado a leer poemas, se da cuenta que ese tiempo es mínimo porcentualmente en el total de horas conscientes de su vida. Es una operación que no creo que nadie, con excepción quizá del Vicepresidente del Gobierno (por entonces Alfonso Guerra), sea capaz de mantener durante más de tres cuartos de hora. Soy incapaz de oír leer poemas a alguien y a mí mismo durante más de media hora, pero soy radicalmente incapaz de leer poesía para mí mismo a solas en mi habitación y en silencio durante más de tres cuartos de hora: a los tres cuartos de hora me patina el embrague y cierro el libro.

Entonces, ¿qué resulta?, que es una actividad que desde el punto de vista de la medición utilitaria (y el punto de vista de la medición utilitaria es siempre el empleo del tiempo), desde el punto de vista del tiempo consumido en desarrollarla es mínima en la vida y, sin embargo, ese mínimo tiempo consumido en leer poesía se convierte en uno de los factores más determinantes en hacer de uno el que uno ha llegado a ser. Entonces, esa conciencia de que uno es como es por una actividad que ha ocupado tan poco espacio de tiempo en su vida es en sí misma angustiosa. Parece como que requiere una justificación que algo que nos llena o nos ocupa (y ocupar es llenar) tan poco tiempo, pueda determinar desde la sensibilidad de uno, las reacciones o incluso las relaciones con los demás. Por ejemplo, hace un año, con ocasión de tener que releer a Jorge Guillén para dar una conferencia sobre él, caí en la cuenta de algo que nunca había pensado: hasta qué punto mis expectativas de lo que una relación amorosa puede dar o lo que yo esperaba de una relación amorosa, habían estado determinados por los poemas amorosos del Cántico de Jorge Guillén. Bueno, pues resulta que las relaciones amorosas consumen algo más de tiempo y de esfuerzo y de lágrimas, a veces, que la escritura de poesía, y sin embargo esas relaciones amorosas, descubro que habían sido en gran parte condicionadas, en cuanto a mis expectativas que podían darme, por la lectura de ciertos poemas de Guillén.

Yo pienso que hay una afinidad muy estrecha, mucho más que en cualquier otro género literario, mucho más que en la novela, entre el que escribe el poema y el que lo lee. Al poeta le pasa lo mismo también: escribir poemas ocupa menos tiempo y es angustioso, pero de eso hablaremos mañana.

Hay otro punto, generalmente se dice, y se dice de una manera más o menos derogatoria para la poesía como género literario, que los únicos que leen poemas son los que escriben poemas a su vez, es decir, que la poesía la leen los poetas y que leer poemas es sinónimo de escribirlos. Lo que pretendo demostrar, no que lean poemas o que los escriben, sino que escriben poemas porque los han leído y porque los leen. Entonces, se suele decir esto de la poesía moderna, que la poesía moderna es un arte minoritario que no leen más que los que la practican. Ahora, yo sospecho que siempre ha sido así, que siempre los lectores de poemas han sentido la tentación de escribir poemas y los han escrito. Y si uno piensa en lo que sabe de otras épocas, por ejemplo, del siglo XVI, (del siglo XVI se habla bastante gracias a la novela, al teatro) uno se da cuenta de la cantidad de veces en que un personaje novelístico o un personaje de teatro saca de su faltriquera un soneto que ha compuesto a la mujer de la que está enamorado o saca un romance dedicado a alguna ocasión a que se hace referencia en la novela. Es decir, la sensación que yo tengo es que siempre los lectores de poesía han escrito poesía, mejor o peor, y que lo que distinguiría a esta época de la anterior es precisamente que haya menos gente que escribe poemas y por lo tanto hay menos gente que los lee. La relación proporcional entre el número de gente que la escribe, posiblemente, a partir digamos, de lo que yo diría es la historia personal de cualquier persona cultivada en Europa, es decir, a partir de finales de la Edad Media, yo creo que la relación debe de haber sido muy parecida proporcionalmente, y que lo único que pasa ahora es que la poesía es más minoritaria porque hay menos gente que escribe poemas y, por lo tanto, menos gente que lee poemas, que es la condición previa.

Yo he estado procurando hablar a partir de lo que yo he aprendido leyendo poemas y pensando sobre lo que me ha pasado a mí leyendo poemas. A mí me gustaría que hablase alguien más ahora.

Luis García Montero: Yo quisiera hacerte, más que una intervención una pregunta, porque el planteamiento del seminario me parece interesante desde el momento que has dicho que la lectura, cuando se hace experiencia, es mucho más definida en una personalidad que la experiencia de escribir. Y esto es importante que lo digas tú, porque yo creo que una de tus características más importantes es que a la hora de escribir tú te ofreces como un poeta que lee, es decir, como un poeta que cita, que cita bien diciendo: "como decía Espronceda...", "como decía el poeta...", o como un poeta que cita versos sin decirlo, pero versos tan conocidos que se los está ofreciendo al lector como un guiño. Citar a Baudelaire, citar a Bécquer, por ejemplo. ¿En qué sentido de coherencia ves tú ahí, es decir, el proponerse como poeta que está leyendo y que necesita hacer guiños al lector con las lecturas que se supone que comparten?

Jaime Gil de Biedma: Bueno, en parte lo que ocurre, además, es que la poesía o cualquier forma sólo tiene sentido en relación con los poemas que le han precedido. Es muy difícil, sería muy difícil poder expresar lo que uno quiere en un momento dado, lo que a uno le gustaría hacer en poesía, si no hubiese una referencia, que es la poesía anterior o contemporánea en la que uno se ha formado, a partir de la cual uno introduce su mínima diferencia significativa. Por otro lado, me parece que lo que tu aludías, debe ser quizás, es lo mismo que yo he estado diciendo, sólo que desde el punto de vista práctico: escribir poemas está en función de haberlos leído y de esperar seguir leyéndolos.

Luego hay otra cuestión, que es también el número, es decir, la proporción de letra impresa hecha poema o utilizada en sus poemas que uno ha leído es mucho menor quer la proporción de letra impresa que uno ha leído en forma de novela o en forma de ensayo, o de periódico, infinitamente inferior. Y luego se procude ese otro... A mí mismo, y Juan Gil Albert hizo lo mismo, tiendo a leer menos poemas nuevos, tiendo más a releer los que ya conozco, y tiendo incluso a releer menos los que conozco y a recordarlos más.

Ahora, la diferencioa entre la cantidad de poesía que yo leo en un día y la cantidad de poemas leídos que intervienen en mi vida mental durante el día es enorme. La presencia de poemas, de recuerdos de poemas en mi vida mental durante el día es casi constante. Y por ejemplo, la ocupación de reconstruir mentalmente un poema, intentar, por ejemplo, me falta medio verso, ¿qué decía aquí?, o reescribir con la memoria los poemas de los demás, en ella consumo mucho tiempo. Quizá eso haga precisamente que tu relación con la poesía sea una relación en gran parte, más que de lectura, de recordar la lectura, de releerlo, de volverte a pasar por la memoria y, curiosamente, eso sí que te ocupa mucho tiempo. A mí me ocupa mucho tiempo y conforma mucho mi vida, y se relaciona con el resto de las otras actividades mentales, incluso de orden práctico que tengo a lo largo del día. Ahí sí que me descubro mucho más lector de poemas, también a ese nivel, que autor de ellos. Jamás se me ocurre pensar en un poema mío a no se que me venga a la memoria porque tenga que leerlo en público o porque de repente me
venga la posibilidad de que hay un adjetivo que podría mejorarse con otro adjetivo. En cambio, el intento de reconstruir un poema de Jorge Guillén que hace quince años que no he vuelto a leer o un poema de Baudelaire que amo mucho es un entretenimiento en el que consumo apreciablemente bastante tiempo.

