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Leónidas Lamborghini, padre de la poesía contemporánea argentina

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Derian

Cantidad de envíos : 15
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Leónidas Lamborghini, padre de la poesía contemporánea argentina

Mensaje por Derian el Dom Mayo 03, 2009 10:19 pm

Leónidas Lamborghini

Nació en Buenos Aires en 1927. Luego de abandonar la universidad trabajó como operario en la industria textil y a partir de 1956 se dedicó intensamente al periodismo y a la poesía, por la cual recibió el reconocimiento de escritores como Leopoldo Marechal, Juan L.Ortiz y Oliverio Girondo. Se exilió en México con su familia entre 1977 y 1990, año en el que regresó a la Argentina. Su obra poética, es una de las más originales y revulsivas de la literatura actual en lengua española. Es hermano de Osvaldo Lamborghini (1940-1985), autor de una obra poética y narrativa muy valorada en los últimos años.

El siguiente fragmento pertenece a El jardín de los poetas, 1999.

POETARIO DE LOS SUEÑOS

Parterre 1
Poetas soñando su poema antes de pronunciar la palabra Suiza.
Poetas soñando su poema después de pronunciar la palabra Suiza.
Poetas soñando su poema en el momento mismo de pronunciar la palabra Suiza.
Poetas soñando su poema poco antes de pronuncia la palabra Suiza.
Poetas soñando su poema poco después de pronunciar la palabra Suiza.
Poetas soñando su poema inmediatamente después de pronunciar la palabra Suiza.
Poetas soñando su poema inmediatamente antes de pronunciar la palabra Suiza.
Poetas soñando su poema mucho antes de pronunciar la palabra Suiza.

Parterre 2
Poetas soñando su poema mientras pronuncian la palabra Suiza.

Parterre 3
Poetas soñando su poema antes de ser cubiertos con una delgada capa de harina de trigo.
Poetas soñando su poema después de ser cubiertos con una capa de harina de trigo
Poetas soñando su poema en el momento mismo de ser cubiertos con una delgada capa de harina de maíz.

Parterre 4
Poetas soñando su poema inmediatamente después de recibir un golpe en la nuca.

Parterre 5
Poetas soñando su poema un poco antes de sentarse en una silla.
Poetas soñando su poema mucho después de sentarse en una silla.
Poetas soñando su poema después de haber caído en una zanja.
Poetas soñando su poema en el momento mismo de caer en una zanja.
Poetas soñando su poema poco después de sentarse en una silla.
Poetas soñando su poema inmediatamente después de sentarse en una silla.

Parterre 6
Poetas soñando su poema después de tragarse un carozo.

Parterre 7
Poetas soñando su poema inmediatamente antes de ser cubiertos
con una delgada capa de harina de maíz.
Poetas soñando su poema poco antes de recibir un golpe en la nuca.
Poetas soñando su poema en el momento mismo de sentarse en una silla.
Poetas soñando su poema mucho después de ser cubiertos con una
delgada capa de harina de maíz.

Parterre 8
Poetas soñando su poema mientras se tragan un carozo.
Poetas soñando su poema inmediatamente antes de tragarse un carozo.
Poetas soñando su poema en el momento mismo de recibir un golpe en la nuca.

Parterre 9
Poetas soñando su poema poco después de introducir su mano derecha
en una bolsa de polietileno.

Parterre 10
Poetas soñando su poema inmediatamente antes de hacer un tilde.
Poetas soñando su poema después de soplar en una cerbatana.
Poetas soñando su poema mucho después de soplar una cerbatana.

Derian

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Edad : 29

Una entrevista

Mensaje por Derian el Dom Mayo 03, 2009 10:22 pm

Leónidas Lamborghini: Entre la reescritura y la parodia

Entrevista: Miguel Ángel Zapata

Desde sus primeros libros usted inicia una ruptura, especialmente en "Al público" (1957). En "Al público" está implícito un "publicus" amplio que genera una actitud anti-normativa, de a quién o quiénes está dirigido el poema. ¿Podría comentar sobre este tema, ya que en la mayoría de los casos, los críticos no reparan en la importancia de los títulos, que algunos son un tanto aburridos como "Residencia en la tierra" o "Confieso que he vivido", y otros más atractivos, como los títulos de Vallejo o Girondo?

