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“El Vesubio en casa. La potencia de Emily Dickinson” por Adrienne Rich

Pedro Casas Serra
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Mensaje por Pedro Casas Serra el Vie 18 Sep 2020, 05:00

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“El Vesubio en casa. La potencia de Emily Dickinson” por Adrienne Rich


(Sacado de: http://parnassusreview.com/archives/416 Parnassus: Poetry in Review, Vol. 5, N ° 1, otoño-invierno de 1976; y Adrienne Rich. Ensayos esenciales. Cultura, política y el arte de la poesía, en traducción de Mireia Bofill Abelló, Editorial Capitán Swing, 2019)

Viajo a la velocidad del tiempo por la autopista de peaje de Massachusetts. Durante meses, durante años, durante la mayor parte de mi vida, he estado flotando como un insecto contra las mosquiteras de una existencia que habitó en Amherst, Massachusetts, entre 1831 y 1884. Los métodos, las exclusiones, de la existencia de Emily Dickinson no podrían haber sido los míos; sin embargo, cada vez más, como mujer poeta que encuentra sus propios métodos, he llegado a comprender sus necesidades, podría haber sido testigo en su defensa.

"El hogar no está donde está el corazón", escribió en una carta, "sino la casa y los edificios adyacentes". Una declaración propia del realismo de Nueva Inglaterra, una directiva a seguir. Probablemente ningún poeta haya vivido tanto y con tanta determinación en una casa; incluso, en una habitación. Su sobrina Martha contó que la visitó en su habitación de la esquina en el segundo piso de Main Street 280, Amherst, y que Emily Dickinson hizo como si cerrara la puerta con una llave imaginaria, se volvió y dijo: "Matty: aquí está la libertad".

Viajo a la velocidad del tiempo, en dirección a la casa y los edificios.

El oeste de Massachusetts: el valle de Connecticut: un campo todavía lleno de resonancias: escenario de levantamientos indios, avivamientos religiosos, enfrentamientos espirituales, el resplandor de la franja lunática del carbón puritano. Qué pacífico y qué amenazado se ve desde la Ruta 91, colinas que se enroscan suavemente sobre la llanura, los graneros de tabaco en los campos protegidos con gasas blancas del sol, y la repentina expansión urbana: ARCO, McDonald's, centros comerciales. El país que rompió el corazón de Jonathan Edwards, que encerró el genio de Emily Dickinson. Se encuentra tranquilamente a la luz de mayo, los cielos nublados se convierten en un sol cálido, el verde claro de la primavera suaviza las colinas, los cornejos y los árboles frutales silvestres que florecen en las hondonadas.

Desde la circunvalación de Northampton hay un tramo de carretera de 4 millas hacia Amherst, la Ruta 9, entre granjas de frutas, restaurantes de carnes y supermercados. La nueva Universidad de Massachusetts levanta sus rascacielos desde la llanura contra Pelham Hills. Aquí hay dinero nuevo, inmuebles, moteles. Amherst sigue a Hadley casi sin previo aviso. Amherst es verde, de aspecto rico, seguro; de repente estamos en el centro de la ciudad, el cruce de caminos del campus, viejos edificios universitarios de Nueva Inglaterra repartidos alrededor de dos espacios verdes, una escena que recuerdo como casi exactamente la misma en el oscuro pasado de mis años de licenciatura cuando solía ir allí los fines de semana universitarios.

Giro a la izquierda en Seelye Street, a la derecha en Main; un camino de entrada al final de una valla amarilla. Reconozco el alto seto de cedros protegiendo la casa, porque hace veinticinco años caminé hasta allí, incluso entonces atraída hacia el lugar, tratando de mirar por encima. Entro en el camino de entrada de detrás de una generosa mansión de ladrillos del siglo XIX con alas y porches, árboles viejos y césped verde. Llamo a la puerta trasera, la puerta a través de la cual se llevó el ataúd de Dickinson al cementerio a una cuadra de distancia.

Durante años he estado intentando no tanto imaginar a Emily Dickinson como tratando de visitarla, para entrar en su mente, a través de sus poemas y cartas, y a través de mis propias intuiciones de la que estaba destinada a ser una de los dos genios estadounidenses de mediados del siglo XIX, y una mujer, que vive en Amherst, Massachusetts. Del otro genio, Walt Whitman, Dickinson escribió que había escuchado que sus poemas eran "vergonzosos". Sabía que los suyos eran inaceptables según los estándares de convención poética de su mundo, y de lo que era apropiado, en particular, para una poeta. Siete fueron publicados en su vida, todos ellos editados por otras manos; más de mil fueron depositados en el arcón de su dormitorio, para ser descubiertos después de su muerte. Cuando su hermana los descubrió, hubo décadas de lucha por los manuscritos, la forma de su presentación al mundo, su idoneidad para la publicación, las intenciones finales de la propia poeta. Empequeñecida por sus primeros editores y antólogos, reducida a rareza o rareza solterona por muchos de sus comentaristas, sentimentalizada, idolatrada como una Garbo gnómica, aún sin leer en la amplitud y profundidad de su gama completa de trabajo, fue, y es, una maravilla para mí cuando trato de imaginarme a mí misma en esa mente.

Tengo la impresión de que el genio se conoce a sí mismo; que Dickinson eligió su reclusión, sabiendo que era excepcional y sabiendo lo que necesitaba. Además, no era un refugio hermético, sino un aislamiento que incluía una amplia gama de personas, de lecturas y de corresponsales. Su hermana Vinnie dijo: "Emily siempre está buscando a personas gratificantes". Y encontró, en varios períodos, tanto mujeres como hombres: su cuñada Susan Gilbert, visitantes de Amherst y amigos de la familia como Benjamin Newton, Charles Wadsworth, Samuel Bowles, editor del Springfield Republican, y su esposa; sus amigas Kate Anthon y Helen Hunt Jackson, las distantes pero significativas figuras de Elizabeth Barrett, las Brontës, George Eliot. Pero ella seleccionó cuidadosamente su compañía y controló la disposición de su tiempo. No sólo excluyó a las “damas encopetadas” de Amherst; Emerson visitó la casa de al lado, pero ella no fue a saludarlo; no viajó ni recibió visitas de compromiso; evitaba a los extraños. Dada su vocación, no era ni excéntrica ni pintoresca; estaba decidida a sobrevivir, a usar sus poderes, a practicar la economía necesarias.