Luis García Montero: Yo lo entiendo como un acto de absoluto vitalismo, en el sentido de que si es verdad que en tu vida la reflexión sobre la poesía te lleva bastante tiempo, también es cierto que en tu poesía también citas la vida como cita de autoridad y es curioso ver anécdotas evocadoras en los poemas que después las describes perfectamente en el Diario. La poesía como método de reflexión, o sea, de intentar articular experiencias en la memoria.

Jaime Gil de Biedma: Bueno, lo que ocurre es que quizá la función de la prosa, por ejemplo, en el proceso de un diario, y estamos hablando de escribir, disculpa, nos estamos saliendo del terreno.

Luis García Montero: No, pero también la poesía como intento de leer la vida, porque por ejemplo, cuando tú cuentas que, y es la diferencia, cuando cuentas en prosa tus experiencias sobre la guerra o cuando las cuentas en poesía, tienes que admitir que a ti la guerra te supuso una situación de libertad, de tener un ámbito más de libertad. Sin embargo, cuando en la poesía la guerra intentas introducirla como elemento determinante, organizado, ya no la consideras como libertad, sino consecuencia de otra manera.

Jaime Gil de Biedma: Sí, bueno, pero nos estamos saliendo del tema. Eso lo que ocurre es que los poemas se ponen pesados y se empeñan desde el pri ncipio en ser el poema que ellos quieren ser y no el que tú querrías. A veces resulta que uno acaba escribiendo un poema que es el que el poema quería y no el que tú habías pensado hacer originariamente, sobre todo acabas metiendo elementos que no habías pensado meter y en cambio retirando otros que te interesaba haber metido.

En ese sentido y perdón por inflingir yo mismo la metodología que había fijado, además, eso tiene una referencia a una de las limitaciones del arte moderno, de la literatura y de la pintura que es... Hay un poema mío que se llama... ¿cómo se llama demonios? Ah sí, "La calle Pandrossu". Bueno, "La calle Pandrossu" es la descripción de una calle de tiendas de Atenas y el recuerdo de un cierto momento de coincidencia con uno mismo y de amor a la vida, vinculado a esa calle, a las tiendas de la calle, al olor a cocina y al olor a cuero de zapatos. Bien, ese poema, su origen es un recuerdo muy nítido, un recuerdo muy, muy nítido y con una gran carga emotiva de la Acrópolis de Atenas vista del lado del ágora vieja, cerca del Teseion y un recuerdo visual muy claro de los Propileos, el Erecteion y el muro. Eso fue el punto de partida del poema, pero resulta que el arte moderno tiene muy poca capacidad para expresar la belleza y entonces acaba hablando de cuero de zapatos, de cocina. Pero la emoción originaria no estaba vinculada a la calle Pandrossu, ni al cuero de zapatos ni a la cocina, estaba vinculada al recuerdo visual de la Acrópolis.

El que uno empiece pensando en la Acrópolis y emocionándose con ella y acabe hablando de cocinas, es en parte... Hace tiempo fue una conquista del arte moderno, ahora es una limitación. Es lo mismo que le pasaba a Picasso, que cuando se enamoraba de una muchacha guapa como Fernande Olivier, en vez de empelotarla, pintarla con un laúd -la Venus recreándose con la música- hacía una naturaleza muerta con Le Figaro debajo y otro tío haciendo el mono, y ponía debajo: "J'aime Fernande, elle est très belle". Esa incapacidad de digerir la belleza del arte moderno es muy grave, es una terrible limitación.

Bueno, esto ha sido un excurso en los temas de mañana.

Álvaro Salvador Jofré: Yo quería, Jaime, desde ese punto de vista del lector que propones y recogiendo lo que ha dicho Luis, ¿se podría diferenciar, partiendo de la base de que tu poesía, por ejemplo, es una poesía de la experiencia, se podría diferenciar entre una experiencia, digamos, vital, y una experiencia intelectual, la experiencia de los libros?

Jaime Gil de Biedma: No, no, no, lo que ocurre es que la poesía de la experiencia no es una etiqueta o una definición de cierto tipo de poesía que atienda a los materiales que entran en la composición del poema, sino que alude a la forma de concebirlo y de realizarlo. En realidad, yo creo que lo que pasa es que experiencia en castellano conlleva una carga de sentido, que se impone casi inmediatamente: poesía de lo que le ha ocurrido a uno. No, no quizá si en aquel momento la terminología orteguiana no hubiese estado tan próxima y recién empezada a gritarnos, probablemente Gabriel Ferrater y yo hubiéramos empezado a hablar de poesía de la vivencia. Experiencia lo es todo. En la vida de uno, experiencia es leer un poema. Poesía de la experiencia consiste en concebir el poema como el simulacro de una experiencia real, como si el poema, en cuanto poema, estuviese ocurriendo, estuviese sucediendo. Ahora claro, a nadie le suceden poemas, afortunadamente.

Andrés Soria Olmedo: Me ha llamado la atención, que más que la palabra experiencia, una palabra que ha rondado todas las intervenciones, es la palabra memoria, es decir, un poco, al profundizar en la relación entre lectura de poemas (que también me ha llamado la atención el que no se hable de lectura de poesía) porque al insistir en la memoria, eso lleva a hablar de poemas, de objetos, no de poesía como...

Jaime Gil de Biedma: Sí.

Andrés Soria Olmedo: Es decir, lector de poesía es como una especie de categoría sociológica; lector de poemas indica un privilegio especial de la memoria. Sin embargo, hay teorías que proceden de poéticas concretas, que suelen insistir, sobre todo, en el aspecto lingüístico, en el aspecto formal de la construcción. ¿No sería que estas teorías son, digamos, posteriores y que obvian o se olvidan de esa categoría fundamental, es decir, de la memoria y su relación con las lecturas de poemas como fuente de todo lo demás?

Jaime Gil de Biedma: Bueno. Perdón ¿has terminado?

Andrés Soria Olmedo: Sí.

Jaime Gil de Biedma: En realidad, lo que pasa es que yo soy muy viejo, y entonces mi repugnancia instintiva es lo que me incita a hablar de poesía. Y hablar, en cambio, de poemas y de lectura de poemas no viene de esas teorías que tú dices, que son demasiado modernas para mí. No, viene una idea, que esa sí es mucho más antigua y, por lo tanto, ahí sí que reacciono. Mi idea, conscientemente asumida por mucha gente, e inconscientemente asumida por muchísima más, que es la de que la poesía es algo así como un arquetipo platónico o como una esencia de la cual los poemas participan en mayor o menor grado. Por ejemplo, espero que ya no se diga (pero yo lo he oído decir muchas veces) que un mal poema no es poesía. Bueno, aunque eso es un disparate como decir que un mal cuadro no es pintura. Los malos poemas son, por derecho propio tan poesía como los buenos poemas. Cuando yo hablo siempre de poemas y no de poesía es para hurtarme a esa idea de la poesía como esencia, de la cual los poemas participan, como realidad o como entidad arquetípica previa a la poesía y que lo único que hace el poeta es hacerla descender como un pararrayos, por eso hace Dios poetas, pararrayos celestes, y fijarla ahí como quien precipita la piedra filosofal y le queda.

Por otro lado, además, es que yo creo que la poesía es una resultante del poema, es decir, que un poema mientras uno lo escribe no es poesía. Uno está manejando materiales, de orden y de índole muy diversa, a la luz de una concepción de algo que quiere hacer. Poesía es ese poema leído por alguien. Y además creo que casi nunca, o raras veces, lo es leído por el propio autor. El poeta, su poema lo mira siempre a ver cómo está, como si fuese un niño un poco tonto, a ver cómo está hoy.

Intervención del público: Voy a tomar esa idea de que un mal poema es poesía. Voy a tomar también la teoría de que el poema es el que domina al poeta y ante esto no sería la actitud del crítico como absurda.

Jaime Gil de Biedma: ¿Cómo?

Intervención del público: Ante la idea de que el poema es el que domina al poeta, ¿no es la actitud del crítico un tanto absurda? Y pregunto lo que ya afirmo.

