LA POESÍA PORTUGUESA - LA LITERATURA PORTUGUESA

... Com meneios de frase de uma espiritualidade venenosa...
... Rituais de púrpura rota, cerimoniais misteriosos de ritos contemporâneos
de ninguém’.
... Sequestradas sensações sentidas noutro corpo que o físico, mas corpo e
físico ao seu modo, intervalando subtilezas entre complexo e simples...
Lagoas onde paira, pelúcida, uma intuição de ouro fosco, tenuemente
despida de se ter alguma vez realizado, e sem dúvida por coleantes requintes,
lírio entre mãos muito brancas...
... Pactos entre o torpor e a angústia, verde-negros, tépidos à vista, cansados
entre sentinelas de tédio...
... Nácar de inúteis consequências, alabastro de frequentes macerações —
ouro, roxo e orlas os entretenimentos com ocasos, mas não barcos para
melhores margens, nem pontes para crepúsculos maiores...
... Nem mesmo à beira da ideia de tanques, de muitos tanques, longínquos
através de choupos, ou ciprestes talvez, segundo as sílabas de sentida com que
a hora pronunciava o seu nome.
Por isso janelas abertas sobre cais, contínuo marulhar contra docas, séquito
confuso como opalas, louco e absorto, entre o que amarantos e terebintos
escrevem a insónias de entendimento nos muros obscuros de poder ouvir...
... Fios de prata rara, nexos de púrpura desfiada, sob tílias sentimentos
inúteis, e por áleas onde buxos calam, pares antigos, leques súbitos, gestos
vagos, e melhores jardins sem dúvida esperam o cansaço plácido de não mais
que áleas e alamedas...


cont
https://agrcanelas.edu.pt/blogs/biblioteca/files/2012/11/Livro-do-Desassossego-.pdf

O TEJO É MAIS BELO

(do "Guardador de Rebanhos" - Alberto Caeiro)

O Tejo é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia,
Mas o Tejo não é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia
Porque o Tejo não é o rio que corre pela minha aldeia.

O Tejo tem grandes navios
E navega nele ainda,
Para aqueles que vêem em tudo o que lá não está,
A memória das naus.

O Tejo desce de Espanha
E o Tejo entra no mar em Portugal.
Toda a gente sabe isso.
Mas poucos sabem qual é o rio da minha aldeia
E para onde ele vai
E donde ele vem.
E por isso porque pertence a menos gente,
É mais livre e maior o rio da minha aldeia.

Pelo Tejo vai-se para o Mundo.
Para além do Tejo há a América
E a fortuna daqueles que a encontram.
Ninguém nunca pensou no que há para além
Do rio da minha aldeia.

O rio da minha aldeia não faz pensar em nada.
Quem está ao pé dele está só ao pé dele.



*******************


El Tajo es más bello que el río que corre por mi aldea,

Pero el Tajo no es más bello que el río que corre por mi aldea

Porque el Tajo no es el río que corre por mi aldea.



El Tajo tiene grandes navíos

Y navega en él aún,

Para aquéllos que ven en todo lo que allá no está,

La memoria de las naves.



El Tajo baja de España

Y el Tajo entra al mar en Portugal.

Toda la gente sabe eso.

Pero pocos saben cuál es el río de mi aldea

Y para dónde él va

Y para dónde él viene.

Y por eso, porque pertenece a menos gente,

Es más libre y mayor el río de mi aldea.



Por el Tajo se va hacia el Mundo.

Más allá del Tajo está América

Y la fortuna de aquéllos que la encuentran.

Nadie nunca pensó en lo que hay más allá

Del río de mi aldea.



El río de mi aldea no hace pensar en nada.

Quien está junto a él sólo está junto a él .




******************

Traducido por Mario Bojórquez, uno de los mayores especialistas del autor portugués.

La Mujer

*

¡Oh, Mujer! ¡Qué débil eres y qué fuerte eres!
¡Cómo sabes ser dulce y desgraciada!
¡Cómo sabes fingir cuando en tu pecho
Tu alma se retuerce amargamente!

¡Cuántas mueren anhelando una imagen
Adorada que aman con demencia!
¡Cuántas y cuántas almas enloquecen
mientras la boca ríe alegremente!

¡Cuánta pasión y amor tienen a veces
sin confesárselo a nadie nunca!
¡Dulce alma de dolor y sufrimiento!

Pasión que haría la felicidad.
¡De un rey; amor del sueño y de saudade
Que se desvanece y que huye en un lamento!