Ese título era un desafío. El status poético de aquel entonces se caracterizaba, en términos generales, por la insistencia en lo elegíaco-metafísico o en el lloriqueo social: eso daba réditos. La visión de lo trágico (incluso del horror) desde lo cómico y las posibilidades, más acordes con la época, que esa risa abría no estaban en sus proyectos. Esa risa, sin embargo iba, con el tiempo, a producir iguales o mayores réditos porque el tiempo le daría la razón: hablamos de lo más representativo del arte y la literatura contemporáneos. Pero es toda una aventura y un riesgo aguantar en esa risa y, entonces, prefirieron quedar rezagados a afrontar esa aventura y ese riesgo. Por lo demás, en aquellos años se confundía lírica con poesía y todo lo que no fuese lírica no era poesía: a este estereotipo se le sumaba el considerar que había temas poéticos y temas no poéticos. Y que la imagen era "el ladrillo del poema" (irónicamente lo era). Yo intenté, entonces, una ruptura desde la tradición de la gauchesca, considerando como elemento esencial de ésta esa "risa paisana" que le da su sello y que, tal como uno la leía en esas obras, no era simplemente humor, sino que, como la risa de la que estamos hablando, era responder a la distorsión con una distorsión multiplicada: "tanto dolor que hace reír", dice Discépolo.

Ahí estaba la parodia, ahí estaba el grotesco, ahí estaba la caricatura: era la risa del bufón expresando de ese modo la condición humana en situaciones límite. Risa que sangra por la herida. Desde la tercera estrofa de "El solicitante descolocado" (una de las dos voces del poema) estamos en un ambiente circense: el país convertido en la pista de un circo, con toda una sociedad convertida en nada más que público, espectadora de sus piruetas y cabriolas y como escucha de sus pullas hirientes que él, también, se dedica a sí mismo.

Planteaba para ese momento una escritura política pero en la que los problemas del estilo y de la política fueran una sola cosa a resolver.

¿A qué cree que se debe que recién en la década del setenta su extraordinaria obra poética comienza a ser reconocida en su país, y posteriormente a nivel continental?. Hay algo que Jauss ha denominado "el horizonte de nuevas expectativas" que quiere decir que, en ciertas ocasiones, los lectores no están preparados para ciertas lecturas, y las ignoran o no las entienden, como seria el caso de Madame Bovary, que no tuvo éxito ni fue un "best seller" en su tiempo. Entonces ¿cómo se ve a sí mismo dentro del espectro de la poesía argentina?

Yo había escrito, por decirlo así, un gauchesco urbano. Los vagabundeos de mi personaje en la ciudad admitían un paralelismo con el matrerismo de Fierro. Ambos cantaban desde el margen haciendo equívocas morisquetas como el Charlot de Chaplin. Para apoyarme aún más en el poema de Hernández, incorporé otra voz, la de "El Saboteador Arrepentido" planteando un diálogo de contrapunto entre los dos. El Saboteador había aparecido en 1955, Al Público fue publicado con estas dos voces en 1957 por Poesía Buenos Aires a iniciativa de su director, el poeta Raúl Gustavo Aguirre, si bien un poco antes yo había leído el manuscrito en el Teatro del Pueblo por gestión de los poetas de ese mismo grupo, Francisco Urondo y Rodolfo Alonso. La gente del ramo abandonaba el teatro protestando. Sin embargo, Girondo lo elogió y también Miguel Brascó y César Fernández Moreno, quien recomendó a la revista uruguaya Marcha hacerle una reseña que, al cabo, fue una nota escrita por el poeta uruguayo Washington Benavides, en la que saludaba su aparición.

Nueve años después le agregué una segunda parte; el título de Al Público desapareció y fue reemplazado por el de Las Patas en las Fuentes.