Jaime Gil de Biedma: Bueno, las actitudes de los críticos suelen ser a menudo absurdas, pero en realidad, lo que pasa es que yo estaba hablando también en lenguaje figurado. Ese poema que domina al poeta es sencillamente una concepción poética a la cual acaba el poeta sacrificando pequeños intereses.

Lo que le mueve al poeta mientras compone es una concepción poética que es el gérmen, el estímulo para ponerse a escribir y luego, generalmente, está demasiado ocupado en resolver problemas verso a verso, está harto de pensar en lo que quiere decir, está muy consciente de lo que quiere hacer. Pero me están dejando ustedes sin asunto para mañana.

Andrés Soria Olmedo: Hablando de leer poesía, tú hablas de que lees a Baudelaire, que lees a Eliot, que lees a Esligon que, por ejemplo, como dijo el poeta lees, si conoces a Auden, una serie de... Entonces hay momentos en los que a mí me llama mucho la atención cuando en cantidad de entrevistas yo te oigo decir "yo pienso en inglés". Sí bien...

Jaime Gil de Biedma: Bueno, no siempre.

Andrés Soria Olmedo: Entonces, yo quiero decir, cuando tú lees por ejemplo a John Doone y dices que , las palabras, como dijo el poeta, son el alma o el cuerpo en que se leen. Entonces, ¿qué has sacado de John Donne en tu poética? Que tú coges la anécdota o que todo el poema lo estás pensando en inglés, ¿qué follón es ese?

Jaime Gil de Biedma: Has ido a un caso que no estaba pensando en inglés. Verás, esos versos vienen de un poema de John Donne que se llama "The Extasis", que es una hermosura de poema. Resulta que ese poema yo lo leí por primera vez en castellano y entonces, lo que recuerdo más vívamente, porque fue la primera lectura, es la traducción en castellano, y entonces mi cita casi es textual de la traducción.

Andrés Soria Olmedo: Se piensa en inglés de una forma solamente poética, se olvida la parte ideológica...

Jaime Gil de Biedma: El que yo piense en inglés no quiere decir que yo siempre piense en inglés, porque si pensara perpetuamente en inglés y preguntando dónde está la oficina de correos en inglés, eso crearía problemas gordos, bueno, problemas de orden práctico notables y que uno debe evitar. Es decir, pienso más a menudo en castellano, algunas veces pienso en francés y algunas veces no pienso. Todo pensamiento es de raíz verbal.

Andrés Soria Olmedo: Y, ¿tú puedes leer a John Donne en ingles, por ejemplo?

Jaime Gil de Biedma: Sí.

Andrés Soria Olmedo: ¿Y ahora al traerlo al castellano qué pasa?

Jaime Gil de Biedma: Por ejemplo, una de las operaciones en que consiste traducir, conmsiste en volverlo a pensar en otro idioma. Cuando tú lees en otra lengua, a la larga, si la dominas, piensas en esa lengua. Es imposible hablar corrientemente otra lengua sin pensar en ella. Ahora, traducir, consiste precisamente en volver a pensar todo ese, digamos, ese magma que ha sido convertido en palabras y en sentido, volverlo a pensar en teérminos de otro idioma.

Andrés Soria Olmedo: ¿Entonces se puede pensar Garcilaso en el castellano de Garcilaso?

Jaime Gil de Biedma: Hombre sí, hay cosas que yo creo son más interesantes en ese sentido. Por ejemplo, hay pasajes de poemas míos que yo creo que no hubiese escrito si yo a menudo no pensase en inglés y no tuviese un sistema de relaciones semánticas, que es el inglés.

Andrés Soria Olmedo: Estructuralmente hablando, ¿eso influye o no influye?

Jaime Gil de Biedma: Mira, eso lo he notado viendo poemas míos traducidos al inglés: qué coño, esos cinco versos ya están en la lengua original. No porque los hubiese pensado en inglés, pero realmente el sistema o, digamos, las relaciones semánticas establecidas en los versos, son más, digamos, se dan más fácilmente por tradición en una lengua (una lengua, es lo que las gentes hacen con ella y aquello de lo que la gente habla preferentemente con esa lengua).

Este sistema de connotaciones semánticas es más propio de la evolución del inglés que del castellano. El idioma llega a ser aquello de que se habla. Por ejemplo, de lo poco que yo sé, por ejemplo del tagalo, que es una lengua con una estructura absolutamente distinta de las lenguas indogermánicas, lo que te hace gracia es que precisamente te da una idea muy clara de la forma de vida, de la estructura de la sociedad y del nivel de cultura de ese pueblo que lo creó.

Andrés Soria Olmedo: Porque el lenguaje no es aséptico.

Jaime Gil de Biedma: No. Por ejemplo, hablando del tagalo, que es una lengua muy distinta, el tagalo está empedrado de palabras castellanas: hay no sé cuantas, muchísimas, bastantes miles. Una de las palabras que han hecho más fortuna en tagalo (y no son todas las lenguas que se hablan en Filipinas) es la palabras castellana hijo, por una razón muy sencilla, porque en tagalo la palabra hijo no existe, porque es una lengua mucho más primitiva, casi hecha de nombres propios, es decir, que en tagalo existe una palabra para el hijo mayor, para el hijo segundo, para el hijo tercero, para el hijo de en medio, para el último, para el antepenúltimo, es decir, que cada hijo tiene su denominación y no existe el genérico hijo. Eso te da una idea bastante clara del tipo de gente que la habla, del nivel cultural y la forma de organización social.

Por ejemplo otra, (que es esa lengua que son todas las lenguas primitivas, hechas de nombres propios). Hay un verbo en tagalo que es pagapangapan que significa lo siguiente: tener una novia, esperar a que llegue la noche, introducirse subrepticiamente reptando sobre el vientre en el interior del bajai (o del bohío, como se dice en Cuba) donde la amada duerme en compañía de sus padres y de sus restantes hermanos, así en común: entrar, siempre vientre a tierra, sigilosamente, levantar el mosquitero, hacer el amor con tu novia sin que se enteren y se despierte la familia, volver a salir como llegaste y dejarla preñada. Todo eso es pagapangapan.

Bueno, yo una vez le comentaba eso a Gabriel García Márquez y me dijo que en castellano es igual. ¿Tú sabes lo que quiere decir raptar en Colombia? Raptar en Colombia quiere decir lo siguiente: tener una novia, los padres de la novia se oponen; tú te vas a la montaña con un caballo, esperas a que llegue un primer domingo hábil. Entonces, cuando a las doce la gente está entrando en misa, tú bajas galopando, coges a la novia por los cabellos, la montas cruzada sobre la perilla de la montura, escapas a la sierra y esperas que venga la familia de la novia para casaros. Eso es raptar.

Bueno, además, la observación de Gabriel García Márquez apuntaba una cosa: que es que las lenguas, sea cual sea su estructura morfológica, las hacen las gentes que las hablan y los grupos sociales que las hablan. Claro, hay actualmente, entre la gente de la montaña de Colombia y los malayos filipinos, hay unas ciertas afinidades de nivel cultural, de organización social, de reproducción, es decir, que efectivamente entre raptar, palabra castellana que en cierto sentido, tal como la usan los campesinos de la montaña de Colombia y pagapangapan, hay, digamos, son constelaciones semánticas del mismo tipo.

Intervención del público: Si la poesía, como dice Celaya, es una metaforización de la realidad, ¿leer poesía es una desmetaforización de esa poesía?

Jaime Gil de Biedma: Bueno, lo que pasa es que (la lástima es que no está Gabriel Celaya aquí), a mí me gustaría saber qué quiere decir una metaforización de la realidad.

Intervención del público: Quiere decir, bueno, según yo lo entiendo, quiere decir más o menos que la realidad es algo así como inefable y entonces...