~

Yo

*

Yo soy la que en el mundo anda perdida,
Yo soy la que en la vida no tengo norte,
Soy la hermana del Sueño y de esta suerte
Soy la crucificada… la herida…

¡Sombra de niebla tenue y desvanecida,
Y que en el destino amargo, triste y fuerte
Se impulsa brutalmente hacia la muerte!
¡Alma de luto siempre incomprendida!

Soy aquella que pasa y nadie ve…
Soy la que llaman triste sin serlo…
Soy la que llora sin saber por qué…

¡Soy tal vez la visión que Alguien soñó,
Alguien que vino al mundo a verme,
Y que nunca en la vida me encontró!

~

Ser Poeta

*

¡Ser Poeta es ser más alto, es ser más
Grande que los hombres! ¡Morder como quien besa!
¡Es ser mendigo y dar como si fuera
Rey del Reino de Aquí y Más Allá del Dolor!

¡Es tener el esplendor de mil deseos
Y no saber si quiera lo que se desea!
¡Es tener una estrella dentro que arde,
Es tener garras y alas de cóndor!

¡Es tener hambre y sed de Infinito!
Y por timón, mañanas de oro y satín…
¡Es condensar el mundo en un solo grito!

Y es amarte así, perdidamente…
¡Es ser alma, sangre y vida en mí
Y decirlo cantando a toda la gente!

***
Florbela Espanca (Vila Viçosa, 1894-Matosinhos, 1930)
Versiones de Nicolás López-Pérez

/

A Mulher

*

Ó Mulher! Como és fraca e como és forte!
Como sabes ser doce e desgraçada!
Como sabes fingir quando em teu peito
A tua alma se estorce amargurada!

Quantas morrem saudosa duma imagem.
Adorada que amaram doidamente!
Quantas e quantas almas endoidecem
Enquanto a boca rir alegremente!

Quanta paixão e amor às vezes têm
Sem nunca o confessarem a ninguém
Doce alma de dor e sofrimento!

Paixão que faria a felicidade.
Dum rei; amor de sonho e de saudade,
Que se esvai e que foge num lamento!

~

Eu

*

Eu sou a que no mundo anda perdida,
Eu sou a que na vida não tem norte,
Sou a irmã do Sonho,e desta sorte
Sou a crucificada … a dolorida …

Sombra de névoa tênue e esvaecida,
E que o destino amargo, triste e forte,
Impele brutalmente para a morte!
Alma de luto sempre incompreendida!…

Sou aquela que passa e ninguém vê…
Sou a que chamam triste sem o ser…
Sou a que chora sem saber porquê…

Sou talvez a visão que Alguém sonhou,
Alguém que veio ao mundo pra me ver,
E que nunca na vida me encontrou!

~

Ser Poeta

*

Ser Poeta é ser mais alto, é ser maior
Do que os homens! Morder como quem beija!
É ser mendigo e dar como quem seja
Rei do Reino de Aquém e de Além Dor!

É ter de mil desejos o esplendor
E não saber sequer que se deseja!
É ter cá dentro um astro que flameja,
É ter garras e asas de condor!

É ter fome, é ter sede de Infinito!
Por elmo, as manhãs de oiro e de cetim...
É condensar o mundo num só grito!

E é amar-te, assim, perdidamente...
É seres alma e sangue e vida em mim
E dizê-lo cantando a toda gente!





Florbela Espanca (Vila Viçosa, 1894-Matosinhos, 1930)
Versiones de Nicolás López-Pérez
https://lacomparecenciainfinita.blogspot.com/search/label/Florbela%20Espanca

Cántico Negro

*

"Ven por aquí" — me dicen algunos con ojos dulces,
Extendiéndome los brazos, y seguros
De que sería bueno si yo les oyese
Cuando me dicen: "ven por aquí!”
Yo les miro con ojos lasos,
(Hay, en mis ojos, ironías y cansancios)
Y cruzo los brazos,
Y nunca voy por ahí...

Mi gloria es esta:
¡Crear deshumanidad!
No acompañar a nadie.
— Que yo vivo con la misma desgana
Con la que rasgué el vientre a mi madre.

¡No, no voy por ahí! Sólo voy por donde
Me llevan mis propios pasos...

Si a lo que busco saber ninguno de vosotros responde,
¿Por qué me repetís: "ven por aquí"?
Prefiero resbalarme en los callejones cenagosos,
Arremolinarme a los vientos,
Como trapos, arrastrar los pies sangrientos,
A ir por ahí...

Si vine al mundo, fue

Sólo para desflorar selvas vírgenes,
¡Y dibujar mis propios pies en la arena inexplorada!
Lo demás que hago no vale nada.