Pound, cuando se refiere a lo suyo, justificándose, dice "la época exigía...". A mí la época me exigía hacerme cargo de la resistencia peronista y en la nueva versión ese tema fue más que un mero telón de fondo. Hubo militancia, hubo compromiso, hubo equívocos.

En 1972, con el título común de El Solicitante Descolocado, aparecen Las Patas, La Estatua de la Libertad y 10 Escenas del Paciente, es decir, un solo y extenso poema dividido en esas tres partes. Contó con el extraordinario apoyo de Juan Gelman en el suplemento de La Opinión, que él dirigía.

El deterioro del personaje en la última parte, que ovilla y desovilla un ovillo constantemente, refleja la situación y es premonitorio de lo que vendrá después: el manicomio de violencia que se instaló en esta sociedad. La época había madurado para entender a ese clown, a ese antihéroe de una épica del fracaso y la frustración, pero todavía faltaba más: el baño de sangre, la tortura, las desapariciones. Después vino el exilio.

En cuanto a la pregunta de cómo me veo a mí mismo en el espectro de la poesía argentina: me veo, si se me permite, como un precursor y como alguien que ha debido pagar ese precio.

Con el exilio (en México) el personaje desaparece de la escena, pero queda como flotando su risa en una atmósfera de horror que aún no se ha disipado del todo. Eso le da vigencia todavía; de todas maneras no es más que una opinión personal.

Hablemos un poco ahora del género gauchesco en su obra. Se puede observar nítidamente que usted es un continuador de este género en la postmodernidad, pero se añade un tono burlón, cito el caso de su reciente libro Estanislao del mate. Asimismo podemos apreciar que esto ya se encontraba en sus primeros libros, no como temática ni como un determinado léxico, sino porque supo tomar del Martín Fierro, del Fausto, el recurso del diálogo, una imposición dialógica (como es la base de la obra maestra de Cervantes). En su caso el diálogo está versificado en sus personajes, y a partir de ahí inventa usted un modelo de gauchesco urbano. ¿Cuál sería entonces su relación con la gauchesca, y de que le sirvió? Usted siempre dijo que la idea de Eliot de una poesía dramática fue decisiva para usted. ¿Cómo aplicó este concepto?

Con referencia al Estanislao del Mate: el torcimiento allí es muy fuerte, se trata de una caricatura de otra caricatura, la del Fausto de Estanislao del Campo: hay allí una exacerbación tal de la parodia y el grotesco y de la caricatura misma que esa risa demencial se hace ya muy difícil de soportar. Efectivamente, es una burla pero una burla que se propone, lisa y llanamente, "reventar" el lenguaje de la propia gauchesca: es, en ese sentido, una intemperie, un lugar desprotegido de ese verosímil.

Respondiendo a otra cuestión: la gauchesca, como las letras de tango, me sirvió para aprender a crecer desde un género marginal, despreciado, hacia el centro de los dominios de la llamada "poesía culta": es lo que los maestros de la gauchesca y del tango consiguieron y que yo intenté emular.

Lo de Eliot es el concepto que él tenía acerca de la "transparencia" del verso dramático en comparación con el verso lírico cuando se trataba de transparentar (valga la redundancia) el carácter de un personaje, la situación en que se encuentra y las acciones que realiza.

En el primer verso del Martín Fierro -"Aquí me pongo a cantar"- se pinta entero el personaje deambulador que ha sido Fierro hasta ese momento. Pero también se trata de una detención para iniciar su canto. Una cuestión de vida o muerte. El deambulante, el vagabundo, el matrero de Al Público (El Solicitante Descolocado) se inicia con un verso paralelo al de Fierro: "Me detengo un momento". Ya en ese primer verso está definido el personaje: virtudes del verso dramático y de su "transparencia" como anotaba Eliot.

¿Cómo se consigue en poesía librarse del yo lírico? ¿Por qué de esta necesidad?, ¿Qué piensa de los poetas que aun lo cultivan?

