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"Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

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Pedro Casas Serra
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"Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

Mensaje por Pedro Casas Serra el Lun 10 Oct 2011, 12:57

"Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid.


Recensión


Si, como dice Eliot, parte del placer de leer poesía consiste en asistir, como a hurtadillas, a una comunicación que no se nos dirige, el análisis de los poemas parece tender a nular ese "curioso" deleite, al poner en evidencia los elementos y técnicas a través de los cuales el poeta se comunica realmente con nosotros lectores.

El poema no está hecho en primera instancia para ser analizado (y si lo está más vale no hacerlo), y en consecuencia podemos tener, al emprender esta tarea, legitimamente la sensación de entrar en un territorio semi-prohibido.

En cuanto al objeto de análisis que aquí se propone, el poema, hay que empezar reconociendo su carácter inaprensible. Basta con abrir el libro de Octavio Paz, El arco y la lira, para encontrar la infinidad de definiciones, calificativos, y propiedades que se han aplicado a lo que denominamos poesía.

Para evitar enredos terminológicos, cuando aquí se habla de poesía se quiere decir "lírica". El verso, según demostró Aristóteles, no es privativo de la poesía (piénsese en la cantidad de poemas didácticos e incluso científicos que nos ha transmitido la Antigüedad y épocas poesteriores), e igualmente la poesía no se da sólo en verso, (desde el siglo XIX tenemos una extensa tradición de poemas en prosa).

Así pues, aunque es casi inevitable relacionar lírica con verso, aquí voy a centrarme en el análisis de la lírica en cuanto género distinto de la épica (o narrativa) y el drama, según la tripartición todavía vigente, mientras no se demuestre lo contrario.

Quedan, por tanto, fuera de este método de análisis los poemas épicos en verso, que pertenecen al género de la narrativa (por ejemplo, El poema del Mío Cid, o La Araucana de Ercilla), las obras dramáticas en verso (todas las del Siglo de Oro, por ejemplo) y los poemas did´ñacticos en verso (por ejemplo, El arte nuevo de hacer comedias de Lope).

Hay que tener en cuenta que los límites no son siempre claros y, en consecuencia, las fábulas renacentistas y barrocas que recrean episodios mitológicos son estrictamente narraciones, pero no pueden dejar de estudiarse también como subgénero de la lírica, por su concentración e intensidad expresiva (basta pensar en la Fábula de Polifemo y Galatea de Góngora), y ¿cómo considerar El tren expreso de Campoamor, al que su autor subtitula "pequeño poema"?

Debe atenderse también al hecho de que las obras de teatro o épicas escritas en verso incluyen pasajes con una fuerte tonalidad lírica, hasta el punto de que aislados de su contexto pueden considerarse un verdadero poema. Así ocurre con las famosas y antologadas décimas que forman el monólogo de Segismundo de La vida es sueño, o el pasaje que abre el Poema del Mío Cid tal y como hoy lo conocemos, con la descripción de los objetos que ve el héroe antes del destierro.

Una vez clasificados los límites del asunto (la poesía como lírica) corresponde sentar una definición de la misma, con lo que nos encontramos con el problema inicial. Múltiples son las respuestas que se le han dado a la pregunta de qué es la lírica; como aquí lo que importa es establecer una técnica de análisis y comentario del texto, daré algunas de sus propiedades que no son definitorias pero que pueden ayudarnos en la tarea analítica.

La poesía se ha venido caracterizando por:

a) Ser el vehículo, como género literario, de la subjetividad. Ésta es una idea romántica lanzada por Hegel, que no obstante el tiempo transcurrido sigue teniendo vigencia, y no sólo en la opinión común.

b) La particular intensidad del significado, lo cual va unido a las características de brevedad y complejidad. Para Jean Cohen, es esta intensidad, que el entiende como participación afectiva, la que distingue a la poesía de otro tipo de lenguaje. La poesía sería, pues, el lenguaje afectivo (patético) por excelencia. La virtud de intensidad supone en Cohen la de totalidad: "el poema tiene como único fin construir un mundo desespacializado y destemporalizado, en que todo se dé como totalidad consumada: la cosa, sin exterior, y el acontecimiento, sin antes ni después", pues, para este autor, frente al lenguaje común en que cada afirmación supone una negación del resto de los elementos del conjunto en que se integra lo afirmado, en la poesía todo es plenitud y afirmación.

c) El trabajo de la forma, que hace que la atención pase del referente al mensaje mismo, convirtiéndose así en autorreflexiva, según Jakobson expone al caracterizar la función poética del lenguaje.

d) La motivación del signo lingüístico, que se opone así al signo convencional de la lengua común. Es magistral la formulación de Dámaso Alonso, cuyo axioma inicial: "en poesía, hay siempre una vinculación motivada entre significante y significado", es ampliamente demostrado a través de los estudios que forman su libro. La fuerte correlación entre forma y fondo da a la poesía un grado mayor de unidad del que estamos acostumbrados en el discurso cotidiano.

e) Usar la lengua natural no como un instrumento sino como materia prima. En este sentido van las investigaciones de la escuela de Tartu al entender la literatura como un sistema de modelización secundario.

f) Ser un tipo de discurso que subvierte los discursos sociales establecidos. Susana Reisz de Rivarola, basándose en el artículo de Karlheinz Stierle, considera que la lírica no es un tipo de discurso que tenga su origen en la comunicación pragmática (como sí son la novela y el teatro), sino que es una manera consciente de transgredir cualquier tipo de esquema discursivo, sea este narrativo, discursivo, argumentativo, etc. Así, pues, la lírica sería el antidiscurso y sus variantes derivarían de las diferencias de los esquemas de base transgredidos en cada caso.

g) Ser una forma de conocimiento, según Carlos Bousoño.

h) Desde una perspectiva que puede parecer simplificadora y que retoma cierta tradición de las flores rhetoricarum, pero que se basa en un claro criterio estructural, Molino y Tamine definen la poesía como "la aplicación de una organización métrico-rítmica sobre la organización linguística". Esta aplicación, por supuesto, no es una simple superposición ni es inocente. Y lo mismo se puede decir de Rosa Navarro Durán para la que "la relación con el marco de la página sigue siendo hoy el único criterio objetivo en el intento de definir un poema, a pesar de las espcepciones".

La manera de acercarnos al objeto, el método, tendrá que tener ineludiblemente en cuenta todas las peculiaridades que acabo de esbozar.Generalmente, detrás de todo método de análisis de textos hay una teoría que lo sostiene.

La base de mi análisis está en la tradición de la estilística. A ella he añadido otros métodos u otros puntos de vista cuando me ha parecido conveniente. A la estilística se le puede reporchar el quedarse en meramente en un nivel lingüístico, pero hay que tener en cuenta que en este nivel descansa toda posterior interpretación bajo los presupuestos que queramos (García Posada); porque si primero no entendemos lo que un poema dice y como lo dice no podremos seguir ahondando en él. La estilística, renovada y apoyada por otras estrategias, cumple perfectamente el fin que se propone en todo análisis literario: el de descubrir la forma significadora (García Posada) de un poema, o "aprehender lo más exhaustivamente posible su forma literaria" como vehículo de una visión del mundo (Gregorio Torres Nebrera), en definitiva, dar cuenta de la forma peculiar en que el poema significa a través de los elementos formales con que está construido.

Propongo lo siguientes niveles de estudio del poema:

a) Los marcos del poema, es decir, elementos que están entre lo interno y lo externo de la obra: el género, el título y las citas o epígrafes que encabezan los poemas.

b) Dentro del análisis de elementos internos distingo los siguientes niveles:

b.1) Contenido temático.
b.2) Estructura textual.
b.3) Nivel gramatical (que incluye semántica, sintaxis, morfología, fonología y grafía.
b.4) Nivel pragmático, que aunque en teoría debería ser el primero de los niveles internos, porque es el que organiza el conjunto del poema como acto (simulado) de comunicación, he decidido ponerlo en último lugar (como, por otra parte, apunta el método de José Domínguez Caparrós) por constituir en cierta manera una novedad en cuanto nivel autónomo (los demás métodos casi siempre incluían las cuestiones pragmáticas en el tratamiento del contenido).

Cada apartado del nivel lingüistico (semántica, morfosintaxis y fonología) se puede dividir en dos partes: el estudio del uso particular que la poesía hace de las unidades de ese nivel, y sus desvíos, siguiendo lo que dice Núñez Ramos: "El poema, pues, transforma el modo de ser y de actuar propio del lenguaje y lo hace de dos maneras:

1) Quebrantando las reglas que rigen su funcionamiento.
2) Conservando tales reglas pero superponiendo reglas propias.

La primera rúbrica acoge todos los fenómenos de desvío, la segunda puede alcanzar una explicación unitaria apelando al principio de recurrencia de la función poética".

Quede claro que no se trata con esto de reflejar el modo en que el lector debe redactar o llevar a cabo su análisis, sino que los niveles de análisis especificados agrupan simplemente los elementos en que debe fijarse el analista para extraer los datos y conclusiones que después estructurará a su gusto en el comentario.

* * *



(continuará)
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Maria Lua
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Re: "Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

Mensaje por Maria Lua el Lun 10 Oct 2011, 18:41

El poema no está hecho en primera instancia para ser analizado (y si lo está más vale no hacerlo), y en consecuencia podemos tener, al emprender esta tarea, legitimamente la sensación de entrar en un territorio semi-prohibido.


Excelente ese estudio!
Gracias por compartirlo...
Te seguiré, Pedro...
Un beso
Maria Lua


_________________


Te encuentro
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como el vino de la pasíón
y la rosa roja del amor
eternas y etereas
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cecilia gargantini
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Re: "Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

Mensaje por cecilia gargantini el Miér 12 Oct 2011, 18:34

Me encantó este estudio!!!!!!!!!!!!!!
Muchas gracias, apreciado Pedro, por subirlo.
Besitosssssssssssssss
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Pedro Casas Serra
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Re: "Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

Mensaje por Pedro Casas Serra el Vie 14 Oct 2011, 06:42

Gracias por vuestra participación, Maria, Cecilia.

Un abrazo.
Pedro


.................




Las operaciones previas que algunos manuales recomiendan, como la localización del texto tanto en su tiempo como en el corpus del autor, no pertenecen, en mi opinión, propiamente al comentario, pero son conocimientos esenciales para entender lo que dice el poema, y se dan por supuestos al comenzar la labor de análisis.

En primer lugar, el texto pertenece a un período concreto de la historia de la literatura, lo cual lo hace participar de unas características que obligatoriamente tendrán su reflejo en la forma textual: la elección de ciertos temas y metros, la predilección por ciertas figuras retóricas, etc. Incluso hay que calibrar si el texto sigue fielmente los cauces expresivos de su época o se aparta de los cánoces estéticos vigentes y por ello recibe un valor significativo mayor. La situación del texto en su época nos permite evitar los dos errores de apreciación que señala Díez Borque: un error de adición que consiste en proyectar nuestras reacciones en el texto considerando significativo lo que era neutro en la época; y un error de omisión que consiste en no reconocer los valores significativos (a todos los niveles: formal, cultural...) que existían en el pasado y que posteriormente han desaparecido.

El primer error lo cometieron los surrealistas y simbolistas franceses cuando vieron en Góngora imágenes cercanas a su estética, donde no había más que una complicación (muy lógica) de tropos tradicionales. El segundo puede ejemplificarse con los desarrollos alegóricos de la lírica medieval que a los ojos modernos pueden parecer tediosos y en el fondo ingenuos, pero que en la época eran una muestra de la maestría del autor en el más alto estilo de la poesía.

Otro factor externo a tener en cuenta es la personalidad del autor. Está claro que no podemos confundir al autor de carne y hueso con el emisor poético, pero sí ocurre a menudo que determinados lexemas, formas, símbolos sólo se entienden si los vinculamos con el autor que los utilizó. Por ejemplo, el lexema "Luz" como símbolo y apelativo de la amada en Herrera, o el símbolo del "ala" como lo ideal, lo elevado, en José Martí, sin tener en cuenta lo cual no podrían interpretarse sus versos.

También el conocimiento de la biografía del autor puede guiar el comentario (nunca determinarlo).

Hay que atender, además, al hecho de que en toda la obra de un autor por lo general hay diferentes etapas y esto influye en el significado del texto que estemos comentando. Un caso destacado es el de Juan Ramón Jiménez, cada una de cuyas etapas está marcada por una estética diferente; y para colmo de complicaciones el propio poeta rehizo o revisó sus poemas de etapas anteriores.

Si de lo que se trata es de comentar un poema suelto habrá de tener en cuenta el conjunto en que se inscribe, pues su posición co-textual puede arrojar sentido sobre el texto. Habrá que saber si la ordenación temática se debe a la voluntad del autor o ha sido elaborada con posterioridad. En cualquier caso conocer esta cuestión nos lleva a evitar errores. Por ejemplo, el fúnebre título del poema de Miguel Hernández "Canción última", nos puede conducir a hacer interpretaciones exageradas si no tenemos en cuenta que aquí "ultima" es, si no puramente, al menos en gran parte denotativo, pues este poema ocupa, en efecto, el lugar final del libro (El hombre acecha) y es el correlato del primero que lleva como título "Canción primera".

Se puede decir que el acercamiento externo al texto sirve en principio para evitar errores en la interpretación (que se producirían por ignorancia del contexto), para garantizar una buena comprensión inicial, en definitiva, y que el anális del texto confirma o enriquece o matiza el panorama exterior en que se inserta.

Un ejemplo manifiesto de mala lectura por desconocimiento del contexto nos lo ofrece Jean Cohen, que dedica cuatro páginas de su estudio a explicar por qué Lorca escoge "las cinco de la tarde" como la hora para la muerte de Ignacio Sánchez Mejías (cuando es la hora en que se celebran las corridas en España).

La situación del texto es una etapa anterior al comentario, pero necesaria a la hora de abordar un poema si queremos entenderlo en toda su amplitud.

Hay otra serie de elementos que, sin formar estrictamente parte del poema, lo determinan interiormente, y se sitúan en la frontera entre la obra y el mundo (real y literario). Por eso he decidido llamarlos "marcos" del poema, porque, como en los cuadros, sin formar parte de él son límites que centran la interpretación. Éstos son, del más al menos abarcante, el género, el título y las citas que encabezan el poema.

1.1 Géneros líricos

Dicho está que todos los poemas que voy a tratar pertenecen al género lírico, que según Genette, como todos los grandes géneros, constituye un architexto, o un archigénero, una categoría sin concreción histórica, aunque determinada en su especificación por razones históricas. Son los subgéneros de la lírica (como los de la épica y la dramática), esto es, los géneros históricos los que tienen una realidad efectiva.

Sabido es que en toda la tradición clásica, que podemos extender hasta el siglo XIX, los géneros eran respetados y no existía poema que no perteneciera a un género concreto, a pesar de las peculiaridades que pudiera contener. A partir de la revolución estética del Romanticismo las categorías genéricas se desdibujan, se confunden, se subvierten, etc., de modo que resulta raro encontrar a partir de entonces poemas que se adapten a un marco genérico tradicional, y cuando lo hacen es una prueba de virtuosismo, de ironía o un intento de renovar la tradición (como el Romancero Gitano de García Lorca).

Ha habido diversos intentos de crear una clasificación de los subgéneros líricos.

Una clasificación sencilla, que maneja supuestos pragmáticos, es la de W. Kayser, que distingue tres actitudes, cada una de las cuales incluye algunos subgéneros:

a) Enunciación lírica, en que existe una cierta actitud épica, ya que el "yo" se sitúa frente a un "ello" exterior, lo capta y lo expresa. Esta actitud incluye como subgéneros: el cuadro, el idilio, la égloga, el epigrama, el epitafio, el epitalamio, el poema lírico-narrativo, el poema lírico-filosófico, el romance lírico, etc.
b) En el apóstrofe lírico la objetividad se transforma en un "tú". Son sus subgéneros: la oda, el himno (y sus variedades: ditirambo, epinicio, salmo), el madrigal, la sátira, la elegía (y su variedad la endecha), etc.
c) El lenguaje de canción es al auténticamente lírico. Aquí ya no hay ninguna objetividad frente al "yo", aquí todo es interioridad. La manifestación lírica es la simple autoexpresión del estado de ánimo o de la interioridad anímica. No encontramos subgéneros.

Antonio García Berrio y Javier Huerta Calvo realizan la siguiente clasificación de los géneros poético-líricos:

a) Formas primitivas nacidas de la lírica griega: el peán, el epinicio, el treno, el epitalamio. Son composiciones marcadas por la presencia de un acontecimiento concreto, normalmente de carácter ritual: canto a los dioses, bodas, funerales, nacimientos, etc. En este conjunto destaca el himno como forma elevada del canto que expresa sentimientos o ideales religiosos, patrióticos o guerreros de una colectividad; y el epigrama, emparentado con el aforismo. Es himno el poema "Al sol" de Espronceda que él mismo subtitula así, y también su poema "Al dos de mayo".

b) Formas clásicas:
b.1) La oda (que usaron en nuestro renacimiento Fray Luis, Herrera y Francisco de Medrano, y en tiempos modernos la "Oda a Walt Whitman", de García Lorca, las Odas elementales de Neruda, etc.). La oda, en el Renacimiento, servía para identificar la poesía de vario asunto distinta de la tradición petrarquista y modernamente es una composición lírica de alguna extensión y tono elevado, cualquiera que sea su asunto. Ejemplo de utilización de "oda" en la poesía moderna, incluso con el sentido de "epinicio" (canto dedicado al vencedor de los juegos atléticos) que tenía en la antigüedad, aunque un tanto irónico, es el poema de Nicolás Guillén titulado "Pequeña oda a un negro boxeador cubano", dedicada a Kid Chocolate.
b.2) La elegía, que puede expresar el dolor por la muerte de alguien, o el dolor por cualquier desgracia individual o colectiva. Las más famosas elegías de la literatura española son "Las coplas a la muerte de su padre", de Jorge Manrique, y la "Elegía a Ramón Sijé", de Miguel Hernández. Tenemos un uso irónico de este género en "Las coplas por la muerte de mi tía Daniela", de Manuel Vázquez Montalbán.
b.3) Anacreóntica, composición breve que ensalza el placer. En nuestro clasicismo resaltan las de Meléndez Valdés.
b.4) La sátira, poema en el que se reprenden ciertos vicios o actitudes. Ejemplo es la "Satira censoria...", de Quevedo.
b.5) La epístola. Abundante en nuestro Siglo de Oro, sigue teniendo vigencia, como muestra el libro de Gabriel Celaya Las cartas bocarriba, en que encontramos epístolas a Blas de Otero, Pablo Neruda, etc.
b.6) La égloga, que consiste en un diálogo entre pastores, o en la descripción de una escena natural, principalmente campestre, en que el tema central es el amor.
Otras formas cultas que no derivan directamente del clasicismo greco-romano son la canción medieval de los cancioneros, las cantigas, la canción petrarquista, la serranilla, la pastorela, el madrigal, y el soneto si lo queremos considerar un género, como hacía Fernando de Herrera.

c) Formas de la poesía popular. El villancico, el romance (romance en cuartetas del Siglo de Oro, romance con estribillo), la letrilla, las baladas (en el ámbito europeo), la leyenda, el cuento poético ("El estudiante de Salamanca", de Espronceda), jarcha, cantigas de amigo, serranilla, endecha. Aquí habría que distinguir entre formas originariamente populares y formas de autores cultos que se basan en esquemas populares. Ejemplo del uso moderno de la estructura de letrilla, lo tenemos en un poema de Mario Benedetti, cuyo título es ya significativo: "Me sirve y no me sirve".

d) Poemas en prosa. (Espacio, de Juan Ramón Jiménez).

e) Poemas dialogados, donde entre otros podían entrar las églogas, aunque no todas son dialogadas. En Garcilaso, la primera no es un diálogo sino un monólogo de dos pastores, y la tercera es la narración, en un ambiente bucólico, de las historias mitológicas que unas ninfas están tejiendo. Se incluye aquí la letrilla dialogada.

Con la ruptura moderna de los códigos genéricos, cuando un poeta toma un género tradicional es normalmente como imitación, homenaje o muestra de virtuosismo en una postura casi lúdica. Ruben Darío imita al final de Prosas profanas formas de la lírica medieval en el apartado titulado "Dezires, layes y canciones". Lo mismo ocurre con muchos de los poetas del 27; Cernuda escribe una Egloga, elegía, oda al modo renacentista, Alberti compone la "Soledad tercera" en un homenaje a Góngora, o Gerardo Diego la Fábula de Equis y Zeda, aplicando el lenguaje gongorino. Sin embargo, es de destacar la persistencia de ciertos moldes genéricos en la poesía moderna, como la elegía, el epigrama, o el soneto. Son formas que no agotan su vitalidad porque responden a constantes profundas de la sensibilidad humana, como la relación con la muerte, o la estilización del insulto. Por otra parte, este tipo de géneros está más condicionado por su contenido y actitud que por su relación a una forma fija, lo que garantiza su supervivencia a lo largo del tiempo en moldes cambiantes. Un caso pecualiar es el del soneto, que debe su supervivencia justamente a lo contrario: por responder a una forma fija que alberga cualquier tipo de contenido.

Otros ejemplos del uso renovado de géneros clásicos pueden verse en Neruda. En "Madrigal escrito en invierno", el molde clásico, que es una especie de petición breve y galante a la dama (recuérdese el "ojos claros, serenos " de Cetina), se convierte en un grito angustioso: "acércame tu ausencia hasta el fondo", dice un verso. Del mismo autor, las Odas elementales constituyen una revisión de la tradición, ya que si la oda era un género caracterizado por la flexivilidad formal dentro de la brevedad pero cuyo contenido estaba siempre referido a alguna realidad considerada noble y normalmente de carácter espiritual, en Neruda las "odas" corresponden a una celebración del mundo material, mínimo y cotidiano, lo que ennoblece todo este universo tradicionalmente olvidado por la "gran poesía".

Un ejemplo de epigrama moderno lo tenemos en el poema "Inútil escrutar tan alto cielo" de Manuel Vázquez Montalbán.

La renovación de géneros periclitados tiene a veces un sentido irónico y de complicidad con el lector, a la vez que constituyen un caso claro de intertextualidad, ya que sólo podemos leer el poema con el trasfondo de lo que sabemos sobre la utilización genuina del género. Es lo que ocurre con la serranilla de José Agustín Goytisolo que titula "Canción de frontera".

Ante la disolución moderna de las convenciones que dominaban los géneros, habrá que remitir para la clasificación de los poemas, a criterios pragmáticos, en que se sopesen, conjugándolas, las voces del poeta y lo actos de habla imitados.

Aunque hay otro criterio que parece bastante estable: el que marca una división según el carácter culto o popular de los géneros, independientemente del uso que de ello hagan los poetas. Coincido con Molino y Tamine que distinguen entre una poesía que se acerca a la lengua corriente (en sus variantes de pureza y popular) y una lengua que se aleja de ella.

La poesía popular se caracteriza por la ligereza de tono y ritmo, la impresión de ingenuidad, el carácter sensorial y la capacidad de sugerencia simbólica, además de por los fenómenos de repetición que generalmente la constituyen. Las formas populares han subsistido hasta nuestros días: villancicos (Alberti, Luis Rosales), romances y canciones (Lorca).

El uso de estas estructuras por poetas cultos ofrece una interesante tensión entre la forma ligera, muchas veces sensorial, y la intención de presentar un planteamiento conceptual profundo. Ejemplo paradigmático de esta mezcla es la poesía de José Bergamín, en que el peso conceptual queda animado por una forma muy cercana a lo popular. Es sintomático que un poema como el que encabeza Versos sencillos, de José Martí: "yo soy un hombre sincero / de donde crece la palma", sea uno de los cantos populares más extendidos, aunque muchos ignoran su procedencia culta.