¿Cómo, pues, seréis vosotros
Quienes me daréis impulsos, herramientas, y valentía
Para yo derrumbar mis obstáculos?...
Corre, por vuestras venas, sangre vieja de los abuelos,
¡Y vosotros amáis lo que es fácil!
Yo amo lo Lejano y el Espejismo,
Amo los abismos, los torrentes, los desiertos...

¡Iros! tened carreteras,
Tened jardines, tened canteros,
Tened patrias, tened techos,
Y tened reglas, y tratados, y filósofos, y sabios.
¡Yo tengo mi Locura!

La levanto, como una antorcha, ardiendo en la noche oscura,
Y siento espuma, y sangre, y cánticos en los labios...

Dios y el Diablo me guían, nadie más.
Todos tuvieron padre, todos tuvieron madre;
Pero yo, que nunca principio ni acabo,
Nací del amor que hay entre Dios y el Diablo.

¡Ah, que nadie me dé piadosas intenciones!
¡Que nadie me pida definiciones!

¡Que nadie me diga: "ven por aquí"!
Mi vida es un vendaval que se ha soltado.
Es una ola que se ha levantado.
Es un átomo de más que se ha animado...
No sé por dónde voy,
No sé a dónde voy,
— Sé que no voy por ahí.

~

Poema del Silencio

*

Sí, fue por mí que grité.
Declamé,
Tiré las frases de alrededor.
Ciego de angustia y de revuelta.

Fue en mi nombre que lo hice,
A carbón, a sangre, a tiza,
Sátiras y epigramas en las paredes
Que no vi que fueran necesarias y vosotros sí.

Fue cuando comprendí
Que nada me darían del infinito que pedí,
- ¡Que erguí más alto mi grito
Y pedí más infinito!

Yo, mi yo rico de bajas y grandezas,
Esta es la razón de las epi tragicómicas empresas
Que, sin rumbo,
Levanté con sarcasmo, sueño, humo...

Lo que buscaba
Era, como cualquiera, tener o que deseaba.
Demasiadas Fiebres, ansias de Altura y Abismo,
Tenían raíces banalísimas de egoísmo.
Que sólo porque se me vedaba
Salir de este mi ser formal y condenado,
Erigí contra los cielos mi inmenso Engaño
De intentar lo ultra-humano, ¡yo que soy tan humano!

¡Dios Señor mío en quien no creo!
Desnudo a tus pies, abro mi seno
Procuré huir de mí,
Pero sé que soy mi exclusivo fin.

Sufro, así, por lo que soy,
Sufro por este suelo que a los pies se me pegó,
Sufro por no poder huir.
Sufro por sentir placer acusándome y exhibirme!

Dios Señor mío en quien no creo, ¡porque eres mi creación!
(Dios, para mí, he llegado a la perfección...)
Señor dame el poder de estar callado,
Quieto, maniatado, iluminado.

Si los gestos y las palabras que soñé,
Nunca los usé ni usaré,
Si nada de lo que llevo a efecto vale,
¡Que yo no me mueva! ¡Que yo no hable!

¡Ah! también sé que, trabajando sólo por mí,
Era por uno de nosotros. Y así,
En este mi vano asalto a no sé qué felicidad,
Luchaba un hombre por la humanidad.

Pero mi sueño megalómano es mayor
Que el propia inmenso dolor
De comprender cómo es de egoísta
Mi máxima conquista...

¡Señor, que nunca más mis versos ávidos e impuros
Me rasguen! y mis labios se cerrarán como dos muros,
Y mi Silencio, como incienso, te alcanzará,
Y sobre mí de nuevo descenderá...

Sí, descenderá de tu mano compadecida,
¡Dios mío en quien no creo! y pondrá fin a mi vida.
Y una tierra sin flor y una piedra sin nombre
Saciarán mi hambre.

~

Testamento del Poeta

*

Todo ese esfuerzo vuestro es vano, amigos:
No soy de los que se acepta... a no ser muertos.
Demasiado, ya renuncié a cualquier puerto;
No pido vuestra limosna de mendigos.

¡Lo mismo os diré, sueños antiguos
De amor! ¡ojos en otros tiempos míos absortos!
¡Cuerpos ya hoy hinchados, viejos, tuertos,
Que fuisteis lo mejor de mis pastizales!

Y lo mismo digo a todo y a todos, - hoy
Que todo y a todos veo reducidos,
Y a mi propio Dios niego, y el aire se me escapa.

Para recuperar, sin embargo, todo el Universo,
¡Y amar! ¡Y creer! ¡Y hallar mis mil sentidos!...
Me basta el gesto de contar un verso.

***






José Régio (Vila do Conde, 1901-1969)
Versiones de Raquel Madrigal Martínez

/





Cântico Negro

*

"Vem por aqui" — dizem-me alguns com olhos doces,
Estendendo-me os braços, e seguros
De que seria bom se eu os ouvisse
Quando me dizem: "vem por aqui"!