El yo lírico, al menos en la forma en que imperaba en el tiempo en que uno intentaba hacer algo sin esos énfasis efusivos que lo caracterizan, apuntaba al blanco fácil, a las zonas blandas de unos lectores ya predispuestos a ser sensibilizados por esa poética. Era un modelo ya cómodamente instalado en el gusto de los lectores de poesía: la efusión de un yo, enjoyado con adornos poéticos de pacotilla en una buena mayoría de sus cultores.

Evidentemente me estoy refiriendo a los cultores de una pseudolírica que se la pasan repitiendo una fórmula que les ha dado éxito. No hay en ellos ni riesgo ni aventura. Aquello de que la poesía es para reinventar el mundo ha sido olvidado por ellos, que por eso me suenan a vetustez, a sonsonete insoportable.

Pero hay una lírica que admiro, como el Ricardo Molinari de las Odas, en Mundos de la madrugada, o como el Marechal de varios de sus libros. O como el Ungaretti de Sentimiento del tiempo. Lírica depurada a la que nunca he podido sustraerme. Que envidio.

En el Odiseo Confinado hay un momento de lírica a lo Garcilaso que me sigue gustando. Pero esa lírica levantada no es para mí. Aparece allí como una suerte de reflejo paródico. Mi entonación es la de esa risa de la que venimos hablando y que aún tomada en serio significa una mácula para la lírica.

¿Podría explicar la idea de reescritura y parodia en "Eva Perón en la hoguera"? En este sentido ¿qué es lo que usted considera como "re-escritura"?

Mi idea de la reescritura está muy fuertemente ligada a la idea de la literatura como un sistema en el que modelos y derivados se tangencian, en una relación de semejanzas y desemejanzas como ocurre, por ejemplo, en la cadena Odisea-Eneida-Divina Comedia: se tangencian en el tema viaje que los asemeja, pero luego pesan las diferencias.

Hay emulación desde afuera del modelo pero no hay intrusión en el mismo; quiero decir, en mis reescrituras hay una intrusión violenta en el interior del texto del modelo, de su materia verbal. El modelo es reescrito con sus propias palabras o en otra combinatoria y otra sintaxis.

He tenido noticias de que ahora se me lee a través de las teorías de Derrida, pero -¡oh despiste de los críticos "à la page"!- me siento en la obligación de informarles que mi primera reescritura fue, precisamente, Eva Perón en la hoguera, cuyo modelo de partida, La razón de mi vida, fue reescrito por mí en 1972, cuando todavía no había aquí ninguna noticia sobre ese autor y sus teorías que ahora están haciendo furor en esta aldea.

La necesidad de tal ejercicio de destrucción y re-construcción del modelo para darle una nueva forma, tiene relación con la idea de darle una nueva vida; la idea de que liberado de su corset escritural conocido, vuelva a su caos original revelando lo que detrás de ese corset (sobre todo el de la sintaxis) pudiera todavía ocultar; la revelación de su otro yo o yoes y, con ello, sus nuevas posibilidades de seguir siendo y no quedar reducido a un arquetipo-estereotipo.

A esto he llamado reescritura intratextual, que tiene todo el aspecto de un confín de la literatura cuya Tierra Prometida apenas si atisbo: la poesía convertida en un juego maravilloso mediante el cual el mundo sea recreado y se recree constantemente, sin el peso de la anécdota, expresando el lenguaje su propia realidad.

¿Cómo opera el concepto de parodia en la literatura en general?

He intentado ampliar el significado de parodia, definida en el diccionario como "imitación burlesca de una obra de la literatura". Me he remitido a su raíz etimológica de canto paralelo que guarda una relación de semejanza o desemejanza o contraste con el Modelo al cual se relaciona, eludiendo esa definición restrictiva. Ahora bien, así considerado, el sistema de la literatura se me aparece como una sucesión de cantos paralelos en la que se evidencia dicha relación, algo que Pound veía como un palimpsesto.

Pero, por fuera de la literatura, podría decirse, como se ha dicho, que la parodia es la estética del hijo. Y podría decirse con Nietzsche que "cuando empieza la parodia empieza la tragedia". Y con Marx, que "la historia se da primero como tragedia y luego se repite como parodia".

