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4.3 Nivel fónico
Tradicionalmente se ha considerado el nivel fónico como el determinante de la poesía, sobre todo porque en él se da cabida al más peculiar de los fenómenos poéticos: el ritmo. Sin embargo, no es cierto que el ritmo se limite a lo puramente acústico, ya que las estructuras sintácticas, la repetición de lexemas y semas crean un ritmo que también puede ser apreciado en la prosa.
Incluyo aquí el estudio de las características gráficas del poema en cuanto que la grafía, es de suponer, refleja la lectura que se debe hacer de una obra, o, en el caso de los poemas vanguardistas, la sustituye.
4.3.1 El sonido en poesía
A) Onomatopeya y simbolismo fónico
Se entiende por onomatopeya la reproducción en el significante del sonido que se asigna a la realidad referida, y es un caso de motivación del signo lingüístico. Se consideran onomatopéyicas en español palabras que significan sonidos animales (mugir, maullar, el piído, etc.) o de objetos (el "tic-tac" del reloj). En poesía, el fenómeno de la onomatopeya se tiende a incluir en el más amplio del simbolismo fónico en general (Pagnini) y puede consistir en una imitación originaria de los sonidos (las onomatopeyas idiomáticas que hemos visto), o en la elaboración de elementos fónicos en un contexto que los convierta en onomatopéyicos. Es decir, la poesía sobrepasa el límite de las onomatopeyas idiomáticas y a su semejanza crea motivaciones de sonido y sentido que no existen en el código.
Las onomatopeyas indirectas (o simbolismo fónico) consisten en la elaboración de patrones fónicos (no directos) que recuerdan o evocan el contenido o el referente expresado. Como señala Pagnini: "Es preciso no olvidar nunca que la expresividad del fonema no directamente onomatopéyico es un fenómeno de contingencia textual." Es decir, determinados sonidos alcanzan un efecto onomatopéyico sólo porque se relacionan con el contenido que expresan; fuera de esa relación no transmiten ninguna impresión onomatopéyica, o, unidos a otros significados, transmiten una sensación fónica de signo distinto. Si la aliteración en /s/ sirve en Garcilaso para evocar el susurro de abejas, en Gabriel Celaya representa el entrechocar de huesos (con la colaboración del sonido /k/).
Molino y Tamine, por su parte, piensan que la colaboración de sonido y sentido no está tanto dirigida a crear efectos fónicos especiales como a establecer un enlace entre palabras que de otra manera no lo tendrían, y a trazar vínculos de sentido que liberen un campo de asociaciones semánticas.
B Aliteración
Si la onomatopeya es resultado de la interacción entre sonido y sentido, la aliteración es un fenómeno puramente fónico, y por tanto, puede tener un efecto onomatopéyico o no. Consiste en la repetición de un mismo sonido consonántico a lo largo de un verso o más. Es bastante corriente en el modernismo, enamorado de las sonoridades.
C Armonía vocálica
Consiste en la colocación eufónica de las vocales del verso, o en su relación simbólica con el significado, según se trate de vocales claras, oscuras, abiertas, cerradas, etc. Un ejemplo archiconocido, ya no de armonía, sino de orquestación vocálica, es el que señaló Dámaso Alonso en el verso de Góngora: "Infame turba de nocturnas aves". No obstante, hay que advertir de nuevo que la apreciación de una relación entre el carácter del sonido y el referente aludido dependerá siempre del contexto y de las expectativas del significado. Sin embargo, sí es posible escuchar cierta armonía en la distribución de las vocales en el verso, independientemente de su significado. Para ello hay que saber que las vocales acentuadas se hacen notar más que las átonas. De nuevo es el modernismo el que ofrece mayor número de ejemplos de este procedimiento.
D) La entonación
Gran parte de la modulación del poema, sobre todo cuando se lee en voz alta, depende de la distribución de los grupos melódicos y en la alternancia de cadencias y anticadencias. Un grupo melódico está constituido por una sucesión de sonidos comprendida entre dos pausas. La entonación de cada grupo melódico ofrecerá una altura y una cadencia propias. Así, el grupo común aseverativo se caracteriza por la siguiente línea melódica: empieza en un tono bajo que se eleva hacia un tono medio, el cual se mantiene hasta acabar en un tono bajo (cadencia). La exclamación ofrece una línea melódica marcada por un tono más elevado y con más altibajos en la modulación, mientras que la interrogación acaba con una marcada anticadencia (una elevación del tono) cuando la respuesta es sí/no, y una marcada cadencia (caída del tono) cuando es de otro tipo.
La mejor manera de juzgar la modulación es, no obstante, recitar el poema en voz alta y apreciar así sus efectos. Aquí interesa sólo destacar cómo los cambios de modulación afectan no tanto al significado del poema, cuanto a la idea de dinamismo fónico. Un poema dominado o completamente construido por frases afirmativas tendrá un tono más bajo que uno exclamativo o interrogativo. Por otra parte, es de notar que muchas de las interrogaciones que aparecen en poesía son interrogaciones retóricas y el énfasis de su pronunciación hará que se asemejen a la entonación de las exclamaciones.