Eu olho-os com olhos lassos,
(Há, nos meus olhos, ironias e cansaços)
E cruzo os braços,
E nunca vou por ali...

A minha glória é esta:
Criar desumanidade!
Não acompanhar ninguém.
— Que eu vivo com o mesmo sem-vontade
Com que rasguei o ventre a minha mãe.

Não, não vou por aí! Só vou por onde
Me levam meus próprios passos...

Se ao que busco saber nenhum de vós responde,
Por que me repetis: "vem por aqui"?
Prefiro escorregar nos becos lamacentos,
Redemoinhar aos ventos,
Como farrapos, arrastar os pés sangrentos,
A ir por aí...

Se vim ao mundo, foi
Só para desflorar florestas virgens,
E desenhar meus próprios pés na areia inexplorada!
O mais que faço não vale nada.

Como, pois, sereis vós
Que me dareis impulsos, ferramentas, e coragem

Para eu derrubar os meus obstáculos?...
Corre, nas vossas veias, sangue velho dos avós,
E vós amais o que é fácil!
Eu amo o Longe e a Miragem,
Amo os abismos, as torrentes, os desertos...

Ide! tendes estradas,
Tendes jardins, tendes canteiros,
Tendes pátrias, tendes tetos,
E tendes regras, e tratados, e filósofos, e sábios.
Eu tenho a minha Loucura!

Levanto-a, como um facho, a arder na noite escura,
E sinto espuma, e sangue, e cânticos nos lábios...

Deus e o Diabo é que me guiam, mais ninguém.
Todos tiveram pai, todos tiveram mãe;
Mas eu, que nunca principio nem acabo,
Nasci do amor que há entre Deus e o Diabo.

Ah, que ninguém me dê piedosas intenções!
Ninguém me peça definições!
Ninguém me diga: "vem por aqui"!
A minha vida é um vendaval que se soltou.
É uma onda que se alevantou.
É um átomo a mais que se animou...
Não sei por onde vou,
Não sei para onde vou,
— Sei que não vou por aí.

~

Poema do Silêncio

*

Sim, foi por mim que gritei.
Declamei,
Atirei frases em volta.
Cego de angústia e de revolta.

Foi em meu nome que fiz,
A carvão, a sangue, a giz,
Sátiras e epigramas nas paredes
Que não vi serem necessárias e vós vedes.

Foi quando compreendi
Que nada me dariam do infinito que pedi,
- Que ergui mais alto o meu grito
E pedi mais infinito!

Eu, o meu eu rico de baixas e grandezas,
Eis a razão das épi trági-cómicas empresas
Que, sem rumo,
Levantei com sarcasmo, sonho, fumo...

O que buscava
Era, como qualquer, ter o que desejava.
Febres de Mais, ânsias de Altura e Abismo,
Tinham raízes banalíssimas de egoísmo.

Que só por me ser vedado
Sair deste meu ser formal e condenado,
Erigi contra os céus o meu imenso Engano
De tentar o ultra-humano, eu que sou tão humano!

Senhor meu Deus em que não creio!
Nu a teus pés, abro o meu seio
Procurei fugir de mim,
Mas sei que sou meu exclusivo fim.

Sofro, assim, pelo que sou,
Sofro por este chão que aos pés se me pegou,
Sofro por não poder fugir.
Sofro por ter prazer em me acusar e me exibir!

Senhor meu Deus em que não creio, porque és minha criação!
(Deus, para mim, sou eu chegado à perfeição...)
Senhor dá-me o poder de estar calado,
Quieto, maniatado, iluminado.

Se os gestos e as palavras que sonhei,
Nunca os usei nem usarei,
Se nada do que levo a efeito vale,
Que eu me não mova! que eu não fale!

Ah! também sei que, trabalhando só por mim,
Era por um de nós. E assim,
Neste meu vão assalto a nem sei que felicidade,
Lutava um homem pela humanidade.

Mas o meu sonho megalómano é maior
Do que a própria imensa dor
De compreender como é egoísta
A minha máxima conquista...

Senhor! que nunca mais meus versos ávidos e impuros
Me rasguem! e meus lábios cerrarão como dois muros,
E o meu Silêncio, como incenso, atingir-te-á,
E sobre mim de novo descerá...

Sim, descerá da tua mão compadecida,
Meu Deus em que não creio! e porá fim à minha vida.
E uma terra sem flor e uma pedra sem nome
Saciarão a minha fome.

~

Testamento do Poeta

*

Todo esse vosso esforço é vão, amigos:
Não sou dos que se aceita... a não ser mortos.
Demais, já desisti de quaisquer portos;
Não peço a vossa esmola de mendigos.