Supongamos que Jonathan Edwards hubiera nacido mujer; o supongamos que William James, en realidad, hubiera nacido mujer (la reclusión como inválida de su hermana Alice da que pensar). Incluso de los hombres, Nueva Inglaterra cobró su precio psíquico; muchos de sus genios parecían peculiares de una forma u otra, particularmente en el ámbito de las relaciones sociales. Hawthorne, hasta que se casó, comía en su dormitorio, aparte de la familia. Thoreau insistió en los valores tanto de la soledad como de la restricción geográfica, y se jactó de que "he viajado mucho en Concord". Emily Dickinson -vista por su desconcertado contemporánea Thomas Higginson como “parcialmente chiflada,” y por el siglo XX como mística o patológica — me ha parecido cada vez más una mujer práctica, que ejerce su don como debe hacerlo, que toma decisiones. He llegado a imaginarla como de alguna manera demasiado fuerte para su entorno, una figura de voluntad poderosa, para nada frágil o sin aliento, alguien cuyas dimensiones personales se notarían en un hogar. Ella era la hija favorita de su padre, aunque decía tenerle miedo. Su hermana se dedicó a las labores domésticas diarias que liberarían a Dickinson para escribir. (La propia Dickinson horneaba el pan, hacía jaleas y pan de jengibre, cuidó a su madre durante una larga enfermedad, era una experta horticultora que cultivaba granadas, calas y otras plantas exóticas en su invernadero de Nueva Inglaterra).

Por fin subo: estoy en la habitación que para Emily Dickinson era la "libertad". El mejor dormitorio de la casa, una habitación en esquina, soleada, con vista a la calle principal de Amherst por un lado, y al camino a la casa de su hermano Austin por el otro. Aquí, en una pequeña mesa con un cajón, escribió la mayoría de sus poemas. Aquí leyó Aurora Leigh de Elizabeth Barrett, la narración de una mujer poeta sobre la vida de una mujer poeta; también a George Eliot, Emerson, Carlyle, Shakespeare, Charlotte y Emily Brontë. Aquí me convierto, de nuevo, en un insecto, vibrando en los marcos de las ventanas, aferrándose a los cristales, tratando de conectar. El olor aquí es muy poderoso. Aquí, en esta habitación de techos altos y cortinas blancas, una mujer pelirroja de ojos color avellana y voz de contralto escribió poemas sobre volcanes, desiertos, eternidad, suicidio, pasión física, bestias salvajes, violación, poder, locura, separación, el demonio, la tumba. Aquí, con una aguja de zurcir, encuadernaba estos poemas —muy corregidos y, a menudo, en versiones varias— en folletos, asegurados con hilo de zurcir, para ser encontrados y leídos después de su muerte. Aquí conoció la "libertad", escuchando desde arriba la interpretación al piano de un visitante, escapando de la despensa donde era dueña del pan y los budines domésticos, observando, uno tiene la impresión, observando sin cesar, la vida de la sobria Main Street a sus pies. Desde esta habitación, bajó la escalera, con la mano en la barandilla pulida, para encontrarse con el engreído editor de la revista, Thomas Higginson, desconcertado mientras afirmaba que la desconcertada era ella. "Su discípula", firmó ella misma en cartas para él. Pero ella era una discípula independiente, hacía uso de sus críticas de manera selectiva, lo veía rara vez y siempre en casa de ella. Era una vida organizada de manera conforme a sus propias condiciones. Condiciones que le había legado la sociedad -el protestantismo calvinista, el romanticismo, el encorsetamiento ochocentista del cuerpo de las mujeres, su capacidad de elección, y su sexualidad-, y que podrían significar la locura de una mujer genial. Lo que esta tuvo que hacer fue traducir sus propias inclinaciones poco ortodoxas, subversivas, a veces volcánicas, a un dialecto llamado metáfora: su lengua materna. "Di toda la verdad, pero dila Oblícua". Siempre es lo que está bajo presión en nosotros, especialmente bajo la presión de la ocultación, lo que estalla en forma de poesía.

A las mujeres y los hombres de su vida los convirtió igualmente en metáfora. El pronombre masculino en sus poemas puede referirse simultáneamente a muchos aspectos de lo "masculino" en el mundo patriarcal: el dios con el que dialoga, nuevamente bajo sus condiciones; sus propias capacidades creativas, asexuadoras en una mujer, las figuras de poder masculinas en su entorno inmediato -el abogado Edward Dickinson, su hermano Austin, el predicador Wadsworth, el editor Bowles- resulta demasiado restrictivo identificar ese "Él" con algún amante concreto, aunque esa fue la principal obsesión de los propagadores de leyendas durante más de medio siglo. Obviamente, Dickinson se sentía atraída e interesada por hombres cuyas mentes tenían algo que ofrecerle; como también le atraían e interesaban, ahora ya ha quedado claro, las mujeres cuyo intelecto tenía algo que ofrecer. Hay muchos poemas dirigidos a mujeres y sobre mujeres, y algunos existen en dos versiones con conjuntos alternativos de pronombres. Su último biógrafo, Richard Sewall, aunque rechazó la teoría de un biógrafo freudiano anterior de que Dickinson era esencialmente un caso psicopatológico, cuyo subproducto resultó ser la poesía, crea un contexto en el que la importancia y la validez de los vínculos de Dickinson con las mujeres pueden ahora, por fin, verse en su totalidad. Siempre la conmovió la existencia de mujeres como George Eliot o Elizabeth Barrett, quienes poseían fuerza de carácter, capacidad de expresión y energía. (Una vez caracterizó a Elizabeth Fry y Florence Nightingale como "santas", uno sospecha que simplemente quiso decir "geniales").

Pero, por supuesto, las relaciones de Dickinson con las mujeres no fueron solo intelectuales. Fueron sumamente intensas y fuente tanto de gozo apasionado como de dolor. Apenas estamos comenzando a poder considerarlas en su contexto social e histórico. La historiadora Carroll Smith-Rosenberg ha demostrado que había mucho menos tabú sobre las relaciones intensas, incluso apasionadas y sensuales entre mujeres en el "mundo femenino del amor y el ritual" estadounidense del siglo XIX, como ella lo llama, que después, en el siglo XX. Las mujeres expresaban su vinculación con otras mujeres tanto física como verbalmente; el matrimonio no atenuaba la intensidad de una amistad femenina, en la que dos mujeres a menudo compartían la misma cama durante largas visitas y se escribían cartas impregnadas de nostalgia tanto física como emocional. En el siglo XIX, una amiga íntima, según los muchos diarios y cartas que Smith-Rosenberg ha estudiado, podía ser una figura mucho más importante en la vida de una mujer que el marido del siglo XIX. Nada de esto se condenaba como "lesbianismo". Entenderemos mejor a Emily Dickinson, leeremos su poesía de manera más perceptiva, cuando la imputación freudiana de escándalo y aberración en el amor de las mujeres por las mujeres haya sido desplazada por una actitud más informada y menos misógina respecto a las experiencias que vivimos las mujeres entre nosotras.