¿Qué piensa de la poesía política?. Recuerdo que una vez dos poetas distintos, Alvaro Mutis y Gonzalo Rojas, me dieron dos opiniones distintas a cerca de lo social en la poesía. Rojas dijo que el poeta tiene que ser testigo de su tiempo, con todo lo que esto implica, con lo que deviene de una actitud social, y Mutis dijo que el poeta siempre, desde Homero, ha sido testigo de su tiempo. ¿Qué opina usted?

Me inclino hacia la opinión de Alvaro Mutis; la de Rojas implica una premeditación que, seguramente, dañaría al poema.

¿Cuáles son sus lecturas predilectas y qué piensa de los efectos de estas lecturas? Algunos poetas leen un poema y afectados por la lectura, emocionados, escriben otro poema.

Mis lecturas predilectas son las que, en un momento dado, me ayudan en lo que estoy escribiendo. Y necesito mucho de esa ayuda.

¿Le gusta el tango?

Tengo una gran admiración por algunas letras de tango, que, en realidad, son momentos de alta poesía.

¿Qué proyectos tiene usted en relación con su poesía?

Mi poesía o lo que quiera llamársela, no es nada previsible: cuando se presenta salta de un lado a otro como una liebre loca, experimental.



Libros publicados

El saboteador arrepentido, 1955 (plaqueta)

Al público, 1957,

Las patas en la fuente, 1965

La estatua de la libertad, 1968

Coplas del Che, 1968

La canción de Buenos Aires, 1968

El solicitante descolocado, 1971

Partitas, 1972

El riseñor, 1975

Episodios, 1980

Circus, 1986

Verme y 11 reescrituras de Discépolo, 1988

Odiseo confinado, 1992

El jardín de los poetas, 1999

Personaje en penehouse, 2000

Carroña última forma, 2001

Mirad hacia Domsaar, 2003

La risa canalla o la moral del bufón, 2004

Encontrados en la basura, 2006

El jugador, el juego 2007
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Ignacio Bellido
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Re: Leónidas Lamborghini, padre de la poesía contemporánea argentina

Mensaje por Ignacio Bellido el Lun Mayo 04, 2009 8:02 am

Una excelente entrega de un poeta al que ya habia tenido ocasión de leer.
Un abrazo
Ignacio Bellido
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Adriana Pardo (Luia)

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Re: Leónidas Lamborghini, padre de la poesía contemporánea argentina

Mensaje por Adriana Pardo (Luia) el Vie Mayo 08, 2009 5:37 am

Lamborghini, cultor del lenguaje popular, dueño de sus más extraordinarios virajes, ésos que lo ponen patas arriba y llegan al lector asombrado.

Gran personaje de la palabra en la Argentina, representante de la vanguardia de Buenos Aires de los años 50 en adelante.

¡Gracias por traerlo, Derian!

Lu
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Evangelina Valdez
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Re: Leónidas Lamborghini, padre de la poesía contemporánea argentina

Mensaje por Evangelina Valdez el Sáb Sep 05, 2015 11:39 pm

EL SOLICITANTE DESCOLOCADO

Desempleado

buscando ese mango hasta más no poder

me faltó la energía la pata ancha

aburrido hace meses, la miseria

busco ahora trabajo en la era atómica

dentro o fuera del ramo

si es posible.



Todos los días abro el mundo

un jardín de esperanzas

en la sección empleados

voy clasificándome

atento

este aviso me pide.



Entonces

a escribir con pasión y buena letra

adherido con lealtad

—ser claro—

escucho el ruego del ruiseñor

uniendo lo primitivo a lo culto

la inspiración a la escuela

trato de seducir

con mis antecedentes.



Solicitud detállame

el que suscribe

práctico en desorganizar

está deseando

ganarse un pan en tu establecimiento

hombre de empresa

casilla de correos.

