Leónidas Lamborghini: Entre la reescritura y la parodia
Entrevista: Miguel Ángel Zapata
Desde sus primeros libros usted inicia una ruptura, especialmente en "Al público" (1957). En "Al público" está implícito un "publicus" amplio que genera una actitud anti-normativa, de a quién o quiénes está dirigido el poema. ¿Podría comentar sobre este tema, ya que en la mayoría de los casos, los críticos no reparan en la importancia de los títulos, que algunos son un tanto aburridos como "Residencia en la tierra" o "Confieso que he vivido", y otros más atractivos, como los títulos de Vallejo o Girondo?
Ese título era un desafío. El status poético de aquel entonces se caracterizaba, en términos generales, por la insistencia en lo elegíaco-metafísico o en el lloriqueo social: eso daba réditos. La visión de lo trágico (incluso del horror) desde lo cómico y las posibilidades, más acordes con la época, que esa risa abría no estaban en sus proyectos. Esa risa, sin embargo iba, con el tiempo, a producir iguales o mayores réditos porque el tiempo le daría la razón: hablamos de lo más representativo del arte y la literatura contemporáneos. Pero es toda una aventura y un riesgo aguantar en esa risa y, entonces, prefirieron quedar rezagados a afrontar esa aventura y ese riesgo. Por lo demás, en aquellos años se confundía lírica con poesía y todo lo que no fuese lírica no era poesía: a este estereotipo se le sumaba el considerar que había temas poéticos y temas no poéticos. Y que la imagen era "el ladrillo del poema" (irónicamente lo era). Yo intenté, entonces, una ruptura desde la tradición de la gauchesca, considerando como elemento esencial de ésta esa "risa paisana" que le da su sello y que, tal como uno la leía en esas obras, no era simplemente humor, sino que, como la risa de la que estamos hablando, era responder a la distorsión con una distorsión multiplicada: "tanto dolor que hace reír", dice Discépolo.
Ahí estaba la parodia, ahí estaba el grotesco, ahí estaba la caricatura: era la risa del bufón expresando de ese modo la condición humana en situaciones límite. Risa que sangra por la herida. Desde la tercera estrofa de "El solicitante descolocado" (una de las dos voces del poema) estamos en un ambiente circense: el país convertido en la pista de un circo, con toda una sociedad convertida en nada más que público, espectadora de sus piruetas y cabriolas y como escucha de sus pullas hirientes que él, también, se dedica a sí mismo.
Planteaba para ese momento una escritura política pero en la que los problemas del estilo y de la política fueran una sola cosa a resolver.
¿A qué cree que se debe que recién en la década del setenta su extraordinaria obra poética comienza a ser reconocida en su país, y posteriormente a nivel continental?. Hay algo que Jauss ha denominado "el horizonte de nuevas expectativas" que quiere decir que, en ciertas ocasiones, los lectores no están preparados para ciertas lecturas, y las ignoran o no las entienden, como seria el caso de Madame Bovary, que no tuvo éxito ni fue un "best seller" en su tiempo. Entonces ¿cómo se ve a sí mismo dentro del espectro de la poesía argentina?
Yo había escrito, por decirlo así, un gauchesco urbano. Los vagabundeos de mi personaje en la ciudad admitían un paralelismo con el matrerismo de Fierro. Ambos cantaban desde el margen haciendo equívocas morisquetas como el Charlot de Chaplin. Para apoyarme aún más en el poema de Hernández, incorporé otra voz, la de "El Saboteador Arrepentido" planteando un diálogo de contrapunto entre los dos. El Saboteador había aparecido en 1955, Al Público fue publicado con estas dos voces en 1957 por Poesía Buenos Aires a iniciativa de su director, el poeta Raúl Gustavo Aguirre, si bien un poco antes yo había leído el manuscrito en el Teatro del Pueblo por gestión de los poetas de ese mismo grupo, Francisco Urondo y Rodolfo Alonso. La gente del ramo abandonaba el teatro protestando. Sin embargo, Girondo lo elogió y también Miguel Brascó y César Fernández Moreno, quien recomendó a la revista uruguaya Marcha hacerle una reseña que, al cabo, fue una nota escrita por el poeta uruguayo Washington Benavides, en la que saludaba su aparición.
Nueve años después le agregué una segunda parte; el título de Al Público desapareció y fue reemplazado por el de Las Patas en las Fuentes.
Pound, cuando se refiere a lo suyo, justificándose, dice "la época exigía...". A mí la época me exigía hacerme cargo de la resistencia peronista y en la nueva versión ese tema fue más que un mero telón de fondo. Hubo militancia, hubo compromiso, hubo equívocos.
En 1972, con el título común de El Solicitante Descolocado, aparecen Las Patas, La Estatua de la Libertad y 10 Escenas del Paciente, es decir, un solo y extenso poema dividido en esas tres partes. Contó con el extraordinario apoyo de Juan Gelman en el suplemento de La Opinión, que él dirigía.