O mesmo vos direi, sonhos antigos
De amor! olhos nos meus outrora absortos!
Corpos já hoje inchados, velhos, tortos,
Que fostes o melhor dos meus pascigos!

E o mesmo digo a tudo e a todos, - hoje
Que tudo e todos vejo reduzidos,
E ao meu próprio Deus nego, e o ar me foge.

Para reaver, porém, todo o Universo,
E amar! e crer! e achar meus mil sentidos!....
Basta-me o gesto de contar um verso.



https://lacomparecenciainfinita.blogspot.com/search/label/Jos%C3%A9%20R%C3%A9gio

al berto / dos poemas










Y al anochecer

*

y al anochecer adquieres nombre de isla o de volcán
dejas vivir sobre la piel un niño de lumbre
y en la fría lava de la noche enseñas al cuerpo
la paciencia el amor el abandono de las palabras
el silencio
y el difícil arte de la melancolía

~

Cuando aquí no estás

*

Cuando aquí no estás
lo que nos rodeó se pone a morir
la ventana que se abre hacia el mar
continúa cerrada sólo en los sueños
me yergo
la abro
dejo la frescura y la fuerza de la mañana
escurren por los dedos prisioneros
de la tristeza
despierto
con la cegadora claridad de las olas
un rostro se desarrolla nítido
allí
rasando la sal de la inmensa ausencia
una voz
quiero morir
con una sobredosis de belleza
y en un susurro el cuerpo apaciguado
indaga ese corazón
ese
solitario cazador





***


Al Berto (Coímbra, 1948-Lisboa, 1997)
Versiones de Raquel Madrigal Martínez

/






E ao anoitecer

*

e ao anoitecer adquires nome de ilha ou de vulcão
deixas viver sobre a pele uma criança de lume
e na fria lava da noite ensinas ao corpo
a paciência o amor o abandono das palavras
o silêncio
e a difícil arte da melancolia

~

Quando aqui não estás

*

Quando aqui não estás
o que nos rodeou põe-se a morrer
a janela que abre para o mar
continua fechada só nos sonhos
me ergo
abro-a
deixo a frescura e a força da manhã
escorrem pelos dedos prisioneiros
da tristeza
acordo
para a cegante claridade das ondas
um rosto desenvolve-se nítido
além
rasando o sal da imensa ausência
uma voz
quero morrer
com uma overdose de beleza
e num sussurro o corpo apaziguado
perscruta esse coração
esse
solitário caçador




https://lacomparecenciainfinita.blogspot.com/search/label/Al%20Berto

Toledo reunió el más importante grupo de poetas gallego-portugueses y constituyó un centro de irradiación del lirismo trovadoresco. En el ámbito portugués,
la cultura trovadoresca se concentró sobre todo en torno a la fi gura del rey don
Dinis (1279-1325), nieto de Alfonso X. El hijo natural de don Dinis, don Pedro,
conde de Barcelos, será el último mecenas en reunir algunos trovadores, pero
será también él quien represente un cambio en los gustos literarios al compilar
importantes obras historiográfi cas como su Livro de Linhagens y la Crónica Geral
de Espanha (1344). Podemos, pues, hablar del gallego-portugués de la lírica trovadoresca como de una koiné, un código de contacto exclusivamente literario.
Lo que está por detrás de dicha koiné es una cultura peninsular. La literatura
portuguesa medieval anterior a don Duarte y Fernão Lopes integra un corpus
de textos escritos en varias regiones de la Península y no únicamente en el territorio portugués. Así, de la misma manera que hay que matizar la existencia
de una identidad portuguesa para la época medieval poniendo de manifi esto
que la fundación de un reino no coincide con un sentimiento generalizado de
pertenencia a un todo nacional, también hay que matizar la noción de literatura
nacional evitando identifi carla con lo que hoy día entendemos como tal.



II. LA LÍRICA MEDIEVAL


1. LA TRANSMISIÓN DE UNA HERENCIA LITERARIA: LOS CANCIONEROS MEDIEVALES



A diferencia de lo que ocurre con los primeros textos castellanos, que pertenecen al
género épico, los primeros textos gallego-portugueses son líricos. Estos textos nos llegaron
en las siguientes colecciones o cancioneros:

1) Cancioneiro da Ajuda (A): se trata de la compilación más antigua de poesía lírica (fi nales
del siglo XIII, inicios del XIV) y contiene una
parte substancial de las cantigas de amor, 310
composiciones (304 de amor y 6 de género
distinto) atribuidas a 38 autores. Este cancionero, copia de uno preexistente que no nos
llegó, está incompleto. Presenta dieciséis miniaturas y pautas musicales, aunque sin notación que nos permita reconstituir la melodía.
Se conserva en Lisboa, en el Palácio da Ajuda.