Pero, ¿quién -si lees los mil setecientos setenta y cinco poemas-, quién -mujer u hombre- podría haber pasado por esa imaginación y no salir transmutado? Dado el espacio creado por ella en esa habitación de esquina, con la luz de su ventana, sus plantas en macetas y su mesa de trabajo, dada esa personalidad, capaz de imponer sus condiciones a un hogar, a toda una comunidad, ¿qué teoría podría esperar contenerla, una vez que ella lo hubo amalgamado todo en ese espacio?

“Matty: esto es la libertad”, le escucho decir mientras voy de regreso a Boston por la Ruta 91, mientras deslizo la tarjeta de la autopista en la mano del cobrador del peaje. Pienso en un espacio reducido en el que se movió el genio de la mente femenina del siglo XIX en América, inventando un lenguaje más variado, más comprensivo, más denso en implicaciones, más complejo de sintaxis, que cualquier lenguaje poético americano hasta la fecha; mi pensamiento ha seguido la estela de esa genialidad, y tiene que seguir teniendo en cuenta su lenguaje e imágenes como parte del pensamiento de una mujer poeta en los Estados Unidos de hoy.

En 1971, se emitió un sello postal en honor a Dickinson; el retrato está basado en el único daguerrotipo existente de ella, con el pelo liso y con raya en medio, los ojos fijos en algún lugar más allá de la cámara, las manos en torno a un ramillete de flores, conforme al correcto estilo del siglo XIX. En el sobre del primer día de emisión que me envió una amiga hay, además del sello postal, un grabado de la poeta tal como la ha preferido imaginar la fantasía popular, con una gorguera de encaje blanco y con el pelo tan ahuecado como si acabara de salir de un salón de belleza de Boston. El poema elegido como representación de su obra para el público estadounidense está grabado, junto a una rosa con gotas de rocío, debajo del retrato:

Si puedo evitar que un corazón se rompa
No viviré en vano
Si puedo aliviar el dolor de una vida
Calmar un dolor
O ayudar a un débil petirrojo
A volver a su nido
No viviré en vano.

Una elección muy curiosa. Es un hecho que en 1864, Emily Dickinson escribió este poema; y es un poema que podrían haber escrito más de cien versificadores del siglo XIX. Tanto por su lenguaje anodino, como por su sensibilidad convencional, es notablemente atípico de la poeta. Si hubiera optado por escribir muchos poemas como este, no tendríamos el "problema" de la no publicación, de la edición, de la valoración de la poeta en su justo mérito. Ciertamente, el sentimiento —un altruismo satisfecho e inequívoco— incluso hoy en día podría aceptarse en algunos círculos como apropiado de una versificadora femenina, una especie de oración de Girl Scout. Pero estamos hablando de la mujer que escribió:

Él busca a tientas en tu Alma
Como los intérpretes en las Teclas
Antes de hacer Música a fondo –
Te deja sin sentido gradualmente –
Prepara tu quebradiza naturaleza
Para el Golpe Etéreo
Mediante Martillos más débiles – oídos más lejos –
Luego más cerca – después tan despacio
Que tu Respiración tiene tiempo de enderezarse –
Tu cerebro – de burbujear Frío –
Propina – Un – Mazazo – Imperial –
Que desuella tu Alma desnuda –
Cuando los Vientos toman los Bosques en sus Zarpas –
El Universo – está callado –

(# 315)

Se ha invertido mucha energía en tratar de identificar a un amante masculino concreto, de carne y hueso, al que se supone que Dickinson había renunciado, y a cuya pérdida podría atribuirse el secreto de su reclusión y el tono de gran parte de su poesía. Pero la verdadera pregunta, dado que el arte de la poesía es un arte de transformación, es cómo la mente y la imaginación de esta mujer usaron el elemento masculino presente en el mundo en general, o de los elementos personificados como masculinos, incluidos los hombres que conocía; cómo su relación con esto se revela en sus imágenes y lenguaje. En una cultura patriarcal, específicamente la cultura judeocristiana, cuasi-puritana del siglo XIX. En la Nueva Inglaterra del siglo XIX, en la que Dickinson creció, todavía inflamada por los renacimientos religiosos, y donde el sermón todavía era una forma literaria vigente, aunque en proceso de extinción, equiparar la divinidad con la masculinidad era tan fundamental que no es sorprendente encontrar en Dickinson, como en muchas de los primeros místicos, fusionado lo erótico con experiencias e imágenes religiosas. El poema que acabo de leer contiene insinuaciones de seducción y de violación fusionadas con la fuerza intensa de una experiencia religiosa. Pero, ¿se trata de metáforas recíprocas o representan algo más intrínseco a Dickinson? Veamos otro:

Él puso el Cinturón alrededor de mi vida –
Yo oí el chasquido de la Hebilla –
Y volvió la espalda, imperial,
Plegando mi Tiempo de Vida –
Deliberadamente, como un Duque haría
La Escritura de propiedad de un Reino –
De ahora en adelante – una persona Dedicada –
Una Miembro de la Nube –

Aunque no demasiado alejada para acudir a la llamada –
Y hacer los pequeños Esfuerzos –
Que hace el Circuito del Resto –
Y repartir sonrisas ocasionales
A vidas que se agachan para notar la mía –
Y amablemente le piden que entre –
Cuya invitación ¿no sabes tú
Por Quién la debo rechazar?

(# 273)+

Estos dos poemas tratan de la posesión, y me parecen poemas de poeta, es decir, tratan de la relación de la poeta con su propio poder, que se exterioriza en forma masculina, de la misma forma que los poetas masculinos han invocado a la Musa femenina. Al escribir -en particular, una poesía original y poco ortodoxa como la de Dickinson- las mujeres a menudo se han sentido en peligro de perder su condición de mujeres. Y este status siempre se ha definido en función de su relación con los hombres: como hija, hermana, novia, esposa, madre, amante, musa. Dado que las figuras más poderosas de la cultura patriarcal han sido masculinas, parece natural que Dickinson asignara un género masculino a aquella parte de sí misma que no encajaba con la ideología convencional de la feminidad. Identificar y reconocer nuestro propio poder interior siempre ha sido un camino minado de riesgos para las mujeres; reconocer ese poder y consagrarse a él como hizo Emily Dickinson fue una decisión inmensa.