Jaime Gil de Biedma: Bueno, pero para mí hay una cuestión. Es indudable que cualquier forma artística, incluso, por ejemplo, la pintura no figurativa, es indudable, y mucho más la literatura, y la literatura por una razón sencillísima: por el mismo material que emplea, las palabras; las palabras son parte de un utilitario que es el lenguaje que la mayor parte de las veces, afortunadamente se utiliza para finalidades prácticas, para preguntar dónde está la estación de metro, o para testar o para comprar un caballo (para comprar un caballo cada vez menos). Ya es un material cargado de relaciones con la realidad. Ahora, yo creo que la misión de la literatura, (es decir, es cierto que hay una literatura realista, una literatura naturalista), yo creo que la función de la literatura, aquello sin lo cual no me imagino la literatura, precisamente porque está cargada de valores semánticos que están vinculados a la realidad práctica, que la misión de la literatura y la poesía consiste en establecer una relación coherente con la realidad. Ahora, no reflejar la realidad.

En cuanto funciones denotativas la lengua se refiere siempre a la realidad. ¿Qué es la Literatura? En gran parte suprimir, dejar latentes, dejar potenciales las funciones denotativas de la lengua y en cambio potenciar las connotativas. Supongo, bien, me estoy metiendo en un terreno casi imposible.

Luis García Montero: A mí la pregunta me interesaba por lo siguiente, porque un poco la primera vez, que aunque sea indirectamente, sale la noción de autor de un poema, la experiencia de lectura.

La propia interpretación que tú vés detrás del poema, es decir, los versos como anécdotas de tu propia memoria (porque está claro, por ejemplo, tú hablabas, o sea, es una actitud de empirismo en alguna medida que está muy bien), porque tú hablabas de como tu viviología amorosa, tu forma de pensar el amor, en cierta manera estaba encauzada por la experiencia de la lectura de Jorge Guillén, en ningún momento podrías decir que tus sentimientos amorosos son los mismos que los del bueno de Jorge Guillén...

Jaime Gil de Biedma: Los de don Jorge.

Luis García Montero: Es un matiz importante.

Jaime Gil de Biedma: Hay una cierta afinidad con ciertas voces que hablan en ciertos poemas de don Jorge, de la vida amorosa de don Jorge lo ignoro todo.

Luis García Montero: Es la propia interpretación, el poema como dato objetivo, independiente de la intención con que el autor lo ya escrito.

Jaime Gil de Biedma: Eso me parece que tampoco es demasiado coherente con lo que yo he dicho. Si yo he dicho que la poesía es un algo que sólo se realiza, pero es un poema poesía cuando lo lee alguien, luego la poesía en cierta forma, en gran parte la pone el lector.

Luis García Montero: Pues a eso es a lo que iba.

Andrés Soria Olmedo: Porque por ejemplo, un poeta que a mi forma de ver es muy hermético, un poeta que cree en la esencia de la palabra o por lo menos él lo ha manifestado así, y de hecho en su poesía se puede ver cómo Jorge Guillén, cómo mediante la lectura de Jorge Guillén se puede llegar a la poesía que tú haces, que se ha hablado de cotidianidad, que de hecho está ahí, ¿ese paso cómo lo... del lector...?

Jaime Gil de Biedma: Perdona, no sé muy bien cómo se hace ese paso, de entrada te lo digo. Como no lo sé muy bien, permíteme que me escape por otro lado. Has hablado de poesía hermética y hemos hablado de que la poesía la hace el lector. Y entonces eso, en cierto modo, nos lleva, o querría yo que nos llevase a una cuestión que se menciona a veces (y está presente muchas más veces) y que hace años, todo el mundo se hablaba de ella, que es la de la dificultad o la oscuridad de cierta poesía, o de ciertos poemas: lo de entender un poema o no entender un poema (además con eso volvemos a la cuestión del lector).

Uno de los problemas de la poesía es que el lector alcance el suficiente grado de seguridad en sí mismo para no preocuparse de si entiende o no entiende el poema. Primero porque tiene toda la vida por delante si no lo entiende para acabar entendiéndolo, porque lo fundamental de un poema, de entrada, es que al leerlo te guste. Si no te gusta leerlo, para qué quieres entenderlo, y si te gusta no te preocupes que acabarás entendiéndolo, a la larga, no se sabe cuándo, pero acabarás.

Ahora, eso riquiere una serie de disciplinas, es decir, que el leer poesía es una actividad que quizá... No sé si os acordáis vosotros cuando el primer referéndum de la reforma política, del año 76 o 77, me parece, que la izquierda acuñó una de esas expresiones geniales porque dan vueltas sobre sí mismas, como aquella que le gustaba a Machado "guardia de asalto", pues la izquierda acuñó "abstención activa". Realmente, por ejemplo, leer poesía consiste en una disciplina de pasividad activa, en que uno tiene que estar empleando un esfuerzo, una disciplina mental bastante sólida en mantenerse absolutamente pasivo. Es decir, tiene que estar todo el tiempo poniendo límites a las cosas que, para que su pasividad no se rompa, no deben aparecer.

Y ahora se me ha ido el santo al cielo.

Vamos a ver, ¿dónde estaba yo? Ah sí, en lo de entender. Meterse en un poema decidido a entenderlo (porque lo que el poeta pretende de entrada es que el poema guste)... Pero además, ¿qué es lo que hay que entender en un poema? Recuerdo que hace cuatro o cinco años, y además eso fue con un poeta joven, que ví que no sabía leer poesía. Yo le dije: mira este poema (era un poema de otro poeta joven), mírate este poema que está muy bien. Era un poema bastante oscuro, y por los movimientos de cabeza de este joven poeta que leía me di cuenta de que leía dos o tres veces cada verso antes de pasar al siguiente. Eso es la garantía de que no entenderás un poema jamás. Porque una gran parte de sentido de un poema está en la unidad melódica y en la tonalidad de la voz. Entonces, si lo vas cercenando a base de repetir tres veces un verso, creyendo que hay un sentido gramatical que captar y que te permitirá pasar al siguiente, puede que llegues a analizar gramaticalmente las seis oraciones, pero, en fin, para eso no hace falta leer poesía.

Andrés Soria Olmedo: Sí, es que el mismo, me refería a que el mismo Jorge Guillén, el principio de cada verso lo ponía con mayúscula. Cada letra, como si tuviera entidad de por sí cada línea. Entonces puede llevar a engaño, puede llevar a confusión la línea.

Jaime Gil de Biedma: A mí realmente esa costumbre no me gusta, porque uno se cree que todos los versos terminan con un punto y seguido. No me gusta. Ahora, yo creo que eso viene dado por otra circunstancia: el ritmo de Guillén en toda la primera época, que es cuando adopta esa costumbre de poner en mayúscula la primera letra de cada verso, es mucho más un ritmo visual, un ritmo ideográfico, que un ritmo auditivo. Y entonces, si cuando realmente la visión del poema sobre la página es algo en sí mismo, la estrofa tiene ritmo. Y él es un obseso de la puesta en página, de la paginación. Si os fijáis o si os tomáis la molestia de contar, veréis que en todos los libros de Guillén, la caja, me parece que tiene treinta y siete renglones. Y durante toda la primera época de Guillén el ritmo de Guillén es mucho más visual que auditivo, está mucho más hecho sobre la lectura de los ojos que sobre la lectura mental del oído. Lo cual, propablemente, para mi gusto, es una de las razones por las cuales Guillén funciona mucho mejor, los poemas de Guillén de esa época resultan más satisfactorios en estrofa cerrada y en verso corto, que los poemas en verso largo y en silva.

Ahora, yo con lo del hermetismo iba a otra cosa que tiene mucho que ver con entender un poema, que es que realmente cuando la gente se preocupa por entender un poema se concentra en lo que el poema dice, y eso es probablemente la vía más segura de no entender el poema. Es decir, porque primero, el poeta mientras está escribiendo se preocupa poquísimo de lo que el poema dice. El poeta parte de una concepción poética, de una idea de poema que en parte implica muchas veces o supone algo de lo cual quiere hablar. Y a partir de ese algo de lo cual quiere hablar y de la concepción, de la idea de poema que tiene, se propone producir un efecto específico un efecto estético. Lo que un poeta se propone escribiendo es no decir sino hacer, o crear un efecto. Entonces lo que el poema dice no es más que una mediación, que en contradicción es completamente secundaria: consiste en ir encontrando el decir que funcione como mediación más directa entre aquello de lo cual quiere hablar y el efecto que quiere producir.