El deterioro del personaje en la última parte, que ovilla y desovilla un ovillo constantemente, refleja la situación y es premonitorio de lo que vendrá después: el manicomio de violencia que se instaló en esta sociedad. La época había madurado para entender a ese clown, a ese antihéroe de una épica del fracaso y la frustración, pero todavía faltaba más: el baño de sangre, la tortura, las desapariciones. Después vino el exilio.
En cuanto a la pregunta de cómo me veo a mí mismo en el espectro de la poesía argentina: me veo, si se me permite, como un precursor y como alguien que ha debido pagar ese precio.
Con el exilio (en México) el personaje desaparece de la escena, pero queda como flotando su risa en una atmósfera de horror que aún no se ha disipado del todo. Eso le da vigencia todavía; de todas maneras no es más que una opinión personal.
Hablemos un poco ahora del género gauchesco en su obra. Se puede observar nítidamente que usted es un continuador de este género en la postmodernidad, pero se añade un tono burlón, cito el caso de su reciente libro Estanislao del mate. Asimismo podemos apreciar que esto ya se encontraba en sus primeros libros, no como temática ni como un determinado léxico, sino porque supo tomar del Martín Fierro, del Fausto, el recurso del diálogo, una imposición dialógica (como es la base de la obra maestra de Cervantes). En su caso el diálogo está versificado en sus personajes, y a partir de ahí inventa usted un modelo de gauchesco urbano. ¿Cuál sería entonces su relación con la gauchesca, y de que le sirvió? Usted siempre dijo que la idea de Eliot de una poesía dramática fue decisiva para usted. ¿Cómo aplicó este concepto?
Con referencia al Estanislao del Mate: el torcimiento allí es muy fuerte, se trata de una caricatura de otra caricatura, la del Fausto de Estanislao del Campo: hay allí una exacerbación tal de la parodia y el grotesco y de la caricatura misma que esa risa demencial se hace ya muy difícil de soportar. Efectivamente, es una burla pero una burla que se propone, lisa y llanamente, "reventar" el lenguaje de la propia gauchesca: es, en ese sentido, una intemperie, un lugar desprotegido de ese verosímil.
Respondiendo a otra cuestión: la gauchesca, como las letras de tango, me sirvió para aprender a crecer desde un género marginal, despreciado, hacia el centro de los dominios de la llamada "poesía culta": es lo que los maestros de la gauchesca y del tango consiguieron y que yo intenté emular.
Lo de Eliot es el concepto que él tenía acerca de la "transparencia" del verso dramático en comparación con el verso lírico cuando se trataba de transparentar (valga la redundancia) el carácter de un personaje, la situación en que se encuentra y las acciones que realiza.
En el primer verso del Martín Fierro -"Aquí me pongo a cantar"- se pinta entero el personaje deambulador que ha sido Fierro hasta ese momento. Pero también se trata de una detención para iniciar su canto. Una cuestión de vida o muerte. El deambulante, el vagabundo, el matrero de Al Público (El Solicitante Descolocado) se inicia con un verso paralelo al de Fierro: "Me detengo un momento". Ya en ese primer verso está definido el personaje: virtudes del verso dramático y de su "transparencia" como anotaba Eliot.
¿Cómo se consigue en poesía librarse del yo lírico? ¿Por qué de esta necesidad?, ¿Qué piensa de los poetas que aun lo cultivan?
El yo lírico, al menos en la forma en que imperaba en el tiempo en que uno intentaba hacer algo sin esos énfasis efusivos que lo caracterizan, apuntaba al blanco fácil, a las zonas blandas de unos lectores ya predispuestos a ser sensibilizados por esa poética. Era un modelo ya cómodamente instalado en el gusto de los lectores de poesía: la efusión de un yo, enjoyado con adornos poéticos de pacotilla en una buena mayoría de sus cultores.
Evidentemente me estoy refiriendo a los cultores de una pseudolírica que se la pasan repitiendo una fórmula que les ha dado éxito. No hay en ellos ni riesgo ni aventura. Aquello de que la poesía es para reinventar el mundo ha sido olvidado por ellos, que por eso me suenan a vetustez, a sonsonete insoportable.
Pero hay una lírica que admiro, como el Ricardo Molinari de las Odas, en Mundos de la madrugada, o como el Marechal de varios de sus libros. O como el Ungaretti de Sentimiento del tiempo. Lírica depurada a la que nunca he podido sustraerme. Que envidio.
En el Odiseo Confinado hay un momento de lírica a lo Garcilaso que me sigue gustando. Pero esa lírica levantada no es para mí. Aparece allí como una suerte de reflejo paródico. Mi entonación es la de esa risa de la que venimos hablando y que aún tomada en serio significa una mácula para la lírica.