Un poema en tono bajo dará una impresión de monotonía o de intimidad, mientras que un poema en que dominen las exclamaciones e interrogaciones tendrá una apariencia de agitación y un efecto retórico (el poeta ante un auditorio). La poesía romántica, por ejemplo, se caracteriza por el registro exclamativo, que pone un tono agudo y enfático en el poema.
Los encabalgamientos (que dejan el sentido suspenso al final del verso) y los hipérbatos hacen también que el tono sea enfático y se eleve, al igual que la abundancia de las pausas.
E) Hipograma y paragrama
Núñez Ramos distingue, además de las repeticiones fónicas puntuales que acabamos de ver, otro tipo de repeticiones sistemáticas que englobarían la totalidad del poema y formarían parte de su significado. Según él, existe un "hipograma" o lexema (clave) que reúne el conjunto de los sonidos que encontramos dispersos a lo largo de todo el poema ("paragrama"), lo cual lo dota de una especial coherencia y unidad. Este procedimiento de análisis corre el riesgo de hacernos encontrar lo que de antemano ya íbamos buscando, y además, da la idea de la poesía como un lenguaje críptico bajo el que se esconde una "cifra".
Si no se trata de textos en que explícitamente se alude a esta táctica es difícil determinar cuándo una palabra-clave se halla diseminada por los sonidos del poema o no.
4.3.2 Métrica
Empezaré haciendo una distinción entre métrica y ritmo. La estructura métrica no es más que el sustento del ritmo (su esqueleto o diseño vacío) que es un fenómeno más amplio, y en el que colaboran elementos semánticos, sintácticos, y hasta contenidos psíquicos (Alarcos, en Elementos formales). Prueba de ello es que se puede hablar también de la existencia de un ritmo en la prosa (amado Alonso, Isabel Paraíso). Según Johannes Pfeiffer: "el metro es lo exterior, el ritmo lo interior; el metro es la regla abstracta, el ritmo la vibración que confiere vida; el metro es el Siempre, el ritmo es el Aquí y el Hoy; el metro es la medida transferible, el ritmo la animación intransferible e inconmensurable".
Wolfgang Kayser distingue entre los siguientes tipos de ritmo, usando criterios no sólo métricos sino también sintácticos (llama kola a los miembros que forman un periodo sintáctico) y que están encerrados entre dos pausas:
a) Ritmo fluido, caracterizado por la tendencia a la continuación del movimiento, relativa debilidad de los acentos, levedad y semejanza de las pausas y fuerte correspondencia de los kola. Se da sobre todo en los versos cortos. Revela cierta intimidad, no grandes reflexiones ni pensamientos, y una disposición emotiva.
b) Ritmo caudaloso. Se caracteriza igualmente por una continuidad de movimiento, pero en dimensiones mayores; mayor aliento y mayor tensión. Los acentos se destacan más y son más diferenciados; la tensión tiene momentos culminantes, las pausas son más diferenciadas, los kola más largos (por ejemplo, las "Elegías de Duino", de Rilke). Ejemplos españoles pueden ser los poemas de Vicente Aleixandre, o muchos de los que forman los Versos libres de José Martí.
c) Ritmo constructivo. Los kola tienen una estructura más uniforme y regular que en el caudaloso; todas las unidades rítmicas son más independientes de suerte que el movimiento comienza constantemente de nuevo. El poeta está más firme y sosegado que el vate del ritmo caudaloso. Se relaciona generalmente con poemas estróficos de amplio aliento. De los grandes poemas de Góngora, las "Soledades" corresponderían al ritmo caudaloso, mientras que el "Polifemo" tendería al ritmo constructivo.
d) Ritmo de danza. Se distingue del ritmo fluido por el mayor vigor de los acentos, la mayor exactitud de los kola y la mayor importancia de las pausas, que aquí son más diferenciadas. Frente a la suave fluidez del primero, encontramos una fuerte tensión. Podemos ver un ejemplo de este tipo de ritmo en los Versos sencillos de José Martí, tan aptos para la música, en que los acentos están más marcados y la tensión es mayor, aunque la distinción entre este tipo de ritmo y el fluido no deja de presentar dificultades.
Una vez hecha esta distinción entre métrica y ritmo, vamos a adentrarnos en la parte más técnica y controlable. Para la explicación que sigue doy por supuesto un conocimiento básico de la métrica española por parte del lector.
En primer lugar, cuando nos enfrentamos a un poema, hay que preguntarse si conserva la métrica regular, si está en verso libre, si es un poema en prosa o una mezcla de ellos.