Yo personalmente, (y me gustaría que otros poetas dijesen si es así en ellos o no) es que yo en un poema jamás me preocupo de lo que estoy diciendo. Parto de una idea, voy hacia un efecto y entonces cuando escribo un verso lo único que pregunto es: ¿funciona o no funciona? ¿Sirve para establecer esa mediación entre la idea del poema y el efecto que quiero producir, entre aquello de lo cual hablo y el efecto que quiero producir, o no sirve? Si funciona no me importa que diga que fulanito tenía los cabellos negros como que diga que fulanito venía montado a caballo. Me es igual, con tal de que funcione, adelante, y ya veremos cómo resolvemos el siguiente verso.

Por eso, esas ediciones críticas a base de dar las lecturas anteriores de un poema a mí me parecen absolutamente inútiles, porque el decir es absolutamente secundario, lo que cuenta es el hacer del poema, es el efecto.

Para entender un poema, yo creo que se trata primero de ser sensible al efecto que el poema intenta producir. Unas veces el poema no consigue producir efecto, a veces porque el poema falla y otras veces porque falla el lector. Y al mismo tiempo tener una idea más o menos específica, más o menos vaga de aquello de lo cual el poema habla, y ser capaz de establecer una relación funcional de lectura entre el efecto que le produce el poema y aquello a lo cual el poema refiere, aquello de lo cual el poema habla, o como diríamos los catalanes, saber de qué va el poema. Y entender un poema consiste realmente en establecer lo que el poema dice como relación funcional secundaria entre aquello de que habla y el efecto que produce, y entonces ver si el efecto está en una relación coherente, aceptable con aquello de que habla o no, o puede ocurrir que efectivamente esté en una relación aceptable para el poeta, o esté en una relación aceptable para otro lector y que para mí como lector, por determinados condicionamientos culturales, por peculiaridades de mi historia personal, por manías, por supersticiones, esa relación no pueda producirse. Es decir, que haya una adecuación entre materia imaginativa, concepción del poema y referencias que el poema supone y efecto cultural que produce.

Intervención del público: Conocer un poco el problema de la tan traída y llevada comunicación entre autor y lector, que es para mi un prejuicio, un prejuicio que dentro de la poca idea... Tengo entendido que usted también metió mano en la polémica esa entre poesía y comunicación.

Jaime Gil de Biedma: Bueno, mano procuré no meter.

Intervención del público: Y tengo entendido que usted no cree en la comunicación en el sentido ese trivial, práctico, que el autor a través de un mensaje comunica al lector.

Jaime Gil de Biedma: No, no, claro que no. Lo que sí ocurre es que hay una cierta poesía, hay una poesía, un tipo de concepción del poema predominante a partir de cierto momento, y es el tipo de concepción del poema predominante en la poesía moderna, es decir, a partir del Romanticismo, en que lo que el poema intenta producir es una ilusión de comunicación.Eso que otros dicen que es comunicación es sencillamente poesía de la experiencia. Es decir, crear el vaciado o la estructura dinámica de un experimentar, de un experimentar algo y que ese vivir algo, ese vivir algo sea asumido por el lector.

Ahora, es como decir, por ejemplo, que entre el tipo que instala un sistema de calefacción de un gran hotel y los huéspedes, la calefacción es un medio de comunicación. Pues no, no. Hay una relación entre instalar la calefacción, pornerla en marcha y que los huéspedes estén calentitos pero eso no comunica nada. Es decir, que hay una cierta poesía, y es la poesía predominante en el mundo moderno a partir del Romanticismo que se propone producir, se propone secundariamente producir, una ilusión de comunicación. En realidad se puede producir, es el esquema dinámico de una experiencia.

Luis García Montero: Yo pienso que es un planteamiento que coherentemente se cierra de alguna manera, es decir, que es todo coherente al hablar sobre todo del tono. Hablábamos antes de la mayor experiencia de lectura que de poeta. De alguna manera es pedirle con el tono al poeta lo mismo que se le pide al lector o pedirle al lector el mismo tono que se le pide al poeta. Me explico, si de alguna manera, uno cuando está escribiendo tiene más en cuenta el hacer que el decir, también uno cuando se está leyendo debe que tener más en cuenta no lo que dicen sino lo que hacen.


(continuará)


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Pedro Casas Serra
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Re: Leer poesía, según Jaime Gil de Biedma

Mensaje por Pedro Casas Serra el Lun 13 Feb 2012, 13:07

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Jaime Gil de Biedma: Sí. Fijarse mucho en lo que el poema dice, no sé si es una buena manera de leer poesía. Alguien que sabía mucho de poesía, además de ser un gran poeta, y que era un hombre muy inteligente e incluso que además de poeta era más o menos filósofo, y era un gran crítico de poesía, Coleridge, dijo que la poesía suele dar más placer cuando sólo se entiende de un modo imperfecto y general. Cierta poesía y una parte abundante de la poesía moderna a partir del Romanticismo sí, y que a veces incluso el que debe leer como crítico, sin querer entender, pues se resuelve en una encendida admiración por el autor, sin haber terminado personalmente con el poema para siempre, porque bueno, ya es mía, ya sé que es puta, por lo tanto pasemos a otra.

No sé si cuando hice la lectura aquí hace cuatro años, me refería a ese mismo poema, pero lo traía aquí. Es un poema que seguramente todos ustedes conocen. Un poema de Soledades y Galerías de Antonio Machado. Lo he traído aquí porque para mí es la mejor ilustración de ese principio de Coleridge, que creo que es muy importante en poesía moderna, aunque yo no recomiendo el ir deliberadamente a entender un poema sólo de un modo imperfecto y general.

Es el poema 62 de Soledades y Galerias. Seguro que todos lo han leído:

Desgarraba la nube
el arco iris brillando ya en el cielo
y en un fanal de lluvia y sol
el campo envuelto.
Desperté.
¿Quién enturbia los mágicos
cristales de mis sueños?
Mi corazón latía
atónito y disperso.
El limonar florido,
el cipresal del huerto,
el prado verde, el sol,
el agua, el iris,
el agua en tus cabellos.
Y todo en la memoria se perdía
como una pompa de jabón al viento.


Me figuro que todos ustedes han leído ese poema, quizás muchos de ustedes lo han entendido de una vez, a la primera. Yo confieso que durante años fue un poema que me fascinó, me sedujo y que amaba inmensamente, me parecía enormemente misterioso. En realidad me fascinaba, pero no sabía de qué estaba hablando. No sabía de qué hablaba el poema, no sabía cual era la referencia, y un día tuve la desgraciada ocurrencia de sentirme crítico. Me acordé del poema y dije bueno, ya es hora que sepas de qué coño va ese poema, como decimos en Barcelona. Vamos a leerlo sin dejarle que me dé gustito y voy a ver como funciona eso. Entonces leí el poema y está clarísimo, sí, aquí no hay ningún misterio.

Antonio Machado, qué bien escribía y qué técnico más preciso y más exquisito era. Y qué moderno es este poema, es decir, esta elisión, este crear un poema que es el vaciado exacto de una anécdota que ha sido vaciada, sólo después Jorge Guillén lo lleva más lejos. Este poema debe de ser de 1903 o 1904. Hasta veinte años más tarde en poesía española no hay una elisión total de la anécdota, un poema tan vaciado en su estructura, sobre una anécdota que es elidida.

Bueno, leer una vez realmente, como digo, en voz alta no sirve mucho para fijarse, pero como todos lo conocerán... Uno ve enseguida dos fases en el poema, dos fases que, digamos, vagamente descriptivas:

Desgarraba la nube
el arco iris brillando ya en el cielo
y en un fanal de lluvia y sol
el campo envuelto.