¿Podría explicar la idea de reescritura y parodia en "Eva Perón en la hoguera"? En este sentido ¿qué es lo que usted considera como "re-escritura"?
Mi idea de la reescritura está muy fuertemente ligada a la idea de la literatura como un sistema en el que modelos y derivados se tangencian, en una relación de semejanzas y desemejanzas como ocurre, por ejemplo, en la cadena Odisea-Eneida-Divina Comedia: se tangencian en el tema viaje que los asemeja, pero luego pesan las diferencias.
Hay emulación desde afuera del modelo pero no hay intrusión en el mismo; quiero decir, en mis reescrituras hay una intrusión violenta en el interior del texto del modelo, de su materia verbal. El modelo es reescrito con sus propias palabras o en otra combinatoria y otra sintaxis.
He tenido noticias de que ahora se me lee a través de las teorías de Derrida, pero -¡oh despiste de los críticos "à la page"!- me siento en la obligación de informarles que mi primera reescritura fue, precisamente, Eva Perón en la hoguera, cuyo modelo de partida, La razón de mi vida, fue reescrito por mí en 1972, cuando todavía no había aquí ninguna noticia sobre ese autor y sus teorías que ahora están haciendo furor en esta aldea.
La necesidad de tal ejercicio de destrucción y re-construcción del modelo para darle una nueva forma, tiene relación con la idea de darle una nueva vida; la idea de que liberado de su corset escritural conocido, vuelva a su caos original revelando lo que detrás de ese corset (sobre todo el de la sintaxis) pudiera todavía ocultar; la revelación de su otro yo o yoes y, con ello, sus nuevas posibilidades de seguir siendo y no quedar reducido a un arquetipo-estereotipo.
A esto he llamado reescritura intratextual, que tiene todo el aspecto de un confín de la literatura cuya Tierra Prometida apenas si atisbo: la poesía convertida en un juego maravilloso mediante el cual el mundo sea recreado y se recree constantemente, sin el peso de la anécdota, expresando el lenguaje su propia realidad.
¿Cómo opera el concepto de parodia en la literatura en general?
He intentado ampliar el significado de parodia, definida en el diccionario como "imitación burlesca de una obra de la literatura". Me he remitido a su raíz etimológica de canto paralelo que guarda una relación de semejanza o desemejanza o contraste con el Modelo al cual se relaciona, eludiendo esa definición restrictiva. Ahora bien, así considerado, el sistema de la literatura se me aparece como una sucesión de cantos paralelos en la que se evidencia dicha relación, algo que Pound veía como un palimpsesto.
Pero, por fuera de la literatura, podría decirse, como se ha dicho, que la parodia es la estética del hijo. Y podría decirse con Nietzsche que "cuando empieza la parodia empieza la tragedia". Y con Marx, que "la historia se da primero como tragedia y luego se repite como parodia".
¿Qué piensa de la poesía política?. Recuerdo que una vez dos poetas distintos, Alvaro Mutis y Gonzalo Rojas, me dieron dos opiniones distintas a cerca de lo social en la poesía. Rojas dijo que el poeta tiene que ser testigo de su tiempo, con todo lo que esto implica, con lo que deviene de una actitud social, y Mutis dijo que el poeta siempre, desde Homero, ha sido testigo de su tiempo. ¿Qué opina usted?
Me inclino hacia la opinión de Alvaro Mutis; la de Rojas implica una premeditación que, seguramente, dañaría al poema.
¿Cuáles son sus lecturas predilectas y qué piensa de los efectos de estas lecturas? Algunos poetas leen un poema y afectados por la lectura, emocionados, escriben otro poema.
Mis lecturas predilectas son las que, en un momento dado, me ayudan en lo que estoy escribiendo. Y necesito mucho de esa ayuda.
¿Le gusta el tango?
Tengo una gran admiración por algunas letras de tango, que, en realidad, son momentos de alta poesía.
¿Qué proyectos tiene usted en relación con su poesía?
Mi poesía o lo que quiera llamársela, no es nada previsible: cuando se presenta salta de un lado a otro como una liebre loca, experimental.
Libros publicados
El saboteador arrepentido, 1955 (plaqueta)
Al público, 1957,
Las patas en la fuente, 1965
La estatua de la libertad, 1968
Coplas del Che, 1968
La canción de Buenos Aires, 1968
El solicitante descolocado, 1971
Partitas, 1972
El riseñor, 1975
Episodios, 1980
Circus, 1986
Verme y 11 reescrituras de Discépolo, 1988
Odiseo confinado, 1992
El jardín de los poetas, 1999
Personaje en penehouse, 2000
Carroña última forma, 2001
Mirad hacia Domsaar, 2003
La risa canalla o la moral del bufón, 2004
Encontrados en la basura, 2006
El jugador, el juego 2007
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