No obstante, cada vez se siente menos influencia de las formas populares en la poesía, quizá porque éstas están siendo sustituidas por las voces de la tecnología: televisión, canciones pop, etc. El poeta actual raramente oye cantos populares y esas nuevas voces vienen a llenar el vacío que queda de la desaparición de lo popular.

Hay que tener en cuenta, por último, la renovación de los géneros, bien porque se traen nuevas formas de cultura exóticas, como el Haiku japonés; o bien porque se trata de creaciones originales de los poetas, como las "Doloras" de Campoamor, o los "Proverbios y cantares" de Machado.

1.2. Título

No todo poema tiene un título. La presencia o ausencia de título es indicio de una actitud del poeta y anuncio de determinadas técnicas poéticas.

Si el poema tiene título, éste, como en todo texto, nos da una de las claves de la lectura del mismo. Para entender su significación justa hay que tener en cuenta, en primer lugar, si el título ha sido pueto por el autor o es obra de otra mano. Es corriente en los Siglos de Oro y en la Edad Media que los autores no titularan sus poemas, y fuera después el compilador o el editor de los manuscritos el que impusiera títulos a las obras que carecían de él. Normalmente estos títulos no hacían más que recoger el tema central del poema identificado con la intención del poeta: "Cánsase el poeta de la dilación de su esperanza", "De un caminante enfermo que se enamoró donde fue hospedado". Nótese como en el Siglo XX juega García Lorca con esta tradición al titular uno de sus sonetos del amor oscuro: "El poeta pide a su amor que le escriba", y Gerardo Diego titula a uno de sus sonetos: "A un peine que sí sabía el poeta que era de Carey", en respuesta a otro de Lope.

Si el poema aparece titulado por el propio autor, el título pondrá en evidencia los rasgos que quiera destacar. Antes de nada, el título tiene una función fática, de contacto: advierte del comienzo del mensaje (López Casanova), y dispone los ánimos de los lectores. Como el apagar las luces y levantar el telon en el teatro, es una señal de que comienza el mundo del espectáculo (Kayser). Aparte de esto, el título tiene una doble dimensión, pudiendo distinguir entre la referencialidad del título y la intencionalidad con que se titula.

Referencialmente, según López Casanova, el título es un indicador que anticipa contenido y orienta el proceso de decodificación por parte del lector. El título puede remitir:

a) Al tema del texto. Por ejemplo, "Confianza", de Pedro Salinas; "Revelación", de Gerardo Diego; "Vanitas Vanitatum", de Leopoldo María Panero.
b) A personajes (Carlos Reis, López Casanova), identificados con nombres propios o comunes: "Mozart", de Luis Cernuda; "Los barrenderos", de Rafael Morales; "Los cobardes", de Miguel Hernández; "El mendigo" y "El verdugo", de Espronceda; "Un loco" de Antonio Machado.
c) A tiempo y espacio (Carlos Reis): "Primer día del mundo", de Gabriel Celaya; "Ciudad del Paraíso", de Vicente Aleixandre. Aquí podemos añadir también, según hace López Casanova, las realidades vivenciales y factuales que se desarrollan en un concreto espacio y tiempo: "Insomnio" de Dámaso Alonso; "Reyerta", de García Lorca; "Fusilamiento", de Nicolás Guillén. En este tipo de poema el espacio o tiempo que rodea la acción principal puede alcanzar un rango simbólico como, por ejemplo, en el poema "Sábados", de Jorge Luis Borges. Y son muy característicos los textos que tienen la lluvia como marco para iniciar un ahondamiento interior de la tristeza.Véase como dos poemas titulados precisamente "Lluvia" responden a ese fenómeno, como en un soneto de Luis Borges y un poema de Manuel Machado.
d) Al subgénero al que pertenece el poema (Carlos Reis, Paraíso, López-Casanova): "Elegía a Ramón Sijé" y "Oda a Vicente Aleixandre", de Miguel Hernández; "Soneto al cubo de basura", de Rafael Morales; "Oda a Venecia entre dos mares", de Pere Gimferrer. Aquí se pueden incluir títulos que no hacen referencia exactamente a subgéneros poéticos, sino a otro tipo de subgéneros artísticos, en un intento de acercar la poesía a estas artes. Ejemplo destacado es la "Simfonía en gris menor", de Rubén Darío. Dominan en este ámbito los títulos tomados de la música, y ahí tenemos la serie de "blues" que escribe Antonio Gamoneda: "Blues del nacimiento", "Blues para cristianos", "Blues del cementerio", "Blues del amor", "Blues de la casa", y los "valses" que incluye García Lorca en su Poeta en Nueva York. Pero no faltan las alusiones a la pintura, como el poema "Bodegón", de Vicente Valero.
e) El título puede hacer resaltar el símbolo fundamental que articula el poema (Carlos Reis). Por ejemplo, "Espuma", de Claudio Rodríguez, o "El camino cegado por el bosque", de Antonio Colinas, en el que el bosque simboliza todo lo que nos aparta, sin comprenderlo, de lo que amamos. Otro ejemplo de título simbólico es el poema "Avestruz", de César Vallejo. El avestruz es el símbolo que no aparece explícitamente en el poema, pero que nos permite entender la melancolía bajo la forma de esta ave.
f) Según un verso relevante o generador, que suele ser el primero del poema, pero que a veces es el último o uno central (Isabel Paraíso). Wolfgang Kayser relaciona esto con una postura antirretórica: el poeta quiere alejar todo pensamiento temático, toda actitud reflexiva y distanciadora, y su poesía debe ser recibida como una "ola que casi imperceptiblemente se alza y vuelve a deshacerse". Evidencia de que el titular por el primer verso es una solución provisional para nada satisfactoria es un poema de César Vallejo. El poema aparece con el título: "He aquí que hoy saludo...", que es el inicio del primer verso, pero acaba entre paréntesis: "(Los lectores pueden poner el título que quieran a este poema)". Cuando el título se toma, no del primer verso, sino del último del poema, estamos cerca de la estructura en anillo. La sorpresa del epifonema final queda ya anunciada desde el principio. Ejemplo es el poema de Celaya: "Sé que el amor existe", o de Justo Jorge Padrón: "A dónde, a dónde ir".
g) Título que contiene un apóstrofe (Kayser), lo que indica la existencia o la posibilidad de un diálogo: "A sus paisanos", de Luis Cernuda. Se pueden incluir aquí títulos que contienen el anuncio de un acto de habla, ya que suponen una apelación: "Llamo a la juventud", o "Llamo al toro de España", o "Recoged esta voz", de Miguel Hernández, "Pido silencio", de Pablo Neruda. Esto puede extenderse hasta título que simplemente transmiten la actitud o la intención del poeta: "Seré curioso", de Mario Benedetti, como una advertencia explícita a un posible público.
h) Wolfgang Kayser habla de un tipo de títulos cuya función es ligarse más claramente con el poema, convertirse en parte esencial de todo el texto. En tales casos el título cobra un aspecto misterioso, que sólo se deja comprender en toda su amplitud después de leer el poema entero. Ejemplo de título enigmático es "Adelfos" de Manuel Machado, que es en realidad un autorretrato. Un grado mayor de implicación entre título y texto es cuando el primero se puede leer como parte integrante del segundo, así en un poema de Ángel Conzález, el título: "Todos ustedes parecen felices...", funciona en realidad como primer verso del poema, que continúa: "...y sonríen, a veces, cuando hablan.".
i) Títulos con referencias intertextuales. Estas pueden ser citas directas de otros poemas. Manuel Vázquez Montalbán toma el verso de Ronsard: "Quand vous seraiz bien vieille"; y lo mismo hace Nicolás Guillén con Manrique: "Cualquier tiempo pasado fue peor". Mario Benedetti copia a Darío en "Salutación al optimista", y Leopoldo María Panero toma de Ravel el título para su poema: "Pavane pour un enfant defunt". Otras veces la referencia no es una cita directa, sino una alusión. Es el caso del poema de Blas de Otero que tiene por estribillo "me queda la palabra". El título del poema es "En el principio". Evidentemente hay un juego con el pasaje evangélico que dice "en el principio era el verbo", y una ironía porque el poema se sitúa en el final, cuando el poeta lo ha perdido todo. También nos encontramos con casos de intertextualidad paródica, como en Guillermo Carnero: "Histeria de los estereodoxos españoles".

López Casanova considera que estas formas simples pueden combinarse para formar títulos complejos ("Noche del hombre y su demonio", de Cernuda, en que se combina un índice temporal con el de los personajes). Títulos complejos y además lúdicos son los del primer Miguel Hernández en que al sustantivo (normalmente referencial) se le añade un adjetivo matizador, como una segunda voz que apostillara: "LA FLOR-de almendro", "HUERTO-mío", "CIGARRA-excesiva", "OTOÑO-mollar", "ÉGLOGA-nudista".

Cuando el autor decide no titular sus poemas, estamos en la actitud antirretórica que detecta W. Kayser en el uso del verso inicial como título. Al no titular, el poeta se niega a dar ese golpe de efecto que constituye el título; es como si el poema entrara sin anunciarse y fuera una continuación de un diálogo nunca interrumpido, como si no se separara del curso de la vida. Es sintomático en este sentido el hecho de que Bécquer titulara algunos de sus poemas al darlos a conocer en publicaciones periódicas y luego decidiera eliminar todos los títulos en el manuscrito del Libro de los gorriones, y sin título pasan a la primera edición de sus Rimas.

Pero más que el contenido del título importa la intención con que el autor titula, especialmente cuando nos acercamos al siglo XX. Hasta entonces domina en general la función referencial o informativa del título, que servía como un índice identificador del poema. Sin embargo, después, es normal el uso paródico, irónico, e incluso enigmático, requiriendo toda una reconstrucción por parte del lector. Así, las Odas elementales de Neruda no sólo sitúan la forma poemática dentro de una tradición, sino que además dan un nuevo sesgo a esta al incluir entre las cosas dignas de elogio elementos de la realidad más cercana, e incluso podríamos decir vulgar. "Angelus" de Mario Benedetti tiene una lectura irónica, pues ese beatífico momento del día se convierte en una desoladora constatación del destino personal. Nicolás Guillén nos ofrece un ejemplo de título de carácter paradójico: "Canción de cuna para despertar a un negrito".

1.3 Citas que encabezan los poemas

Muchas veces los poetas usan epígrafes para encabezar sus poemas. Éstos suelen tener funciones similares a las del título: son apoyos, llamadas de atención hacia ciertos significados, o elementos formales, suponen cierto juego de complicidad con el lector, etc., pero por encima de todo los caracteriza el hecho de constituir un diálogo con la tradición.

La costumbre de poner citas a los poemas es relativamente reciente, ya que en la época clásica todo poema se podía considerar una cita reconocible de la tradición. Cuando el romanticismo privilegia la originalidad, relega la cita directa al margen del poema. Philip Davies Roberts llama la atención sobre el grado de pedantería a que puede llegar tal práctica en nuestros días.

Que las citas tienen más o menos las mismas funciones que el título lo muestra García Lorca al escoger un verso de Jorge Guillén como cita y como primer verso de su poema "Tu infancia en Mentón": "Sí, tu niñez ya fábula de fuentes". Sin embargo, las citas incidirán especialmente en el tema del poema o en su tono: Rubén Darío usa una cita de Banville en su poema "Canción de carnaval", que es una referencia directa al tema ("Le carnaval s'amuse! / Viens le chanter, ma Muse...").

Rafael Alberti utiliza una cita de una canción popular "En Ávila, mis ojos...", para su poema "Mi corza", indicando así una similitud formal entre los dos textos.

Incluso a veces, la procedencia de la cita no es un poema o una obra literaria, sino que proviene de otra fuente. José Martí, en su poema "El padre suizo", utiliza como epígrafe una noticia tomada de un periódico.

* * *



(continuará)
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Pedro Casas Serra
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Re: "Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

Mensaje por Pedro Casas Serra el Mar 18 Oct 2011, 11:47

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2 El tema

2.1 ¿Qué es un tema?

El tema es aquello de lo que habla el poema, y no exactamente lo que dice, ya que lo que dice es el significado global, que surge de la colaboración de todos los elementos discursivos. Cabría afirmar entonces que el tema es aquello a través de lo que el poema dice lo que dice, y bajo esta perspectiva será mejor hablar de "contenido" más que de "tema", aunque aquí considero ambos términos sinónimos. El tema sería el anclaje referencial a partir del cual se depliega el significado poemático. El romance de Luis de Góngora "Hermana Marica" nos habla del mundo de la fiesta a través de la voz de un niño. Ése es su tema o contenido; cual es el significdo último del poema dependerá de análisis ulteriores.

Un ejemplo más claro de la diferencia entre aquello de lo que se habla y aquello que se dice a partir de lo que se habla es la famosa "Canción a las ruinas de Itálica", de Rodrigo Caro. Tiene como tema central dichas ruinas, pero ¿no son éstas sólo un pretexto para exponer el paso destructivo del tiempo? En este sentido Carlos Bousoño plantea el estatuto del tema como símbolo en la poesía contemporánea: el poeta parte de una emoción subjetiva (no conceptual) y busca un "tema" a través del cual pueda expresar apropiadamente esa emoción; el tema, entonces, de carácter conceptual, es sólo un símbolo para transportar la subjetividad original.

Lo mismo ocurre con el poema de Miguel Hernández "El niño yuntero". Su tema podría ser la denuncia de la injusticia en general, pero lo que individualiza a este poema es que se centra en la figura del niño obligado a tirar de la yunta, y tal será su tema: la injusticia en el niño.

Un problema terminológico surge aquí, y es la distinción entre "tema" y "motivo". Llamémosle tema o motivo, este elemento se caracteriza por dar unidad al sentido del poema y por anclarlo en un mundo de referencias ( lo vagas que sean, pero referencias); unidad que no suele ser de tipo narrativo, sino más bien conceptual-abstracto, sentimental o imaginativo.

Otros autores se alejan del concepto de motivo, o tema concreto, y caracterizan el tema como una abstracción o generalidad de valor universal (Carlos Reis, Lotman).

El problema se reduce entonces a determinar qué queremos abarcar bajo la denominación de "tema", cuál es la extensión de dicho elemento. Puede ser demasiado o demasiado poco. Resumiendo, tenemos dos posturas: el tema como motivo o conjunto de motivos que constituyen los elementos concretos sobre los que se apoya el significado global del poema, y el tema como representación de una unidad abstracta y universal. Una solución intermedia consiste en aplicar estas distintas concepciones dependiendo del carácter del poema. Hay poemas cuya referencia última es abstracta, como muchos de los metafísicos de Quevedo, y poemas cuyas referencias son concretas para remitir a significados más abstractos.

Hay que pensar, pues, en el tema como un eje de sentido que recorre todo el poema y constituye su "mundo", lo suficientemente abstracto como para que sea reconocible su presencia en otros poemas y lo suficientemente concreto como para que pueda individualizar el texto que estudiamos.

2.2 Determinación del tema

Una vez establecido qué es un tema, se presenta el problema de cómo determinarlo en cada poema concreto. Dos instrumentos tenemos a nuestra mano que nos pueden ayudar en esta tarea: las isotopías presentes en el poema y el conjunto de tópicos que ha consagrado la tradición.

2.2.1 Isotopías

El procedimiento más directo para determinar el contenido temático de un poema es establecer las líneas isotópicas presentes en él (Carlos Reis). "Isotopía" es un término lanzado por Greimas que designa la redundancia de significados que aparecen en un texto y que a la vez que orientan su sentido hacen posible su lectura como discurso homogéneo.

Como réplica al concepto de "isotopía" de Greimas, Jean Cohen acuña como propio de la poeticidad el de "isopatía", definido como "el tipo de similitud que rige el texto poético y constituye su poeticidad", de manera que entiende el poema como "una larga sinonimia patética". La isopatía estaría constituida por una repetición de "patemas", o términos asociados por un mismo contenido patético. Este concepto es más resbaladizo que el de "isotopia", aunque puede ser útil para poemas que no tienen una línea isotópica clara porque su contenido lógico o semémico es dispar. Es el caso, por ejemplo, del principio del poema "Tu infancia en Mentón" de García Lorca.

2.2.2 Tópicos literarios

Otra de las maneras de determinar el tema es acudir al repertorio de motivos que la tradición ha consagrado. Aunque el tema no siempre coincida exactamente con uno de los motivos, éstos pueden servirnos de orientación, al tratarse de contenidos de carácter universal, aplicables a todo tiempo y lugar. Estos motivos, llamados "tópicos", forman un conjunto reconocible y bastante cerrado, son fácilmente identificables, están codificados por una tradición y aparecen a lo largo de toda la historia de la poesía o caracterizan un periodo completo. Su carácter cerrado se debe a que reflejan condiciones cerradas de la existencia: "La transformación de la entera abundancia de las situaciones de la vida en un fijo y comparativamente pequeño conjunto de temas líricos es un rasgo característico de la poesía"(Lotman). El conocimiento de estos tópicos es fundamental sobre todo para el análisis de la poesía renacentista y barroca, aunque la lírica contemporánea los usa de manera más solapada, tratando de descubrir nuevas lecturas de la tradición. Utilizaré aquí la sistematización de los tópicos de Curtius y su aplicación a la poesía española que hacen Antonio Azaustre y Juan Casas:

a) Tópicos tradicionales de persona.
- La humilitas autorial. Por ejemplo, el poema que sirve de prólogo a Crepusculario, de Pablo Neruda.
- El hombre como pequeño mundo. Se puede considerar una variante moderna de este tópico el hombre cósmico que aparece en los poemas de Vicente Aleixandre.
- Analogías nauticas. Sirva de ejemplo el poema de Dámaso Alonso: "Gota pequeña, mi dolor", o el soneto de Góngora: "Aunque a rocas de fe ligada vea..."
- El elogio personal (puer/senex, sobrepujamiento, sabiduría y valor, hermosura corporal...) Aquí cabe todo el caudal de retratos de amadas petrarquistas; y en el ámbito de la poesía moderna el elogio que hace Lorca de Sánchez Mejías. Ejemplo de tópico puer/senex es es el poema funerario de Lope que comienza: "Este sepulcro lagrimoso encierra..."

b) Tópicos de cosa
- Tópicos de la creación literaria (tópica del exordio, invocación a las musas, "no encuentro palabras", analogías literarias, tópica de la conclusión). Invocación a las musas del Marqués de Santillana: "O vos, Musas, qu'en Parnaso...". El tópico del exordio y la conclusión pueden verse, respectivamente, en los poemas que abren y cierran el Canto general de Pablo Neruda, donde el poeta aparece como cumpliendo un deber que le impone su conciencia o la comunidad. El tópico de la inefabilidad es uno de los preferidos por la lírica y lo encontramos en el soneto de Dámaso Alonso: "Cómo era". En Rubén Darío tenemos un ejemplo de tematización del proceso creador en el poema "La página blanca" que compara el momento anterior a la creación con una caravana que atraviesa un desierto blanco y de hielo.
- Tópica de la consolación. Aparece en el poema de Lorca a Sánchez Mejías.
- Tópicos del espacio (locus amoenus (descripción de un lugar idealizado), locus eremus (descripción de un paisaje desolado), invocación de la naturaleza, beatus ille (enaltecimiento de la aldea frente a la ciudad)). Descripciones de locus amoenus encontramos en abundancia en la poesía áurea. Un ejemplo de utilización moderna de este tópico aparece en "Ciudad del Paraíso" de Vicente Aleixandre. En el poema "Mujer con alcuza" de Dámaso Alonso tenemos ejemplo de locus eremus. Podemos encontrar resonancias del tema del betus ille en el comienzo de "Lo fatal" de Rubén Darío: "Dichoso el árbol que es apenas sensitivo...".
- Tópicos del tiempo (ubi sunt? (¿dónde están?), contemptus mundi (desprecio del mundo), carpe diem (aprovecha el momento)). Un ejemplo de inversión del carpe diem es el poema de Manuel Vázquez Montalban titulado con la cita de Ronsard: "Quand vous seraiz bien vielle". El ejemplo del desarrollo del tema del ubi sunt? más conocido en las letras españolas son "Las coplas" de Jorge Manrique. El tópico de la vanidad del mundo (contemptus mundi) con resonancias directas del Eclesiastés, lo tenemos en el poema de Miguel Hernández que comienza: "Cuerpo sobre cuerpo...".
- Tópicos de circunstancias (perturbación natural que acompaña a un hecho importante, el mundo al revés). José Agustín Goytisolo tiene un poema precisamente con el título del tópico: "El mundo al revés". La perturbación del mundo ante un hecho doloroso está presente en la canción de Fernando de Herrera que trata de la derrota del ejército portugués en Alcazarquivir.
- Tópicos de comparación (la vida como viaje marítimo, la vida como camino, las armas y las letras). Variante del tema de la barca de la muerte es el poema de César Vallejo "Bordas de hielo".

En la mayoría de los casos el poema no estará compuesto en toda su extensión por un solo tópico, sino que será producto de la combinación de varios.

2.3 Aparición directa o indirecta del tema

Uno de los mayores problemas que se plantea a la hora de determinar el tema de un texto es que éste puede no tener un reflejo explícito en la superficie textual. Hay, por tanto, que distinguir entre una formulación directa o indirecta del tema (Carlos Reis). Isabel Paraíso considera los siguientes casos:

- Aparición del tema en forma de palabra clave que se repite en el texto. En caso de que no se repita su única aparición debe revestir una significación condensada. Según esta autora las palabras clave de un poeta forman sus símbolos, que pueden ser metonímicos o metafóricos. Creo que hay que puntualizar que la repetición de una palabra o clave no siempre engendra símbolos, pues a veces se trata de realidades ya abstractas de por sí, como en el ejemplo de "la pena" de Miguel Hernández, concretamente en el soneto que comienza: "Umbrío por la pena..." y que es una constante repetición de este término clave. Esta aparición directa del tema se ve, por ejemplo, en un soneto en serventesios de Darío, que se titula "Melancolía" y que acaba con la palabra-tema: "¿No oyes caer las gotas de mi melancolía?".
- Aparición del tema distribuido en un campo léxico-semántico o isotopía, caso que hemos visto ya arriba.
- Aparición en forma de palabra-testigo. Cuando no aparece ni palabra clave ni una isotopía clara aparecen palabras que atraen nuestra atención por plantear problemas de interpretación o por falta de coherencia con el resto. Es ejemplo de esta modalidad el "Se querían, sabedlo" que cierra el poema de Vicente Aleixandre "Se querían", basado en una larga enumeración de atributos de un amor. Este final abrupto sitúa el poema en una dimensión social que le habían negado las imágenes cósmicas anteriores.

Según Carlos Reis, en el caso de la aparición indirecta del tema, ésta no puede disociarse de cierta elaboración formal del texto. Algunas de las formas indirectas de aparición del tema que describe son: cualidades sugestivas de la imagen (la imagen es capaz de evocar indirectamente ciertos sentidos temáticos); el símbolo como proceso de representación mediata de las líneas de fuerza temática que estructuran la obra; figuras retóricas; categorías fónicas (exclusivo de la lírica) que puede ilustrarse con el análisis que José Manuel Blecua hace de un soneto de Góngora, donde demuestra que el sonido y la grafía "i" remiten icónicamente al tema y forman parte de él.

El problema de que el tema no aparezca siempre explicitado lleva a Carlos Reis a considerar a éste no como una entidad desnudamente semántica, sino como un "signo" con sus dos caras, significado y significante, lo cual tiene varias ventajas. En primer lugar, permite explicar por qué algunas veces el tema aprece de una manera directa en el texto y otras veces no. La otra ventaja es que da cuenta de la articulación sintáctica del tema, que estudiamos en el próximo apartado.