La mayoría de nosotras, por desgracia, hemos estado expuestas en el aula a los poemas “infantiles” de Dickinson, sus tonos juguetones, como en “¡Yo soy nadie! ¿Quién eres tú?" (un poema cuya ira subyacente se traduce en malicia) o

Espero que el Padre que está en los cielos
Levantará a su niñita –
Anticuada – traviesa – todo –
Por encima de la escalera que salva la barrera de "Perla".

(# 70)

O los poemas sobre abejas y petirrojos. Un crítico -Richard Chase- ha señalado que en el siglo XIX “una de las carreras accesibles para las mujeres fue la niñez perpetua”. En las cartas de Dickinson y en algunos de sus poemas —aunque solo en una ínfima minoría— se aprecia una tendencia a empequeñecer su persona, casi como si quisiera contrarrestar o negar —o incluso disimular— sus dimensiones reales tal como ella debió haberlas percibido. Y este énfasis en su propia "pequeñez", junto con la deliberada extravagancia de sus tácticas de reclusión, han sido, hasta hace poco, aceptados como la característica predominante de la poeta: la frágil poetisa vestida de blanco, que enviaba a través de mensajeros flores y poemas a amigos que no veía nunca, que bajaba cestas con galletas de jengibre a los niños del vecindario desde la ventana de su dormitorio; que escribía, pero de alguna manera ingenuamente. John Crowe Ransom, en un texto donde aboga por la revisión y normalización de la puntuación y la tipografía de Dickinson, la llama "una personita doméstica", que,“si bien tenía una idea clara sobre el destino final de sus poemas. . . no era uno de esos poetas que habían avanzado a esa fase posterior del proceso donde los manuscritos se preparan para la imprenta, y la dicción del poeta tiene que hacer concesiones para adecuarse al libro de estilo del editor ”. (En resumen, Emily Dickinson no dominaba completamente su oficio, y Ransom cree que "el libro de estilo del editor" tiene la última palabra sobre la dicción poética). A Continuación procede a publicar varios de sus poemas, modificados por él "con la máxima contención posible". Lo que en un escritor masculino -un Thoreau, o un Christopher Smart o William Blake- podría parecer una rareza legítima, una intención singular, se ha devaluado en una de nuestros dos principales poetas en una cierta ingenuidad, una ignorancia juvenil, una femenina falta de profesionalidad, del mismo modo que se ha convertido a la poeta misma en un objeto sentimental.(“La mayoría de nosotros estamos medio enamorados de esta niña difunta”, confiesa Archibald MacLeish. Dickinson tenía cincuenta y cinco años cuando murió).

Es cierto que críticos más recientes, incluida su biógrafa última, han empezado a considerar a la poeta desde la perspectiva de su grandeza y no de su pequeñez, de la firmeza de sus elecciones en vez de las rarezas superficiales de su vida o las crisis románticas que le atribuye su leyenda. Pero, lamentablemente, las nuevas antologías continúan plagiando otras antologías anteriores, reproduciendo versiones mal editadas, e incluso expurgadas; la imagen popular de su persona y su obra no ha evolucionado a la par con los cambios en la percepción de los estudiosos y especialistas. Todavía no existe una selección de sus poemas que la represente en su gama más completa. La grandeza de Dickinson no se puede medir a partir de veinticinco, cincuenta o incluso quinientas composiciones "perfectas", hay que verla como la acumulación que es. Incluso los poetas no siempre están familiarizados con la dimensión completa de su trabajo, con la impresión que causa leer la edición de su obra completa en un volumen (por no hablar de la edición en tres volúmenes con todas las variaciones): la imagen de una mente dedicada a meditar durante toda una vida sobre los problemas esenciales del lenguaje, la identidad, la separación, las relaciones, la integridad del yo; una mente capaz de describir los estados psicológicos con mayor precisión que cualquier poeta, excepto Shakespeare. Me ha sorprendido constatar cuán poco conocida es su obra, todavía, por las mujeres que escriben poesía, hasta qué punto su leyenda ha frenado su recuperación, como fuente y antecesora.

Sé que para mí -leí sus poemas cuando era niña y luego cuando era una joven que ya había empezado a escribir poesía en serio- fue una figura problemática. La leí por primera vez en la selección fuertemente enmendada por su sobrina que apareció en 1937; una edición posterior y más completa apareció en 1945, cuando yo tenía dieciséis años, y la edición completa y no expurgada de Johnson no apareció hasta quince años después. La publicación de cada una de estas ediciones fue crucial para mí en sucesivas décadas de mi vida. Más que cualquier otra poeta, Emily Dickinson parecía decirme que el intenso acontecer interior, personal y psicológico, era inseparable del devenir universal; que había un campo para la poesía psicológica más allá de la mera autoexpresión. Sin embargo, la leyenda sobre su vida era inquietante, porque parecía susurrar que una mujer que emprendiera tales exploraciones debería pagar con renuncia, aislamiento e incorporeidad. Con la publicación de los poemas completos (The Complete Poems of Emily Dickinson), la leyenda pareció perder importancia ante la potencia e importancia incuestionable de la mente que allí se revelaba. Pero tomar posesión de Emily Dickinson no es un asunto sencillo.

La edición de 1945, titulada Bolts of Melody (“Rayos de Melodía”), tomó su título de un poema que me llamó la atención a los dieciséis años y que todavía, treinta años después, cautiva mi imaginación:

Yo no pintaría — un cuadro —
Preferiría ser La que
Es luminosa Imposibilidad
De fijarse — deliciosa —
Y preguntarse qué sienten los dedos
Cuyo raro — celestial — movimiento —
Evoca un Tormento tan dulce —
Tan suntuosa — Desesperación —

No hablaría, como las Cornetas —
Preferiría ser La que
Es alzada suavemente a los Techos —
Y afuera, y adelante —
Por Pueblos de Éter —
Yo misma un Globo dotado
Solo para un labio de Metal —
El pilar para mi Pontón —

Tampoco sería una Poeta —
Es más sutil — Poseer el Oído —
Enamorado — impotente — satisfecho.
La Licencia de reverenciar.
Un privilegio tan tremendo
¡Qué Dote sería,
Que yo tuviera el arte de aturdirme
Con Rayos — de Melodía!