--------------------------

EL SABOTEADOR ARREPENTIDO

En mi rostro está escrita la aceptada

renuncia

tanto vil ostracismo

después supe

el trabajo es salud, es factor

dignifica

y lo otro es el crimen

la poesía maldita

Yo era el brazo derecho ahora no soy nada

Esta guitarra cae ya

volcada de mi alma

su última nota

espera.

-------------------------------------

COMBATE

El combate
en el camino su y
siguiendo: sin cesar. y salgo y entro. y
siguiendo. su.
susúrrame: —lo que está unido.
susúrrame: —lo que está entero. y
siguiendo. el combate de lo que está en el camino su:
unido. y
siguiendo: su
súrrame: —sos. susúrrame: —
sos el que. y
cuál
cuál es el camino en ese punto
donde uno está sólo
pregunté.
en el camino su lo que está. lo que conduce: la realidad
de lo que identifica en el combate: lo que se combate. y
gritemos de: lo que vive. el corazón de lo que vive en
el combate y que
conduce: la identidad. susúrrame: —sin cesar. la realidad
de lo que está
donde uno está lo que se es. el que. y
yo era ese que
no era. y ese que era
no era. y ese otro es que es otro.
en el camino su la realidad de lo que es: —sos.
la identidad que trabaja en
la realidad que sueña en
lo efectivo sin cesar y
siguiendo. la
identidad en la igualdad: esa. ese camino su donde. y
salgo y
entro. un
corazón que grita su identidad su. su
súrrame: —gritemos de. unidos.
y en ese punto donde uno
está.
—y triunfaremos. lo que es. lo que está unido. lo que vale:—
lo que combate sin cesar por
lo que se une y
canta: todos. la identidad que canta: es. sos. es lo
efectivo. y siguiendo y
salgo y
entro.
susúrrame: —lo que canta la identidad es
lo que es. lo capital que se combate. el. lo capital susúrrame: —lo.
lo: —que es.
lo: —que une. y siguiendo. el.
lo: —susúrrame. lo: —que conduce. ese camino su
imitemos.
la realidad que imita el ejemplo de
la realidad que
es. el sueño. lo que se sueña que es
la realidad que
se soñó sin cesar. efectiva. lo efectivo su: ese camino. y
susúrrame: —siguiendo.
—y cuál cuál es
ese camino el
camino que lleva: —ese camino su y
siguiendo.
en el camino su lo que se imita y que conduce: ese camino.
el sueño su.
el ejemplo su. la identidad del que conduce: sos. el combate gran.
susúrrame: —y siguiendo. el combate gran de la identidad en
el sueño que fue
soñado en lo efectivo. en lo que está y
por detrás
une.
lo gran que es en lo grande. lo gran
que en el combate del camino su: su
súrrame: —gritemos.
lo gran que vale en lo grande san. lo san que es el combate por
la identidad. y
siguiendo.
y salgo y
entro.
lo que sale. el corazón que vive. lo que está y entra
en el sueño: el corazón. lo que por
debajo triunfa y
siguiendo: todos. sin cesar.
el corazón que como siempre da y
daremos. el corazón de lo.
del da que lo.
el corazón que grita de corazón. la identidad del corazón que
trabaja en
el sueño que es la realidad que es. y
lo que por debajo: la identidad que está en los principios: —a.
e. i. o. u.
susúrrame. —sos el que.
en ese punto donde uno está solo y
en ese punto:
—el sos que.
en el camino su el sos que
conduce lo que la realidad da. dad. lo que la igualdad da.
dad: la igualdad de a con
a. ad. la identidad de a es a: ad.
lo que el amor da. dad. su
súrrame. —sin cesar. y sale
el canto de la identidad para que reine en todos. en
el camino su lo que está unido y
triunfaremos. lo que triunfa es
lo que está unido y
triunfa en
todos y
siguiendo. lo que reina en el sueño de
la identidad susúrrame: —la
realidad de lo que une en lo que está
entero y
gran. en lo que está y es
sin cesar: el grito de
la identidad que da en el combate el grito. susúrrame: —el
sueño de la realidad. lo que por
debajo de la realidad es la realidad: la identidad. lo que por