Una descripción. La otra es una enunciación que en cierto modo compone también una descripción:

El limonar florido,
el cipresal del huerto
el prado verde, el sol
el agua, el iris,
el agua en tus cabellos


Entonces hay dos zonas de acción, la última:

Y todo en la memoria se perdía
como una pompa de jabón al viento.


Y la intermedia, que es donde aparece el único rastro de la anécdota:

Desperté.
¿Quién enturbia los mágicos
cristales de mis sueños?
Mi corazón latía
atónito y disperso.


Bien, lo que el poema describe es un despertar de una siesta y ese momento impreciso y muy breve en que lo que se soñaba es tan real como lo que se ve, es decir, que el límite, mejor dicho, la potencia de realidad de lo soñado es idéntica a la potencia de realidad de lo real.

Lo que el individuo ve, lo que la voz que habla ve que es real es:

Desgarraba la nube
el arco iris brillando ya en el cielo
y en un fanal de lluvia y sol
el campo envuelto.


Es lo que los ojos despiertos registran del mundo exterior nada más despertarse. Entonces viene "desperté". "¿quién enturbia los mágicos cristales de mi sueño?"; el sueño es lo que viene después. Entonces viene lo que pasa en el poema "el corazón latía atónito y disperso", atónito y asombrado ante el idéntico grado de realidad de lo soñado y lo real. Y "disperso", es decir, no sabiendo cual era lo real, puesto que ambas cosas, el sueño y lo real, se presentaban con la misma urgencia. Lo que queda de sueño es esto:

El limonar florido,
el cipresal del huerto
el prado verde, el sol
el agua, el iris,
el agua en tus cabellos.


Y luego viene... ¿Qué pasa? Esa equivalencia entre lo soñado y lo registrado por los sentidos se desvanece:

y todo en la memoria se perdía
como una pompa de jabón al viento.


Es un poema que descansa sobre una anécdota que es despertarse y por un momento vacilar entre lo que acabas de soñar y la realidad.

Mi admiración por D. Antonio Machado... ¡Caray!, ¡caray! con D. Antonio. Y luego dicen que escribía espontáneamente. ¡Caramba con el señor!. ¡Qué bien concebido que está este poema y qué exquisita supresión de todo lo que no sea más que esa palabra "desperté"!: ahí está toda la anécdota. El resto es pura, pura fantasía. Eso, hasta Jorge Guillén, una elisión tan fuerte no se produce. Ahora, mi admiración por Machado como poeta es mucho mayor después de entender este poema... Ha dejado de venirme por las noches, ya no me visita, ya es puta, diría, ya es mía.

Por lo tanto tampoco tiene tanto interés entender la poesía como la entienden los críticos. La poesía no se ha hecho para los críticos, se ha hecho para los lectores, la poesía es lo que hacen los lectores leyendo un poema. Un crítico cuando lee no hace poesía, está preparándose para hacer un artículo, que es distinto, es una actividad completamente distinta.

Bien, me parece que es un poco tarde, ¿qué opináis?

Intervención del público: Noooo!

Intervención del público: Ha dicho que no era expontáneo, yo creo que sí puede ser expontáneo escribir.

Jaime Gil de Biedma: Bueno, yo sospecho que D. Antonio Machado que era un gran poeta, pero yo sospecho que una atención poética así no viene expontáneamente.

Intervención del público: Pues yo creo que sí.

Jaime Gil de Biedma: No, bueno, yo soy más viejo y un tanto más pesimista y creo que estas cosas no vienen oyendo cantar al ruiseñor.

Andrés Soria Olmedo: Tú imagínate que, por ejemplo, a mí me deja mi novia. Suponte, y entonces pues yo me acuesto muy triste, pero consigo dormirme en un momento determinado, y del arco iris del primer verso a la pompa de jabón que es el final... ¿Te imaginas la imagen, no? Te puedes hacer una idea de la imagen, como se reflejan los colores en el arco iris y tal, y aquí, bueno pues, da los datos claves de lo que es un arco iris, la lluvia, cómo tal, toda esa película. Entonces "mi corazón latía atónito y disperso", pero aquí lo que está es lo privado y lo público funcionando a tope y, además, confundido totalmente. Detalles, anécdotas, el limonar florido, el cipresal del huerto y tal, y de buenas a primeras "el agua en tus cabellos". Y ahora para dejarlo clavado "y todo en la memoria se perdía como una pompa de jabón al viento". Y luego si me pongo a interpretarlo pues...

Jaime Gil de Biedma: Lo malo de eso es que para el lector, para mí como lector, estoy encantado de que D. Antonio Machado sea un gran poeta, pero para mí, como lector, es secundario.

Andrés Soria Olmedo:  Pero a mí no se me ocurre, perdona Gil, de entrada, al despertarme, todo ese mogollón. Yo me tengo que poner a...

Jaime Gil de Biedma: Por supuesto, claro que no es así. Ese es el trabajo del poeta.

Álvaro Salvador Jofré: Pero es que la trampa puede estar en desperté, y podría no estar despierto porque, él quiere decir dormido, quería decir, la trampa puede estar en desperté, sencillamente estaba viéndolo, estaba tranquilamente enrollado e imaginándome el rollo ese. Y es la trampa justamente la palabra desperté.

Jaime Gil de Biedma: Es una cuestión también de tiempo verbal.

Álvaro Salvador Jofré: El que no sea hermético, porque no sea incomprensible, no quiere decir que no sea complejo. Sí es complejo, tiene una estructura muy compleja. Ahora, la virtud está en la sencillez que aparenta y lo que hace, lo que decía Jaime, hace de una manera sencilla pero es muy complejo en su estructuración.

Jaime Gil de Biedma: La estructura es exquisita y está absolutamente meditada. Es más moderno que Juan Ramón: Juan Ramón no llega a este esquematismo, a este vaciado total de la anécdota. Es decir, cuando Machado decía de sí mismo que fue el primer poeta que suprimió la anécdota de sus versos debía estar pensado en éste.

Luis García Montero: Y una elaboración además que se fija, yo creo, en el tiempo verbal, en una enumeración que es completamente vitalista, que podía parecer espontánea. Marca muy bien el primer desgarraba y el desperté. Es la contraposición, la proyección entre la realidad y el sueño, que encuentran también elaborada, en la proyección entre el pasado y el presente en que estoy escribiendo.

Intervención del público: Nunca he estado tan cerca de un poeta consumado.

Jaime Gil de Biedma: Yo tampoco, yo tampoco.

Andrés Soria Olmedo: Consumido, no consumado.

Intervención del público: ¿Alguna vez le han criticado un poema suyo?

Jaime Gil de Biedma: Muchas veces, y además los he criticado yo mismo.

Intervención del público: Yo creo que si Antonio Machado estuviera aquí nos diría que ese poema lo ha escrito en cinco minutos y que le ha salido de un tirón.

Jaime Gil de Biedma: Un momento, estamos cayendo en una cosa que es la medida utilitaria de las labores, es decir, se puede escribir un poema absolutamente deliberado en cinco minutos.

Álvaro Salvador Jofré: Es que el poeta está trabajando continuamente con la poesía, y un poema le puede estar rondando a un poeta en la cabeza pues años enteros, entonces él ya sabe o va aprendiendo o va perfeccionando los mecanismos de la producción de su propia poesía. Entonces, como dice Jaime, lo de menos es que se le haya ocurrido en cinco minutos, pero la complejidad, la sabiduría, la tiene el poeta porque la va adquiriendo en todo el trabajo que va desarrollando, sea delante del papel, sea fuera del papel.