A) Métrica regular
Antes de empezar con la descripción detenida de los elementos que forman parte de la métrica tradicional, un apunte de la valoración que el poema recibe de su situación histórica. Debemos tener en cuenta lo que significa adoptar la técnica clásica en la época contemporánea, que ha roto con ella, así como romper con ella en la época en que dominaba. Respecto al primer caso es curiosa la elección que hace Jaime Gil de Biedma de la sextina como estrofa para su poema "Apología y petición". Además de un alarde de virtuosismo, el poeta, al tener que repetir las mismas palabras-rimas, convierte el tema de "España" en algo obsesivo, circularmente infernal, como los demonios que quiere expulsar. Ejemplo de ruptura en la época clásica lo tenemos cuando Garcilaso y Boscán se ven atacados por introducir el verso endecasílabo en el imperio del octosílabo y el arte mayor.
A1) El verso
Los factores que hay que tener en cuenta en el verso se describen a continuación:
A1a) Número de sílabas
Sabemos que los versos españoles se identifican por el número de sílabas de que constan. Como regla general se puede decir que los versos breves dan un aire más ligero al poema y favorecen una recitación más rápida, mientras que los versos largos ofrecen un aspecto más solemne y exigen una escansión más reposada. Ahora bien, hay una serie de fenómenos que afectan al cómputo silábico de los versos.
En primer lugar, están los metaplasmos. Los metaplasmos son figuras que alteran el cuerpo fónico de las palabras para adaptarlo a las necesidades de la métrica. Por adición tenemos la prótasis, epéntesis y parágoge, según se añada un sonido al principio, medio o final de palabra. Por alteración del orden de los sonidos tenemos la metátesis y el desplazamiento del acento.
La sinalefa consiste en unir en una sola palabra la vocal final de una palabra y la inicial de la siguiente. Honestamente no se puede considerar figura porque es una tendencia natural de la lengua. Sin embargo, hay que reconocer que la abundancia de sinalefas hace más fluido el verso, y como opina Domínguez Caparrós, puede tener un uso expresivo al ensanchar su capacidad para el contenido conceptual. Cuando una de las vocales que entran en la sinalefa está fuertemente acentuada debe violentarse la pronunciación de manera que su timbre y su fuerza no queden alterados por el concurso de la otra vocal.
Si la sinalefa puede pasar desapercibida por constituir un rasgo natural de la lengua, no ocurre lo mismo con el fenómeno contrario, el hiato (también llamado "dialefa", que contribuye fuertemente a la expresividad (Domínguez Caparrós). Consiste éste en la ruptura de una sinalefa. Los hiatos retardan y encrespan el verso y exigen un esfuerzo articulatorio por parte del lector, al romper la tendencia natural a la sinalefa. A veces pueden tener una función icónica, como señala Herrera en sus Anotaciones (Gallego Morell) cuando dice que Garcilaso usó hiato (él lo llama diéresis) en este verso: "de áspera corteza se cubrían" para denotar "la aspereza de los miembros y la repugnancia de la transformación"; y añade que él mismo lo usó en sus versos con fines similares. Por ejemplo, en éste: "Divídenme de vos, oh / alma mía" para "mostrar lo que se siente y lo que duele la división y apartamiento". A veces el hiato es facilitado porque una de las vocales lleva un acento fuerte.
Efectos similares a la sinalefa y el hiato tienen la sinéresis y la diéresis, respectivamente, con la diferencia de que ninguna de estas dos constituyen tendencias naturales de la lengua como sí lo hacía la sinalefa. La sinéresis es la unión en un diptongo de vocales que no forman diptongo. La diéresis es su opuesto: pronunciación en hiato de dos vocales que forman diptongo. Se suele señalar con el signo que lleva su nombre (¨).
A1b) Acentos
Aunque el verso español es básicamente silábico, la distinta distribución de los acentos sirve para matizarlo, pues la igualdad de sílabas y acentos en la misma posición produce un efecto de monotonía, que si no es buscado tiene forzosamente que resultar enfadoso.
Por su posición se consideran acentos rítmicos los que caen sobre una sílaba del mismo carácter (par o impar) que la del acento principal, que es el último del verso, y forma el áxis rítmico (Balbín). Se consideran acentos extrarrítmicos los que se sitúan en una sílaba contigua a otra que tiene un acento rítmico. En realidad, la distinción entre acentos rítmicos y extrarrítmicos no es muy afortunada ya que ambos contribuyen por igual al ritmo del poema. Dicha distinción se basa en el carácter llano o paroxítono que tiene la lengua española.
Sin embargo, sí tiene importancia el hecho de que existan acentos antirrítmicos (que en realidad no se oponen al ritmo), pues crean una dificultad en la recitación al obligar a pronunciar dos golpes de voz seguidos. Los poetas casi siempre los usan con un propósito muy determinado: crear una cacofonía motivada por el significado, exigir una pausa para resaltar algún término, e incluso para romper una sinalefa. Así, pues, su efecto es muy similar al del hiato: "las naves por el mar, tú por el sueño" (Gerardo Diego). Hernández-Vista ejemplifica el uso de los acentos antirrítmicos en otro soneto de Gerardo Diego, haciendo notar que refuerzan (por prolepsis o analepsis) los acentos rítmicos con los que coliden, principalmente cuando se trata de acentos que caen sobre vocales del mismo timbre. Así, del verso "devanados a sí mismos en loco empeño", dice: "no sólo no quiebra el ritmo ese acento en la 5ª sílaba, sino que lo refuerza; es una prolepsis del acento rítmico, o, mejor, el acento rítmico que recae sobre el mismo timbre "i" absorbe fonológicamente al acento antirrítmico. El resultado es que el sintagma "a sí mismo" queda potenciado en la noción del lexema "mismo".