2) Cancioneiro da Vaticana (V): Copia quinientista del supuesto Livro das Cantigas de don Pedro, conde de Barcelos (compilado alrededor de 1340-1350).
Perteneció al humanista italiano Colocci y se encuentra en la biblioteca del
Vaticano. Contiene 1205 cantigas de varios poetas gallegos y portugueses y
56 son comunes al Cancioneiro da Ajuda.
Existe una copia del Cancioneiro da Vaticana realizada entre fi nales del siglo
XVI y principios del XVII que fue descubierta en Madrid en 1857 y que
actualmente se encuentra en la Bancroft Library (University of California,
Berkeley).

3) Cancioneiro da Biblioteca Nacional (Colocci-Brancuti) (B): es el más importante
de los tres principales códices de la lírica trovadoresca profana y también
perteneció a Colocci quien, además, lo utilizó como copia de trabajo, dejándonos varias anotaciones. Se trata, pues, de una copia que habrá sido
encargada por Colocci poco antes del Saco de Roma (1527) y lo integran
1647 composiciones de todos los géneros. Es el único que contiene una
arte poética fragmentaria, el Arte de Trovar que, como veremos, explica los
tipos de composiciones de la lírica trovadoresca.

Además de estas compilaciones hay que mencionar dos hojas sueltas, una del
siglo XIII, que contiene siete cantigas de Martim Codax, y una de fi nales del siglo
XII, con siete cantigas de don Dinis. Dichas cantigas, a excepción de una de Martim Codax, presentan notación musical y son los únicos testimonios conocidos de
música asociada a la lírica profana.
Escritas también en gallego-portugués, nos llegaron 420 cantigas de alabanza a
la Virgen, destinadas a ser cantadas, de la autoría de Alfonso X, las famosas Cantigas de Santa María. De esta compilación se conocen cuatro testimonios, todos del
siglo XIII y llenos de anotaciones musicales.


2. LA LÍRICA TROVADORESCA Y LA COSMOVISIÓN MEDIEVAL


La herencia trovadoresca no se puede comprender sin evocar la sociedad y el
imaginario que dominaban en el universo medieval, empezando por la relación
entre el hombre y Dios. Dios ocupaba un lugar central, lo que se refl ejaba en el
número e importancia de los lugares de culto, santuarios que eran famosos centros de peregrinación como el de Santiago de Compostela, iglesias o ermitas. En
estos centros se daban las manos lo sagrado y lo profano, las romerías tenían su
propósito religioso, pero también una fi nalidad lúdica e incluso amorosa por los
encuentros que proporcionaban. Son tan importantes como escenario típico de
las cantigas de amigo que se llega a nombrar uno de sus tipos como “cantigas de
romería”.
La importancia de la religiosidad medieval se corresponde con el poder material y simbólico de una clase social: el clero. A los conventos primero y después
a las catedrales se atribuyó el papel de transmisión del saber (enseñanza) y de
su preservación a través de la actividad de copistas de los monjes que trabajaban
en scriptoria famosos en Portugal como el de Lorvão o el de Alcobaça. La cultura
eclesiástica es erudita, internacional y se expresa en latín. En el polo opuesto nos
encontramos con una cultura popular, local y que se expresa en lengua vulgar.
La lírica trovadoresca es profana, pero profundamente infl uenciada por una cosmovisión donde Dios y sus representantes en la tierra están siempre presentes. Y
un género particular de esta lírica, las cantigas de escarnio y maldizer, hace muchas
veces blanco de sus críticas al clero y a los abusos a que condujo su enorme poder
temporal.

Las dos otras clases sociales con que nos encontramos en el Medievo son la
nobleza y el pueblo. A partir de la segunda mitad del siglo XIII, asistimos al desarrollo de una nueva clase, la burguesía. La nobleza está profundamente ligada
a la lírica trovadoresca, como se puede ver por la importancia de los códigos de
caballería en la expresión de la cortesía en las canciones de amor. También aparece la nobleza en las cantigas donde un noble sorprende a una bella pastora
(pastorelas) o en aquellas en que nobles cobardes son criticados – piénsese por
ejemplo en las cantigas de escarnio de Alfonso X quejándose de los que faltaron
a su deber de vasallos y llegaron a abandonar a su reyes en la batalla de Alcalá
(1264). Hay otros puntos de conexión entre la nobleza y la lírica trovadoresca:
la gran mayoría de los trovadores son nobles, mientras los juglares pertenecen
al pueblo; la corte es el espacio que reúne a los trovadores; los nobles acogían
en sus castillos a trovadores y juglares. Podemos decir que, además del santuario
y de la ermita, el castillo es una escena privilegiada en la actividad de los trovadores.
El pueblo comprendía personas de diversa condición social, desde los siervos
de la gleba, hasta las clases de artesanos, mercaderes, colonos o pequeños propietarios rurales, pasando por los caballeros villanos. Estos últimos tenían la obligación de integrar el ejército de manera no permanente, partiendo para el ferido o
el fossado y dejando inquieta a la joven protagonista de tantas cantigas de amigo.
Por otra parte, la actividad mercantil propició el desarrollo de las ferias que eran
lugar de divertimento popular donde podían actuar juglares y sus acompañantes
femeninas, las soldadeiras.