detrás del grito del corazón. susúrrame: —lo
que es por debajo y
reina por detrás: el trabajo del sueño que
conduce y
vale y
cuánto: lo que es: sos. y
cuál.
cuál.
—el trabajo de la identidad que es lo que es: lo que triunfa. lo
efectivo.
en el camino su y
siguiendo:
la imitación del ejemplo su que es
lo que es en
el combate por
la identidad. el ejemplo su. la imitación de lo san
en ese punto donde uno. lo
san que está en ese camino. susúrrame: —su
súrrame: —lo que entra en
el sueño de la realidad que lo san soñó. el grito que
entra en el corazón que está en
el camino su y
sale
sin cesar. lo san que entra en el sueño de
la realidad y susurra: —sos y
por detrás lo que no
sos. sos y
por debajo lo que no
sos y sale. y siguiendo sin
cesar.
cuánto: lo cuánto soñado
en el camino su de
la identidad. lo cuánto soñado en ese punto: y había allí
esa inseguridad
en ese punto. esa inseguridad ese temblor esa
angustia de
lo san.
en el camino su de la identidad lo cuánto del trabajo
de
la identidad que es. —sos.
cuánto: lo cuánto del combate. lo cuánto que es
la identidad.
cuánto: lo cuánto que es lo efectivo. lo gran que es lo cuánto en
lo grande que
vive.
san. san. y
siguiendo. susúrrame: —lo que está y
por debajo de
lo cuánto: —sos el que.
por detrás de lo cuánto de
lo unido que está.
de lo entero sos el
que. —y
cuál.
cuál.
por detrás de la identidad el combate gran en el camino
su: —el que sos en
la realidad del que sos. susúrrame. —lo que sos y siguiendo.
—el que es sos. el que sos y
es. sin cesar. y en
lo por debajo lo que
susurra. el susurro de lo que es y
sos: la
identidad.
el susurro de lo que entra y
sale
en el corazón de la identidad que
canta.
el canto
de la identidad: el susurro. susúrrame:
—la
identidad. el sos en
la realidad y
siguiendo:
el que es en el sueño efectivo que trabaja en
la realidad
la realidad efectiva que trabaja en
el sueño.
en el camino su: la identidad que se supo
conquistar
el sos que es.
la conquista del san en el camino su.
lo conquistado y
que está.
la conquista de lo unido que
se supo y que está por
detrás y es.
el susurro: —su. su. lo conquistado de
la realidad que es
en el sueño del san
lo san. en ese punto.
el sueño del san: la realidad efectiva. el sueño de
lo que trabaja en
lo que está detrás. por: la identidad. y
siguiendo.
lo que sigue detrás por
debajo: el
susurro. su
súrrame: —el reinado de lo que sigue unido para que reine lo
entero
está.
la conquista del san que
reina en el sueño. la
identidad que sigue su
en el camino
su.
su. súrrame: —la realidad
de lo que es.
el sueño de lo que es. ese temblor.
lo unido de lo que es en
ese punto.
lo cuánto del su. el canto del su: todos. lo
cuánto del canto de la identidad que
sigue en
todos en lo sin cesar
de
todos
en el combate de
todos y
siguiendo.
el combate capital de
lo capital que es
capital:
el combate de los principios de
la identidad que
está
en los principios: ae-
i-o-u. y había allí esa
inseguridad ese
temblor esa
angustia en
ese hueco: el susurro en
los principios y yo me dije que
podía ser yo
en ese punto. y el grito que se da y
y sale. y
empiezo a gritar de pronto
en ese hueco donde la identidad está en
el sueño de
la identidad en
el susurro. su
súrrame; —sos el que.
en el camino su el sos que imita
el ejemplo del
es.
el combate sin cesar
de lo que es en el sueño y
siguiendo en
la realidad
que fue soñada y es en
los principios.
los principios: la identidad que susurra por
detrás. la
imitación del ejemplo
que es el combate que es
el trabajo que es
la realidad efectiva. y
siguiendo.
la conquista de la identidad. la
conquista del susurro
en
el combate
del sueño de
la realidad de
la identidad. sin
cesar.
en el camino su. lo que conduce en el combate: la realidad de