Sin embargo no sólo interesa lo que el poema dice, sino que hay que tener en cuenta también lo que calla, como afirma Muñoz Cortés: "El poema, palabra compleja, signo complejo (...) se aproximará tanto más al estado de gracia poética cuanto más denso sea el silencio que lo rodee. Ésta es una diferencia esencial entre la prosa y la poesía." En el poema "Bodegón" de Vicente Valero, que describe la sobremesa de un domingo, resulta llamativa la ausencia de seres humanos, que aparecen como sombras en los restos que dejan sobre la mesa. Otras veces el silencio está tematizado, como en el caso de los poemas que tratan sobre la inefabilidad. Lo hemos visto en el soneto de Dámaso Alonso, basado en otro de Juan Ramón, que se titula "Cómo era".

Aparte del carácter de los temas hay que tener en cuenta la aparición de determinados temas dependiendo de los periodos históricos y de los géneros literarios (Carlos Reis). Inevitablemente el contexto social e ideológico condiciona la predilección por ciertos temas que reflejan las inquietudes o las modas de la época. Así, puede estudiarse el tema de la tierra castellana en los poemas de Machado y Unamuno (así como en las obras en prosa de Azorín), y el tema del amor no correspondido en la lírica del XVI, y cómo el petrarquismo se inserta en una sociedad cortesana. Lo mismo ocurre con los géneros literarios, que codifican no sólo la forma del poema, sino sus líneas temáticas fundamentales. Por ejemplo, si un poema es una elegía sabemos que girará en torno a la muerte o a la pérdida de alguien o algo querido.

2.4 Estructura del tema

Una de las ventajas de considerar el tema, en su dirección semiótica, como signo, según vimos que hace Carlos Reis, es la de poder hablar, dentro de la faceta significante, de su articulación sintáctica. Así, es posible establecer una jerarquización entre un tema principal y unos subtemas, que se conectarán entre sí de determinadas maneras que no tienen por qué coincidir con la distribución sintáctica o externa del poema.

En todo poema se distingue un tema principal, motivo nuclear o foco, explícito o no, y uno o varios subtemas, temas subordinados o motivos secundarios o complementarios (Paraíso, López Casanova). Las unidades temáticas secundarias o subordinadas tienen respecto a la principal una relación de marco, apoyo, contraste, amplificación, intensificación, o una relación compleja compuesta por varias de las anteriores (López Casanova, Núñez Ramos).

* * *



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Maria Lua
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Re: "Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

Mensaje por Maria Lua el Dom 23 Oct 2011, 15:02

Sigo leyendo y aprendendo!
Excelente estudio!
Gracias, Pedro...
Besos, amigo
Maria Lua


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Te encuentro
tus huellas son tatuajes en mi corazón
intensas e inmensas
como el vino de la pasíón
y la rosa roja del amor
eternas y etereas
como los sortilegios de una Luna Creciente...


Maria Lua














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Re: "Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

Mensaje por cecilia gargantini el Lun 24 Oct 2011, 07:59

Gracias, amigo Pedro!!!!!!!!!!!! Siempre se aprende, leyendo lo que subís.
Gracias y besitosssssssssss
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Pedro Casas Serra
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Re: "Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

Mensaje por Pedro Casas Serra el Mar 25 Oct 2011, 13:18

Cecilia, Maria: Aquí aprendemos todos. El profesor es el autor de la obra, Ángel L. Luján Atienza. Yo, al resumirla, aprendo también.

Un abrazo.
Pedro




3 Estructura textual

No hay que confundirla estructuración puramente conceptual de los contenidos con la distribución de éstos en la superficie del textual. Es decir, una cosa serán las relaciones semánticas que establezcan los elementos del poema entre si (contraposición, ejemplificación, apoyo, etc.) y otra cosa la organización sintáctica de estas relaciones semánticas (yuxtaposición, subordinación, repetición, etc.).

3.1 Modelos estructurales de carácter sintáctico

Un poema se compone de diversas partes o secuencias aislables (López Casanova). Cada una de estas partes abarca normalmente un contenido preciso. Una de estas secuencias puede contener el tema central y servir de eje estructural o no. La división de las partes del poema puede verse reflejada en su distribución estrófica.

Una vez establecidas las secuencias de que se forma el poema, la relación entre ellas dará lugar a los siguientes modelos formales de composición (López Casoanova):

A) Simétrico-asimétrico. Se refiere a la igualdad o desigualdad del número de versos entre las partes del poema. Al basarse en un criterio puramente cuantitativo, el carácter simétrico o no del poema no afecta en realidad a su semántica, sino más bien a la sensación de equilibrio. Además, es combinable con otros tipos de estructuración.

B) Explicativo-conclusivo. Otros dan a estos esquemas los nombres de analítico o sintético. El modelo explicativo o analítico sienta en un principio el tema nuclear y lo hace acompañar de un adyacente o varios cuya función es la de analizar, ejemplificar, describir, etc., ese motivo inicial. El modelo conclusivo o sintético funciona justo a la inversa: el poema desarrolla una situación, explicación, serie de elementos, etc., de modo que al final se establece una conclusión, o consecuencia derivada de ella. En relación con el tipo de estructuras conclusiva o sintéticas está el fenómeno del epifonema, la frase que cierra una narración o una relación con un sentido globalizador.

C) Lineal-ilativo. En este caso las unidades o partes que contiene el poema no se subordinan unas a otras, sino que forman una serie, tienen la misma jerarquía entre sí. Si la unión entre ellas es flexible, tendremos un esquema lineal, y si es más rígida, ilativo. Se da este tipo de estructura en los poemas puramente narrativos, cuyo ejemplo más sobresaliente es el romance.

D) Enmarcado-circular. Se trata de poemas de estructura cerrada. La composición es enmarcada cuando distribuye en su apertura y cierre dos segmentos complementarios entre sí. Es circular cuando tiene un comienzo y fin idénticos o prácticamente idénticos.

Estos esquemas simples pueden complicarse y combinarse dentro de un poema. En realidad es raro encontrar una estructura pura, a no ser que se trate de poemas muy breves.

3.2 Modelos estructurales de carácter semántico y pragmático

Además de estos tipos de organización del material textual caracterizados por el enlace sintáctico de las unidades, existen otros modelos de estructuración que no responden a relaciones tan formalmente reconocibles como las citadas o que pueden combinarse con ellas, pero que añaden un valor (normalmente de índole semántica o pragmática) a la estructura.

A) El primero de estos tipos es el que se basa en una fórmula o en un discurso establecido; el poema aprovecha un clisé codificado entre los discursos sociales de su tiempo (López Casanova). Es muy usado sobre todo en la poesía moderna de carácter social, aunque aparece en todas las épocas: ahí tenemos los distintos "testamentos" y "epitafios" de Quevedo. Sin duda es una constante de la poesía satírica.

B) Otra forma de estructurar un poema es la atributiva (Díez Borque), bajo la forma A es B, o disponiendo el poema como una gran comparación: A es como B. Es una estructura que se da con cierta frecuencia en los sonetos del periodo áureo, al requerir la concentración en un solo pensamiento o concepto.

C) Otro tipo de organización que a veces se limita a un fragmento como figura, pero que en ocasiones puede afectar a todo el poema es la estructura pregunta-respuesta (Díez Borque, Marina Mayoral). La parte de la pregunta puede quedar omitida y sin embargo dejar huellas en el poema. Por mi parte añado que a la diada "pregunta-respuesta" se puede asimilar otro tipo de relaciones dialécticas como "petición-aceptación/rechazo", etc.

D) Otros poemas alcanzan una dimensión estructural especial por construirse según técnicas perspectivísticas que afectan al punto de vista o enfoque (Díez Borque, Marina Mayoral). Aquí se pueden aplicar técnicas más usadas en la narrativa como son los distintos puntos de vista, la diversidad de la voz del narrador, etc. El uso de estas técnicas más propiamente narrativas en la poesía se da de una manera muy libre y muchas veces son difíciles de identificar.

E) Otro tipo de organización que podemos llamar "distribucional", consiste en organizar el contenido del poema según un conjunto culturalmente establecido, como pueden ser el de los días de la semana, las estaciones del año, etc.

3.3 Estructuras por repetición

Pero por encima de todas estas formas de estructurar el contenido, en lírica es abrumador el número de poemas que se basan en la repetición. Podemos entender ésta en dos sentidos: como repetición de elementos del poema (frases, estribillos) y como paralelismo.

En el caso del paralelismo se tratará evidentemente de estructuras yuxtapuestas, según la clasificación sintáctica.

Los poemas paralelísticos suelen tener una fuerte influencia de la poesía popular; y en cuanto al contenido temático podemos distinguir dos casos: cuando el tema aparece explícitamente, y cuando no. En el último caso habrá que extraerlo del alcance de los elementos que forman la repetición y las relaciones que se establecen entre ellos.

A veces el paralelismo no se limita a repetir una misma estructura a lo largo de su desarrollo sino que alterna dos o más (Paraíso).

Dejando el paralelismo, los poemas basados en la repetición de elementos pueden tener diversas formas.

Dentro de las estructuras por repetición hay que tener en cuenta el poder organizador del estribillo, que constituye una técnica donadora de gran cohesión al poema, como lo muestran las formas consagradas de los villancicos, zéjeles, letrillas, etc. La necesidad de repetir una estructura literalmente o sólo en su esquema sintáctico hace que las estrofas se distribuyan desarrollando cada una uno de los aspectos del contenido. Así, por ejemplo, las estrofas de una letrilla tienen todas una estructura paralela y son ampliables o reducibles a voluntad.

El estribillo sería, en la globalidad del poema, lo correspondiente a la epífora como figura. Pero podemos encontrar muestras de estructura anafórica, es decir, el fenómeno contrario al del estribillo, la repetición de un mismo enunciado al principio de cada parte.

3.4 La desestructura

Hay otro tipo de composiciones que se basan precisamente en la desestructura, cuyo ejemplo extremo son los poemas montados por completo sobre la enumeración caótica (Paraíso). Muchos textos de un surrealismo furioso pertenecen a este tipo. En estos casos, ante la ruptura de todo vínculo semántico o sintáctico reconocible entre las unidades, hay que acudir a la afinidad sentimental o la relación connotativa o evocativa de lo representado.

La falta de estructura no siempre es reflejo de un contenido traumático, de un mundo descoyuntado, sino al contrario, de la la plenitud de sentidos de cada momento que ofrece el mundo como una posibilidad lúdica, un lugar de juego. La falta de estructura, sin embargo, constituye la mayoría de las veces una decisión sobre la forma de transmitir al lector un universo desarticulado (Lázaro Carreter). Se trata de reflejar el desorden del mundo por medio de enumeraciones caóticas (al modo de Pablo Neruda) o de enlaces fuera de toda lógica, superposiciones, etc.

3.5 El cierre del poema

López-Casanova incluye en su apartado sobre la estructura poemática la consideración de la articulación climática o anticlimática del poema. Se trata de detectar cual es el punto de máxima tensión del texto, y a partir de él establecer líneas de ascenso o descenso. Serían climáticos los poemas que acaban en el punto de máxima tensión y anticlimáticos los que descienden de ese punto hasta un final menos tenso. Hay que decir, respecto a este concepto, que muchas veces no es fácil establecer puntos climáticos, por la brevedad del texto, o por taratarse de composiciones paralelísticas y simétricas. En cualquier caso, la determinación de climax es una tarea altamente subjetiva, teniendo en cuenta, además, que todo elemento poemático, por el simple hecho de ocupar el final, alcanza una relevancia que no tendría en otra posición. Es inevitable tener una expectación climática de todo poema.

Por eso, más que las líneas de ascenso y descenso importa la manera de cerrar el poema (B.H.Smith), de tal modo que a veces en textos de clara estructuración paralelística (con estribillo, incluso) el último verso rompe la simetría para señalar su conclusión, es decir, como marca de que el poema acaba, y para crear, además, un efecto de sorpresa.

A grandes rasgos, podemos hacer una distinción entre poemas que finalizan cumpliendo las expectativas creadas y poemas que rompen nuestras expectativas. A esto se le unen poemas que tienen un carácter abierto o incluso trunco. Todo ello podría combinarse con un criterio basado en las marcas formales que indican el cierre. Se trataría de una clasificación sumamente compleja, así que me limitaré aquí a listar algunos casos significativos:

a) Final explícito. El poeta indica en el propio texto el final de su exposición. A veces puede ocurrir esto porque el tema ha agotado objetivamente sus posibilidades, con lo cual se crea una perfecta ligazón entre contenido y forma.

b) Final marcado formalmente. Suele ocurrir en poemas que no rompen nuestras expectativas, y así, con un artificio formal compensan lo que pueden perder en "emoción". Es muy frecuente, por ejemplo, en Góngora marcar fuertemente el final con una bimembración muchas veces de carácter antitético, como ha estudiado Dámaso Alonso.

c) Final sorpresivo. Cuando el poema niega o invierte al final todas las expectativas que había creado estamos ante la figura de la sustentación.

d) Finales abiertos. En estos poemas ni se cumplen ni se subvierten las expectativas, simplemente nos quedamos en una vaga imprecisión y una indeterminación que hace que el poema permanezca abierto, mirando a la vida. Podemos relacionar esta actitud con la de renunciar al título, intento antirretórico de romper todos los marcos que pudieran separar al poema del curso de la experiencia. No obstante, hay que señalar que en estos poemas, el hecho de tener que elegir un final "físico" carga de sentido al elemento que lo ocupa, que puede constituirse en una clave de interpretación del texto.

A veces, la apertura puede llegar al extremo de engendrar un poema trunco, con lo que tendríamos el equivalente poemático de la figura de la reticencia.

Si el cierre constituye un elemento privilegiado del poema, el otro lo constituye, en justa correspondencia, el principio. Wolfgang Kayser, citando a Mallarmé, pero reconociendo la insuficiencia de la afirmación, reduce a dos las formas de estructuración del material dependiendo del incio del poema: "debe resonar al principio una "música estridente" de modo que el poema pueda desarrollarse en la sorpresa que esta provoca (...) o bien deben acumularse inicialmente presentimientos y dudas comenzando de una manera oscura, para pasar después a una terminación brillante". De modo que también la elección del principio está, de alguna manera, al servicio del cierre del poema.

Otras veces, no es la música estridente lo que hace impactante un principio, sino precisamente lo contrario: su premeditada vaguedad, que lo carga de sentido por cuanto abre todas las posiblidades y sugerencias.

* * *



(continuará)
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Re: "Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

Mensaje por Pedro Casas Serra el Jue 27 Oct 2011, 14:44

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4. Niveles lingüísticos de análisis

Como es lógico, son distintas las técnicas de análisis aplicadas a las unidades mayores del poema (contenido y estructura global) y a las unidades más pequeñas (palabras, frases, sonidos). No obstante, existe cierta homogeneidad entre ellas, y fácilmente podemos encontrar poemas que están constituidos en toda su globalidad como una figura literaria (interrogación, alegoría, apóstrofe, etc.). Los fenómenos semánticos responden a principios de funcionamiento similares a los de contenido y lo mismo se puede decir de la sintaxis en relación a la estructura total del poema, pero la dimensión de las unidades a que se aplica hace que su aportación a la significación global del poema sea distinta.


4.1 Nivel léxico-semántico

Dentro de los planos puramente lingüístico empezaré por el nivel léxico-semántico. Es necesario, según se ha apuntado, distinguir entre este nivel (de elaboración formal de la superficie textual) y el nivel de contenidos. En este apartado atenderé a dos aspectos: el carácter del léxico del poema y las figuras semánticas tradicionalmente llamadas tropos.

4.1.1. El léxico del poema

El léxico del poema nos va a dar fundamentalmente el tono del mismo (Rastier): los campos semánticos en que se integran las palabras de un poema son creadores de determinadas atmósferas. Así, en las Rimas de Bécquer encontramos un tono de levedad y de evanescencia gracias al tipo de vocabulario que usa. Lo mismo ocurre, en el lado contrario, con los poemas de Pablo Neruda que forman su Residencia en la tierra, llenos de elementos concretos de la vida contemporánea. López Casanova toma el término de "patema" (cada una de las unidades anímicas del poema) de Jean Cohen, para denominar esta capacidad del léxico de imprimir una tonalidad al poema.

Por otra parte, el léxico de un poema expresa su universo, es decir, la visión del mundo que despliega y por tanto tiene una dimensión ideológica. Según esto, las relaciones entre las palabras del poema constituyen la estructura de su mundo; el mundo poético tiene no sólo su propio vocabulario, sino también su propio sistema de sinónimos y antónimos, de tal manera que una palabra en poesía puede no sólo ser igual a sí misma, sino incluso ser su propio antónimo (Lotman).

No sólo el léxico concreto de un poema, sino también las palabras que aparecen repetidamente en un poeta, palabras-tema y palabras-clave (Molino y Tamine), nos instroducen a la vez en una atmósfera y en un mundo temático.

Pero no son sólo las palabras insistentes las que debemos atender. También las palabras infrecuentes, lo que Molino y Tamine denominan "hapax", atraen nuestra atención, precisamente por su rareza. Así, pues, en el poema tendremos que destacar las palabras que parecen "fuera de lugar", o que no concuerdan del todo con el resto.

Igualmente incide en el tono del poema el registro de su vocabulario, su procedencia psicológico-social. Habra que tener, por tanto, en cuenta, los ejes que forman el léxico de una lengua (López Casanova):

a) Eje diatópico. Poemas en que aparecen diferencias dialectales, por ejemplo, muchos de los de Gabriel y Galán. Las diferencias dialectales envuelven también peculiaridades sintácticas y fónicas: Nicolás Guillén refleja en muchos de sus poemas el lenguaje de los negros antillanos. Cuando no tiene la función de ridiculizar (como el habla de los vizcaínos del Siglo de Oro) el uso de dialectismos sirve para dignificar un tipo de habla como lengua literaria.

b) Eje diacrónico. Poemas en que aparecen arcaísmos o neologismos. Es neologismo toda palabra que no pertenece todavía al léxico de una lengua, y que éste puede acabar aceptando o rechazando. Los neologismos pueden tener diversa procedencia (Molino y Tamine): el poeta puede efectuar sus propias creaciones léxicas o puede tomar palabras de una lengua extranjera. Cuando el poeta inventa una nueva palabra, no lo hace por supuesto de la nada, sino que parte normalmente de palabras existentes en el idioma, y las somete a distintos procesos de derivación y composición. Otra fuente de innovación del léxico consiste en la ruptura de expresiones fijas (frases hechas, locuciones, lenguaje proverbial, citas...). Podemos considerar que estos sintagmas, al formar un bloque de significado, funcionan como palabras léxicas sencillas. La poesía se siente a sus anchas rompiendo la rigidez de estas expresiones, porque ello supone la ruptura del automatismo del lenguaje, uno de sus fines. Esta práctica es bastante habitual en la poesía del siglo XX (Alarcos), a veces con intención irónica, poniendo en evidencia lo absurdo de la creencia común, a veces con intenciones más desasosegantes. Otra fuente de neologismos es el uso de palabras extranjeras que todavía no ha admitido el idioma. En otras ocasiones el rechazo del extranjerismo supone el rechazo a la ideología de la nación que habla esa lengua.

c) Eje diastrático. El poema nos habla de la procedencia social del hablante. Claudio Rodríguez recoge en sus poemas abundantes palabras que proceden del léxico campesino, inluso del léxico de los juegos infantiles.

d) Eje diafásico. Aparición de un léxico marcado por un uso especial del lenguaje: cintífico, jurídico, literario, periodístico, familiar... Es este el lugar de tratar del prosaismo en la lírica. La tradición ha ido creando un vocabulario que caracterizamos como "poético", y contra el cual reacciona la poesía contemporánea, que en palabras de Dámaso Alonso: "no tiene como fin la belleza, aunque muchas veces la busque y la asedie, sino la emoción". El prosaismo en la poesía clásica era usado sobre todo con fines humorísticos; en la actual puede ser un constituyente de todo el poema o puede aparecer como contraste en medio de un contexto estilizado. Ejemplo de prosaismo, acorde con el tono coloquial, es casi toda la poesía de Mario Benedetti.

Un fenómeno a mitad de camino entre la tonalidad que da el vocabulario y la alteración semántica que producen los tropos es lo que Pagnini llama la "sugerencia del significado". Según él, la sugestión semántica se crea por tres procedimientos:

a) Con la extremada precisión de un detalle.
b) Mediante combinaciones arbitrarias del lenguaje. Se trata de complicados fenómenos semánticos dificilmente catalogables. A veces son complicados engarces de tropos en que metáforas y metonimias se encadenan y confunden.
c) Mediante la ausencia de situación extralingüística o lingüística del mensaje poético. Muchos poemas de Lorca tienen ese gran poder de sugerencia porque resulta dificil imaginar la situación comunicativa en que tiene lugar la enunciación, como ocurre con el famoso "Romance sonámbulo".

El fenómeno de la connotación, sumamente confuso y discutido, puede incluirse por lo que respecta a la poesía en estas técnicas de sugestión del significado.

4.1.2 Figuras semánticas. Los tropos

El tropo consiste en la sustitución de un término propio por otro que no se aplica propiamente al sentido que se quiere expresar. Es decir, se usa una palabra en un significado que no le corresponde literalmente.

A) Metáfora

Es el más complejo, comprometido y asediado de los tropos. La bibliografía sobre ella llena páginas y páginas (Bosque), pero aquí me limitaré a listar algunos fenómenos que los estudiosos han incluido bajo este nombre.

La metáfora es la sustitución de un término propio por otro en virtud de la similitud de su significado o de su referente. Tradicionalmente se conocen como A y B los términos real e imaginario, y como fundamento la característica en que se asemejan. Así en las "perlas de tu boca" - "dientes", "dientes" es A (término real), "perlas" es B (término imaginario), y el fundamento sería la blancura y pequeñez de los dientes que los asemejan a perlas.

En cuanto a los tipos de metáforas, las clasificaciones se han multiplicado y las hay para todos los gustos. Voy a seguir aproximadamente la que da Pagnini, que a su vez reproduce la de Christine Brooke-Rose, basada en las categorías léxicas:

a) Metáforas del nombre:

1) Sustitución simple: cuanto menos claro sea el código en que se basa la sustitución más se enriquece la metáfora. Es fácilmente reconocible esta sustitución de Herrera porque sigue un código muy fijado: "y la nieve vuestra (ardió) en llama pura". La "nieve" es el "color blanco del rostro". Sin embargo, la poesía moderna tiene metáforas de sustitución simple cuyo término real es difícil de adivinar por falta de un código. A veces cabe dudar incluso si ciertas palabras se están usando en un sentido metafórico o no.
2) Metáfora de reclamo. El vehículo B sustituye a un contenido A antes mencionado. Puede adoptar las formas de aposición, vocativo, por paralelismo o demostrativa (A mejor que B, A otro B, etc.): "Ajo de agónica plata la luna menguante" (García Lorca).
3) Metáfora copulativa: A es (parece, significa, se convierte en) B: "mis ojos eran dos nostálgicas panteras" (Antonio Colinas).
4) Metáfora metamórfica: C cambia A en B: "En su mano los fusiles / leones quieren volverse" (Miguel Hernández).
5) Metáfora de genitivo: Con dos variantes: A de B, en que A y B se asimilan: "Guarda mi infancia sus monedas de oro / en el arca entreabierta del recuerdo" (Ildefonso Manuel Gil); y A es el B de C: cuerpo = albergue de mi corazón.

b) Metáfora del verbo: "un muerto nubla el camino" (Miguel Hernández.

c) Metáfora del adjetivo. Podemos considerar la sinestesia como el tipo más importante de la metáfora del adjetivo. Sin embargo, hay otro tipo de metáforas del adjetivo que sin ser sinestésicas, es decir, sin sentarse en las características sensibles de los objetos, contagian un adjetivo con las características de otro. El efecto más común de este tipo de metáforas es la humanización de objetos o animales: "A los púdicos tomates / soles les tornan granates" (Gerardo Diego).

d) Metáfora del adverbio: "Murcianos de dinamita / frutalmente propagada" (Miguel Hernández).

e) Metáfora de la preposición: "He soñado muchas veces / de esta ciudad que empieza a amanecer oscurecida" (Diego Jesús Jiménez).