19
cont.
https://www.euro-ace.eu/sites/default/files/attached_documents/LITERATURA_PORTUGUESA.pdf

***
LITERATURA PORTUGUESA MEDIEVAL


3. ORIGEN Y GÉNEROS DE LA LÍRICA TROVADORESCA.



1



Una cuestión que preocupó bastante a distintos estudiosos desde el siglo XIX
y que dio lugar a diversas tesis es la de los orígenes de la poesía trovadoresca peninsular, siendo mucho mas consensuada la de las cantigas de amor que la de las
cantigas de amigo. Sin detenernos a reseñar cada una de estas tesis y sus autores,
cabría, sin embargo, referir algunos de los orígenes señalados por la crítica para
la cantiga de amigo:
1) la procedencia árabe-andaluza, con un tipo de composición estrófi ca titulada muwaxaha, que terminaba con un conjunto de versos, la kharja, enunciada por una voz femenina;
2) la litúrgica, puesto que la cantiga de amigo parece imitar un canto de iglesia en que dos coros entonaban alternadamente los salmos, seguidos de la
respuesta del pueblo (antífona).
Ambas tesis poseen opositores que, en el primer caso, presentan como argumentos para rechazarla el hecho de que la lírica árabe recrea una atmosfera urbana y posee un contenido erótico mucho más explícito que el de las cantigas de
amigo; en el segundo caso, el propio hecho de que la lírica trovadoresca sea profana y de la pertenencia de la liturgia al ámbito de lo sagrado. El debate no está
completamente resuelto, por lo que más sensato será decir que, probablemente,
no hay un origen único y que la clave está en encarar el origen de las cantigas de
amigo como un fenómeno sincrético.
Lo que es bien conocido es la importancia de la Provenza como cuna de una
cultura que tenía en el lirismo amoroso y en la sátira una expresión estética particular. Desde el sur de Francia, los trovadores y juglares se desplazaron a las cortes
de Italia, Francia, Aragón, Castilla, Galicia, Portugal…, difundiendo su estética,
que encontró una gran acogida entre las clases nobles. De ahí el papel fundamental de la lírica provenzal en el desarrollo de la poesía culta o palaciega, sobre todo
en las cantigas de amor, en lengua galaico-portuguesa.
1 Parte de esta lírica medieval en galaico-portugués puede leerse en español: Poesía galaicoPortuguesa (introducción, selección y traducción de Feliciano Delgado. Córdoba, Secretariado de las
Comunidades Gallegas de la Xunta de Galicia, Caja Sur y Casa de Galicia, 1996) y en la antología
Alma Minha Gentil. Antología General de la Poesía Portuguesa (Selección, estudio y traducción de Carlos
Clementson. Madrid, Editorial Eneida, 2009).
Desde el punto de vista temático, la cortesía o amor cortés provenzal introdujo
la veneración de la mujer, el amor fuera del matrimonio y el fi ngimiento de amor.
El amor cortés o fi n’ amor era inalcanzable, platónico, ideal, aspiraba al éxtasis,
como si la religiosidad medieval fuera canalizada hacia la mujer, que ocupaba
un lugar jerárquicamente superior y delante de quien el trovador se presentaba
como un vasallo. Por otra parte, la mujer a quien se cantaba era la mujer casada,
lo que implicaba la utilización de un código del que formaban parte el senhal
(uso de un pseudónimo para esconder la identidad de la dama manteniendo así
el secreto), un lenguaje hermético (el trobar clus) y una postura tímida y miedosa
por parte del trovador (la mesura). Para acercarse a la dama el trovador seguía un
ritual que comprendía varias fases o grados: 1) suspirante o fenhedor, 2) suplicante
o precador, 3) namorado o entendedor, 4) amante o drudo. La última fase implicaba
la correspondencia de la dama al amor del trovador, que se transformaba de este
modo en amante. Este grado no aparece en las cantigas de amor gallego-portuguesas, apenas en las de escarnio y maldecir.
Orígenes autóctonas y diseminación de la estética provenzal se suman para
conformar los principales géneros de la lírica gallego-portuguesa identifi cados en
el Arte de Trobar del Cancioneiro da Biblioteca Nacional, texto que explica las formas
y los temas de las composiciones más representadas: las cantigas de amor, las cantigas de amigo y las cantigas de escarnio y maldecir.
3.1. Cantigas de amor
Al propagarse geográfi camente el lirismo provenzal encontrará en la Península Ibérica un área periférica, donde a la diferencia del idioma corresponden
también diferencias culturales que motivarán una necesaria adaptación de sus códigos. La dama cantada en la cantiga de amor gallego-portuguesa ya no es necesariamente una mujer concreta, sino una abstracción o idealización bastante tópica,
objeto de sentimientos convencionales por parte del trovador. Tampoco encontramos contextos bien determinados y cuidadas descripciones de la naturaleza. Y,
principalmente, mientras en la lírica provenzal el amor era sinónimo de alegría
(joi), en el contexto ibérico el amor será sinónimo de dolor y sufrimiento (coita).