(# 505)

Este poema habla de la elección de un rol “femenino” ortodoxo: receptivo más que creativo; de espectadora más que de pintora, de oyente más que de música; de receptora más que de actora. Sin embargo, incluso cuando aparentemente elige este papel, se pregunta "qué sienten los dedos / Cuyo raro — celestial — movimiento — / Evoca un Tormento tan dulce”, y el papel "femenino" es elogiado en una curiosa secuencia de adjetivos: "Enamorado — impotente — contento" La extraña paradoja de este poema —su exquisita ironía— es que trata de la elección de no ser poeta, poema que se contradice con nada menos que mil setecientos setenta y cinco poemas escritos durante la vida de la autora, incluido también este. Además, las imágenes del poema alcanzan un clímax (como el Globo que evoca) pero el clímax se produce mientras ella describe, no la experiencia de ser receptora, sino la de ser artífice y receptora a la vez “Un Privilegio tan tremendo / !Qué Dote sería, / Que yo tuviera el arte de aturdirme / Con Rayos — de Melodía!"; un clímax que recuerda el poema: "Él busca a tientas en tu Alma / Como los intérpretes en las Teclas / Antes de hacer Música a fondo —" Y, por supuesto, al escribir esas líneas ella se apropia de ese privilegio y esa "Dote". Ya he dicho que este es un poema con exquisitas ironías. De hecho, aunque de un modo muy diferente, relacionado con la estrategia de "niña" de Dickinson. La mujer que se siente como el Vesubio en casa necesita dotarse al menos de una máscara inofensiva y de contención.

Sobre mi volcán crece la Hierba —
Un lugar contemplativo —
Un acre que un Pájaro elegiría
Sería el pensamiento general —

Qué rojo el Fuego se mece debajo
Qué inseguro el césped
Si yo destapara
Poblaría con sobrecogimiento mi soledad.

(# 1677)

El poder, incluso bajo una máscara, todavía puede percibirse como destructivo.

Una callada — Volcánica — Vida—
Que parpadeaba en la noche —
Cuando estaba lo bastante oscuro para prescindir
De la vista que borra —

Un tranquilo — Sísmico estilo —
Demasiado sutil para que sospechen
Caracteres de este lado de Nápoles—
El Norte no puede detectar

El Símbolo — Tórrido - solemne —
Los labios que nunca mienten —
Cuyos Corales siseantes se separan — y se cierran —
Y rezuman — Ciudades —

(# 601)

El biógrafo y editor de Dickinson, Thomas Johnson, ha dicho que a menudo se sentía poseída por una fuerza demoníaca, particularmente en los años 1861 y 1862, cuando estaba escribiendo en el apogeo de su impulso. Hay muchos poemas además de "Él puso el Cinturón alrededor de mi vida" que podrían ser leídos como poemas de posesión por el demonio, poemas que también pueden ser, y han sido leídos, como poemas de posesión por la deidad o por un humano amante. Sugiero que la poesía de una mujer sobre su relación con su demonio —su propio poder activo y creativo— ha utilizado en la cultura patriarcal el lenguaje del amor heterosexual o la teología patriarcal. Ted Hughes nos dice:

La irrupción de la imaginación y la poesía (de Dickinson) se produjo cuando ella, con la energía de la desesperación, desplazó su pasión del hombre perdido a su único sustituto posible, el Universo en su aspecto Divino (. . .) A partir de entonces, el matrimonio que le había sido negado en el mundo real, prosiguió en el espiritual (. . .) igual que el Universo en su aspecto Divino se convirtió en la imagen en el espejo de su "esposo", así todo el dilema religioso de Nueva Inglaterra, entonces en el momento más crítico de su historia, se convirtió en el reflejo de su relación con él, de su "Matrimonio", de hecho.

Creo que esta interpretación es totalmente equivocada. Hay hechos que debemos analizar. Primero: Emily Dickinson no se casó. Y el hecho de que no lo hiciera no fue fruto de una prevención patológica como opina John Cody, y probablemente ni siquiera de una decisión consciente, fue un hecho en su vida como en la de su contemporánea Christina Rosetti. Ambas mujeres tenían otras necesidades más primordiales. Segundo: a diferencia de Rosetti, Dickinson no se convirtió en una mujer consagrada a la religión; era herética, heterodoxa en sus opiniones religiosas y se mantenía alejada de la iglesia y el dogma. ¿Qué fue lo que, en realidad, permitió que pusiera “el Cinturón alrededor de su vida”? ¿Qué ocupó por completo sus años de madurez y la poseyó? ¿Por "quién" rechazó los atractivos de otras vidas? La respuesta es: escribir poesía. Casi dos mil poemas. Trescientos sesenta y seis poemas durante el año de su máxima potencia creativa. ¿Qué pudo suponer escribir poesía con la conciencia (y estoy seguro de que ella lo sabía) de su singularidad, impulsada por la energía necesaria para encarar primero, y condensar después en el lenguaje todo ese ámbito de experiencia psíquica; y luego copiar los poemas y guardarlos en un baúl, o enviar algunos aquí y allá a amigos o familiares como versos ocasionales o como muestra de confianza? Estoy segura de que ella sabía quién era, como muestra en este poema:

Me formé — como Carpintera —
Un tiempo sin pretensiones
Mi Cepillo, y yo, trabajamos conjuntamente
Antes de que llegara un Constructor —

A medir nuestros logros —
Si teníamos el Arte de las Tablas
Suficientemente desarrollado — Él nos contrataría
A Medias

Mis Herramientas tomaron Rostros — Humanos —
Persuadido, Contra el Hombre —
El Banco, donde habíamos trabajado arduamente —
Nosotros — construimos Templos — dije —

(# 488)

Este es un poema del año 1862, el gran año en el que envió por primera vez algunos poemas a Thomas Higginson para que los criticara. No importa si es anterior o posterior a esa ocasión; es un poema que expresa la conciencia de la propia medida, independientemente del juicio de los demás.

Hay muchos poemas marcados por esa conciencia. Este es otro:

Estoy transferida — he dejado de ser de Ellos —
El nombre que Ellos me echaron en la cara
Con agua, en la iglesia comarcal
Se ha terminado de usar, ahora,
Y pueden ponerlo con mis Muñecas,
Mi infancia, y la ristra de carretes,
Que he dejado de ensartar — también —

Bautizada, antes, sin elección,
Pero esta vez, conscientemente, De Gracia —
Al nombre más supremo —
Llamada a mi Plenitud — la Media Luna cayó—
El Arco entero de la Existencia, se llenó,
Con una — pequeña Diadema —

En mi segundo Rango — demasiado pequeño el primero —
Coronado — Cantando Victoria — sobre el pecho de mi Padre —
Una Reina medio inconsciente —
Pero esta vez — Adecuada — Erecta —
Con Voluntad de elegir,
O de rechazar,
Y yo elijo, precisamente una Corona.