Algunos autores, como Carlos Bousoño o López Casanova, han atribuido todo el nivel imaginario del poema a procesos metafóricos. Ambos distinguen entre procesos imaginarios con fundamento objetivo y con fundamento subjetivo. Conviene conocer su nomenclatura porque puede aparecer en algún comentario: la visión es la atribución o predicación de funciones irreales sobre un soporte ("clarín agrio"); la imagen visionaria es el correspondiente irracional de la metáfora o comparación; y en el símbolo el plano irracional es el único significado. A efectos del comentario de texto, basta con distinguir entre metáforas de tipo tradicional (interpretables por vía lógica) y metáforas modernas (cuya base de comparación ha dejado de ser lógica). El paso de una a otra se produce por grados y hay casos en que podemos dudar del carácter lógico o no de la similitud que fundamenta el tropo. Sí tenemos que dar una explicación de los otros dos fenómenos: la imágen y el símbolo.

La palabra "imagen" como técnica literaria ha recibido civersas interpretaciones. Para algunos se trata de una metáfora en que tanto el término real como el imaginario están presentes. Para otros, nombra un tipo de metáfora que destaca por su carácter visual. Para otros, la imagen por excelencia es la imagen visionaria. Otros, por fin, consideran la imagen no como una figura, sino como el efecto visual o plástico de una metáfora o de otros procesos trópicos, y en último término, como la capacidad de representación sensible que tiene la literatura (Lapesa). Por todo ello, es arriesgado usar esta nomenclatura, pero en caso de que lo hagamos, sería conveniente señalar en cual de los sentidos estamos usando la palabra.

Igual de escurridizo es el concepto y la denominación de "símbolo". Es fácil hablar de símbolos cuando se trata de tropos que la tradición ha consagrado para representar ciertas realidades: el "fuego" del amor, la "rama de olivo" de la paz, la "serpiente" con su astucia, etc. Estos tropos se distinguen por su carácter totalizador, son complejos y ambiguos: el amor no es como el "fuego", es el fuego mismo, al igual que la "bandera" es la patria misma a la que representa.Tales símbolos no se basan siempre en relaciones metafóricas, sino que proceden a veces de metonimias: la corona representa a la monarquía por una relación claramente asociativa y no de similitud (Pagnini). Si hablamos de los "símbolos" de un autor en este sentido queremos dar a entender los objetos sensibles a través de los cuales el autor hace aflorar sentidos profundos de su obra que no tienen un referente unívoco, sino que remiten a toda una red compleja de significados. Así, la "rosa" en Juan Ramón Jiménez, o el "ala" en José Martí.

Con ello nos acercamos a lo que Carlos Bousoño llama símbolo y que podría abarcar todos los casos de similitud irracional. Según él, en el símbolo, el plano real A no se da sino como significado irracional, y distingue entre un símbolo disémico y uno monosémico, según se establezcan dos planos de sentido o uno solo.Para este autor no serían símbolos el conjunto de los fijados por la tradición, sino sólo los de creación personal y, por tanto, irracionales.

Relacionada con la metáfora está la alegoría, a la que podemos considerar como una metáfora prolongada donde cada elemento imaginario tiene su correspondiente referente real. Conviene distinguir entre alegoría pura (sin que aparezca en ningún momento el significado real) o impura (en que aparece el significado real).

La sinestesia, un tipo de metáfora del adjetivo, mezcla dos realidades percibidas por sentidos distintos.

B) Metonimia

Si la metáfora es el cambio de significado por similitud o analogía, la metonimia es el cambio de significado por contigüidad referencial o de sentido. Sus distintos tipos nos aclararán mejor el carácter de este tropo:

a) Uso del creador por su obra: el escritor por su obra, el inventor por lo inventado. Ejemplos de este tipo abundan en el Siglo de Oro en que los personajes mitológicos son puestos en lugar de la realidad en la que dominan.
b) Uso del material por el objeto fabricado con él: "no des paz a la mano /menea fulminando el hierro insano" (Fray Luis de León).
c) Uso del instrumento por la persona o la obra. Podemos considerar una variante de este tipo el nombre del combustible por el objeto que mueve.
d) Uso del símbolo por la persona a la que representa: la "corona" por el rey; la "guadaña" por la muerte.
e) Uso de una virtud o una característica de una persona por la persona misma.
f) Uso del continente por el contenido. El más común ejemplo de este tipo es poner el nombre de la ciudad o nación por sus habitantes.
g) Uso de la causa por el efecto.
h) Un tipo especialmente fértil en poesía es lo que conocemos como metonimia del adjetivo, que se encuadra perfectamente dentro del tipo del efecto por la causa: la "pálida muerte" porque hace palidecer a los hombres. La metalepsis consiste en una metonimia traída de muy lejos. Por ejemplo, decir "espigas" por años, ya que "espigas" son "cosechas" y "cosechas" son "años". Otro tipo de metalepsis, citada por Heinrich Lausberg, consiste en el uso de un adjetivo que es sinónimo de otro aplicado en un contexto donde la sinonimia no funciona. La podemos ver ejemplificada en estos versos de César Vallejo: "Hermano, hoy estoy en el poyo de la casa, / donde nos haces una falta sin fondo."

C) Sinécdoque

La sinécdoque supone una inclusión material entre los términos que establecen la sustitución. Esta inclusión puede entenderse de distintas maneras:

a) Uso de la parte por el todo.
b) Uso del todo por la parte.
c) Uso del género por la especie.
d) Uso de la especie por el género.
e) Uso de una cantidad mayor por otra indefinida.
f) Uso del singular por el plural.

Se considera a la antonomasia como una forma de sinécdoque, ya que establece una relación entre el género y la especie. Tiene dos formas: la directa o uso del nombre genérico por el de la persona que mejor lo encarna (el "Orador" por "Cicerón"); y la inversa o uso del nombre propio de alguien que destaca en una cualidad que también posee otra persona (decir de alguien muy elocuente que es un "Cicerón").

D) Perífrasis

La perífrasis consiste en sustituir un término simple por una descripción que lo nombra. La perífrasis tiene una relación metafórica o sinecdóquica con aquello que sustituye. Un ejemplo de perífrasis metafórica es llamar al agua "cristal sonoro" (Góngora), pues la relación entre cristal y agua es de similitud.

E) Hipérbole

La hipérbole es la exageración en la expresión. Puede abarcar una palabra o un sintagma entero. Como ejemplo de hipérbole en palabras sueltas vale el soneto de Francisco de Quevedo "a una nariz" articulado en torno a esta figura. Podemos considerar ejemplo de hipérbole la descripción del cuerpo de la mujer en términos geográficos, en Pablo Neruda. La hipérbole se da también por minimización, es decir, exageración en lo pequeño, o degradación.

F) Ironía o antífrasis

Consiste en decir lo contrario de lo que se quiere expresar. Igual que la hipérbole puede manifestarse en palabras sueltas o en un enunciado entero. En el último caso estaremos más que ante un verdadero tropo, ante el tono irónico de un discurso completo, lo cual requiere un estudio más amplio (Ballart).

G) Lítotes

La lítotes consiste en negar lo contrario de lo que se quiere afirmar. Normalmente se usa para expresar humildad.

4.1.3. Otros fenómenos semánticos

Hay otra serie de expresiones que sin ser tropos, según la tradición retórica (pues no se basan en la sustitución), afectan claramente a la semántica del poema más que a su constitución sintáctica, y por tanto deben agruparse mejor en este apartado que en el de las figuras.

A) Pleonasmo y redundancia

Es el caso en primer lugar del pleonasmo y la redundancia léxica, que contienen una fuerte anomalía semántica. Dar más información de la requerida carga a las palabras de un sentido que hay que leer por encima del sentido expresado literalmente.

B) Oxímoron

El oxímoron consiste en la unión sintáctica de dos elementos que semánticamente son incompatibles o incluso opuestos. El ejemplo clásico es la "música callada" de San Juan de la Cruz. Lope de Vega define el amor como una serie de oxímoros.

C) Dilogía, equívoco y juego de palabras

Entiendo la dilogía o juego de palabras como un caso extremo de homonimia. Consiste en usar una palabra en un contexto en que tiene dos significados. Con una denominación algo confusa, a veces se ha denominado "equívoco" a la dilogía, y otras veces se ha considerado que el equívoco incluye el calambur.

* * *



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Re: "Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

Mensaje por Pedro Casas Serra el Miér 23 Nov 2011, 13:51

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4.2 Nivel morfosintáctico

Siguiendo el plan delineado para el nivel semántico, distingo en la morfología y sintáxis dos aspectos: el uso especial de sus categorías que hace la poesía y las figuras o alteraciones del uso normal.Hay que tener en cuenta que las figuras sintácticas abarcan prácticamente todas las figuras tradicionales de la retórica. Por último, incluyo un apartado dedicado a los distintos tipos de paralelismos y correlaciones (estudiados por Dámaso Alonso), y a lo que S.R. Levin llamó couplings, que aunque no son fenómenos exclusivamente sintácticos (ya que afectan también a la semántica y estructura fónica del poema), sin embargo, su manifestación es llamativamente sintáctica, pues aparecen en la superficie textual en forma de paralelismos, antítesis, recurrencias morfosintácticas, etc.

4.2.1 Formas gramaticales

Lo primero que hay que analizar en este apartado es es el tipo de palabras que caracteriza el poema según las categorías morfológicas. Tradicionalmente se considera que la abundancia de sustantivos y adjetivos (propios de la descripción) produce un ritmo lento, reposado, y da sensación de estatismo, mientras que los verbos proporcionan agilidad y dinamismo al discurso.

Estas estimaciones se harán casi siempre de manera intuitiva, ya que es dificil establecer la frecuencia real de las categorías léxicas y su desviación del uso normal. Isabel Paraíso utiliza para ello un método estadístico, comparando la frecuencia de cada ctegoría con la que ofrece el español "normal" o neutro, medido por Navarro Tomás en sus Estudios de fonología española. Pero conviene señalar que el peso significativo de las categorías depende de la importancia relativa y la capacidad semántica de cada una de ellas en la situación y el contexto. No es lo mismo la acumulación de adjetivos en un lugar privilegiado como es el de la rima, que los mismos adjetivos en lugares más "anónimos".

En cualquier caso, es claro que la aparición abrumadora o desaparición de una categoría gramatical tiene un significado muy marcado. La gran acumulación de sustantivos en el famoso fragmento del Canto espiritual de San Juan de la Cruz ("Mi amado, las montañas..."), es lo que crea la sensación de contemplación y éxtasis. La misma intención extática y de contemplación cósmica aparece en el final del poema "Se querían" de Vicente Aleixandre, basado en una acumulación de sustantivos. Para Carlos Bousoño, sin embargo, la idea que se nos transmite en él no es de estatismo, sino todo lo contrario, pues en su opinión la simple reiteración de un sonido, de una categoría gramatical, o de una palabra dan sensación de movimiento. Esta afirmación nos sirve para ilustrar el carácter puramente psicológico (incluso impresionista) de los efectos transmitidos por la repetición categorial, y la imposibilidad de legislar sobre el asunto.

Pero además del problema de la cuantificación, ocurre que las categorías no son homogéneas: hay sustantivos que producen una sensación de dinamismo (por ejemplo, "velocidad") mayor que muchos versos ("quedarse"). Así pues, corresponde al analista comprobar la frecuencia relativa de las categorías y contrastar ésta con las posiciones que ocupan y el significado global que quiere transmitir el poema. Aquí me limitaré a dar algunas indicaciones sobre cada categoría.

A) Sustantivos

Habrá que determinar en primer lugar si predominan los sustantivos concretos o abstractos, ya que esto incidirá en el tono del texto, acercándolo al mundo si habla de objetos (nombres concretos) o alejándolo a un plano puramente conceptual si habla de ideas (nombres abstractos). El uso de términos abstractos aproxima el poema a la explicación científica o filosófica.

B) Adjetivos

Es fundamental, al tratar los adjetivos calificativos, ver su posición, si van antepuestos o pospuestos al nombre que califican. El adjetivo antepuesto, que suele llamarse epíteto o adjetivo explicativo, no pretende darnos una explicación nueva sobre el sustantivo, distinguirlo de otros de su clase, sino mostrarnos el objeto en su cualidad ("la pelota roja" frente a "la roja pelota"). Se considera en especial epíteto el que nos da una cualidad del objeto ya conocida y por lo tanto redundante (Paraíso). Ejemplo de epíteto clásico lo tenemos en Luis de Góngora: "no sé si en brazos diga / de un fiero Marte o de un Adonis bello". En este ejemplo, y como ocurre muchas veces con epítetos muy codificados literariamente, el sintagma formado por sustantivo y adjetivo ("fiero Marte") forma un lexema fijo, casi una palabra compuesta.

Jean Cohen considera que la predilección de la poesía por el epíteto se debe a su carácter totalizante. Como para él la poeticidad significa ausencia de oposición lingüística, totalización, el epíteto cumple perfectamente esta función al envolver sin posibilidad de oposición a la totalidad del sujeto a que se aplica. Esto explicaría también el hecho de que aparezcan adjetivos redundantes como los que encontramos en estos versos de Miguel Hernández: "Como un lento rayo / lento (...) Como si un negro barco / negro". La lentitud y la negrura resultan así superlativas.

En cuanto a los adjetivos pospuestos o expecificativos, cumplen la función de delimitar la extensión y clasificar al sustantivo al que acompañan. Hay una clase de adjetivos en español que sólo admiten esta posición al ser exclusivamente clasificadores o especificativos por indicar relación o procedencia, por ejemplo "eléctrico": una "central eléctrica" es un tipo de central. La inversión de estos adjetivos crea un destacado efecto expresivo, ya que la función clasificatoria desaparece y el adjetivo se asimila funcionalmente al epíteto, es decir lo accidental pasa a ser esencial. La inversión produce, además, la misma sensación que la ruptura de una frase hecha.

A veces, el uso del adjetivo puede tener una dimensión retórica, en especial la construcción adjetivo-sustantivo-adjetivo que identifica González Muela: "En los fértiles valles extranjeros" (González Brines); "esa fiel soledad definitiva" (J.J. Padrón). En ocasiones es simplemente la acumulación de adjetivos lo que da un tono retórico e hinchado al poema.

Hay casos en que el adjetivo pierde gran parte de su valor semántico y queda simplemente como un síntoma de proximidad o lejanía emotiva respecto al objeto calificado. Así, Francisco de la Torre llama a la noche: "clara y amiga Noche", donde queda patente que el adjetivo ("clara") no conserva su significado literal, sino que tiene sólo el sentido positivizador del objeto.

Esta desemantización del adjetivo tiene gran rendimiento en poetas modernistas y post-modernistas por lo que respecta a "azul", que ha perdido todo valor cromático y se usa sólo como un sustituto de lo ideal, de lo más elevado (por influencia del simbolismo frances, el "azur" de Mallarmé).

La abundancia de adjetivos, en cualquier caso, supone un hablante que matiza, una mente en estado de reposo que es capaz de encontrar la calidad de cada objeto del que habla, y por tanto, ofrece cierta sensación de distancia.

C) Artículos

Hay que tener en cuenta su ausencia, o si abundan los definidos o indefinidos. El artículo definido da idea de precisión mientras que el artículo indefinido produce vaguedad e imprecisión. La ausencia de artículos suele proporcionar un tono simbólico al texto.

D) Verbos y adverbios

En el verbo hay que tener en cuenta todos sus accidentes: modo (indicativo/subjuntivo), tiempos, personas, voz (pasiva o activa), aspecto, la insistencia de perífrasis verbales (que introducen una modalización de las acciones: poder, querer, deber), etcétera. Los problemas de tiempo y persona afectan directamente al plano pragmático y allí serán estudiados. Lo mismo ocurre con los adverbios que sitúan la frase en tiempo, lugar, etc.

Relacionado con las categorías gramaticales está el fenómeno conocido como "dinamismo expresivo" (Carlos Bousoño, López Casanova). El criterio que establece Carlos Bousoño para distinguir entre dinamismo positivo y negativo es la velocidad de lectura, que viene condicionada por la categoría de las palabras: tendrán dinamismo positivo "las partes de la oración que transportan nociones nuevas (verbos principales y sustantivos), y serán de signo negativo en cuanto al dinamismo "aquellas palabras que sirven únicamente para matizar, de un modo u otro, a las nociones mismas (adjetivos, adverbios, etc.)".

4.2.2 Figuras morfológicas

Son figuras morfológicas las que alteran la formación o la categoría de las palabras. La antigua retórica llamaba "enálage", en general, a toda construcción no previsible lógicamente, como la concordancia ad sensum, el uso de adjetivos adverbiales, usos de tiempos y modos verbales en funciones no típicas, etc. Estos son unos cuantos ejemplos:

A) Alteración de las personas del verbo

En estos versos, Ángel González usa la segunda persona en lugar de la lógica tercera para concordar con el referente de la metáfora: "Espectáculo ardiente y abnegado, / llama que te consumes en tu esfuerzo."

Y en Quevedo la primera persona aparece por la tercera para concordar con el hablante y no con su régimen más inmediato ("hombre"): "Vivo como hombre que viviendo muero". La construcción lógica sería "muere" pero el autor quiere hacer incapié en la individualidad y aislamiento de la vida y muerte propias.

B) Uso de verbos intransitivos como transitivos

"Porque no sólo el viento las cae", Claudio Rodríguez, hablando de las hojas de los árboles.

C) Uso del adjetivo por adverbio

Jorge Luis Borges: "La canilla periódica gotea", por "gotea periódicamente".

D) La metábasis o hipóstasis

Consiste en el empleo de una palabra como si perteneciera a otra categoría morfológica que no es la propia. Veamos dos ejemplos de Pedro Salinas, en que el cambio de categorías indica la insuficiencia del lenguaje, además de poner de manifiesto el proceso arrebatado del amor cuya discursividad no respeta la gramática: "Tan vertical, / tan gracia inesperada, tan dádiva caída."; "a sentirla deprisa, / segundos, siglos, siempres, / nadas.". En el primer fragmento, los dos sustantivos "gracia" y "dádiva" cumplen la función de adjetivos al admitir gradación ("tan"); y en el segundo el adverbio "siempre" se convierte en un adjetivo por su posición sintáctica y por su forma plural.

Podemos considerar la transformación de un nombre propio en común como un caso de cambio de categoría: "Estoy lleno de tántalos", de Gerardo Diego.

E) Creación de adverbio en "mente"

Manuel Machado: "Gongorinamente, / te diré que eres noche, disfrazada / de claro día azul..."

F) Alteraciones en la derivación y composición

Pedro Salina: "En la noche y la trasnoche, / y el amor y el trasamor."
Lope de Vega: "Siempre mañana y nunca mañanamos.".
Nicolás Guillén: "Convoca al negro y al blanco, / que bailan el mismo son, / cueripardos y almiprietos / más de sangre que de sol..."

4.2.3 Uso de la sintaxis

La primera característica de la sintaxis que atrae nuestra atención es su grado de complicación. Grosso modo podemos hacer una distinción entre parataxis, que representa el grado menor de complejidad (oraciones yuxtapuestas y coordinadas), e hipotaxis (todos los tipos de subordinación). La sintaxis emotiva habitualmente prefiere la parataxis a la hipotaxis (Paraíso). La razón está clara: la hipotaxis requiere un dominio sobre el discurso y sus enlaces lógicos que no parece apropiado para un hablar dominado por la emoción. Pero, por otra parte, la parataxis no siempre indicará arrebato o emotividad, sino, en ocasiones, contención y cierto tono menor.

En La voz a ti debida (Pedro Salinas) reconocemos la sintaxis del entusiasmo amoroso en el dominio de la parataxis, en la elipsis que va unida a una superabundancia de subjetivos e infinitivos, amén de las explamaciones omnipresentes. Igual impulso amoroso encontramos en versos de José Espronceda.

Por contraste, en el poema de José Ángel Valente titulado "Esta imagen de ti", la sintaxis reproduce con su yuxtaposición una serenidad cercana al éxtasis, apoyada también por símbolos e imágenes de interiorización.

De la misma manera, la sintaxisa concisa de un poema de Manuel Machado ("Oliveretto de Fermo") hace que el cuadro de crueldad y horror quede compensado por la contención artística, y dé así una estampa creible del Renacimiento, con un mundo en ebullición debajo de una forma medida y precisa, marmórea.

Otras veces la sintaxis concisa tiene el efecto de provocar sugerencias.

En cuanto a la sintaxis complicada, cuyo máximo exponente serían las Soledades de Góngora, tiene el efecto de, al requerir más atención, retardar la lectura, y poner una distancia al objeto del discurso, que aparece mediatizado por conexiones lógicas complejas, en pugna con la inmediatez de la percepción.

Hay que tener en cuenta, además, los casos de sintaxis desplazada o caótica.

Pero, aparte del significado transmitido por el grado de complicación de la sintaxis, ésta puede tener también una dimensión icónica, pues las estructuras oracionales son válidas para reflejar estructuras de significado o incluso referenciales (Domínguez Rey). Por ejemplo, Quevedo nos dice para hacer patente la dificultad de la ascensión: "Oh tú que, inadvertido, peregrinas / de osado monte cumbres desdeñosas". El hipérbaton aparte de expresar la dificultad está al servicio del acrecentamiento de la oración no sólo silábicamente sino también por el uso del plural en el sintagma "cumbres desdeñosas".

En este verso de Jorge Luis Borges: "Ya los ejércitos me cercan, las hordas", el "yo", aquí representado en el "me", se haya literalmente cercado por "ejércitos" y "hordas".

El poema de Vicente Aleixandre, "Adolescencia" produce sensación de ligereza y evanescencia, aparte de por el contenido, por el hecho de no tener verbo principal.

Por último, el anacoluto no constituye una figura propiamente sino una falta en la estructura sintáctica, y por tanto se puede aprovechar en poesía para favorecer el tono coloquial. Juan Luis Panero: "De quien así, ocultamente deseé, / nunca supe su nombre."

4.2.4 Figuras sintácticas

La retórica tradicional ha eleborado largas listas de figuras cuyos criterios siguen teniendo hoy validez. Se considera figura toda anomalía en la sintaxis por exceso, defecto o alteración del orden (Domínguez Caparrós).