Jaime Gil de Biedma: Lo que dice Álvaro lo corrobora una cita muy célebre de Whistler, el pintor anglonorteamericano. Ruskin decidió, era prerrafaelita y decidió que Whistler no pintaba más que mamarrachos y que los pintaba en cinco minutos. Y Whistler que era malísima persona y además muy listo, le puso un pleito por difamación. Ahí, en la declaración de Ruskin como testigo, insistió y se ratificó en el hecho de que la pintura que parece que era el estudio del puente de Battersea visto por la noche, que aquello era un mamarracho y que eso se hacía en cinco minutos. Realmente Ruskin era un buen crítico, pero es mejor crítico que lector, o que contemplador y que poeta o artista. Aconsejado por Ruskin, el abogado defensor de Ruskin, preguntó a Whistler: señor Whistlet, ¿cuánto tiempo tardó usted en pintar ese cuadro? Y la respuesta de Whistler es lo que ha dicho Álvaro: media hora en pintarlo, y toda una vida de trabajo artístico en ser capaz de pintarlo.

Intervención del público: La diferencia que hay, así ahora, es porque tenemos el mismo vocabulario, pero no lo tenemos clarito. Utilizando las mismas palabras, no decimos lo mismo.

Jaime Gil de Biedma: Por eso yo he pedido que se hablase lo menos abstracto posible, que se hablase en metáfora. Bueno, si no hay espontaneidad en hacer el amor, que no la hay, porque es una ocupación cargada de peso cultural, ¿cómo la va a haber en escribir un poema?

Álvaro Salvador Jofré: Es que es cuestión de saltar fuera de círculos viciosos que ideológicamente se pierden sin querer, es decir, entre poesía hermética y popular, o poesía sencilla y poesía compleja. Entonces al establecer esa dicotomía, que es una dicotomía que desgraciadamente rige toda nuestra vida, entonces no sabemos salirnos de esa dicotomía, y las cosas, el análisis de las cosas, está fuera de esa dicotomía la mayoría de las veces. Y entonces claro, por eso quizá es por lo que tú dices que nosotros hablamos de otra manera. No, es que nos salimos de ese juego. No se trata de que sea espontánea o no, sino que hay un proceso o en el que términos como espontaneidad o complejidad en el sentido tradicional no dicen demasiado.

Intervención del público: Es que por ejemplo, creo que la palabra espontaneidad, cuando algo es inevitable, pues de alguna manera se puede tomar como algo importante porque hay una necesidad. Entonces, por ejemplo, el artista, de alguna manera, ha nacido con una predisposición a captar voces. Yo creo que la tendencia sí se tiene, ¿no?

Jaime Gil de Biedma: Yo no estoy muy de acuerdo. Cuando usted dice que el artista ha nacido con una predisposición para captar cosas, me parece que lo que está realmente apuntando es que el artista nace con más sensibilidad que el común de las gentes.

Intervención del público: No, me refiero como una tendencia. Es más intuitiva, como una tendencia a crear más con la palabra o simplemente a alcanzar lo que hay, y otra persona no puede tener esa sensibilidad. Entonces, en cuanto a la interdisciplinariedad de la persona es espontaneidad pero no es espontaneidad.

Jaime Gil de Biedma: Yo no estoy muy seguro de eso. Vuelvo a lo mismo. ¿Usted podría indicar que es intuitivo, tiene un tipo de sensibilidad? No cabe duda de que un poeta tiene más sensibilidad para las palabras, las da más vueltas instantáneamente en la cabeza que el resto de los humanos. Eso no es más sensibilidad, es sencillamente deformación profesional. Yo diría, además, que no es bueno para un artista tener más sensibilidad que el común de las gentes. Yo no diría por ejemplo, y pongo uno de los mayores poetas de la historia de la literatura, yo no diría que el Dante tenía más sensibilidad que el común de las gentes, lo que la tenía indiscutiblemente era muchísimo mejor organizada. Lo que distingue al artista no es la sensibilidad y creo que ese es el error de Juan Ramón Jiménez, que siempre está empeñado en convencernos de que tiene muchísima sensibilidad. El gran artista es un gran organizador de la sensibilidad.

Luis García Montero: La cuestión está un poco en plantear el problema de la espontaneidad o no espontaneidad en lo que es puramente anecdótico, que puede ser el tiempo, la facilidad, es decir, yo creo inevitablemente que todo poema debe dar un aspecto de sinceridad, pero si hablamos del fondo de la poesía, también es cierto que todo poeta debe aprender a mentir con absoluta sinceridad. La poesía es un acto de teatralización de alguna manera, y va a ser válida en la medida en que estén bien organizados los actos de su representación, de su teatralización. Entonces, en ese sentido, no importa tanto que la representación dure cinco minutos o cueste un año de trabajo, pero el acabado de un buen poema en cinco minutos debe ser básicamente el mismo que el acabado de un poema en un año.

Andrés Soria Olmedo: Cuando decía Valéry lo de que el primer verso se le regala al poeta, bueno puede ser el primero, el de en medio, el último o  ninguno, a lo mejor después no vale...

Jaime Gil de Biedma: A Valéry, con lo malo que es, no le debían regalar ninguno. Yo creo que los compraba al saldo.

Andrés Soria Olmedo: ...Entonces resulta que ese verso puede ser que no le sirva. El problema está, ¿se le regala al poeta cuando tiene recorrido una andadura y aprendizaje poético, se le regala antes, se le regala a cualquiera?, que era más o menos lo que tú decías. Pero yo creo que ese no es el problema principal del asunto. La cosa es, a mi manera de ver, aunque parezca un poco abstracto, es tenerle muchísimo cariño al material que trabajas. Yo no entiendo una poesía fría, no entiendo un poema que puedo decir, está muy bien hecho, pero no me llega. Es como por ejemplo, Fosforito, el gran cantaor, pero a mí me llega mucho más Camarón, porque me traspasa mucho más, los ecos, los matices que hay en la voz de Camarón. Eso por supuesto, por mucho que a Camarón le regalen un eco porque nació en tal, él tiene que ir después modulándolo poco a poco y dando un producto que no va a salir de la noche a la mañana. Eso está clarísimo.

Jaime Gil de Biedma: Hay otro poeta, y mucho mejor poeta que Valéry, mucho más alto poeta, y además mucho más interesante porque para él la poesía es una actividad absolutamente secundaria y no muy importante: San Juan de la Cruz. A San Juan de la Cruz no se qué monja le preguntó si esas palabras tan hermosas se las daba Dios, no sé si se refería a la Noche oscura o al Cántico, y San Juan contestó: "Hija, algunas me las da Dios; otras, las más, me las busco yo".

Andrés Soria Olmedo: A mí me gustaría volver sobre el poema de Machado, desde el punto de vista del lector y preguntar si esa experiencia es generalizable, de tal manera que toda la relación con la poesía pudiera terminar siendo una sucesión de desilusiones, pequeñísimas desilusiones.

Jaime Gil de Biedma: ¿Qué relación con qué no es una sucesión de pequeñísimas desilusiones? No, a mí me parece, me temo que ninguna experiencia es total y absolutamente generalizable. Me gustaría matizar una cosa, que ese poema creo yo que ilustra, y por eso lo he leído, la clase de Coleridge, persona que era un gran poeta y gran crítico y sabía mucho, de que la poesía dé más placer cuando es sólo entendida de forma imperfecta y general. Mi admiración por Machado es infinitamente mayor después de haber leído el poema. Ahora, ese poema solía pasar las noches conmigo y ya no ha vuelto.

Bien, a mí lo que me importa es el poema, no el autor. Ahora, por otro lado, si esa afirmación, "la poesía suele dar más placer sólo cuando es sólo entendida de un modo imperfecto y general", la aplicamos por ejemplo a las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique no funciona, en absoluto.

Intervención del público: Yo, siguiendo en esto, quería preguntarle una cosa. ¿Por qué cree usted que?... Claro, que, en teoría pensamos que sí, que hay que leer poesía y que el resto es algo secundario, pero claro, yo me paso dos horas a la semana analizando poemas. ¿Para qué comentar poemas en la facultad dos horas a la semana?

Jaime Gil de Biedma: Bueno a usted le pagarán para eso.

Intervención del público: Lo que quería preguntarle es que, que si eso, que si la gente que está aquí en la facultad enseñándolo a comentarlo y nosotros luego, en el extrañísimo que sacáramos las oposiciones, ¿tenemos que hacerlo porque nos da de comer?