En cuanto al intervalo entre los acentos, algunos han querido ver en ello una equivalencia con la métrica clásica grecorromana que era cuantitativa y no silábica (Navarro Tomás) y han distinguido entre cláusulas trocaicas y dactílicas, según la distribución de los acentos sea binaria o ternaria, considerando la parte del verso hasta el primer acento una anacrusis que no afecta a la medida. Otros han introducido otras variantes de metros clásicos, pero la equivalencia no funciona. Sí tiene importancia, sin embargo, la distancia que existe entre los acentos, o lo que es lo mismo, el número de acentos por verso. Un verso con muchos acentos se hace más lento y solemne que otro con pocos acentos y separados, ya que la voz anticipa el golpe y descansa al realizarlo. Esto es lo que llama Pagnini el tempo o movimiento del ritmo, aunque también influye en la percepción del tempo la longitud de las palabras que forman el verso. Por ejemplo, la ausencia de acentos (2 en un endecasílabo) junto a la longitud de las palabras hacen de este verso de Leopoldo Lugones algo tan arduo como el contenido que nos quiere transmitir, ya que la rapidez que pide la escansión de los acentos choca con la longitud de las palabras que obliga a una pronunciación más demorada: "En el fácil rigor y en el servilismo / Matemático de la geometría."
Importa igualmente ver sobre que palabras caen los acentos principales de los versos porque éstas reciben por ello un énfasis especial, y contribuyen con un peso mayor al significado del poema. Por ejemplo, el acento principal del endecasílabo cae en la sexta sílaba (o en su defecto, se reparte en 4ª y 8ª), y la palabra que ocupa esta posición acentuada recibe un relieve especial, coincidiendo además con su posición medial. Ya hemos visto antes como la armonía vocálica se establece sobre las sílabas acentuadas (Domínguez Caparrós).
Por su carácter los acentos agudos dan un tono más punzante (piénsese en los infinitivos de la definición del amor, de Lope de Vega), mientras que los esdrújulos añaden solemnidad o se usan paródicamente. Los acentos llanos, por ser la norma idiomática, no producen mayores efectos.
A1c) Pausas
Los versos españoles tienen dos tipos de pausas: la pausa versal, al final de cada verso, que es obligatoria, y cuya ruptura por la sintaxis da lugar al encabalgamiento; y las pausas internas, que son potestativas y articulan interiormente el verso.
La cesura es un tipo de pausa especial que aparece obligatoriamente en los versos compuestos, dividiéndolos en dos hemistiquios, y al igual que la pausa versal impide la sinalefa y puede llegar a crear un axis rítmico propio. Sin embargo, su carácter no es tan marcado como el de la pausa versal ya que no produce los mismos efectos en el encabalgamiento. Prueba de su carácter más flexible es la discusión establecida en torno a una variante modernista del alejandrino llamada "alejandrino terciario" o "tridecasílabo ternario". Según unos autores consta de 13 silabas repartidas en tres núcleos de similar extensión y es verso simple (Paraíso), y según otros (Dámaso Alonso) se adapta a la división del alejandrino clásico (7+7) aunque para ello tenga que reforzar un acento secundario partiendo una palabra por la mitad o dar entidad tónica a palabras átonas (artículos, preposiciones, etc.). Así, el verso de Rubén Darío: "y tú, paloma arrulladora y montañera", se divide según los primeros en "y tú, paloma / arrulladora / y montañera", y según los segundos: "y tu, paloma arru- / lladora y montañera". La cesura fraccionaría métricamente la palabra, pero sin romper su unidad, y reforzaría el acento secundario de "arrùlladóra".
Domínguez Caparrós señala dos tipos de pausas internas:
1) Después de una palabra portadora de acento importante en alguna clase de versos largos.
2) Detenciones ocasionales en cualquier lugar del verso debidas a la sintaxis o a la necesidad de destacar el sentido de alguna palabra.
Estas pausas son menos perceptibles, pero sirven para articular el verso. Así, en el endecasílabo suele haber una pausa tras la palabra que lleva el acento central en sexta sílaba, lo que produce una ligera sensación de verso formado por dos hemistiquios en balance.
La sensación de equilibrio está asegurada además por la distribución de los acentos: dos en cada uno de los hemistiquios. Cuando falta el acento en sexta la sensación de equilibrio y simetría puede hacerse mayor con dos acentos paralelos en cuarta y octava.