(# 508)

Es cierto que este poema participa de la imaginería del “segundo nacimiento” o, en la liturgia cristiana, de la “confirmación”, y si lo hubiera escrito Christina Rosetti me inclinaría por otorgar más peso a una lectura teológica. Pero fue escrito por Emily Dickinson, quien usó la metáfora cristiana mucho más de lo que permitió que esta la utilizara a ella. Este es un poema que expresa un gran orgullo, no soberbia, sino autoconfirmación, y es curioso qué poco los críticos de Dickinson, quizás engañados por sus diminutivos, han reconocido la voluntad y el orgullo de su poesía. Es un poema del paso de la infancia a la condición de mujer adulta, del trascender la condición patriarcal de llevar el nombre del padre y "Cantar Victoria — sobre el pecho de mi Padre—". Ella ahora ya es una Reina consciente, "Adecuada — Erecta / Con Voluntad de elegir, o de rechazar—".

Hay un poema que ha sido el "único inspirador" de las reflexiones sobre Dickinson que expongo aquí ahora; un poema sobre el que he meditado, repetido para mí misma, que he absorbido durante muchos años. Creo que es un poema sobre la posesión por el demonio, sobre los peligros y riesgos de tal posesión si eres mujer, sobre la conciencia de que el poder en una mujer puede parecer destructivo y de que no puedes vivir sin el demonio una vez que él te ha poseído. El arquetipo del demonio en masculino está empezando a cambiar, pero hasta ahora ha sido una realidad para las mujeres. Pero esta mujer poeta también se ve a sí misma como un arma letal:

Mi vida había sido — una Escopeta Cargada —
En los Rincones — hasta que un Día
Pasó el Dueño — se identificó —
Y Me llevó con él —

Y ahora Nosotros vagamos por Bosques Soberanos —
Y ahora cazamos la Cierva —
Y cada vez que hablo por Él —
Las Montañas enseguida responden —

Y cuando sonrío, una luz tan cordial
Reluce sobre el Valle —
Como si un rostro Vesubiano
Dejara traslucir su satisfacción —

Y cuando por la Noch — Acabado Nuestro buen Día —
Velo junto a la Cabeza de Mi Amo —
Es mejor que — haber compartido —
La Mullida Almohada de Plumón —

De Su enemigo — soy enemiga mortal —
No se mueve por segunda vez ninguno,
Sobre quien yo pose una Mirada Biliosa —
O un Pulgar enfático —

Aunque yo más que Él — pueda vivir
Tiene que vivir Él más — que yo —
Porque yo solo tengo el poder de matar,
Sin — el poder de morir —

(# 754)

Aquí la poeta se ve a sí misma dividida, no entre algo tan simple como una identidad "masculina" y una "femenina", sino entre el cazador, ciertamente masculino, pero también una persona humana, un ser activo y dispuesto, y el arma, un objeto condenado a permanecer inactivo hasta que el cazador, el propietario, tome posesión de él. El arma contiene una energía capaz de despertar ecos en las montañas y de encender los valles; también es mortal, "vesubiana"; también es la defensa de su dueño contra el "enemigo". El arma, además, es la que habla por él. Si hay una conciencia femenina en este poema, está enterrada debajo de las imágenes, en un lugar más profundo: reside en la ambivalencia con respecto al poder. que es extrema. La voluntad activa y la creación en las mujeres son formas de agresión, y la agresión es a la vez “el poder de matar” y se castiga con la pena de muerte. La unión del arma y el cazador simboliza el riesgo de identificar y asumir sus propias fuerzas, entre otras cosas porque al hacerlo corre el riesgo de definirse a sí misma, y ser definida, como agresiva, poco femenina ("y ahora cazamos la Cierva") y como potencialmente letal. Aquello que ella experimenta en sí misma como energía y potencia también puede experimentarse como pura destrucción. La estrofa final, con el precario equilibrio de sus versos, parece un intento desesperado de resolver la ambivalencia; pero yo creo que no es una resolución, solo una extensión adicional de la ambivalencia.

Aunque yo más que Él — pueda vivir —
Tiene que vivir Él más — que yo —
Porque yo solo tengo el poder de matar,
Sin — el poder de morir —

La poeta se experimenta a sí misma como un arma cargada, como una energía imperiosa; sin embargo, sin el Dueño, el poseedor, ella es solamente letal. Si esa posesión la abandonara… pero esa idea es impensable: "Tiene que vivir Él más que yo" El pronombre es masculino; su antecedente, lo que Keats llamó "El genio de la poesía".

No pretendo haber explicado, ni siquiera lo deseo, este poema, haber explicado todas sus imágenes; reverberará con nuevos tonos mucho después de que mis palabras al respecto hayan dejado de importar. Pero creo que para nosotros, en este momento, es un poema central en la comprensión de Emily Dickinson, y a nosotras mismas, y la condición de la mujer artista, sobre todo en el siglo XIX. Parece probable que la poeta del siglo XIX, sintiera especialmente el medio de la poesía como peligroso, de un modo que la novelista no sentía que lo fuera el de la ficción. Al escribir incluso una novela sobre una sexualidad y una furia elementales como es Cumbres borrascosas, Emily Bronte tuvo, al menos teóricamente, la posibilidad de separarse de sus personajes; después de todo, estos eran seres ficticios. Además, la novela es o puede ser una construcción planificada y organizada para abordar las experiencias humanas en un único plano a la vez. La poesía está demasiado arraigada en el inconsciente, presiona demasiado las barreras de la represión; y la mujer del siglo XIX tenía mucho que reprimir. Es interesante el intento de Elizabeth Barrett de fusionar poesía y ficción al escribir Aurora Leigh, tal vez comprendiendo la necesidad de que los personajes de ficción transmitieran la carga de su experiencia como mujer artista. Pero con la excepción de Aurora Leigh y Goblin Market de Christina Rosetti -ese extraordinario y poco conocido poema empapado de erotismo oral-, la poesía de Emily Dickinson es la única escrita en inglés por una mujer de ese siglo que traspasa en tal medida los límites de lo “femenino” y de las convenciones sobre lo que sienten las mujeres. Para escribirlo, tuvo que estar dispuesta a adentrarse en los recintos del yo donde

Nuestro yo tras nuestro yo, escondido —
Más asombro causaría —

Y para renunciar al control una vez allí, para correr esos riesgos, tuvo que establecer una relación con el mundo exterior que ella pudiera sentir que tenía bajo control.

Es una manera de vivir extremadamente dolorosa y arriesgada, dividida entre una persona públicamente aceptable y una parte de ti que percibes como tu yo esencial, creativo y potente, pero también posiblemente inaceptable, quizás incluso monstruoso.