Jaime Gil de Biedma: ¿Usted es profesor? Estudiante, bueno. La poesía no se escribe para los profesores ni para los estudiantes, se escribe para los lectores. Que puede ocurrir que también sean profesores o estudiantes, pero a veces ocurre que no son ni estudiantes ni profesores.

Intervención del público: Mi pregunta es si sirve de algo analizar un poema.

Jaime Gil de Biedma: Desde el punto de vista del estudiante universitario sí, desde el punto de vista del lector no, porque para llegar a entender un poema no es necesario analizarlo. Si usted quiere dar una valoración de ese poema en relación con la poesía que se escribía al mismo tiempo, con la que se ha escrito antes, con la que se ha escrito después... Esas cosas que suelen ocurrir con los críticos cuando van mucho por ahí, que es el juego pistola pistolete, que resulta que para leer un poema hay que haber leído todos. Eso no se le puede pedir a nadie. Generalmente, además, el poeta tampoco escribe para que le lean los estudiantes y los profesores, más que fuera de sus horas de trabajo, para que le lean como amena lectura, como pasatiempo. Alguien dijo una vez algo que creo que era profundamente verdad, que en realidad un poeta generalmente escribe para crear un espacio de encuentro entre dos sectores de su vida personal que a él le importan, si es poeta y al mismo tiempo es un ser humano: que es unas cuantas personas a las que aprecia o a las que odia, que no le importa, y unos cuantos poetas anteriores a él a los que admira y por los que quisiera ser entendido; y que hacer un buen poema consiste en crear un poema que sea a la vez entendido por tus antecesores, los que te han hecho a ti y por los dos o tres o cuatro o cinco personas para las cuales escribes, o porque lo pueda apreciar, o sencillamente, y confieso que para mí en aquel tiempo fue uno de los estímulos más poderosos, para fastidiar.

Es muy curioso, y en ese sentido sí que la poesía es espontánea. Escribir para fastidiar a un señor que no tienes ninguna seguridad de que te vaya a leer, es una actividad rarísima. Y escribir para fastidiar a un señor que está muerto ya eso... Por ejemplo, hay un poema mío que se llama "Noches del mes de junio", hay medio verso que dice "pero también la vida nos sujeta", el pero y sobre todo el también sólo se entiende completamente, pero no hace falta entenderlo, es decir yo estaba pensando en Baudelaire, ese verso estaba escrito para fastidiar a Baudelaire a los ciento un años de su muerte (no en el 58..., sí a los cien años de su muerte).

Andrés Soria Olmedo: Hay una cosa Jaime... Tú has dicho más de una vez que escribir poesía, que ser poeta, hacerse poeta es hacerse una personalidad propia.

Jaime Gil de Biedma: Bueno, eso yo no sería tan generalizador, lo ha sido para mí, pero no...

Andrés Soria Olmedo: Venía a cuento de una cosa que es la siguiente: si por ejemplo tú dices que hay un poema que ya no te visita en un momento determinado, que puedes haberlo escrito tú mismo, ¿por qué no te visita, porque ya no corresponde a aquel momento, al mensaje personal y de hecho eso puede influir en que al lector no le interese en un momento determinado tampoco y en otro sí, de su historia personal, sí le ineterese lo que le estás contando porque él está en ese estadio de aprendizaje?

Jaime Gil de Biedma: Es que eso depende también del tipo de poema que sea. Por ejemplo, es verdad. Este poema de Machado que es una maravilla no me visita más porque toda su fascinación misteriosa, lo misterioso desapareció en el momento que lo entendí. Es un estupendo poema, mi admiración por él y por su autor es ilimitada, pero ha dejado de tener esa especie de cosa misteriosa.

Álvaro Salvador Jofré: Parece el mismo de antes... Sin embargo, a mí me visita constantemente un poema tuyo, que dice, no recuerdo el principio ahora mismo, se llama "Amistad a lo largo", que es el primero después del soneto en Las personas, que llega un momento que dice después de un discurso: "Mirad/somos nosotros. Ahora sí pueden alzarse las gentiles palabras". Entonces, eso a mí es una cosa que me visita y creo que me va a seguir visitando durante mucho tiempo. Por ejemplo, tú nos estás hablando es decir: "Mirad/somos nosotros, ... esas que ya no dicen cosas...".

Jaime Gil de Biedma: Pero fíjate en una cosa, que es que es un poema distinto del de Machado. Es otro tipo de poema. Por ejemplo, en el de Machado hay una espléndida elisión de la anécdota. Mi poema no pretende ninguna elisión de la anécdota.

(FIN)


leer poemas de jaime gil de biedma en: https://www.airesdelibertad.com/t13367-jaime-gil-de-biedma


.


Última edición por Pedro Casas Serra el Sáb 01 Ago 2015, 06:51, editado 1 vez
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Re: Leer poesía, según Jaime Gil de Biedma

Mensaje por Maria Lua el Lun 13 Feb 2012, 18:15

Hola Pedro, ya empezé a
leer la la Conferencia-coloquio
de Jaime Gil de Biedma...
Gracias por compartirla...
Volveré
Besos, amigo
Maria Lua


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Re: Leer poesía, según Jaime Gil de Biedma

Mensaje por Pedro Casas Serra el Mar 14 Feb 2012, 06:11

Gracias por tu interés, Maria.

Un abrazo.
Pedro
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Re: Leer poesía, según Jaime Gil de Biedma

Mensaje por Maria Lua el Mar 14 Feb 2012, 16:33

Jaime Gil de Biedma: Por ejemplo, una de las operaciones en que consiste traducir, conmsiste en volverlo a pensar en otro idioma. Cuando tú lees en otra lengua, a la larga, si la dominas, piensas en esa lengua. Es imposible hablar corrientemente otra lengua sin pensar en ella. Ahora, traducir, consiste precisamente en volver a pensar todo ese, digamos, ese magma que ha sido convertido en palabras y en sentido, volverlo a pensar en teérminos de otro idioma.


Interesante, sigo leyendo y
reflexionando, aprendendo...
Un beso, amigo Pedro
Maria Lua


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Re: Leer poesía, según Jaime Gil de Biedma

Mensaje por Pedro Casas Serra el Miér 15 Feb 2012, 13:16

Supongo que para traducir un poema hace falta primero hacer una deconstrucción del mismo y luego construirlo en el idioma a traducir.

Gracias por tu interés, Maria.

Un abrazo.
Pedro
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Re: Leer poesía, según Jaime Gil de Biedma

Mensaje por Ana María Di Bert el Miér 22 Feb 2012, 17:39

Pedro te digo la verdad, leí partes, volveré, es muy interesante esta conferencia, hay que ponerse con tiempo.

Gracias por todo

besos

Ana
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Re: Leer poesía, según Jaime Gil de Biedma

Mensaje por Pedro Casas Serra el Vie 24 Feb 2012, 13:43

Agradezco mucho tu interés, Ana. Gil de Biedma era un poeta muy enterado y muy agudo en sus apreciaciones.

Un abrazo.
Pedro
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Re: Leer poesía, según Jaime Gil de Biedma

Mensaje por Maria Lua el Lun 09 Abr 2012, 07:49


Supongo que para traducir un poema hace falta primero hacer una deconstrucción del mismo y luego construirlo en el idioma a traducir.


Estoy de acuerdo contigo!
Y sigo leyendo...
Un beso, amigo Pedro
Maria Lua



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Re: Leer poesía, según Jaime Gil de Biedma

Mensaje por Pedro Casas Serra el Miér 11 Abr 2012, 12:07

Gracias por tu interés, Maria.

Un abrazo.
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Re: Leer poesía, según Jaime Gil de Biedma

Mensaje por Pedro Casas Serra el Jue 16 Ago 2012, 05:50

Subo este tema, dado su interés general.

Un abrazo.
Pedro

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Re: Leer poesía, según Jaime Gil de Biedma

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