los principios del
sos:
lo cuánto que es
la identidad. viva. viva.
lo que conduce en el
sueño del combate:
los principios del san. viva.
viva. lo
cuánto que es lo
soñado.
lo que conduce el
sueño en
la realidad y
la realidad en
él sueño: el combate. los principios del
combate: sin cesar y
siguiendo.
lo que entra y sale del sueño. lo
que entra y sale de la realidad del sueño del
sueño de
la realidad. el combate —lo que vive.
viva. viva. la
identidad viva. el combate:
la identidad viva que conduce en el camino su que es
el ejemplo efectivo. el combate:
lo que entra y
sale en lo
san que es el combate por
la identidad viva. lo que sale y entra en
el corazón en el combate: el grito. su
súrrame: —el grito.
susúrrame: —su. el
combate de lo que se une y está
entero: todos. y
siguiendo. el
combate del canto de la identidad viva en
el camino su. el canto
que es
lo que vive: el canto que es lo que sale del sueño y
entra en
la realidad y
sale de la realidad y
entra en el sueño y
siguiendo.
el canto de
lo cuánto que es el combate. el corazón en
el canto por
lo que está unido en
lo entero. lo cuánto que
entra en
el combate y
es lo gran que vale en
lo grande de
todos.
en el camino su
sin cesar: la
identidad por
debajo de lo que es. por
detrás de lo que es
el primer sos y
siguiendo.
el primer sos en lo primero
que es
lo que une. el primer sos en
todos. el primer sos que
conduce y
sale y
entra en
el combate de la identidad. lo que
trabaja en el primer sos
y sigue por
detrás y
reina primer
conquista primer y
une primer y
está entero primer en
todos.
lo que está en el san:
el san que sueña.
lo que está y que
sigue:
la realidad de
lo soñado.
lo que está primer:
el combate de
la identidad
combatiendo por la
identidad en
la identidad de lo primer
que es
el sos.
lo primer que
se susurra: el sos que
conduce
primer.
el sos que vale en
todos y
en el que sos que
es.
la identidad susúrrame:
combatiendo al lo
capital.
lo capital susúrrame: —la
identidad.
en el camino su combatiendo el
combate y
siguiendo y
salgo y entro.
el combate combatiendo: el sueño
que es soñado y fue y entra en
la realidad y
sale.
el corazón que
entra en el sueño y
sale y
entra en
el grito que
sale.
el combate combatiendo
cuando en mitad: lo
gran que está en lo grande
del san por
detrás del grito que
entra en
el sueño que
sale.
el sueño que fue soñado y
que sale y
por debajo entra en
el corazón
el combate combatiendo
cuando
en mitad:
lo capital que
grita y
sigue y
sale en el sos y
entra en el grito de la identidad y
sale en lo que sigue y es
combatiendo que.
lo san que entra en
el san
y es soñado con que
por
el san y es combatiendo
que.
lo que grita el san: el combate y
es combatiendo que:
la identidad.
en el camino su con que
la identidad.
—con lo que está unido y entero.
con lo que conduce y
es
y como siempre: la identidad que
combate con lo que como siempre
está y
da y
grita que es y
sin cesar
entra y
sale
y sin cesar está y
veo
la foto de mi rostro
allí —y ese otro que soy y soy que es otro—
y me reconozco pero no
me identifico
en lo que está. y leo
mis datos de identidad
allí
debajo de la foto
de mi rostro y
me identifico
pero no me
reconozco. en lo que está
establecido
en los principios del camino su: sin cesar. lo que
conduce sin
cesar: la identidad que es lo que
susurra como
siempre y
triunfa.
y como siempre
lo entero: viva.
lo unido: viva.
lo sos: viva y
susúrrame: —como
siempre y
canta canta la identidad y
siempre y
como siempre
en el camino su que
lleva y siguiendo sin
cesar.


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Re: Leónidas Lamborghini, padre de la poesía contemporánea argentina

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