En cuanto a las pausas que exige la sintaxis, se puede decir, en general, que cuantas más pausas tenga un verso más rápida será su escansión. Es ejemplo paradigmático el de Fray Luis de León: "Acude, corre, vuela, / traspasa el alta sierra, ocupa el llano."
Las pausas afectan también al tono del poema. Cuanto más pausas tiene un verso más agudo resulta, mientras que se califica de más grave si es impausado, y si la unidad sintáctica se desliza por el siguiente verso completo.
A2) La estrofa
Hay que distinguir entre poemas estróficos y no estróficos. Son poemas estróficos los que repiten una misma estructura estrófica a lo largo de su extensión (las epístolas escritas en tercetos, las series de serventesios que forman, por ejemplo, el "Retrato" de Antonio Machado). Son no estróficos los poemas que consisten en una serie indeterminada de versos (romances, silvas). El soneto, que constituye un caso aparte, puede ser considerado como un poema-estrofa, pues hay poemas escritos en series de sonetos, como "Los últimos instantes de la marquesa Eulalia" de Agustín Costa.
La elección de la estrofa estaba codificada en la época clásica dependiendo del género poético al que perteneciera el poema. Así, se usaban los tercetos encadenados para epístolas, elegías y sátiras; las octavas para el poema heroico y narrativo; las estancias para la canción amorosa; las liras para las odas al estilo clásico; las estancias o las silvas para los poemas bucólicos; el soneto para conceptos amorosos y para lo que en la tradición clásica constituían epigramas y epitafios. Aunque estas formas dejaron de usarse con tal rigidez, heredaron sin embargo un "regusto" histórico, y así cuando poetas posteriores las eligen no sólo las aceptan como moldes para "construir" su expresión, sino que aprovechan el significado que reciben de su codificación histórica. Cuando Espronceda escribe su "Canto a Teresa" en octavas reales está optando no sólo por una forma, sino por un tono (el del poema heroico) para su experiencia puramente personal. Lo mismo ocurre cuando los poetas del siglo XVIII vuelven a cultivar las formas de la Roma clásica, como la estrofa sáfica (el himno "A Venus", de José Cadalso).
Sin embargo, independientemente del significado "histórico" que arrastre cada estrofa, habrá que medir las posibilidades que ofrece como forma constructiva (Jacques Geninasca, en Greimas): su extensión que permite mayor o menor aliento, la estructura de sus rimas que crea distintos enlaces entre los versos, etc. Por regla general las estrofas de número de versos par se prestan a juegos paralelísticos y a la distribución de su contenido equilibradamente en mitades simétricas. De este modo, las estrofas de cuatro versos pueden distribuir su contenido en 2 + 2, y la octava real lo hace de manera más complicada, pues suele establecer una pausa tras el cuarto verso, y el pareado final adopta muchas veces la función de epifonema. Las estrofas con número de versos impar tenderán a una fluidez mayor y a una distribución no tan cuadrada de los contenidos.
Importante, en gran medida, a la hora de enfrentarse a una estrofa, es la presencia o no de versos de distinta longitud. Tanto poemas como estrofas tienen un axis rítmico que puede ser isopolar o heteropolar, es decir, constan de versos de la misma cantidad de sílabas (octava real, romance) o de distinta (lira, silva). Los poemas o estrofas que repiten versos con el mismo número de sílabas tienen que contrarrestar la posible monotonía con una modulación de acentos, pausas, etc. Los poemas que alternan versos de distinta medida ofrecen una modulación más rica. Compárese el efecto que producen los versos de pie quebrado que cierran las dos partes de la estrofa manriqueña y el endecasílabo que cierra armoniosamente la lira. Nótese igualmente que en el caso de las estancias (cuya estructura estrófica queda al albedrío del poeta) los poetas las cierran casi siempre con un endecasílabo y no con un heptasílabo para evitar así el efecto de golpe que produce el pie quebrado.
Después de cada estrofa existe una pausa más fuerte que la del verso. De hecho, se considera a la estrofa como una unidad de sentido. La ruptura de esta pausa por parte de la sintaxis del poema tiene un fuerte efecto en el significado.
B) Entre la métrica regular y el verso libre
Entre la métrica regular y el verso libre se sitúan una serie de esquemas formales que sin caer del todo en la primera tampoco pueden ser considerados completamente libres, ya que conservan rasgos de regularidad, sobre todo en lo que concierne a la medida silábica de los versos. Se trata, por lo general, de series sin rima que combinan versos de distinta medida pero de una proporción cuantitativa regular.
En primer lugar, encontramos esquemas totalmente regulares en cuanto a la medida, pero camuflados por la tipografía, como ocurre en muchos poemas de Neruda en Residencia en la tierra y Odas elementales. Bajo la apariencia de verso libre, lo que hace en realidad el poeta es desmembrar versos tradicionales y repartirlos en distintas líneas poéticas. Eugenio de Frutos (en Elementos formales) ha llamado ritmo quebrado (frente a fluyente) a esta técnica. La intención de este artificio puede ser diversa, pero obedece generalmente al deseo de romper con la impresión mecánica de los versos medidos, manteniendo sin embargo el encanto de la regularidad clásica.