Mucha Locura es Sentido divinísimo —
Para un Ojo que discierne —
Mucho sentido — la Locura más completa —
Es la Mayoría
En esto, como en todo, la que prevalece —
Asiente — y estás cuerda —
Objeta — eres directamente peligrosa —
Y manejada con una Cadena —

(# 435)

Para muchas mujeres, la tensión de esta escisión ha llevado, en un mundo tan dispuesto a afirmar nuestra pasividad innata y a negar nuestra independencia y creatividad, a consecuencias extremas: el manicomio, el silencio autoimpuesto, la depresión recurrente, el suicidio y, a menudo, una intensa soledad.

Dickinson es la poeta estadounidense cuyo obra consistió en la exploración de estados psíquicos extremos. Durante mucho tiempo, como hemos visto, este hecho fue oscurecido por el tipo de selecciones hechas de su trabajo por editores timoratos aunque bien intencionados. De hecho, Dickinson fue una gran psicóloga; y como todo gran psicólogo, empezó por el material que tenía a mano: ella misma. Tuvo que tener el valor de adentrarse, a través del lenguaje, en estados que la mayoría de la gente niega u oculta bajo un velo de silencio.

La Noche del primer Día había llegado —
Y agradecida de que algo
Tan terrible — había sido soportado —
Le dije a mi Alma que cantara —

Ella dijo que tenía las cuerdas rotas —
El Arco — reventado en átomos —
Así que repararla — me dio trabajo
Hasta otra mañana —

Y entonces — un Día tan enorme
Como Ayeres por pares,
Desenrolló su horror en mi cara —
Hasta taponarme los ojos —

Mi Cerebro — empezó a reírse —
Yo hablaba entre dientes — como una tonta —
Y aunque hace ya Años — de aquel Día —
Mi cerebro sigue soltando risitas sofocadas — todavía.

Y Algo es extraño — dentro —
La persona que yo era —
Y Esta — no sienten lo mismo —
¿Podría ser Locura — esto?

(# 410)

Las cartas de Dickinson reconocen un período de crisis personal peculiarmente intensa; sus biógrafos lo han atribuido a las punzadas de dolor por la renuncia a un amor imposible, o a un daño psíquico derivado de la supuesta depresión posparto y retraimiento que habría experimentado su madre después de su nacimiento. Lo que nos interesa aquí es que ella intentó explorar la naturaleza de esta experiencia a través del lenguaje:

El Alma tiene momentos Vendados —
Cuando demasiado aterrada para agitarse —
Siente que cierto Miedo horrible surge
Y se detiene a mirarla —

A saludarla, con largos dedos —
A acariciar su cabello helado —
A sorber, Trasgo, de los mismísimos labios
Sobre — los que la Amante - revoloteó —
Indigno, que un pensamiento tan mezquino
Se acerque a un Tema — tan — bello —

El alma tiene momentos de fuga —
Cuando reventando todas las puertas —
Ella baila como una Bomba, afuera,
Y se columpia en las Horas.

Como haría la Abeja — llevada al delirio —
Que largo tiempo Encalabozada lejos de su Rosa —
Tocara la Libertad — luego no conociera más —
Que Mediodía, y Paraíso —

Los momentos tomados otra vez del Alma —
Cuando llevada Traidora,
Con grilletes en los pies emplumados,
y ganchos, en la canción,

El horror la saluda, otra vez,
Estos, no son de Lengua rebuznados —

(# 512)

En este poema, la palabra "Bomba" se deja caer, casi descuidadamente, como correlato de los estados activos y liberados del alma; ocurre en un contexto de aparente euforia, pero sus implicaciones son más que eufóricas, explosivas, destructivas. El Horror del que en esos momentos escapa el alma tiene una forma masculina, de “gnomo”, y sugiere la perversa y aterradora violación de un yo “Vendado” e impotente. Al menos en un poema, Dickinson describe el proceso real de un suicidio:

El lo escandió — se Tambaleó —
dejó caer la Anilla
A Pasado o Período —
Cogido inerme a un sentido como si
Su Mente se estuviera quedando ciega —

Anduvo a tientas, para ver si Dios estaba allí —
Volvió a tientas a Sí Mismo
Acarició absorto un Gatillo
Y vagó fuera de la Vida —

(# 1062)

El conocimiento preciso que denota este breve poema es tal que debemos asumir que Dickinson, al menos con la imaginación, se había acercado a ese estado en el que el "Lazo" que nos une al "Pasado” o a un “Período" se "Suelta" y nos aferramos al azar a lo que nos queda de nociones abstractas con algún sentido -Dios o identidad- antes de alargar —casi distraídamente— la mano en busca de una solución. Pero vale la pena señalar que este es un poema en el que la experiencia suicida se distancia, se refina, se transforma a través de una devastadora precisión del lenguaje. No es el suicidio lo que se estudia aquí, sino la disociación del yo, la mente y el mundo que lo precede.

Dickinson estaba convencido de que se podía encontrar una vida digna de ser vivida dentro de la mente y a contracorriente de las circunstancias externas: "El reverso no puede afectar / Esa espléndida prosperidad / Cuyas Fuentes son interiores". (# 395). El horror, para ella, era aquello que ponía "Ganchos en la Canción": el entumecimiento y la congelación interiores, un estado que describió una y otra vez:

Hay una Languidez de la Vida
Más inminente que el Dolor —
Es la sucesora del Dolor — Cuando el Alma
Ha sufrido todo lo que puede —

Una somnolencia — se esparce —
Una penumbra como una Niebla
Envuelve la Conciencia —
Igual que las Brumas — borran un Despeñadero.

El Cirujano — no palidece — ante el dolor —
Su Complexión — es severa —
Pero dile que ha cesado de sentir—
La Criatura que yace ahí—

Y te dirá — la Pericia ha llegado tarde —
Una más poderosa que Él —
Ha oficiado antes que Él —
No hay vitalidad

(# 396)

Creo que la equiparación entre cirujano y artista es adecuada aquí: la artista puede trabajar con los materiales del dolor; corta para explorar y sanar; pero es impotente llegado el momento en que

Después de un gran dolor, viene un sentimiento formal —
Los Nervios se asientan ceremoniosos, como Tumbas —
El Corazón rígido pregunta ¿era Él, quien soportó,
Y Ayer, o Siglos antes?

Los Pies, mecánicos, dan un rodeo —
Por un camino de Madera
De Tierra, o Aire o Cualquier Cosa —
Vueltos indiferentes,
Un contentamiento de Cuarzo, como una piedra —

Esta es la Hora del Plomo —
Recordada, si sobrevivida,
Como las personas Congeladas, recuerdan la Nieve —
Primero — Frío — luego Estupor — luego el dejarse ir —

(# 341)

Para la poeta, el terror reside precisamente en esos períodos de muerte psíquica, cuando incluso ve negada la posibilidad de trabajar; su "ocupación se ha ido". Sin embargo, también describe el esfuerzo inútil para anestesiar la emoción:

Si de — desterrarMe — de Mí
Tuviera yo el Arte —
Invencible Mi Fortaleza
A Todo Corazón.