A) Figuras de dicción

A1) Figuras por repetición

. La anáfora consiste en la repetición de la misma palabra al principio de versos sucesivos.
. La epífora es la repetición al final del verso.
. El estribillo es la forma consagrada y a nivel poemático de la epífora.
. La complexión es la aparición simultánea de anáforas y epíforas.
. La anadiplosis es la repetición de la misma palabra al final de un verso y al principio del siguiente. A veces la repetición contiene una ligera variante.
. El clímax es una anadiplosis encadenada, esto es, antes de pasar a la siguiente idea se retoma la anterior.
. La epanadiplosis es la repetición de la misma palabra al principio y final del verso.
. La geminación es la repetición, a veces incluso más de dos veces de la misma palabra, que no se situa en lugares específicos de la oración.
. El énfasis. Cuando el significado claramente se intensifica y se da a entender más de lo que se dice estamos ante una repetición con énfasis.
. La antanaclásis o diáfora consiste en repetir una misma palabra en dos sentidos diferentes. Esta repetición aprovecha las homonimias y homofonías del lenguaje.
. El calambur es la repetición de los mismos sonidos pero repartidos en distintos lexemas.
Otras repeticiones no afectan al cuerpo léxico completo sino que incluyen variantes morfológicas o léxicas:
. El políptoton (o figura etimológica) consiste en la repetición de la misma palabra con distintos accidentes morfológicos.
. La derivación juega con derivados de una misma raíz.
. La paranomasia consiste en la similitud fónica entre dos palabras de significado distinto. Uno de los elementos de la repetición puede puede no estar explícito sino sugerido por el contexto, por ejemplo con una palabra de ortografía similar.
. La homonimia es la paranomasia en que se llega a la repetición total del cuerpo fónico, y nos lleva al campo de la dilogía o antanaclasis.
. La repetición, no de la forma, sino de un mismo contenido da lugar a la sinonimia. Cuando se colocan varias palabras sinónimas que matizan un mismo núcleo semántico éstas pueden situarse en orden creciente o decreciente. En el caso de que se sitúen en un orden creciente podemos hablar de "clímax", siempre que no lo confundamos con el otro tipo de clímax que consiste en el encadenamiento de anadiplosis.
Un caso especial de sinonimia consiste en unir dos sinónimos complementarios y casi absolutos que llegan a formar un sintagma fijo: "a imagen y semejanza".
. La repetición innecesaria de conjunciones (especialmente la conjunción copulativa) crea la figura que conocemos como polisíndeton. Su contrario es el asíndeton.
Relacionado con la figuralidad de las conjunciones está el caso de los poemas que comienzan por "y" (Kayser), y que nos dan la impresión de que el enunciado continúa desde un inicio anterior, que hemos llegado a mitad del discurso, y que por tanto, debemos recuperar lo ya dicho por lo que se nos va diciendo. Este tipo de poemas es el complemento de los que acaban bruscamente y en los que debemos considerar que la poesía fluye hacia la vida real, se acaba más allá de las palabras, en otro lugar donde ya no estamos presentes como lectores. Lo que hay delante de este primer "y" es toda una vida resumida en un silencio, en lo que no se puede decir. Puede verse en ello un caso de reticencia, aunque inversa por tratarse del principio y no del final de la enunciación.
. El pleonasmo es una repetición innecesaria de elementos sintácticos.

A2) Figuras por supresión

. Se entiende por elipsis la ausencia de alguna parte necesaria de la frase. Es especialmente llamativa cuando lo suprimido es el verbo. El estilo nominal de algunos versos contemporáneos, cuyo efecto es el de "instantáneas superpuestas" (Núñez Ramos), puede verse como una ausencia de verbo.
. El zeugma consiste en hacer depender varios elementos subordinados de un mismo lexema subordinante que aparece una sola vez ("quiero unos zapatos, un sombrero y una chaqueta"). Según esta lógica habría una elipsis en todos los miembros menos en uno. No suena a figura porque es un procedimiento habitual de la lengua, que evita con ello repeticiones engorrosas. Sin embargo, sí constituye figura cuando la relación semántica entre los miembros subordinados no es pertinente, o cuando el elemento subordinante que aparece se aplica propiamente a uno de los miembros, pero no al otro, o cuando el lexema elidido debiera sufrir alguna variación morfológica si apareciera. Siguiendo esta línea, podemos considerar la incongruencia sintáctica, que muchas veces se convierte en semántica, como una clase extrema de zeugma.

A3) Figuras por alteración del orden

. Destaca el hipérbaton. Algunos autores distinguen entre hipérbaton y anástrofe según se establezca una inversión del orden habitual o se interpongan elementos ajenos entre dos componentes de un mismo sintagma. El hipérbaton abunda en la poesía romántica, con la intención de dar un tono solemne a la enunciación, de ahí que se preste fácilmente a la parodia y la ironía.
. Cuando la confusión sintáctica es extrema, como en el caso de los poemas mayores de Góngora, se produce la figura llamada sínquisis.
. La hipálage es un caso también de alteración del orden sintáctico, ya que se cruzan los sustantivos de dos adjetivos, o el adjetivo que corresponde a un sustantivo se aplica a otro de la misma frase, o un adjetivo que corresponde a un elemento no presente explícitamente en la frase, pero sí en el acto de enunciación, se aplica a otro sustantivo de la frase: "la sombra militar de mis muertos" (J.L.Borges). Podríamos considerar un caso de hipálage el intercambio no de adjetivos sino de verbos.
. Otra figura que produce una alteración del orden sintáctico es la hendíadis. Consiste en convertir una relación subordinada en coordinada. El ejemplo clásico es: "bebieron en copas de oro" por "bebieron en copas doradas". Luis de Góngora, en vez de "dormía un sueño suelto" nos dice "dormía sueño y soltura".

B) Figuras de pensamiento

Se caracterizan por no depender del significante, sino que afectan al significado. Pueden clasificarse también según se sometan a fenómenos de repetición, supresión y cambio de orden.

B1) Figuras por repetición

La repetición de la misma construcción sintáctica, que conocemos por paralelismo, será comentada al final de este capítulo.

La enumeración puede alcanzar el rango de figura cuando se usa con determinados propósitos.

. Si una enumeración repite en sus miembros el mismo significado constituye un caso de sinonimia, y recibe el nombre de conmoratio. Con ella se insiste en una sola idea para grabarla más profundamente en el espíritu del lector.
. Cuando la repetición de lo mismo se hace a base de frases breves, contundentes, casi epigramáticas tenemos la figura conocida como percusio.
. Si la enumeración pierde todo rastro de sinonimia y comienza a ser un amontonamiento de diversas ideas, una enumeración puramente acumulativa, tenemos la figura que se llama congeries y que puede acabar en la "enumeración caótica".
. La expolición está a medio camino entre la enumeración sinonímica y la puramente acumulativa; consiste en una enumeración en que no se repite la misma idea, sino que ésta se va matizando en cada frase.
. Una forma especial de enumeración consiste en la distribución, cuando cada frase desarrolla uno de los elementos de un conjunto que puede darse explícitamente al principio o no.
. Cuando lo que se enumeran son los rasgos o características de una persona o un objeto, aparece la figura llamada evidentia o hipotiposis, y que podemos traducir por "descripción": si es la descripción física de una persona se llama "retrato", si de su carácter se llama "etopeya", si de un lugar "topografía", de un tiempo "cronografía", etc.
. La corrección, que puede ir precedida de una dubitación o no, repite una idea para matizarla o para darle una expresión más apropiada.
. Relacionada con la corrección está la figura de la paradiástole o subdistinción, que consiste en distinguir significados próximos pero pero de signo afectivo opuesto: "No eres sabio sino astuto, no fuerte sino desconsiderado" (Paraíso).
. Se considera habitualmente la comparación como una figura de pensamiento cuya forma condensada sería la metáfora. Hay que distinguir, sin embargo, entre comparación y símil, dos fenómenos que a menudo aparecen confundidos. Es símil la comparación de igualdad cuyos dos términos son irreversibles, es decir, uno sirve para aclarar al otro y no son, por tanto, intercambiables, ni admite grados. Si decimos "tu voz como una columna de ceniza", el segundo elemento ·ilustra" al primero y no podemos decir "una columna de ceniza es como tu voz", sin desvirtuar el sentido original. Por el contrario, la comparación propiamente dicha admite grados (puede ser de igualdad, superioridad o inferioridad), y en el caso de la de igualdad los términos son intercambiables. Si decimos que "Juan es tan alto como Antonio", podemos decir también sin cambiar el sentido que "Antonio es tan alto como Juan". El símil puede usar otro tipo de enlaces aparte del "como": "lo mismo", "idéntico". También la comparación de superioridad puede adoptar formas más complicadas que el tradicional "más... que": "pues que"
. La paradoja y el dilema también pueden añadir elementos a la oración. Consiste la paradoja en un enunciado aparentemente contradictorio.
. Lo contrario de la paradoja, y por tanto también figura, es la tautología, es decir, la afirmación de una verdad evidente.
. En el dilema, de dos posibilidades que se nos ofrecen, el resultado es igualmente positivo o negativo sea cual sea la elección.

B2) Figuras por supresión

. La reticencia consiste en cortar bruscamente la enunciación por diversos motivos: miedo a hablar, emoción que impide seguir, imposibilidad de decir, etc..
. Preterición es la figura con la que fingimos omitir algo que realmente estamos diciendo. Con ello se consigue un mayor peso significativo de lo que parecemos callar. Su forma corriente es: "y no voy a hablar de...".

B3) Figuras por alteración del orden

. El retruécano, emparentado con el paralelismo y el quiasmo, consiste en repetir las mismas palabras en un orden sintáctico inverso.
. El histeron-proteron o histerología consiste en invertir el orden lógico de las acciones: coloca antes lo que viene después o a la inversa. Es difícil encontrar inversiones de tiempo en la poesía contemporánea, pero sí es más corriente dar con inversiones lógicas del espacio.
. El uso de paréntesis afecta también al orden sintáctico, ya que rompe la fluidez de la frase, introduce información nueva y establece pausas métricas. Algunas veces podemos encontrar el paréntesis sin la indicación directa, es decir, sin las marcas gráficas.
. Es digresión el uso extenso del paréntesis: abandono del hilo central del discurso para introducir otro tema, relacionado no directamente con él, y la vuelta posterior al tema principal del discurso.

B4) Figuras por sustitución

Voy a incluir aquí un conjunto de figuras difícilmente clasificables, pues muchas de ellas tienen una dimensión pragmática que habría que estudiar en el apartado correspondiente. Sin embargo, he preferido tratarlas aquí para no romper la unidad tradicional de las figuras legadas por la retórica, y porque prefiero dedicar el apartado de pragmática a fenómenos menos tratados hasta ahora, como el uso de las personas verbales, actos de habla, intertextualidad, etc.

. La alusión consiste en una sustitución del referente por una "señal" que lo indica, nombra algo de una manera indirecta. Puede confundirse con la perífrasis y debe estudiarse como un caso de intertextualidad cuando lo aludido es una referencia literaria.
. La concesión consiste en conceder algo al oponente para preparar un ataque más enérgico. Es una forma de ironía, ya que lo concedido pone más de manifiesto la censura o el ataque que le sigue.
. La sustentación consiste en crear expectativas en un sentido para acabar con algo completamente contrario a lo que se esperaba, o inesperado en absoluto. Puede relacionarse esta figura con la técnica que explica Bousoño de dar indicios falsos que resultan desmentidos por el final del poema.
. La licencia consiste en dirigirse al auditorio con una libertad excesiva.
. Hay dos figuras que consisten en la sustitución de la persona del hablante o del oyente y cuyas implicaciones se verán por extenso en la parte dedicada a la pragmática. Son la personificación y el apóstrofe. Muchas veces se ha considerado la personificación como la atribución de cualidades humanas a animales u objetos inanimados, pero esto no es una figura, sino el efecto que deriva de la aplicación de diversos tropos. Por ejemplo, si decimos que "el prado ríe" estamos haciendo una metáfora que produce el efecto de humanizar el "prado". Siguiendo la tradición clásica sólo podemos hablar de personificación cuando ponemos un discurso en boca de un ser carente de él (animal u objeto). El ejemplo típico es el de las fábulas de animales.
. El apóstrofe consiste en apartar bruscamente el discurso del oyente u oyentes para dirigirlo a otro interlocutor no presente, que puede ser otra persona, una cosa, entidad abstracta, etc. Esta figura se presta sobre todo a la expresión de fuertes pasiones.
Y, por fin, toda la serie de figuras que tienen como base la interrogación y la exclamación, y que contienen igualmente implicaciones pragmáticas.
. Se considera figura la interrogación, en primer lugar, cuando sirve para establecer una afirmación más fuerte y, por tanto, como la afirmación a la que sirve, no requiere respuesta. Es lo que tradicionalmente se conoce como "interrogación retórica".
. Sin embargo, encontramos una serie de figuras interrogativas que si reclaman una respuesta. La primera es la comunicación o dubitatio, cuando el hablante se dirige a su auditorio para pedir consejo sobre qué decir o cómo decirlo. Normalmente se usa para exagerar la dificultad del tema que se está tratando.
. Cuando es el propio poeta el que da respuesta a sus preguntas tenemos la figura de la ratiocinatio o subjectio. El término más empleado es subjectio aunque algunos la distinguen de la primera por que en la subjectio el poeta lanza una pregunta a su auditorio y la responde él mismo, mientras que en la ratiocinatio el poeta se pregunta y responde a sí mismo.El matiz es muy fino y muchas veces es dificil separarlas. Esta figura abunda en el Guillén de Cántico.
. En cuanto a las exclamaciones, que pueden ser admirativas, imprecativas, deprecativas, optativas, etc., tendrán también grados de figuralidad. Pero destaca la sentencia conclusiva, normalmente exclamativa, que se coloca al final de una narración o descripción y clausura el poema condensando su significado, y que conocemos con el nombre de epifonema. A veces el epifonema, en lugar de cerrar claramente el sentido, de resumirlo o epitomizarlo, lo que hace es abrirlo al enigma.

4.2.5 Paralelismos, correlaciones, emparejamientos

Muchos han visto en las repeticiones a todo nivel una de las características fundamentales de la poesía, especialmente desde que Jacobson lanzó su teoría de la recurrencia como forma de manifestación de la proyección del principio de equivalencia sobre el eje sintagmático. Una mirada a la poesía popular sirve para poner de manifiesto la omnipresencia de fenómenos de repetición; y la retórica tradicional se había extendido sobre este hecho especialmente en lo que toca a la distribución y simetría de los periodos oracionales.

Sin duda, las más llamativas de las repeticiones ocurren en las estructuras sintácticas, pues envuelven a la vez fenómenos morfológicos, léxicos, semánticos y fónicos. Hasta tal punto es esto así que para algunos, como S.R.Levin, puede basarse en ella una teoría o al menos una gramática de la poesía. Son las repeticiones, en definitiva, poderosas técnicas de construcción global de los poemas que prestan a éstos coherencia y unidad. Empezaremos, por los couplings o "emparejamientos" de S.R.Levin, por ser el fenómeno más abarcador y el intento más ambicioso de dar una teoría global del funcionamiento de la poesía.

S.R.Levin (1977) distingue entre paradigmas del tipo I o clases de posición, formados por todas las palabras que pueden ocupar la misma posición en una frase, y paradigmas del tipo II, formados por palabras que se relacionan por su significado o su estructura fonética. Cuando convergen equivalencias del tipo I y II, es decir, cuando palabras equivalentes por el significado o el sonido ocupan posiciones sintácticas equivalentes tenemos un coupling o "emparejamiento". Hay que atender, además, al hecho de que en poesía hay ciertas posiciones privilegiadas por la tradición literaria, posiciones convencionales (rima, lugar de los acentos, etc.), que se superpondrían a las posiciones sintácticas lógicas o del lenguaje estándar.

Los emparejamientos no sólo establecen figuras de construcción sino que sirven para poner de manifiesto relaciones y matices semánticos que forman parte del significado del poema. Lo que nos enseña esta técnica, en definitiva, es que cada elemento de un poema remite a todos los demás que ocupan una posición similar a él (sea de carácter sintáctico o convencional, como la rima), y en ese juego entre lo que se asimila y lo que varía el poema se va llenando de significados que son incapaces de transmitir las palabras situadas fuera de él.

Hay que tener en cuenta que estas técnicas pueden abarcar un poema entero y entonces habría que estudiarlas como estructuradoras del poema, no meramente en el nivel morfosintáctico. Es normal, por ejemplo, en el Siglo de Oro que la correlación afecte a la estructura entera del soneto, Y en la sextina, la última estrofa de tres versos puede considerarse como la recolección de los elementos diseminados que han ido formando la rima de las estrofas.

Pero estas técnicas no son privativas de la artificiosa poesía barroca. Las podemos encontrar en poetas actuales, según señala Dámaso Alonso. Así, el final del poema de Vicente Aleixandre "Se querían" es una recolección (no ordenada) de los elementos diseminados a lo largo del poema.

Estructuras sintácticas emparentadas con el paralelismo son el quiasmo y la antítesis. El quiasmo no consiste más que en un paralelismo invertido, es decir, los elementos equivalentes no ocupan posiciones paralelas sino simétricas. Es antítesis (Molino y Tamine) la oposición de dos elementos comunes o más que ocupan posiciones equivalentes (paralelas, correlacionadas, en quiasmo, posición de rima, etc.). Pueden darse oposiciones en otras posiciones no fijas a lo largo de un poema, pero lo que hace llamativa la figura es la relación entre la equivalencia de la posición y el contraste del contenido.

* * *



(continuará)
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cecilia gargantini
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Re: "Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

Mensaje por cecilia gargantini el Miér 23 Nov 2011, 17:38

Muchas gracias, apreciado Pedro, por estos aportes.
Besitossssssssssssss
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Maria Lua
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Re: "Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

Mensaje por Maria Lua el Miér 23 Nov 2011, 19:48

Gracias, Pedro, por ese
precioso estudio...
Seguiré... volveré a leerlo
mañana...
Un beso
Maria Lua


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Re: "Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

Mensaje por Gala Grosso el Miér 23 Nov 2011, 19:54

ERES MUY DIDÁCTICO .
La claridad de la argumentación es comprensible
y te felicito
y agradezco por todo lo que aprendo.
Un beso

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Pedro Casas Serra
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Re: "Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

Mensaje por Pedro Casas Serra el Jue 24 Nov 2011, 04:04

Cecilia, Maria, Gala: Todo el mérito es del autor, Ángel L. Luján Atienza, yo me he limitado a hacer un extracto de su obra. Si la encontráis en una biblioteca (está agotada), encontraréis mucho más material y sobre todo, ejemplos de cuanto va explicando. Importa conocer este material teórico para comprender mejor la obra de los demás, y enriquecer y defender la propia. La poesía es transgresión, pero para transgredir hay que conocer la tradición. Gracias por vuestro interés.

Un abrazo.
Pedro
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Re: "Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

Mensaje por Maria Lua el Sáb 26 Nov 2011, 11:43

La poesía es transgresión, pero para transgredir hay que conocer la tradición.


Qué frase!!!
Me gustó mucho!
Sigo leyendo... gracias, Pedro
Un beso
Maria Lua


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Re: "Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

Mensaje por Pedro Casas Serra el Miér 30 Nov 2011, 16:01

.



4.3 Nivel fónico

Tradicionalmente se ha considerado el nivel fónico como el determinante de la poesía, sobre todo porque en él se da cabida al más peculiar de los fenómenos poéticos: el ritmo. Sin embargo, no es cierto que el ritmo se limite a lo puramente acústico, ya que las estructuras sintácticas, la repetición de lexemas y semas crean un ritmo que también puede ser apreciado en la prosa.

Incluyo aquí el estudio de las características gráficas del poema en cuanto que la grafía, es de suponer, refleja la lectura que se debe hacer de una obra, o, en el caso de los poemas vanguardistas, la sustituye.

4.3.1 El sonido en poesía

A) Onomatopeya y simbolismo fónico

Se entiende por onomatopeya la reproducción en el significante del sonido que se asigna a la realidad referida, y es un caso de motivación del signo lingüístico. Se consideran onomatopéyicas en español palabras que significan sonidos animales (mugir, maullar, el piído, etc.) o de objetos (el "tic-tac" del reloj). En poesía, el fenómeno de la onomatopeya se tiende a incluir en el más amplio del simbolismo fónico en general (Pagnini) y puede consistir en una imitación originaria de los sonidos (las onomatopeyas idiomáticas que hemos visto), o en la elaboración de elementos fónicos en un contexto que los convierta en onomatopéyicos. Es decir, la poesía sobrepasa el límite de las onomatopeyas idiomáticas y a su semejanza crea motivaciones de sonido y sentido que no existen en el código.

Las onomatopeyas indirectas (o simbolismo fónico) consisten en la elaboración de patrones fónicos (no directos) que recuerdan o evocan el contenido o el referente expresado. Como señala Pagnini: "Es preciso no olvidar nunca que la expresividad del fonema no directamente onomatopéyico es un fenómeno de contingencia textual." Es decir, determinados sonidos alcanzan un efecto onomatopéyico sólo porque se relacionan con el contenido que expresan; fuera de esa relación no transmiten ninguna impresión onomatopéyica, o, unidos a otros significados, transmiten una sensación fónica de signo distinto. Si la aliteración en /s/ sirve en Garcilaso para evocar el susurro de abejas, en Gabriel Celaya representa el entrechocar de huesos (con la colaboración del sonido /k/).

Molino y Tamine, por su parte, piensan que la colaboración de sonido y sentido no está tanto dirigida a crear efectos fónicos especiales como a establecer un enlace entre palabras que de otra manera no lo tendrían, y a trazar vínculos de sentido que liberen un campo de asociaciones semánticas.

B Aliteración

Si la onomatopeya es resultado de la interacción entre sonido y sentido, la aliteración es un fenómeno puramente fónico, y por tanto, puede tener un efecto onomatopéyico o no. Consiste en la repetición de un mismo sonido consonántico a lo largo de un verso o más. Es bastante corriente en el modernismo, enamorado de las sonoridades.

C Armonía vocálica

Consiste en la colocación eufónica de las vocales del verso, o en su relación simbólica con el significado, según se trate de vocales claras, oscuras, abiertas, cerradas, etc. Un ejemplo archiconocido, ya no de armonía, sino de orquestación vocálica, es el que señaló Dámaso Alonso en el verso de Góngora: "Infame turba de nocturnas aves". No obstante, hay que advertir de nuevo que la apreciación de una relación entre el carácter del sonido y el referente aludido dependerá siempre del contexto y de las expectativas del significado. Sin embargo, sí es posible escuchar cierta armonía en la distribución de las vocales en el verso, independientemente de su significado. Para ello hay que saber que las vocales acentuadas se hacen notar más que las átonas. De nuevo es el modernismo el que ofrece mayor número de ejemplos de este procedimiento.

D) La entonación

Gran parte de la modulación del poema, sobre todo cuando se lee en voz alta, depende de la distribución de los grupos melódicos y en la alternancia de cadencias y anticadencias. Un grupo melódico está constituido por una sucesión de sonidos comprendida entre dos pausas. La entonación de cada grupo melódico ofrecerá una altura y una cadencia propias. Así, el grupo común aseverativo se caracteriza por la siguiente línea melódica: empieza en un tono bajo que se eleva hacia un tono medio, el cual se mantiene hasta acabar en un tono bajo (cadencia). La exclamación ofrece una línea melódica marcada por un tono más elevado y con más altibajos en la modulación, mientras que la interrogación acaba con una marcada anticadencia (una elevación del tono) cuando la respuesta es sí/no, y una marcada cadencia (caída del tono) cuando es de otro tipo.

La mejor manera de juzgar la modulación es, no obstante, recitar el poema en voz alta y apreciar así sus efectos. Aquí interesa sólo destacar cómo los cambios de modulación afectan no tanto al significado del poema, cuanto a la idea de dinamismo fónico. Un poema dominado o completamente construido por frases afirmativas tendrá un tono más bajo que uno exclamativo o interrogativo. Por otra parte, es de notar que muchas de las interrogaciones que aparecen en poesía son interrogaciones retóricas y el énfasis de su pronunciación hará que se asemejen a la entonación de las exclamaciones.

Un poema en tono bajo dará una impresión de monotonía o de intimidad, mientras que un poema en que dominen las exclamaciones e interrogaciones tendrá una apariencia de agitación y un efecto retórico (el poeta ante un auditorio). La poesía romántica, por ejemplo, se caracteriza por el registro exclamativo, que pone un tono agudo y enfático en el poema.

Los encabalgamientos (que dejan el sentido suspenso al final del verso) y los hipérbatos hacen también que el tono sea enfático y se eleve, al igual que la abundancia de las pausas.

E) Hipograma y paragrama

Núñez Ramos distingue, además de las repeticiones fónicas puntuales que acabamos de ver, otro tipo de repeticiones sistemáticas que englobarían la totalidad del poema y formarían parte de su significado. Según él, existe un "hipograma" o lexema (clave) que reúne el conjunto de los sonidos que encontramos dispersos a lo largo de todo el poema ("paragrama"), lo cual lo dota de una especial coherencia y unidad. Este procedimiento de análisis corre el riesgo de hacernos encontrar lo que de antemano ya íbamos buscando, y además, da la idea de la poesía como un lenguaje críptico bajo el que se esconde una "cifra".