Es corriente también encontrar en poetas contemporáneos la mezcla de versos de la misma familia (generalmente la del endecasílabo) en tiradas continuas o divididos en pseudo-estrofas ("verso semilibre" según López Casanova). Llamo versos de la misma familia a los que tienen el último acento en sílaba del mismo signo par o impar. Así, el endecasílabo forma familia con el heptasílabo (que actua como su pie quebrado), y de ahí el éxito de su conjunción en tantas estrofas regulares; pero también, por la misma razón, forma familia con el pentasílabo, el eneasílabo, el alejandrino (en realidad se trata de dos heptasílabos unidos), y con sus extensiones. Hay que entender por "extensión" el añadido de dos sílabas o más (pero siempre pares) al verso en cuestión, ya que tal añadido no cambia el carácter par o impar del axis rítmico. Así, son extensiones del endecasílabo, el verso de trece, de quince, diecisiete, etc., sílabas. El resultado es una silva clásica, más variada y sin rima.
La combinación de versos con axis rítmico de signo impar (esto es, con número de sílabas par) presenta escasos ejemplos en nuestra tradición, quizá porque el más representativo de ellos, el octosílabo, se presta a una modulación menor que el endecasílabo y, en consecuencia, casi siempre se ha combinado únicamente con su pie quebrado (el tetrasílabo). El octosílabo, por otra parte, al marcar el límite entre verso de arte mayor y menor, parece traicionar su propia naturaleza si se extiende.
A veces es difícil trazar la frontera entre este tipo de versificación y el verso libre propiamente dicho porque en un mismo poema podemos encontrar fragmentos semilibres junto a otros completamente libres.
C) El verso libre
Caracteriza al verso libre su irregularidad completa en lo que respecta al cómputo de sílabas. Para Isabel Paraíso hay dos tipos de métrica libre, una modalidad fónica que se apoya en la métrica tradicional para practicar modificaciones sobre ella y una modalidad "semántica" o de "pensamiento" que se construye con recurrencias de elementos léxicos, sintácticos y/o semánticos.
Dentro de la modalidad fónica tenemos:
1) Versificación libre de cláusulas ("verso tónico", según Domínguez Caparrós). Consiste en repetir una cláusula a lo largo de todo el poema, como ocurre con la "Marcha triunfal" de Rubén Darío.
2) Verso libre métrico, formado por dos conjuntos silábicos biacentuales que se repiten varias veces en cada línea del poema ("Canción de los osos" de Rubén Darío); es decir, en vez de la repetición de una cláusula tenemos la repetición de un mismo periodo (pentasílabo, heptasílabo, octosílabo, eneasílabo).
3) Verso libre rimado (Lunario sentimental, de Leopoldo Lugones).
4) Verso libre de base tradicional es el que recuerda, por su morfología rítmica, otra forma de patrimonio métrico hispánico:
a) Silva libre, sobre la base de la silva modernista (Animal de fondo, de Juan Ramón Jiménez). Consiste en una silva modernista par o impar, a la que se le añaden metros de signo contrario.
b) Versificación libre fluctuante, generalmente sobre el esquema del romance (La voz a ti debida, de Pedro Salinas). Los versos oscilan entre metros próximos, por aumento o disminución de sílabas, en torno a un metro que sirve de base, y posee frecuentemente asonancia. Se puede incluir dentro de lo que Domínguez Caparrós llama verso "fluctuante".
c) Versificación libre estrófica. Agrupa sus versos sistemáticamente en estrofas aunque no respete los demás ritmos versales ("Casida de los ramos", de García Lorca), por eso no posee fisonomía propia y suele incidir sobre otra forma poemática. R. de Balbín y A. Quilis han acuñado el término de "paraestrofa" para designar a cada uno de estos conjuntos de versos con unidad de sentido que se asemejan tipográficamente a la estrofa, pero sin su regularidad clásica (Paraíso).
d) Canción libre (Canciones de García Lorca, o las de Marinero en tierra, de Alberti). Son formas estilizadas de la canción popular, con rima asonante y carácter musical dado por estribillos y reiteración de versos y motivos. La medida de los versos es breve o media.
Dentro de la modalidad con base rítmica de pensamiento o semántica tenemos:
1) Versificación libre paralelística, que se clasifica según la longitud de sus medidas:
a) Versificación paralelística menor ("Heraldos, de Rubén Darío).
b) Versículo ("Insomnio", de Dámaso Alonso) o paralelístico mayor.
c) Versículo mayor ("El puñal, o "El amenazado", de Jorge Luis Borges), cercanos ya al poema en prosa.
2) Verso libre de imágenes acumuladas o yuxtapuestas (poemas creacionistas de Gerardo Diego). Las imágines aparecen yuxtapuestas, en gran número, dotadas de fuerza y originalidad, y conectadas entre sí mediante su equivalencia afectiva. No presenta la trabazón sintáctica y léxica del verso paralelístico, y ofrece un aspecto desligado, disperso, inconexo, extraño.