Pero ya que Yo misma — Me asalto —
¿Cómo tengo yo paz
Salvo subyugando
La Conciencia?

Y ya que Nosotras somos Monarca Mutua
¿Cómo sería esto
Salvo por Abdicación —
Yo — de Mí — ?

(# 642)

La posibilidad de abdicar de sí -de dejar de ser- sigue existiendo.

Servicio más Severo de mí
Me apresuré a requerir
Para llenar el atroz Vacío
Que tu vida había dejado detrás —

Apuré a la Naturaleza con mis Ruedas
Cuando las de Ella habían cesado de rodar —
cuando ella hubo recogido Su Trabajo —
El mío acababa de empezar —

Me esforcé en abrumar Cerebro y Hueso —
Acosar hasta la fatiga
La Comitiva centelleante de nervios —
Obstruir Vitalidad

A cierto consuelo romo que obtienen Quienes
Repudian una Cabeza
Que conocían hasta el último Pelo —
Y olvidar el color del día —

La Aflicción no se dejó aplacar —
La Oscuridad ató tan firme
Como lo había sido toda mi estratagema
Para confirmar la Medianoche —

Medicina para la Conciencia — no puede haber —
Alternativa al morir —
Es la única Farmacia de la Naturaleza
Para la dolencia de ser.

(# 786)

Sin embargo, la conciencia -no simplemente la capacidad de sufrir, sino la capacidad de experimentar intensamente cada instante- hace de la muerte, no una extinción, sino una iluminación final:

Esta Conciencia que es sabedora
De Vecindario y del Sol
Será la que se dé cuenta de la Muerte
Y de que ella sola

Está atravesando el intervalo
Entre la Experiencia
Y el más profundo experimento
Asignado a los Hombres —

Qué adecuadas a ella misma
Serán sus propiedades
Ella en ella y Nadie
Hará descubrimiento —

Aventura suma contra sí misma
El Alma está condenada a ser
Atendida por un singular Perro de Busca
Su propia identidad —

(# 822)

Me parece que la relación de la poeta con su poesía —y no me refiero solo a Emily Dickinson— tiene un doble carácter. El lenguaje poético —el poema trasladado al papel— es una concreción de la poesía del mundo en general, del yo y de las fuerzas presentes en él, y el acto de escribir poemas rescata esas fuerzas, las ilumina y las integra. Pero existe también una concepción más antiguo de la poeta, que es que está dotada para hablar por aquellos que no tienen el don del lenguaje, para ver por aquellos que, por las razones que sean, son menos conscientes de lo que están viviendo. Es como si los riesgos de la existencia de la poeta pudieran servir para un fin más allá de su propia supervivencia.

La Provincia de Quienes se han Salvado
Debería ser el Arte — De Salvar —
Mediante la Habilidad obtenida en Sí —
La Ciencia de la Tumba

Ningún Hombre la puede entender
Sino Aquel que ha soportado
La Disolución — en Sí Mismo —
Ese hombre — estará autorizado

Para autorizar la Desesperación
A Quienes fracasando de nuevo
Confunden Derrotas con Muerte — Cada vez —
Hasta que se aclimaten — a ella —

(# 539)

La poesía de los estados extremos, la poesía del peligro, puede permitirnos a los que la leemos avanzar en nuestra proceso de autoconciencia, asumir riesgos que tal vez no hubiéramos osado correr; por lo menos, nos dice: "Alguien ha estado aquí antes".

La precisa conexión del Alma
Con la Inmortalidad
Es destapada óptimamente por Peligro
O aguda Calamidad —

Como Relámpago sobre un Paisaje
Expone Láminas de Lugar —
Aún insospechadas — salvo por Ráfaga —
Y Chasquido — y Brusquedad.

(# 974)

Desmenuzarse no es Acto de un instante
Cesura fundamental
Los procesos de Dilapidación
Son deterioros organizados —

Es primero una Telaraña en el Alma
Una Cutícula de Polvo
Una Broca en el Eje
Una Herrumbre Elemental —

La Ruina es formal — obra de Demonio —
Consecutiva y lenta —
Fracasar en un instante, nadie lo hizo
Resbalar — es la ley del Desastre —

(# 997)

Sentí una Hendidura en la Mente —
Como si el Cerebro se me hubiese rajado —
Traté de casarlo — Costura por Costura —
Pero no pude hacerlas encajar —

El Polvo de atrás forcejeé por acoplar
Al Disco de delante —
Pero la Secuencia se deshiló del Sonido
Como Ovillos en un Suelo —

(# 937)

Hay muchas más Emily Dickinson de las que he intentado evocar aquí. Cada vez que una consigue captarla, prolifera. Ojalá hubiera dispuesto de más tiempo aquí para poder explorar su compleja concepción de la Verdad; seguir el hilo que nos desvelan los numerosos y apasionados poemas que escribió para algunas mujeres o sobre mujeres; profundizar en su percepción ambivalente de la fama, un tema abordado por muchos poetas varones antes que ella; examinar los poemas en los que aprehende directamente el mundo natural. Nadie desde el siglo XVII había reflexionado desde perspectivas tan diversas y había indagado con tanta profundidad sobre la muerte y el morir. Lo que he intentado hacer aquí es seguir el hilo de los orígenes y la consecuencias de su decisión de ser no solo una poeta, sino una mujer que exploró su propia mente, sin ninguna de las pautas de la ortodoxia. Asumir sus capacidades no fue simplemente un gran acto de rebeldía en el siglo XIX; incluso en nuestro tiempo se ha dado por supuesto que “el problema” era Emily Dickinson, no la sociedad patriarcal. Cuanto más avancemos en el reconocimiento de las leyes no escritas y escritas y los tabúes sobre los que se sostiene el patriarcado, menos problemáticos nos parecerán, sin duda, los métodos que ella eligió.

Adrienne Rich (Conferencia en la universidad de Brandeis, 1975)

(Transcripción de Pedro Casas Serra)

***

Leer poemas de Emily Dickinson: https://www.airesdelibertad.com/t26837-emily-dickinson?highlight=Emily+Dickinson

Leer poemas de Adrianne Rich: https://www.airesdelibertad.com/t31227-adrienne-rich?highlight=Adrienne+Rich


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