Si no se trata de textos en que explícitamente se alude a esta táctica es difícil determinar cuándo una palabra-clave se halla diseminada por los sonidos del poema o no.

4.3.2 Métrica

Empezaré haciendo una distinción entre métrica y ritmo. La estructura métrica no es más que el sustento del ritmo (su esqueleto o diseño vacío) que es un fenómeno más amplio, y en el que colaboran elementos semánticos, sintácticos, y hasta contenidos psíquicos (Alarcos, en Elementos formales). Prueba de ello es que se puede hablar también de la existencia de un ritmo en la prosa (amado Alonso, Isabel Paraíso). Según Johannes Pfeiffer: "el metro es lo exterior, el ritmo lo interior; el metro es la regla abstracta, el ritmo la vibración que confiere vida; el metro es el Siempre, el ritmo es el Aquí y el Hoy; el metro es la medida transferible, el ritmo la animación intransferible e inconmensurable".

Wolfgang Kayser distingue entre los siguientes tipos de ritmo, usando criterios no sólo métricos sino también sintácticos (llama kola a los miembros que forman un periodo sintáctico) y que están encerrados entre dos pausas:

a) Ritmo fluido, caracterizado por la tendencia a la continuación del movimiento, relativa debilidad de los acentos, levedad y semejanza de las pausas y fuerte correspondencia de los kola. Se da sobre todo en los versos cortos. Revela cierta intimidad, no grandes reflexiones ni pensamientos, y una disposición emotiva.

b) Ritmo caudaloso. Se caracteriza igualmente por una continuidad de movimiento, pero en dimensiones mayores; mayor aliento y mayor tensión. Los acentos se destacan más y son más diferenciados; la tensión tiene momentos culminantes, las pausas son más diferenciadas, los kola más largos (por ejemplo, las "Elegías de Duino", de Rilke). Ejemplos españoles pueden ser los poemas de Vicente Aleixandre, o muchos de los que forman los Versos libres de José Martí.

c) Ritmo constructivo. Los kola tienen una estructura más uniforme y regular que en el caudaloso; todas las unidades rítmicas son más independientes de suerte que el movimiento comienza constantemente de nuevo. El poeta está más firme y sosegado que el vate del ritmo caudaloso. Se relaciona generalmente con poemas estróficos de amplio aliento. De los grandes poemas de Góngora, las "Soledades" corresponderían al ritmo caudaloso, mientras que el "Polifemo" tendería al ritmo constructivo.

d) Ritmo de danza. Se distingue del ritmo fluido por el mayor vigor de los acentos, la mayor exactitud de los kola y la mayor importancia de las pausas, que aquí son más diferenciadas. Frente a la suave fluidez del primero, encontramos una fuerte tensión. Podemos ver un ejemplo de este tipo de ritmo en los Versos sencillos de José Martí, tan aptos para la música, en que los acentos están más marcados y la tensión es mayor, aunque la distinción entre este tipo de ritmo y el fluido no deja de presentar dificultades.

Una vez hecha esta distinción entre métrica y ritmo, vamos a adentrarnos en la parte más técnica y controlable. Para la explicación que sigue doy por supuesto un conocimiento básico de la métrica española por parte del lector.

En primer lugar, cuando nos enfrentamos a un poema, hay que preguntarse si conserva la métrica regular, si está en verso libre, si es un poema en prosa o una mezcla de ellos.

A) Métrica regular

Antes de empezar con la descripción detenida de los elementos que forman parte de la métrica tradicional, un apunte de la valoración que el poema recibe de su situación histórica. Debemos tener en cuenta lo que significa adoptar la técnica clásica en la época contemporánea, que ha roto con ella, así como romper con ella en la época en que dominaba. Respecto al primer caso es curiosa la elección que hace Jaime Gil de Biedma de la sextina como estrofa para su poema "Apología y petición". Además de un alarde de virtuosismo, el poeta, al tener que repetir las mismas palabras-rimas, convierte el tema de "España" en algo obsesivo, circularmente infernal, como los demonios que quiere expulsar. Ejemplo de ruptura en la época clásica lo tenemos cuando Garcilaso y Boscán se ven atacados por introducir el verso endecasílabo en el imperio del octosílabo y el arte mayor.

A1) El verso

Los factores que hay que tener en cuenta en el verso se describen a continuación:

A1a) Número de sílabas

Sabemos que los versos españoles se identifican por el número de sílabas de que constan. Como regla general se puede decir que los versos breves dan un aire más ligero al poema y favorecen una recitación más rápida, mientras que los versos largos ofrecen un aspecto más solemne y exigen una escansión más reposada. Ahora bien, hay una serie de fenómenos que afectan al cómputo silábico de los versos.

En primer lugar, están los metaplasmos. Los metaplasmos son figuras que alteran el cuerpo fónico de las palabras para adaptarlo a las necesidades de la métrica. Por adición tenemos la prótasis, epéntesis y parágoge, según se añada un sonido al principio, medio o final de palabra. Por alteración del orden de los sonidos tenemos la metátesis y el desplazamiento del acento.

La sinalefa consiste en unir en una sola palabra la vocal final de una palabra y la inicial de la siguiente. Honestamente no se puede considerar figura porque es una tendencia natural de la lengua. Sin embargo, hay que reconocer que la abundancia de sinalefas hace más fluido el verso, y como opina Domínguez Caparrós, puede tener un uso expresivo al ensanchar su capacidad para el contenido conceptual. Cuando una de las vocales que entran en la sinalefa está fuertemente acentuada debe violentarse la pronunciación de manera que su timbre y su fuerza no queden alterados por el concurso de la otra vocal.

Si la sinalefa puede pasar desapercibida por constituir un rasgo natural de la lengua, no ocurre lo mismo con el fenómeno contrario, el hiato (también llamado "dialefa", que contribuye fuertemente a la expresividad (Domínguez Caparrós). Consiste éste en la ruptura de una sinalefa. Los hiatos retardan y encrespan el verso y exigen un esfuerzo articulatorio por parte del lector, al romper la tendencia natural a la sinalefa. A veces pueden tener una función icónica, como señala Herrera en sus Anotaciones (Gallego Morell) cuando dice que Garcilaso usó hiato (él lo llama diéresis) en este verso: "de áspera corteza se cubrían" para denotar "la aspereza de los miembros y la repugnancia de la transformación"; y añade que él mismo lo usó en sus versos con fines similares. Por ejemplo, en éste: "Divídenme de vos, oh / alma mía" para "mostrar lo que se siente y lo que duele la división y apartamiento". A veces el hiato es facilitado porque una de las vocales lleva un acento fuerte.

Efectos similares a la sinalefa y el hiato tienen la sinéresis y la diéresis, respectivamente, con la diferencia de que ninguna de estas dos constituyen tendencias naturales de la lengua como sí lo hacía la sinalefa. La sinéresis es la unión en un diptongo de vocales que no forman diptongo. La diéresis es su opuesto: pronunciación en hiato de dos vocales que forman diptongo. Se suele señalar con el signo que lleva su nombre (¨).

A1b) Acentos

Aunque el verso español es básicamente silábico, la distinta distribución de los acentos sirve para matizarlo, pues la igualdad de sílabas y acentos en la misma posición produce un efecto de monotonía, que si no es buscado tiene forzosamente que resultar enfadoso.

Por su posición se consideran acentos rítmicos los que caen sobre una sílaba del mismo carácter (par o impar) que la del acento principal, que es el último del verso, y forma el áxis rítmico (Balbín). Se consideran acentos extrarrítmicos los que se sitúan en una sílaba contigua a otra que tiene un acento rítmico. En realidad, la distinción entre acentos rítmicos y extrarrítmicos no es muy afortunada ya que ambos contribuyen por igual al ritmo del poema. Dicha distinción se basa en el carácter llano o paroxítono que tiene la lengua española.

Sin embargo, sí tiene importancia el hecho de que existan acentos antirrítmicos (que en realidad no se oponen al ritmo), pues crean una dificultad en la recitación al obligar a pronunciar dos golpes de voz seguidos. Los poetas casi siempre los usan con un propósito muy determinado: crear una cacofonía motivada por el significado, exigir una pausa para resaltar algún término, e incluso para romper una sinalefa. Así, pues, su efecto es muy similar al del hiato: "las naves por el mar, tú por el sueño" (Gerardo Diego). Hernández-Vista ejemplifica el uso de los acentos antirrítmicos en otro soneto de Gerardo Diego, haciendo notar que refuerzan (por prolepsis o analepsis) los acentos rítmicos con los que coliden, principalmente cuando se trata de acentos que caen sobre vocales del mismo timbre. Así, del verso "devanados a sí mismos en loco empeño", dice: "no sólo no quiebra el ritmo ese acento en la 5ª sílaba, sino que lo refuerza; es una prolepsis del acento rítmico, o, mejor, el acento rítmico que recae sobre el mismo timbre "i" absorbe fonológicamente al acento antirrítmico. El resultado es que el sintagma "a sí mismo" queda potenciado en la noción del lexema "mismo".

En cuanto al intervalo entre los acentos, algunos han querido ver en ello una equivalencia con la métrica clásica grecorromana que era cuantitativa y no silábica (Navarro Tomás) y han distinguido entre cláusulas trocaicas y dactílicas, según la distribución de los acentos sea binaria o ternaria, considerando la parte del verso hasta el primer acento una anacrusis que no afecta a la medida. Otros han introducido otras variantes de metros clásicos, pero la equivalencia no funciona. Sí tiene importancia, sin embargo, la distancia que existe entre los acentos, o lo que es lo mismo, el número de acentos por verso. Un verso con muchos acentos se hace más lento y solemne que otro con pocos acentos y separados, ya que la voz anticipa el golpe y descansa al realizarlo. Esto es lo que llama Pagnini el tempo o movimiento del ritmo, aunque también influye en la percepción del tempo la longitud de las palabras que forman el verso. Por ejemplo, la ausencia de acentos (2 en un endecasílabo) junto a la longitud de las palabras hacen de este verso de Leopoldo Lugones algo tan arduo como el contenido que nos quiere transmitir, ya que la rapidez que pide la escansión de los acentos choca con la longitud de las palabras que obliga a una pronunciación más demorada: "En el fácil rigor y en el servilismo / Matemático de la geometría."

Importa igualmente ver sobre que palabras caen los acentos principales de los versos porque éstas reciben por ello un énfasis especial, y contribuyen con un peso mayor al significado del poema. Por ejemplo, el acento principal del endecasílabo cae en la sexta sílaba (o en su defecto, se reparte en 4ª y 8ª), y la palabra que ocupa esta posición acentuada recibe un relieve especial, coincidiendo además con su posición medial. Ya hemos visto antes como la armonía vocálica se establece sobre las sílabas acentuadas (Domínguez Caparrós).

Por su carácter los acentos agudos dan un tono más punzante (piénsese en los infinitivos de la definición del amor, de Lope de Vega), mientras que los esdrújulos añaden solemnidad o se usan paródicamente. Los acentos llanos, por ser la norma idiomática, no producen mayores efectos.

A1c) Pausas

Los versos españoles tienen dos tipos de pausas: la pausa versal, al final de cada verso, que es obligatoria, y cuya ruptura por la sintaxis da lugar al encabalgamiento; y las pausas internas, que son potestativas y articulan interiormente el verso.

La cesura es un tipo de pausa especial que aparece obligatoriamente en los versos compuestos, dividiéndolos en dos hemistiquios, y al igual que la pausa versal impide la sinalefa y puede llegar a crear un axis rítmico propio. Sin embargo, su carácter no es tan marcado como el de la pausa versal ya que no produce los mismos efectos en el encabalgamiento. Prueba de su carácter más flexible es la discusión establecida en torno a una variante modernista del alejandrino llamada "alejandrino terciario" o "tridecasílabo ternario". Según unos autores consta de 13 silabas repartidas en tres núcleos de similar extensión y es verso simple (Paraíso), y según otros (Dámaso Alonso) se adapta a la división del alejandrino clásico (7+7) aunque para ello tenga que reforzar un acento secundario partiendo una palabra por la mitad o dar entidad tónica a palabras átonas (artículos, preposiciones, etc.). Así, el verso de Rubén Darío: "y tú, paloma arrulladora y montañera", se divide según los primeros en "y tú, paloma / arrulladora / y montañera", y según los segundos: "y tu, paloma arru- / lladora y montañera". La cesura fraccionaría métricamente la palabra, pero sin romper su unidad, y reforzaría el acento secundario de "arrùlladóra".

Domínguez Caparrós señala dos tipos de pausas internas:
1) Después de una palabra portadora de acento importante en alguna clase de versos largos.
2) Detenciones ocasionales en cualquier lugar del verso debidas a la sintaxis o a la necesidad de destacar el sentido de alguna palabra.

Estas pausas son menos perceptibles, pero sirven para articular el verso. Así, en el endecasílabo suele haber una pausa tras la palabra que lleva el acento central en sexta sílaba, lo que produce una ligera sensación de verso formado por dos hemistiquios en balance.

La sensación de equilibrio está asegurada además por la distribución de los acentos: dos en cada uno de los hemistiquios. Cuando falta el acento en sexta la sensación de equilibrio y simetría puede hacerse mayor con dos acentos paralelos en cuarta y octava.

En cuanto a las pausas que exige la sintaxis, se puede decir, en general, que cuantas más pausas tenga un verso más rápida será su escansión. Es ejemplo paradigmático el de Fray Luis de León: "Acude, corre, vuela, / traspasa el alta sierra, ocupa el llano."

Las pausas afectan también al tono del poema. Cuanto más pausas tiene un verso más agudo resulta, mientras que se califica de más grave si es impausado, y si la unidad sintáctica se desliza por el siguiente verso completo.

A2) La estrofa

Hay que distinguir entre poemas estróficos y no estróficos. Son poemas estróficos los que repiten una misma estructura estrófica a lo largo de su extensión (las epístolas escritas en tercetos, las series de serventesios que forman, por ejemplo, el "Retrato" de Antonio Machado). Son no estróficos los poemas que consisten en una serie indeterminada de versos (romances, silvas). El soneto, que constituye un caso aparte, puede ser considerado como un poema-estrofa, pues hay poemas escritos en series de sonetos, como "Los últimos instantes de la marquesa Eulalia" de Agustín Costa.

La elección de la estrofa estaba codificada en la época clásica dependiendo del género poético al que perteneciera el poema. Así, se usaban los tercetos encadenados para epístolas, elegías y sátiras; las octavas para el poema heroico y narrativo; las estancias para la canción amorosa; las liras para las odas al estilo clásico; las estancias o las silvas para los poemas bucólicos; el soneto para conceptos amorosos y para lo que en la tradición clásica constituían epigramas y epitafios. Aunque estas formas dejaron de usarse con tal rigidez, heredaron sin embargo un "regusto" histórico, y así cuando poetas posteriores las eligen no sólo las aceptan como moldes para "construir" su expresión, sino que aprovechan el significado que reciben de su codificación histórica. Cuando Espronceda escribe su "Canto a Teresa" en octavas reales está optando no sólo por una forma, sino por un tono (el del poema heroico) para su experiencia puramente personal. Lo mismo ocurre cuando los poetas del siglo XVIII vuelven a cultivar las formas de la Roma clásica, como la estrofa sáfica (el himno "A Venus", de José Cadalso).

Sin embargo, independientemente del significado "histórico" que arrastre cada estrofa, habrá que medir las posibilidades que ofrece como forma constructiva (Jacques Geninasca, en Greimas): su extensión que permite mayor o menor aliento, la estructura de sus rimas que crea distintos enlaces entre los versos, etc. Por regla general las estrofas de número de versos par se prestan a juegos paralelísticos y a la distribución de su contenido equilibradamente en mitades simétricas. De este modo, las estrofas de cuatro versos pueden distribuir su contenido en 2 + 2, y la octava real lo hace de manera más complicada, pues suele establecer una pausa tras el cuarto verso, y el pareado final adopta muchas veces la función de epifonema. Las estrofas con número de versos impar tenderán a una fluidez mayor y a una distribución no tan cuadrada de los contenidos.

Importante, en gran medida, a la hora de enfrentarse a una estrofa, es la presencia o no de versos de distinta longitud. Tanto poemas como estrofas tienen un axis rítmico que puede ser isopolar o heteropolar, es decir, constan de versos de la misma cantidad de sílabas (octava real, romance) o de distinta (lira, silva). Los poemas o estrofas que repiten versos con el mismo número de sílabas tienen que contrarrestar la posible monotonía con una modulación de acentos, pausas, etc. Los poemas que alternan versos de distinta medida ofrecen una modulación más rica. Compárese el efecto que producen los versos de pie quebrado que cierran las dos partes de la estrofa manriqueña y el endecasílabo que cierra armoniosamente la lira. Nótese igualmente que en el caso de las estancias (cuya estructura estrófica queda al albedrío del poeta) los poetas las cierran casi siempre con un endecasílabo y no con un heptasílabo para evitar así el efecto de golpe que produce el pie quebrado.

Después de cada estrofa existe una pausa más fuerte que la del verso. De hecho, se considera a la estrofa como una unidad de sentido. La ruptura de esta pausa por parte de la sintaxis del poema tiene un fuerte efecto en el significado.

B) Entre la métrica regular y el verso libre

Entre la métrica regular y el verso libre se sitúan una serie de esquemas formales que sin caer del todo en la primera tampoco pueden ser considerados completamente libres, ya que conservan rasgos de regularidad, sobre todo en lo que concierne a la medida silábica de los versos. Se trata, por lo general, de series sin rima que combinan versos de distinta medida pero de una proporción cuantitativa regular.

En primer lugar, encontramos esquemas totalmente regulares en cuanto a la medida, pero camuflados por la tipografía, como ocurre en muchos poemas de Neruda en Residencia en la tierra y Odas elementales. Bajo la apariencia de verso libre, lo que hace en realidad el poeta es desmembrar versos tradicionales y repartirlos en distintas líneas poéticas. Eugenio de Frutos (en Elementos formales) ha llamado ritmo quebrado (frente a fluyente) a esta técnica. La intención de este artificio puede ser diversa, pero obedece generalmente al deseo de romper con la impresión mecánica de los versos medidos, manteniendo sin embargo el encanto de la regularidad clásica.

Es corriente también encontrar en poetas contemporáneos la mezcla de versos de la misma familia (generalmente la del endecasílabo) en tiradas continuas o divididos en pseudo-estrofas ("verso semilibre" según López Casanova). Llamo versos de la misma familia a los que tienen el último acento en sílaba del mismo signo par o impar. Así, el endecasílabo forma familia con el heptasílabo (que actua como su pie quebrado), y de ahí el éxito de su conjunción en tantas estrofas regulares; pero también, por la misma razón, forma familia con el pentasílabo, el eneasílabo, el alejandrino (en realidad se trata de dos heptasílabos unidos), y con sus extensiones. Hay que entender por "extensión" el añadido de dos sílabas o más (pero siempre pares) al verso en cuestión, ya que tal añadido no cambia el carácter par o impar del axis rítmico. Así, son extensiones del endecasílabo, el verso de trece, de quince, diecisiete, etc., sílabas. El resultado es una silva clásica, más variada y sin rima.

La combinación de versos con axis rítmico de signo impar (esto es, con número de sílabas par) presenta escasos ejemplos en nuestra tradición, quizá porque el más representativo de ellos, el octosílabo, se presta a una modulación menor que el endecasílabo y, en consecuencia, casi siempre se ha combinado únicamente con su pie quebrado (el tetrasílabo). El octosílabo, por otra parte, al marcar el límite entre verso de arte mayor y menor, parece traicionar su propia naturaleza si se extiende.

A veces es difícil trazar la frontera entre este tipo de versificación y el verso libre propiamente dicho porque en un mismo poema podemos encontrar fragmentos semilibres junto a otros completamente libres.

C) El verso libre

Caracteriza al verso libre su irregularidad completa en lo que respecta al cómputo de sílabas. Para Isabel Paraíso hay dos tipos de métrica libre, una modalidad fónica que se apoya en la métrica tradicional para practicar modificaciones sobre ella y una modalidad "semántica" o de "pensamiento" que se construye con recurrencias de elementos léxicos, sintácticos y/o semánticos.

Dentro de la modalidad fónica tenemos:
1) Versificación libre de cláusulas ("verso tónico", según Domínguez Caparrós). Consiste en repetir una cláusula a lo largo de todo el poema, como ocurre con la "Marcha triunfal" de Rubén Darío.
2) Verso libre métrico, formado por dos conjuntos silábicos biacentuales que se repiten varias veces en cada línea del poema ("Canción de los osos" de Rubén Darío); es decir, en vez de la repetición de una cláusula tenemos la repetición de un mismo periodo (pentasílabo, heptasílabo, octosílabo, eneasílabo).
3) Verso libre rimado (Lunario sentimental, de Leopoldo Lugones).
4) Verso libre de base tradicional es el que recuerda, por su morfología rítmica, otra forma de patrimonio métrico hispánico:
a) Silva libre, sobre la base de la silva modernista (Animal de fondo, de Juan Ramón Jiménez). Consiste en una silva modernista par o impar, a la que se le añaden metros de signo contrario.
b) Versificación libre fluctuante, generalmente sobre el esquema del romance (La voz a ti debida, de Pedro Salinas). Los versos oscilan entre metros próximos, por aumento o disminución de sílabas, en torno a un metro que sirve de base, y posee frecuentemente asonancia. Se puede incluir dentro de lo que Domínguez Caparrós llama verso "fluctuante".
c) Versificación libre estrófica. Agrupa sus versos sistemáticamente en estrofas aunque no respete los demás ritmos versales ("Casida de los ramos", de García Lorca), por eso no posee fisonomía propia y suele incidir sobre otra forma poemática. R. de Balbín y A. Quilis han acuñado el término de "paraestrofa" para designar a cada uno de estos conjuntos de versos con unidad de sentido que se asemejan tipográficamente a la estrofa, pero sin su regularidad clásica (Paraíso).
d) Canción libre (Canciones de García Lorca, o las de Marinero en tierra, de Alberti). Son formas estilizadas de la canción popular, con rima asonante y carácter musical dado por estribillos y reiteración de versos y motivos. La medida de los versos es breve o media.

Dentro de la modalidad con base rítmica de pensamiento o semántica tenemos:

1) Versificación libre paralelística, que se clasifica según la longitud de sus medidas:
a) Versificación paralelística menor ("Heraldos, de Rubén Darío).
b) Versículo ("Insomnio", de Dámaso Alonso) o paralelístico mayor.
c) Versículo mayor ("El puñal, o "El amenazado", de Jorge Luis Borges), cercanos ya al poema en prosa.

2) Verso libre de imágenes acumuladas o yuxtapuestas (poemas creacionistas de Gerardo Diego). Las imágines aparecen yuxtapuestas, en gran número, dotadas de fuerza y originalidad, y conectadas entre sí mediante su equivalencia afectiva. No presenta la trabazón sintáctica y léxica del verso paralelístico, y ofrece un aspecto desligado, disperso, inconexo, extraño.

López Estrada propone llamar a la línea impresa de la nueva poesía "línea poética" para distinguirla del "verso" de la métrica tradicional. Éste sería un tercer estado entre la prosa y el verso.

D) El poema en prosa

El poema en prosa (Johnson, López Estrada, Díaz Plaja, Núñez Ramos, Cuevas García) se puede considerar como una ampliación del versículo de gran aliento; así Jean Cohen apunta a la posibilidad de llamar a este tipo de poemas "poema semántico"; pues, según el, sólo aprovecha este nivel del lenguaje y deja sin explotar el nivel fónico. Esta afirmación es falsa, pues el poema en prosa trabaja, como el versículo, a su manera con el material fónico.