López Estrada propone llamar a la línea impresa de la nueva poesía "línea poética" para distinguirla del "verso" de la métrica tradicional. Éste sería un tercer estado entre la prosa y el verso.
D) El poema en prosa
El poema en prosa (Johnson, López Estrada, Díaz Plaja, Núñez Ramos, Cuevas García) se puede considerar como una ampliación del versículo de gran aliento; así Jean Cohen apunta a la posibilidad de llamar a este tipo de poemas "poema semántico"; pues, según el, sólo aprovecha este nivel del lenguaje y deja sin explotar el nivel fónico. Esta afirmación es falsa, pues el poema en prosa trabaja, como el versículo, a su manera con el material fónico.
Un ejemplo patente de que el poema en prosa está sometido a las mismas o muy similares leyes que el verso libre es es el poema "Espacio" de Juan Ramón Jiménez. El poeta publicó sus dos primeros fragmentos en verso en 1943 y 1944, respectivamente, en la revista Cuadernos Americanos. El propio Juan Ramón dijo entonces de este poema que era "una sola e interminable estrofa en verso mayor". Sin embargo, cuando diez años después, lo publica de nuevo añadiéndole un fragmento más (Poesía española, 1954) los versos han pasado a ser prosa, con muy leves correcciones. Si nos detenemos en el principio del largo poema vemos que, a pesar de su forma en prosa, conserva todas las características del verso libre, especialmente las repeticiones que lo estructuran.
E) El encabalgamiento
Hay dos fenómenos que afectan tanto al verso libre como al regular: la rima (Leopoldo Lugones y Gerardo Diego la conservan en sus innovaciones) y el encabalgamiento. La rima puede afectar al poema en prosa pero el encabalgamiento no, evidentemente. El encabalgamiento, sin embargo, cobra un relieve especial en el verso libre, pues aquí es el propio poeta el que decide el final de la línea poética, y sitúa la pausa versal según su voluntad. Si toma, además, la elección de no acabar con ella el periodo sintáctico el efecto buscado se multiplica, ya que, al contrario que el poeta clásico, no se ve compelido por el límite del número de sílabas. Es como si actuara contra su propia norma.
No obstante, donde el encabalgamiento ha recibido más atención ha sido en la métrica regular (Quilis). Es difícil encontrar casos de poemas totalmente escritos así, ya que una de las riquezas del ritmo nace precisamente de la pugna entre el movimiento sintáctico y el movimiento métrico.
El encabalgamiento puede ser suave o abrupto. Es abrupto cuando la pausa sintáctica llega antes o alrededor de la quinta sílaba del verso siguiente. Es suave cuando la sintaxis continua más allá. El encabalgamiento abrupto produce lo que conocemos como braquistiquio: fragmento breve de verso entre dos pausas, principalmente en principio de verso. Evidentemente también puede darse braquistiquio al final del verso y su efecto será muy parecido al del encabalgamiento abrupto.
El encabalgamiento suave produce un efecto de fluidez, mientras que el abrupto marca un corte brusco en el verso que realza el braquistiquio. Es especialmente llamativo el encadenamiento de encabalgamientos abruptos que hace avanzar el poema como a trompicones, y que impone la presencia en pugna de dos ritmos: el métrico y el sintáctico.
También se suele calificar el encabalgamiento por su grado de violencia (Carlos Bousoño). En el grado inferior lo que se separa son elementos sintagmáticos de cohesión no superior a la que posee la unión de un adjetivo con el sustantivo correspondiente (sujeto/predicado, verbo/objeto directo, antecedente/cláusulas de relativo, etc). Presenta un grado de violencia mayor la separación de una partícula átona de aquella otra parte del sintagma que llevaría normalmente el acento (preposiciones y conjunciones separadas de los elementos que rigen, separación del artículo o determinantes y el sustantivo, etc.). El grado mayor de violencia consiste en dividir una palabra en dos partes. Ocurre en el modernismo en la cesura del alejandrino (como hemos visto). Hay un ejemplo clásico que es la separación del sufijo "mente" de los adverbios de modo, en recuerdo de la procedencia latina del compuesto con ablativo.
Además de su evidente función expresiva, el encabalgamiento se aprovecha de la indeterminación que crea entre sintaxis y ritmo métrico para explotar toda una serie de ambigüedades y anfibologías. La palabra, al quedar basculando entre un verso y otro, puede tener dos lecturas a la vez, produciendo una especie de dilogía u homofonía (Martínez García).
El encabalgamiento constituye también una técnica poderosa para "deslexicalizar" una imagen tópica, gastada.
F) La rima
He dejado para el final el más artificioso de los procedimientos poéticos. Hasta tal punto esto es así que cuando se piensa en la poesía la gente tiende a dar este rasgo, mas que la medida u otro cualquiera, como el propio del verso.
La rima es la igualdad de sonidos al final del verso. Los versos sin rima pueden ser blancos, cuando se incluyen en una composición regular sin rima, y sueltos, cuando son versos que en una composición rimada carecen de rima.
En cuanto a los tipos de rima que existen en castellano tenemos fundamentalmente la rima consonante y la rima asonante. Para otros tipos especiales de rima puede verse Domínguez Caparrós. La rima consonante ofrece la idea de construcción, de monumentalidad, mientras que la rima asonante tiene un carácter más vago. Por eso es la preferida en las rimas de Bécquer, por ejemplo.
Rima interna es la que se produce no al final del verso sino dentro de él, a veces tiene un carácter sistemático y produce un efecto similar al de la proliferación de encabalgamientos, pues los versos han de ser leídos con dos normas a la vez: la de la extensión del verso y la de la rima, que marca siempre un final de verso. Otras veces se aprovecha esta posibilidad, no sistemáticamente, para provocar distintos efectos.
La rima formada por más de un elemento léxico tiene una función humorística o lúdica: enaguas/ en sus aguas, náyade/ haya de.
La riqueza de la rima depende tanto de su sonoridad como de sus efectos semánticos (Lotman). Se califica generalmente a la rima de rica o pobre según su grado de dificultad y las sugerencias que provoque. Normalmente la rima categorial, es decir, la que hace rimar palabras de la misma categoría morfológica, especialmente cuando se trata de sufijos y desinencias, es más pobre, por esperada, que la que no actúa así. El modernismo se precia de buscar rimas que no se sometan a un patrón tan sencillo. El viruosismo llega a un grado supremo cuando se trata de rimar palabras esdrújulas, escasas en español y normalmente de origen culto.
Un caso extremo de igualdades el de la rima de palabras homófonas, es decir, palabras distintas que se pronuncian de la misma manera. No suele darse a menudo ya que la razón de la rima es acercar o aproximar lo distinto, y en el caso de las palabras homófonas la proximidad ya se ha realizado anteriormente por la coincidencia del sonido.
Es distinto el caso de la palabra que rima consigo misma. Se usó con alguna frecuencia en el Renacimiento y Barroco, y según señala López-Casanova la rima, en este caso, pone de manifiesto un campo temático y hace destacar el carácter simbólico de las palabras rimadas.
Es importante constatar los cambios en el esquema de la rima de un poema que pueden darse para ajustarse a su contenido.
La rima tiene sobre todo una función dialéctica, en relación con la semántica del poema: agrupa bajo la semejanza fónica lo diferente y descubre diferencias en lo semejante (Domínguez Caparrós).
4.3.3. Aspecto gráfico
Aunque el poema nace como una entidad fundamentalmente sonora, la imprenta introduce la posibilidad de jugar también con sus capacidades pictóricas. La misma tipografía propia del verso, con renglones que no llegan a cubrir todo el ancho de la página, es una indicación para el ojo que obliga a una lectura distinta a la de la prosa. Los procedimientos a que se puede someter la grafía van desde el uso de distinta tipografía hasta la figuralidad pictórica del poema (Cesare Segre, Domínguez Caparrós). Tenemos una lista amplia de todos estos procedimientos en López Casanova, que voy a seguir a grandes rasgos:
a) Distribución gráfica de los versos regulares.
b) Uso de relieves grafemáticos: mayúsculas, tipo de letra, faltas de ortografía. Se relacionan por lo común estos fenómenos con la poesía contemporánea y de vanguardia, pero ya en el Siglo de Oro el uso de las mayúsculas era practicado por Fernando de Herrera para hacer que los apelativos metafóricos de su amada fueran a la vez su nombre propio: "Luz, Estrella". Incluyo aquí los casos de amalgamiento y condensaciones semánticas: "Golosa de caricias y de yoteamo" (leopoldo Lugones).
c) Supresión de los signos de puntuación. La ausencia de puntuación (Núñez Ramos) rompe la estructura argumentativa, lógica del poema, y favorece un movimiento rítmico más rápido, subraya la idea del poema como totalidad y otorga al lector un mayor grado de iniciativa en la ejecución oral del poema y, paralelamente, en la construcción del sentido. Sin llegar a la supresión de todo signo de puntuación el poeta puede jugar con su diferente uso, como muestra el capítulo que dedica a esta cuestión Amado Alonso en la poesía de Neruda. Juan Gelman elimina todos los signos de puntuación en sus poemas, pero marca las pausas con barras.
d) Iconismo gráfico: el poema intenta representar casi pictóricamente aquello de lo que habla. Por este camino llegaremos al caligrama, popularizado por Apollinaire, pero que ya conocían como técnica compositiva los poetas alejandrinos (Domínguez Caparrós); y al letrismo. Un último paso en este sentido son los poemas constituidos por una pura imagen gráfica, desprovista casi completamente de texto, como en Fernando Millán y José-Miguel Ullán.
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(continuará)
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