Un ejemplo patente de que el poema en prosa está sometido a las mismas o muy similares leyes que el verso libre es es el poema "Espacio" de Juan Ramón Jiménez. El poeta publicó sus dos primeros fragmentos en verso en 1943 y 1944, respectivamente, en la revista Cuadernos Americanos. El propio Juan Ramón dijo entonces de este poema que era "una sola e interminable estrofa en verso mayor". Sin embargo, cuando diez años después, lo publica de nuevo añadiéndole un fragmento más (Poesía española, 1954) los versos han pasado a ser prosa, con muy leves correcciones. Si nos detenemos en el principio del largo poema vemos que, a pesar de su forma en prosa, conserva todas las características del verso libre, especialmente las repeticiones que lo estructuran.

E) El encabalgamiento

Hay dos fenómenos que afectan tanto al verso libre como al regular: la rima (Leopoldo Lugones y Gerardo Diego la conservan en sus innovaciones) y el encabalgamiento. La rima puede afectar al poema en prosa pero el encabalgamiento no, evidentemente. El encabalgamiento, sin embargo, cobra un relieve especial en el verso libre, pues aquí es el propio poeta el que decide el final de la línea poética, y sitúa la pausa versal según su voluntad. Si toma, además, la elección de no acabar con ella el periodo sintáctico el efecto buscado se multiplica, ya que, al contrario que el poeta clásico, no se ve compelido por el límite del número de sílabas. Es como si actuara contra su propia norma.

No obstante, donde el encabalgamiento ha recibido más atención ha sido en la métrica regular (Quilis). Es difícil encontrar casos de poemas totalmente escritos así, ya que una de las riquezas del ritmo nace precisamente de la pugna entre el movimiento sintáctico y el movimiento métrico.

El encabalgamiento puede ser suave o abrupto. Es abrupto cuando la pausa sintáctica llega antes o alrededor de la quinta sílaba del verso siguiente. Es suave cuando la sintaxis continua más allá. El encabalgamiento abrupto produce lo que conocemos como braquistiquio: fragmento breve de verso entre dos pausas, principalmente en principio de verso. Evidentemente también puede darse braquistiquio al final del verso y su efecto será muy parecido al del encabalgamiento abrupto.

El encabalgamiento suave produce un efecto de fluidez, mientras que el abrupto marca un corte brusco en el verso que realza el braquistiquio. Es especialmente llamativo el encadenamiento de encabalgamientos abruptos que hace avanzar el poema como a trompicones, y que impone la presencia en pugna de dos ritmos: el métrico y el sintáctico.

También se suele calificar el encabalgamiento por su grado de violencia (Carlos Bousoño). En el grado inferior lo que se separa son elementos sintagmáticos de cohesión no superior a la que posee la unión de un adjetivo con el sustantivo correspondiente (sujeto/predicado, verbo/objeto directo, antecedente/cláusulas de relativo, etc). Presenta un grado de violencia mayor la separación de una partícula átona de aquella otra parte del sintagma que llevaría normalmente el acento (preposiciones y conjunciones separadas de los elementos que rigen, separación del artículo o determinantes y el sustantivo, etc.). El grado mayor de violencia consiste en dividir una palabra en dos partes. Ocurre en el modernismo en la cesura del alejandrino (como hemos visto). Hay un ejemplo clásico que es la separación del sufijo "mente" de los adverbios de modo, en recuerdo de la procedencia latina del compuesto con ablativo.

Además de su evidente función expresiva, el encabalgamiento se aprovecha de la indeterminación que crea entre sintaxis y ritmo métrico para explotar toda una serie de ambigüedades y anfibologías. La palabra, al quedar basculando entre un verso y otro, puede tener dos lecturas a la vez, produciendo una especie de dilogía u homofonía (Martínez García).

El encabalgamiento constituye también una técnica poderosa para "deslexicalizar" una imagen tópica, gastada.

F) La rima

He dejado para el final el más artificioso de los procedimientos poéticos. Hasta tal punto esto es así que cuando se piensa en la poesía la gente tiende a dar este rasgo, mas que la medida u otro cualquiera, como el propio del verso.

La rima es la igualdad de sonidos al final del verso. Los versos sin rima pueden ser blancos, cuando se incluyen en una composición regular sin rima, y sueltos, cuando son versos que en una composición rimada carecen de rima.

En cuanto a los tipos de rima que existen en castellano tenemos fundamentalmente la rima consonante y la rima asonante. Para otros tipos especiales de rima puede verse Domínguez Caparrós. La rima consonante ofrece la idea de construcción, de monumentalidad, mientras que la rima asonante tiene un carácter más vago. Por eso es la preferida en las rimas de Bécquer, por ejemplo.

Rima interna es la que se produce no al final del verso sino dentro de él, a veces tiene un carácter sistemático y produce un efecto similar al de la proliferación de encabalgamientos, pues los versos han de ser leídos con dos normas a la vez: la de la extensión del verso y la de la rima, que marca siempre un final de verso. Otras veces se aprovecha esta posibilidad, no sistemáticamente, para provocar distintos efectos.

La rima formada por más de un elemento léxico tiene una función humorística o lúdica: enaguas/ en sus aguas, náyade/ haya de.

La riqueza de la rima depende tanto de su sonoridad como de sus efectos semánticos (Lotman). Se califica generalmente a la rima de rica o pobre según su grado de dificultad y las sugerencias que provoque. Normalmente la rima categorial, es decir, la que hace rimar palabras de la misma categoría morfológica, especialmente cuando se trata de sufijos y desinencias, es más pobre, por esperada, que la que no actúa así. El modernismo se precia de buscar rimas que no se sometan a un patrón tan sencillo. El viruosismo llega a un grado supremo cuando se trata de rimar palabras esdrújulas, escasas en español y normalmente de origen culto.

Un caso extremo de igualdades el de la rima de palabras homófonas, es decir, palabras distintas que se pronuncian de la misma manera. No suele darse a menudo ya que la razón de la rima es acercar o aproximar lo distinto, y en el caso de las palabras homófonas la proximidad ya se ha realizado anteriormente por la coincidencia del sonido.

Es distinto el caso de la palabra que rima consigo misma. Se usó con alguna frecuencia en el Renacimiento y Barroco, y según señala López-Casanova la rima, en este caso, pone de manifiesto un campo temático y hace destacar el carácter simbólico de las palabras rimadas.

Es importante constatar los cambios en el esquema de la rima de un poema que pueden darse para ajustarse a su contenido.

La rima tiene sobre todo una función dialéctica, en relación con la semántica del poema: agrupa bajo la semejanza fónica lo diferente y descubre diferencias en lo semejante (Domínguez Caparrós).

4.3.3. Aspecto gráfico

Aunque el poema nace como una entidad fundamentalmente sonora, la imprenta introduce la posibilidad de jugar también con sus capacidades pictóricas. La misma tipografía propia del verso, con renglones que no llegan a cubrir todo el ancho de la página, es una indicación para el ojo que obliga a una lectura distinta a la de la prosa. Los procedimientos a que se puede someter la grafía van desde el uso de distinta tipografía hasta la figuralidad pictórica del poema (Cesare Segre, Domínguez Caparrós). Tenemos una lista amplia de todos estos procedimientos en López Casanova, que voy a seguir a grandes rasgos:

a) Distribución gráfica de los versos regulares.
b) Uso de relieves grafemáticos: mayúsculas, tipo de letra, faltas de ortografía. Se relacionan por lo común estos fenómenos con la poesía contemporánea y de vanguardia, pero ya en el Siglo de Oro el uso de las mayúsculas era practicado por Fernando de Herrera para hacer que los apelativos metafóricos de su amada fueran a la vez su nombre propio: "Luz, Estrella". Incluyo aquí los casos de amalgamiento y condensaciones semánticas: "Golosa de caricias y de yoteamo" (leopoldo Lugones).
c) Supresión de los signos de puntuación. La ausencia de puntuación (Núñez Ramos) rompe la estructura argumentativa, lógica del poema, y favorece un movimiento rítmico más rápido, subraya la idea del poema como totalidad y otorga al lector un mayor grado de iniciativa en la ejecución oral del poema y, paralelamente, en la construcción del sentido. Sin llegar a la supresión de todo signo de puntuación el poeta puede jugar con su diferente uso, como muestra el capítulo que dedica a esta cuestión Amado Alonso en la poesía de Neruda. Juan Gelman elimina todos los signos de puntuación en sus poemas, pero marca las pausas con barras.
d) Iconismo gráfico: el poema intenta representar casi pictóricamente aquello de lo que habla. Por este camino llegaremos al caligrama, popularizado por Apollinaire, pero que ya conocían como técnica compositiva los poetas alejandrinos (Domínguez Caparrós); y al letrismo. Un último paso en este sentido son los poemas constituidos por una pura imagen gráfica, desprovista casi completamente de texto, como en Fernando Millán y José-Miguel Ullán.

* * *



(continuará)
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Re: "Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

Mensaje por Maria Lua el Jue 01 Dic 2011, 08:59

Sigo leyendo y aprendendo...
Gracias, Pedro...
Un beso
Maria Lua


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Te encuentro
tus huellas son tatuajes en mi corazón
intensas e inmensas
como el vino de la pasíón
y la rosa roja del amor
eternas y etereas
como los sortilegios de una Luna Creciente...


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Re: "Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

Mensaje por Pedro Casas Serra el Vie 02 Dic 2011, 13:29

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5. PRAGMÁTICA DEL POEMA

Se ha dicho que los actos de habla ocurridos en los poemas son parasitarios o devaluados. Esto es verdad si tenemos en cuenta la comunicación que se establece en el exterior del poema, es decir, entre un autor real y su lector real. Sin embargo, dentro del poema se crea una comunicación virtual que funciona, con peculiaridades según veremos, al modo de la comunicación cotidiana. Según una acertada apreciación de Barbara H. Smith el poema no es la representación de cosas, sino un discurso sobre cosas. Idea compartida por Richard Ohmann y Martínez Bonati para los que el poema es la representación de una comunicación en la que el lector debe suponer todas las condiciones que hacen que dicha comunicación funcione. Así, pues, un rasgo destacado de la lírica será su escasa circunstanciación, que hace que el lector reconstruya imaginativamente todos los elementos de la enunciación (Cabo).

Es necesario distinguir, pues, entre los tres niveles de comunicación que se producen en el poema (Smith, Levin): hay una comunicación interna establecida entre los personajes explícitamente presentes en el texto, una comunicación externa entre autor y lector reales, y una comunicación que media entre las dos y en que los participantes son autor y lector implícitos o autor en cuanto poeta y lector en cuanto receptor de poesía. Las complicadas relaciones entre estos tres niveles de comunicación darán como producto la complejidad de la poesía lírica.

En este capítulo voy a centrarme en la pragmática intratextual, es decir, en la comunicación que se produce dentro del poema entre un hablante ficticio y un oyente igualmente ficticio. Evidentemente, la manera en que se produce esta comunicación (natural, fallida, deficiente) nos va a dar datos sobre el autor implícito, como instancia delegada del autor real o de su intención.

A efectos metodológicos, pues, todo poema es la ficción o la imitación de un acto comunicativo. Claro que habrá casos en que la voz que habla en el texto se identifique casi por completo con la del autor de carne y hueso, y habrá casos en que se intente negar todo tipo de comunicación (el poeta no pretende representar un acto de comunicación y se centra únicamente en el lenguaje como constructor de realidades y juegos). Sin embargo, en ambos casos (en el de la comunicación casi directa y en el de la negación de la comunicación) tenemos que aplicar un criterio pragmático, ya que por muy cerca que esté la voz del hablante poético de la del autor habrá que conservar, preventivamente, esa barrera de la ficción (por muy fina que sea) para considerar que estamos en el terreno de la poesía (de lo contrario, estaríamos ante una confesión o confidencia, que no son desde luego géneros literarios). Por otra parte, por muy deficitaria que sea la comunicación, siempre que se usa el lenguaje es con la intención de comunicar, aunque sea la falta de comunicación: el sólo uso de la palabra indica una comunidad (hablante, oyente, código, etc.), de lo contrario, estaríamos en el silencio.

En teoría, el nivel pragmático es el más abarcante de todos, pues es la relación con el contexto (en sentido amplio) la que hace que la selección y formalización discursiva se realice en un sentido u otro. Trataré aquí cuatro cuestiones: la presencia de los interlocutores en el poema (deícticos de persona), los deícticos de lugar y tiempo, los actos de habla y los casos de intertextualidad.

5.1 Deícticos de persona

La aparición y relaciones que se establecen entre las distintas personas da lugar a lo que se ha llamado actitudes líricas o "figuras pragmáticas" (López Casanova) y que ya hemos tenido ocasión de esbozar al hablar de los géneros (recuérdese la división de Wolfgang Kayser entre enunciación lírica, apóstrofe lírico y lenguaje de canción). La clasificación de Juri Levin es más abarcadora que la de Wolfgang Kayser, y es la que aquí me propongo seguir. Parte este autor de la distinción entre poemas egóticos (de primera persona), y poemas apelativos (de segunda persona). Su combinación produce distintos tipos poemáticos que iré incluyendo en los apartados de las distintas personas. Caso aparte lo constituyen los poemas en que se producen cambios bruscos de interlocutor.

5.1.1. Primera persona

El "yo" que aparece en el poema, como todos los demás elementos, es una construcción del propio texto (Ohmann; Stierle), es una voz que habla a otra voz. Al tratarse de una comunicación simulada, el poema siempre está dicho desde un "yo", aunque no aparezca explícito. De hecho, gran parte del tono del poema depende de la actitud que tome el "yo" respecto a sí mismo, los otros, o el contenido evocado (distancia, cercanía, complicidad, rechazo, etc.).

Siguiendo la clasificación de Levin encontramos los siguientes tipos poemáticos en que aparece explícitamente el "yo", lo que él llama textos del tipo I.

A) Primera persona propia

El"yo" explícito puede identificarse con el autor real y el "nosotros" con un grupo restringido que incluye al autor real. Esta identificación implica una característica negativa: la ausencia de marcas en el texto que nos indiquen que el poeta habla a través de la boca de un personaje ficticio.

Esta aparición explícita del "yo" puede darse con apelación a un "tú" o sin ella. En el segundo caso, el poema es una pura expresión del yo en cuanto tal, y, como dice Juri Levin, es la modalidad propia de la confesión o del diario. En esta modalidad encontramos poemas de tipo autobiográfico como la "Autobiografía" de Luis Rosales, "Para que yo me llame Ángel González" de Ángel González, o el "Retrato" de Antonio Machado. En este último, las esporádicas apelaciones a un "vosotros" no son más que salidas retóricas que confirman el discurso nuclear del "yo". Este tipo de poemas constituyen tematizaciones del "yo", y plantean, por lo común, el problema de la identidad.

En otras ocasiones la intención del "yo" no es explicarse a sí mismo, su identidad, sino que se coloca en determinada situación desde la que habla. Es el caso del poema de Lope de Vega: "A mis soledades voy". En poemas así el "yo" se adscribe directamente a un deseo, sentimiento o pensamiento que, en tanto que anónimo, puede ser compartido por cualquier lector u oyente.

Si esta aparición del "yo" como portador de deseos, sentimientos, circunstanciado, en fin, tiende a la segunda persona, la modalidad del "yo" testigo puede llegar a convertirse en un poema en tercera persona. El "yo" en estos casos sirve simplemente para darnos la visión de un objeto o de una escena exterior, que tiene de alguna manera, al ser seleccionado, un poder simbólico para el hablante.

En todos los casos (el de la confesión, el "yo" circunstancial y testigo), puede ocurrir que el sujeto se presente explícitamente con el mismo nombre del poeta. No hay que olvidar aquí la advertencia de Ohmann de que en poesía los nombres conservan su referencia pero no se usan para referir. Así, la aparición del poeta con su propio nombre puede crear diversos efectos que no hay que confundir con la de referencia. Por una parte produce la ilusión de cercanía y establece el poema como una verdadera comunicación, pero, por otra parte, se puede crear un efecto de extrañamiento, de desdoblamiento y distancia.

B) Primera persona ajena

Es el caso en que, por determinadas marcas textuales, el "yo" no puede identificarse con el autor real. Se trata de la aparición de un yo-personaje. Las señales que nos indican la aparición de la voz ficticia ocurrirán normalmente en el título, pero también dentro del mismo poema con la autodenominación del "yo", o porque sea imposible adscribir ciertos enunciados al poeta. En el poema de Jorge Luis Borges "Poema conjetural", el yo personaje se identifica onomásticamente dentro del poema: "Yo que estudié las leyes y los cánoces, / yo, Francisco Narciso de Laprida".

Recibe esta técnica el nombre de monólogo dramático (Eliot; Langbaum), poema monologado, o poema-monólogo (Kayser). Eliot considera imprescindible para ello que el personaje que habla sea identificable y reconocible por el lector, sin embargo, podemos hallar casos en que el poeta ponga su discurso en boca de un ser inanimado o un personaje desconocido. Debemos extender, por tanto, el alcance del monólogo a todo poema en que el poeta ofrezca una señal de que no es él mismo el que habla.

Cuando los poemas están puestos en boca de personajes históricos o culturalmente marcados (personajes de ficción, figuras míticas, etc.) exigen cierta cultura para su interpretación: son una especie de juego intelectual que nos propone el poeta. Por ejemplo, Rubén Darío escribe un soneto de Góngora a Velázquez y su respuesta por el pintor, y Antonio Colinas habla por boca de Casanova en "Giacomo Casanova acepta el cargo de bibliotecario que le ofrece, en Bohemia, el conde de Waldstein". En estos casos la relación con el poeta puede ser de afinidad o irónica, según el tipo de discurso que el poeta atribuya a su personaje. En el poema "El insomnio de Jovellanos", Luis García Montero pone en boca de Jovellanos un discurso con el que se identifica como poeta cívico.

Otras veces el personaje culturalmente marcado no es un pesonaje histórico, sino de ficción. Así, de Antonio Colinas tenemos: "Ensoñación de Fabrizio del Dongo en Grianta", donde el "yo" es el protagonista de la Cartuja de Parma. Otras veces es el representante o el ejemplo de un tipo de vida, como ocurre en la sección de Canto general de Pablo Neruda "La tierra se llama Juan", donde muchos personajes cuentan su martirio, su sacrificio en primera persona.

Puede darse también el caso de que el personaje carezca de capacidad discursiva en la realidad: un objeto, una entidad abstracta, etc. En el poema "Castilla" de Guillermo Carnero, el "yo" que habla es la propia Castilla, pero aparece a la vez metaforizada como un caballo, es Castilla que cabalga.

No hay que confundir el monólogo poético, con el fenómeno de la heteronimia. En el monólogo un poeta pone en boca del personaje unas palabras, en el caso de la heteronimia el poeta inventa a su vez otro poeta. Ahí están los heterónimos de Pessoa y los complementarios de Machado.

Importa tener en cuenta que cuando el "yo" es fingido puede dirigirse a un "tú" determinado o imposible, según las modalidades de Levin. Un ejemplo lo tenemos en un poema de José Hierro, en que Lope de Vega se dirige a la noche. El propio Lope de Vega tiene una epístola cruzada entre dos personajes legendarios de Ariosto: "Epístola de Alcina a Rugero".

Entre el "yo" propio y el "yo" personaje se desliza un "yo" irónico de difícil catalogación (Ballart). El problema con él es que no se puede considerar exactamente una identificación con el autor, pero tampoco llega a constituir un monólogo dramático, al no ser un personbaje identificable por el lector como distinto del poeta. Se trata de un "yo" elusivo, facticio. En un poema de J.A. Goytisolo, "Aporto nuevos síntomas" sólo sabemos del hablante que es un paciente en una sesión de psicoanálisis, al cual le pesan crímenes de calibre: matar un perro en un descampado, matar lagartos a balines, peleas infantiles, etc.

Pero no siempre el "yo" hablante aparece de modo tan explícito. Sí, según hemos visto, en los poemas del yo-testigo el sujeto puede convertirse apenas en un sustento para la enunciación del mundo, otras veces los poemas que hablan sobre el mundo pueden estar refiriéndose al sujeto. En ocasiones el "yo" viene indicado o apenas sugerido por un adjetivo posesivo, lo que ofrece un tono de pudor a todo el poema. Es lo que pasa con un soneto de Borges titulado "La lluvia", en que el "yo" se camufla en principio en una decripción objetiva, después en una discreta tercera persona "quien la oye", y por fin irrumpe en forma de posesivo "mi padre", en una explosión de sentimiento que ya venía coloreando todo el poema.

C) Primera persona generalizada

Aparece un "nosotros" que es genéricamente el hombre, la humanidad, o un grupo determinado e identificable de personas en el que el "yo" se incluye como portavoz. Gabriel Celaya, en el poema "España en marcha", se erige en portavoz de los españoles "nuevos".

Ejemplo del uso del "nosotros" irónico, en que el autor crea el discurso de un grupo del que se distancia, es el poema "Las viejecitas democráticas", de Mario Benedetti.

5.1.2. Segunda persona

La segunda persona adopta las siguientes modalidades, según la clasificación de Juri Levin: determinada, imposible, generalizada y autocomunicativa.

A) Segunda persona determinada o propia

El hablante se dirige a alguien que podemos identificar con un preciso destinatario real (singular o colectivo, interlocutor, auditorio...), por muy indefinido que sea, y que es capaz de recibir la comunicación que se le dirige. Es el tipo de comunicación convencional.

Los grados de identificación de este "tú" real varían desde la aparición con nombre propio hasta la simple huella que es el pronombre. Jesús Maestro distingue entre dialogismo hacia el sujeto interior (simple o múltiple) y dialogía en la enunciación lírica, dependiendo de si el "yo" que habla se dirige a un "tú" (o varios) que aparece objetivado en el texto, o si el "tú" no aparece explicitado, sino simplemente postulado (en su naturaleza virtual) por la enunciación (interrogaciones, etc.).

Ejemplo de poema con apelación explícita e identificable es todo tipo de epístolas, o los poemas petrarquistas dirigidos a la amada, que aunque sin identificar por el nombre, sabemos dirigidos a un destinatario concreto.

No siempre el interlocutor onomásticamente identificado tiene que ser un personaje reconocible. A veces el nombre propio se usa para concretar simplemente al interlocutor y dar con ello la sensación de una comunicación real.

En cualquier caso, en estos poemas el lector tiene la sensación de asistir a una conversación que no va dirigida a él, y es importante señalar el papel de los actos de habla, ya que en una comunicación de este tipo se cumplirá alguno de ellos (súplica, agradecimiento, promesa, petición de perdón, etc.) y será la forma afortunada o no de hacerlo lo que presente interés en el poema. Pero me detendré en ello en otro apartado.

No siempre, empero, la aparición de interlocutores concretos (si no reales) garantiza la existencia de una comunicación real. Abundan las ocasiones en que la aparición del "tú" no conlleva una apelación, sino que se trata de monólogos en el que el "tú" es representado pero no necesariamente apelado. Es el caso del fragmento que abre La voz a ti debida de Pedro Salinas. En realidad lo que el poeta hace aquí es hablar de sí mismo, como se demuestra al final de esta sección del poema.

Se da el caso incluso de que la persona apelada sea un puro sustento para desarrollar un discurso generalizante: "Epístola moral a Fabio".

B) Segunda persona imposible o impropia

El poeta se dirige a un destinatario concreto claramente imposibilitado de recibir la alocución. Puede tratarse de animales, objetos naturales, ideas abstractas, etc. Ocurre, por tanto, un proceso de humanización (personificación) del interlocutor sólo por ser receptor de una comunicación, hasta el punto de que el poeta puede llegar a identificarse con él, como ocurre en el poema de León Felipe "Como tú...". Ejemplo prototípico de invocación a la naturaleza es el "Himno al sol" de Espronceda. También puede dirigirse la voz a un muerto, como ocurre normalmente en las elegías.

C) Autocomunicación

El "tú" se identifica con el "yo", el poeta se dirige a sí mismo como a un "tú". Esta técnica recibe diversos nombres: "desdoblamiento", "imagen en el espejo" (López Casanova), o "desdoblamiento textual del Yo autorial" (Maestro). Ejemplo claro de desdoblamiento es el poema de J.M. Caballero Bonald "No sé de dónde vienes".

López Casanova considera también la tercera persona como un caso de desdoblamiento bajo el nombre de "enunciación encubridora"; pero la cuestión no está del todo clara, ya que el "él" obliga siempre a buscar un referente objetivo o puede tener una significación universalizante pero es escasamente reflexivo. Si el autor incluye a un "él" en el poema debe considerarse como una descripción exterior, a no ser que explícitamente diga lo contrario.

A veces el poeta se dirige a una parte de su cuerpo o de su vida espiritual (López Casanova), situación que estaría a medio camino entre una alocución a un receptor imposible o una alocución a sí mismo tematizando algunas de sus partes. León Felipe en un poema habla a su corazón.

En este verso de Antonio Machado es difícil decidirse entre interpretar el "tú" como el impersonal universaliante, o como un desdoblamiento del "yo": "¿Y ha de morir contigo el mundo mago...?".

Por cuanto este tipo de "tú" esconde un "yo" podemos pensar en casos en que cumpla las mismas funciones que la primera persona que hemos visto antes: yo-testigo y yo circunstanciado. No obstante, es verdad que al elegir esta modalidad se hace incapié en la pregunta sobre la propia identidad y así estaríamos más cerca del "yo" tematizado que veíamos al principio.

D) Segunda persona generalizada

Con el uso de la segunda persona del plural tenemos una doble posibilidad: que se trate de un interlocutor universal (el poeta se dirige a la humanidad en su conjunto), o que se trate de la ampliación de un auditorio concreto (un "vosotros" determinado).

Si el "vosotros" es la extensión de un "tú" estamos en el mismo caso de la apelación a un interlocutor concreto. El yo, aparezca o no, se siente separado o distinto del grupo al que apela y se usa, por ejemplo, en la recriminación o en la petición de ayuda.

En caso de que la apelación sea a la humanidad, la voz que habla no se impersonalizará hasta tal punto que no pueda ser considerada como humana; habrá, no obstante, un elemento irónico en ello.

E) Apelación sin "yo" explícito

La alocución sin "yo" explícito, tanto dirigida a un "tú" determinado como imposible tiene escasos ejemplos y se acerca y es un correlato, según Juri Levin, de la fórmula mágica y del conjuro. Aquí el hablante puede ser cualquiera, pero su desaparición pone en un plano de protagonismo absoluto al "tú", que queda casi como el verdadero enunciador. El "yo" adopta la voz de una verdad universal o se erige en portavoz de una comunidad, y su identidad queda así completamente diluida. Es ejemplo el poema de Rubén Darío, que constituye un apóstrofe al cisne, apelación por otra parte imposible: "¡Oh Cisne! ¿Oh sacro pájaro! Si antes la blanca Helena...".

No obstante esta técnica admite grados: hay poemas alocutivos en los que el "yo" aparece como un mero soporte de la enunciación, y lo que importa en verdad es la apelación, no el contacto real entre un "tú" y un "yo". Por ejemplo, en "Canción a una muchacha muerta", de Vicente Aleixandre, el "yo" no aparece individualizado, sino como sostén de la alocución.

5.1.3. Tercera persona (singular y plural)

Son los poemas que, según Juri Levin, no tienen emisor ni destinatario explícitos, y que define Jesús Maestro como "ausencia de diálogo y dialogismo en el discurso lírico". Arcadio López Casanova distingue las siguientes variantes: retrato, cuadro/estampa, escena y episodio. Para nuestros fines basta con distinguir entre narración y descripción, o la mezcla de ambas. Lo normal es que aunque la atención se centre en la tercera persona aparezca explícito el punto de vista del poeta. Estamos cerca, por ello, del poema del tipo yo-testigo; por ejemplo, en "He andado muchos caminos" de Antonio Machado, se nos describe dos tipos de gente partiendo de la experiencia del poeta.

Pero puede suceder que por ningún lado aparezca la visión del poeta y tengamos una escena desnuda. Como toda la lírica parece derivar hacia el polo del "yo", se produce en estos casos un fenómeno de simbolización, por el que lo descrito pasa a entenderse como un estado de ánimo interior, y es como si se hubiera suprimido la parte literal de una comparación que relaciona lo interior con lo exterior. Se trata del símbolo disémico que explica Carlos Bousoño, poniendo el ejemplo de Antonio Machado: "Las ascuas de un crepúsculo morado / detrás del negro cipresal humean..."

Otros poemas objetivos no intentan reflejar el interior del poeta, sino que presentan una realidad esencial en que no participa la experiencia de nadie. Puede ser el de "Se querían", de Aleixandre, en el que el verso final "Se querían, sabedlo" suena como una sorpresa en el mundo objetivamente autónomo y desbordante que ha desarrollado el poema. O la esencialidad de ciertos poemas de Jorge Guillén en que no aparece el "yo", aunque esté presente en el tono exclamativo o de celebración, como en "Beato sillón".

Otro uso de la tercera persona está cerca del de la segunda persona sin enunciador explícito, es decir, el de la fórmula mágica o el conjuro. Cuando se trata no tanto de atraer una fuerza como de apartar una amenaza, entonces la tercera persona distanciadora es más efectiva. Lo podemos ver en el poema de Nicolás Guillén titulado "Sensemayá. Canto para matar a una culebra".

Téngase en cuenta que el diálogo poético o "diálogo textualizado" (Maestro) puede considerarse como una variante de la tercera persona en que está ausente o supuesta la voz del narrador que introduciría las intervenciones en estilo directo. Ejemplos de poemas dialogados: Diálogos del conocimiento, de Aleixandre, y la "Elegía a Cervantes", de Luis Felipde Vivanco que se da como un diálogo entre Cervantes y el Discípulo.

Recuérdese que Arcadio López Casanova considera una variante de la tercera persona como encubridora del "yo". Sólo estaremos dispuestos a hablar de un verdadero desdoblamiento cuando el poema dé los suficientes datos para ello.

Rosalía de Castro tiene una serie de poemas en que se describe el mundo interior de un "él" o "ella". Podíamos pensar que se trata de una técnica de desdoblamiento, ya que el tono es el mismo que cuando la autora habla desde el "yo", sin embargo, ligüísticamente no hay razones para pensar que este "él" sea un "yo": puede ser una proyección del interior del "yo" pero gramaticalmente nunca puede sustituir a un "yo", como sí lo puede hacer un "tú" según sanciona el uso normal.

En relación con los poemas en tercera persona está el problema de los nombres propios, es decir, de la referencia en poesía. La poesía puede crear su propio mundo para transmitir un significado, pero a veces acude a mundos reales e identificados con su nombre propio. Lo que ocurre aquí es que la referencia se convierte en simbólica, se esquematiza para desarrollar sólo uno de sus aspectos: la Nueva York de Lorca no es la real, sino que el poeta elige el aspecto más cruel e impersonalizador de la gran ciudad convirtiendo el nombre propio en un símbolo.

Destaca sobre todo la aparición de nombres propios de idiomas extranjeros (Molino y Tamine), portadores de asociaciones complejas, y que se relacionan con relatos históricos o míticos y están llenos de evocaciones legendarias, a la vez que se presupone su existencia por el hecho de nombrarlos. Es conocida la afición de la poesía del Renacimiento y Barroco por los nombres mitológicos. No se trata sólo de un efecto de adorno, sino que dichos nombres vehiculan historias y contenidos que se relacionan con aspiraciones, miedos, deseos universales. La presuposición de existencia y la asociación legendaria se dan también en nombres propios desconocidos para el oyente, pero que por sólo ser nombrados por el poeta y en relación con el contexto reciben unas resonancias y suponen haber entrado en una intimidad cuyo conocimiento se nos da por descontado.

5.1.4. Cambios de persona en el poema

He colocado el apóstrofe entre las figuras de pensamiento. No obstante, la orientación de este fenómeno es pragmática. Me interesa aquí destacar dos variantes que presentan problemas: el cambio brusco e injustificado de interlocutor y la indeterminación del cambio. Juri Levin habla de esos personajes accesorios o periféricos que introduce el poeta en sus versos para tener la oportunidad de establecer una comunicación en contra de lo que sea.

El caso más complicado es cuando el poeta cambia de interlocutor sin que sea posible establecer su identidad, como en el poema de Vicente Aleixandre: "El poeta se acuerda de su vida". Según como se interpreten las personas que en él figuran, dependerá el sentido del poema.

5.2. Deícticos de tiempo y lugar

No se ha investigado mucho sobre la deixis de tiempo y lugar en el poema y sus implicaciones pragmáticas, ya que al vehicularse por médio de adverbios y accidentes verbales tradicionalmente se ha incluido su estudio dentro de la morfosintaxis. El "yo" que habla instaura el "aquí" y "ahora" de la enunciación, como en toda comunicación. Pero el poema, al existir descontextualizado, tiene la posibilidad de jugar con estos deícticos, de convertirlos, por así decir, en símbolos de un estado o situación. Piénsese en tantos poemas basados en la contraposición entre el "ayer" y el "hoy"; o entre el "aquí" y el "allí": el "allá lejos, donde habite el olvido" de Luis Cernuda no es un lugar concreto sino el reverso del "aquí" desgraciado.

Podemos dintinguir tres fases en el uso del espacio/tiempo en los poemas:

a) En el caso de que conserve la lógica normal habrá que tener en cuenta el poder simbólico de las coordenadas espacio-temporales, pues el poeta elegirá el lugar y el momento de su enunciación por la significación que pueden aportar a ésta. Pensemos en la "Canción desesperada", de Pablo Neruda, que presenta el momento final del amor, el abandono, "la hora de partir".

Hay que tener en cuenta que, como el poema se instaura siempre desde un "aquí" y un "ahora", cualquier aparición del pasado y el futuro, y el "allí" serán proyecciones, y por tanto se establecerá algún tipo de perspectiva en el texto. Con todo, la aparición del futuro está más marcada por tratarse de un tiempo "conjetural" ("Hermana Marica", de Góngora).

Es significativo el uso del pasado en el poema de Rubén Darío que comienza "Yo soy aquel que ayer no más decía". Hay que entender que "ayer" es todo su pasado, pero ¿dónde está el "hoy" al que ese pasado se opone? Simplemente no existe, el final del poema es un giro de esperanza, pero sin "hoy": "hacia Belén... ¡la caravana pasa!". El pasado ha invadido el poema hasta convertirlo en el único tiempo real (y fíjese en el valor ambiguo del "pasa").

b) Fuera de estos usos simbolizados (dentro de la lógica normal, no obstante), existen lo que podíamos llamar figuras del espacio-tiempo cuando la poesía juega a romper esta lógica, pero superponiendo a ella una lógica más amplia que explica la aparente ruptura. En unos versos de La voz a ti debida, de Pedro Salinas, los espacios del "aquí" y del "allí" sitúan la ausencia y la presencia de la amada, con la conclusión de que el "aquí" no puede ser verdad, pues es siempre el "allí" de la presencia de la amada.

Un grado mayor de complejidad en lo que respecta a la deixis temporal aparece en un soneto de Borges en que la lluvia hace presentes todos los momentos del pasado.

c) Poemas en que el cambio de tiempo/lugar no está explícito o explicado dentro del propio poema, sino que nos asalta como una flagrante falta de lógica. Entraría en este apartado la técnica de las superposiciones de que habla Carlos Bousoño. Los ejemplos más llamativos de esta técnica pertenecen a César Vallejo: "El traje que vestí mañana / no lo ha lavado mi lavandera".

5.3 Actos de habla

Cualquier tipo de comunicación en el que un "yo" se dirige a un "tú" o a un "vosotros" incluye actos de habla, aunque meramente sea el de informar. También es evidente, como quedó dicho, que los actos de habla ocurridos en el poema son espúreos, no tienen la fuerza ilocutiva que les correspondería como enunciados verdaderos. Esto es, cuando el poeta dice "Trae, Jarifa, trae tu mano, / ven y pósala en mi frente", no hace un ruego o una orden en el sentido convencional porque ni el "yo" es real ni "Jarifa" lo es. Ahora bien, dentro del mundo del poema, en que sí existe un "yo" por el hecho de sostener una enunciación y una "Jarifa" por el hecho de ser apelada, en ese mundo se está realizando efectivamente una petición o un ruego, y ocurre un acto de habla.

Pero los actos de habla no establecen sólo la "intención" de la comunicación, sino que nos dan información sobre el enunciador, el destinatario, el contexto, etc. Vamos a ver como ocurre esto. Para que un acto de habla tenga determinada fuerza ilocutiva se deben cumplir unas condiciones que Searle denomina "condiciones de felicidad". Por ejemplo, para que una petición funcione como tal el hablante debe querer o considerar bueno para él lo que pide, además tiene que suponer que el oyente está en condición de cumplir la petición, y lo que se pide debe ocurrir en un futuro (más o menos inmediato). Si cualquiera de estas condiciones se rompe ya no estaremos ante una petición, sino ante un acto de habla totalmente distinto o ante una incoherencia. Por tanto, si tendemos a presuponer que los actos de habla realizados en los poemas son efectivos (de lo contrario no serían actos de habla) el lector debe reconstruir bajo qué condiciones lo son, y por tanto, aportarlas al significado del poema, lo cual informa sobre los participantes y el contexto en que esto ocurre. En el ejemplo de Jarifa arriba indicado, no podemos saber por sólo ese fragmento si se trata de una orden o un ruego. Si es una orden, recibimos la información de que el "yo" se sitúa en un plano superior de autoridad respecto al "tú", pero el contenido de la orden nos hablaría, no obstante, de algún grado de intimidad entre los interlocutores: "posa tu mano en mi frente". El deseo del cumplimiento inmediato, con la repetición de los verbos: "trae, trae, ven y pósala", nos informa del estado de intranquilidad del hablante, etc. Por el final del poema, sabemos que se trata en realidad de un ruego: "Ven, Jarifa; tú has sufrido / Como yo...", lo cual expresa la igualdad de autoridad de los interlocutores, incluso de una ligera superioridad psicológica (al menos) de la mujer apelada.

Sin embargo, cuando el poeta introduce una distorsión o una deficiencia en algunas de las condiciones del acto que se supone está realizando el hablante, la información que recibe el lector es mucho mayor, porque conlleva una ruptura de sus expectativas. El ejemplo más común de este tipo es el hecho de dirigir una comunicación (cualquiera que sea el tipo de acto de habla) a un interlocutor incapaz de comunicarse verbalmente. Ocurre en estos casos que tenemos que atribuir el rasgo de "humano" al interlocutor para considerar de alguna manera válida la enunciación, y se produce un proceso de personificación.

Otras veces el acto de habla puede llegar cerca de su autoanulación y crear un discurso imposible. Ejemplo de ello es el poema "El escarmiento", de Quevedo.

Es imposible hoy por hoy, sistematizar las nociones aquí explicadas. Por eso, los ejemplos deben servir como guía, y el lector lo ha de tener en cuenta para desentrañar de la misma manera, en el poema que tenga que analizar, todas las condiciones que constituyen el acto de habla que se lleva a cabo, con las implicaciones extraídas de su cumplimiento o incumplimiento.

5.4. Intertextualidad

La bibliografía sobre la intertextualidad es inmensa: desde los primeros estudios de M. Bajtin, pasando por J. Kristeva y R. Barthes que consideran el texto como un mosaico de citas de otros textos, hasta posturas cercanas a la deconstrucción. Ocurre que la mayoría de estos estudios están dedicados al género narrativo, en gran parte por influencia de M. Bajtin que negó el carácter polifónico de la lírica (y lo mismo Yuri Lotman). Según ellos, el poema lírico sometería a una unidad, cerraría en sí mismo, la multiplicidad de las voces de la tradición. Esto es indiscutible sobre todo si tenemos en cuenta la llamada poesía "social" en que el elemento irónico cumple un papel decisivo y se da entrada a una multiplicidad de voces en el poema. En un poema de Francisco Brines, éste "cita" irónicamente las voces de los otros que se creen con una "inteligencia más lúcida". Por otra parte, la supuesta unidad de la lírica es más una hipótesis metodológica para el análisis que una realidad del significado, que se multiplica y es muchas veces indecidible. Para el género narrativo también se postula una unidad en términos de análisis, si no, no hubieran sido posibles ni siquiera los trabajos que nos hablan de "intertextualidad" y "polifonía".

Susanne Holthuis, en un artículo esclarecedor sobre la intertextualidad en poesía, la define no como una propiedad inherente al texto (según hace Graciela Reyes), sino como una forma específica de constitución del significado, es decir, como un fenómeno del procesamiento de textos. Para ella la intertextualidad se produce en el proceso de recepción, en la interacción entre texto y lector, lo que quiere decir que el propio texto debe motivar una interpretación intertextual ("disposición intertextual") a través de diversas señales. Estas señales o marcadores que nos indican que entramos en un texto ajeno pueden ser marcadores explícitos, como las citas que encabezan los poemas, o el uso de comillas o cursivas, o implícitos como el conocimiento enciclopédico del lector, etc.

Aquí me voy a limitar a entender "intertextualidad" o "cita" en su carácter más restringido, es decir, alusiones directas y puntuales a un texto ajeno y sus efectos en el texto receptor. La intertextualidad en el sentido amplio ocupa todo el campo de la tradición literaria y sus diversas manifestaciones se han podido ver en los distintos niveles: repeticiones de temas, motivos, formas literarias, géneros, figuras, etc.

La presencia de la voz ajena en el texto puede considerarse siempre, en el sentido etimológico, como una parodia, es decir, como una contra-voz. Al introducir en un texto nuevo un fragmento, éste arrastra significados que en el nuevo contexto se matizan o cobran una vida distinta. Su función será diversa, según su procedencia:

a) En su mayoría las citas que incluyen los poemas poceden de la propia tradición literaria. Si la cita está en verso, puede coincidir o no con el tipo de verso que está usando el poeta y de ahí surgirán ciertos ajustes o desajustes. Si la cita procede de la prosa, inevitablemente habrá un desajuste entre los dos medios expresivos.

En cuanto a las funciones, la más obvia es la de dar nuevo vigor o revivir un elemento del pasado. La tópica caracterización de la aurora como doncella rosada es convertida por Lugones en una damisela de su época que se hace palidecer con polvos de arroz (la niebla). Un caso claro de parodia es este ejemplo de Nicanor Parra: "Nada es verdad, aquí nada perdura, / Ni el color del cristal con que se mira."

La intertextualidad llega a su límite en los juegos barrocos como el que consiste en realizar un poema con versos de otras composiciones en distintas lenguas. Aquí el poeta debe demostrar su maestría haciendo que el sentido se conserve a lo largo del texto y realizando rimas en diversos idiomas.

b) Otras citas proceden de diversas fuentes, como puede ser la poesía de carácter oral, las canciones, eslóganes, anuncios publicitarios. Luis Cernuda cita un conocido tango en uno de sus poemas: "Muchachos / que nunca fuisteis compañeros de mi vida, / Adiós."

Como el poema, este libro no acaba aquí, en el límite de sus páginas. Espero haber despertado en el lector la suficiente curiosidad por los engranajes y alquimias del cuerpo lírico como para que este manuel se prolongue en cada una de las aplicaciones que se hagan de él. Y confío, finalmente, en que, como instrumento que es, acabe en ese olvido vivificador que sufren las herramientas en manos del artesano experto.

Ángel L. Luján Atienza. "Cómo se comenta un poema", Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid.



(Fin del resumen)
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Maria Lua
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Re: "Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

Mensaje por Maria Lua el Miér 14 Dic 2011, 13:51

Muy interesante y muy bueno!
No he terminado mi lectura...
volveré
Gracias, amigo Pedro
por compartirlo...
Besos
Maria Lua


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Te encuentro
tus huellas son tatuajes en mi corazón
intensas e inmensas
como el vino de la pasíón
y la rosa roja del amor
eternas y etereas
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Pedro Casas Serra
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Re: "Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

Mensaje por Pedro Casas Serra el Jue 15 Dic 2011, 07:08

Gracias por tu interés, Maria. Yo también he encontrado esta obra de Ángel L. Luján Atienza enormemente interesante para entender mejor la lectura de poemas.

Un abrazo.
Pedro
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Re: "Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

Mensaje por cecilia gargantini el Mar 20 Dic 2011, 12:55

Gracias, querido amigo Pedro!!!!!!!!!!!!!! Esta lectura, que nos acompañó durante el año, ha sido para mí agradable y de gran utilidad.
Besitossssssssss mil, gracias nuevamente y FELICIDADES
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Pedro Casas Serra
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Re: "Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

Mensaje por Pedro Casas Serra el Mar 20 Dic 2011, 15:33

Gracias, Cecilia, por tu interés.

¡Felices Fiestas!

Un abrazo.
Pedro
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Pedro Casas Serra
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Re: "Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

Mensaje por Pedro Casas Serra el Jue 16 Ago 2012, 05:47

Subo este tema, dado su interés.

Un abrazo.
Pedro
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Evangelina Valdez
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Re: "Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

Mensaje por Evangelina Valdez el Sáb 25 Ago 2012, 17:25

"El poema no está hecho en primera instancia para ser analizado (y si lo está más vale no hacerlo)"
Mummm gran error hacerlo, si supieras que muchos escritores/poetas caemos en eso, como que se pierde la belleza de leerlo o interpretarlo.

"Propongo lo siguientes niveles de estudio del poema:"

¡Ésto sí me gustó!

Pero digo como Pascual, esto hay que disfrutarlo, leyéndolo despacito; volveré, tienes mucha tela por donde cortar y todavía no he tomado la tijeras-risa-

Gracias por este material.
Besos

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Pedro Casas Serra
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Re: "Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

Mensaje por Pedro Casas Serra el Dom 26 Ago 2012, 14:46

Evangelina:

Creo que cuando Ángel L. Luján Atienza dice ""El poema no está hecho en primera instancia para ser analizado (y si lo está más vale no hacerlo)" se refiere al público lector de poesía, o incluso a los poetas cuando leen a otros poetas. Yo estoy totalmente de acuerdo porque la poesía es en primera instancia para disfrutarla, gozarla (incluso aunque no se entienda), no para analizarla.

Pero hay una excepción: el poeta con su propia obra. El autor tiene que examinar su obra a conciencia antes de echarla al mundo. Creo que quien debe ser más crítico con su obra es su autor. Los conocimientos poéticos son un deber que el autor tiene con su propia obra y con sus lectores. De hecho no existe poeta famoso, actual o pasado, que no sea un gran entendido en poesía. Esta es al menos mi opinión.

Cuando se empieza a escribir poesía se utilizan, sin conocer sus nombres, algunos de los recursos que los manuales de poesía explican. Creo que es debido al bagaje de poesía que desde niños recibimos: canciones, oraciones, poemas...

Pero a medida que se escribe poesía es más y más importante el conocimiento de los recursos poéticos, y, como en todo arte, hay que aprenderlo: leyendo, estudiando, practicando, comentando... lo cual no supone un gran esfuerzo porque el propio amor a la poesía ayuda.

Un abrazo.
Pedro



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Re: "Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

Mensaje por Clara Delmar el Vie 31 Ago 2012, 07:41

Un lujo de trabajo que deseo agradecer y valorar por la riqueza que ha puesto al alcance de nuestras manos.

un afectuoso saludo
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Pedro Casas Serra
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Re: "Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

Mensaje por Pedro Casas Serra el Dom 02 Sep 2012, 12:30

Te agradezco mucho tu interés, Clara. El mérito es todo de su autor, Ángel L. Luján Atienza. Yo me he limitado a hacer un resumen de su obra que nos ayude a entender y disfrutar más de la poesía.

Un abrazo.
Pedro

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Re: "Cómo se comenta un poema" de Ángel L. Luján Atienza. Editorial Síntesis, S.A., 1999, Madrid. (Recensión)

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