Senhor, eu vivo coitada
vida, desde quando vos non vi;
mais, pois vós queredes assi,
por Deus, senhor bem talhada,
querede-vos de min doer
ou ar leixade-m’ ir morrer.

Vós sodes tan poderosa
de min que meu mal e meu bem
en vós é todo; [e] por en,
por Deus, mha senhor fremosa,
querede-vos de min doer
ou ar leixade-m’ ir morrer.

Eu vivo por vós tal vida
que nunca estes olhos meus
dormen, mha senhor; e, por Deus,
que vos fez de bem comprida,
querede-vos de min doer
ou ar leixade-m’ ir morrer.
Ca, senhor, todo m’é prazer
quant’ i vós quiserdes fazer.

D. Denis
(CV 155, CBN 517)

En esta cantiga observamos precisamente cómo el sujeto poético vive en sufrimiento por deber acatar el deseo de la dama que no quiere que él la vea. Eso
le obliga a vivir “coitada vida” y a preferir la muerte. Sin embargo, ella posee el
poder de acabar con el sufrimiento del sujeto y, por eso, encontramos en el refrán
la reiterada súplica: “querede-vos de min doer”. Y, en la fi nda, el sujeto sintetiza
el poder de su senhor, así designada en masculino: “Ca, senhor, todo m’ é prazer/
quant’ i vós quiserdes fazer”, o sea que en su vida existe coita o placer dependiendo únicamente de la voluntad de la dama.

Observando más detenidamente el texto, se pueden establecer resumidamente las características de las cantigas de amor peninsulares.

1) El sujeto de enunciación es masculino y el destinatario de su discurso amoroso es una dama (la “senhor” y non la “dona virgo”).

2) La mujer está colocada en un plan de superioridad puesto que tiene todo
el poder sobre el sujeto poético y su estado pasional.

3) La mujer es distante y su caracterización abstracta y estereotipada,
conteniendo sobre todo juicios de valor y no tanto elementos descriptivos
(“senhor bem talhada”, “fremosa”, “de ben comprida”).

4) Los temas son el amor cortés y el panegírico de la dama. Secundariamente
tenemos la coita del sujeto poético y la muerte como aspiración última, ante
la reserva de la dama. La visión del amor es pesimista.

5) No existe ninguna referencia a la naturaleza.

6) Desde el punto de vista de la estructura, se trata de una cantiga de refrán que
culmina en una fi nda de dos versos. Otra variedad que podemos encontrar
en las cantigas de amor es la cantiga de maestría, sin refrán. Algunas cantigas
de amor son denominadas ateúdas o ata-fi ndas, puesto que se observa encabalgamiento entre las estrofas o cobras. También existen algunas paralelísticas.

7) En lo referente al estilo, podemos decir que se utiliza un lenguaje bastante
elaborado, con recurso a la subordinación y al ornatum estilístico.


Suele achacarse al corpus de las cantigas de amor galaico-portuguesas su falta de
originalidad, su monotonía, su carácter estereotipado y la ausencia de ese mensaje
ideológico que hacía de la cortesía una fuente de elevación moral. Sin embargo,
para llegar a sentir esta característica como marca de pobreza, habrá mucho que
leer. Preferimos destacar algunas excepciones que invitan al descubrimiento, como:

– el motivo de los ojos verdes que encontramos en Joan Garcia de Guilhade
y que tan importante será en la literatura portuguesa ulterior, de Camões a
Garrett : “Amigos, non poss’ eu negar/ a gran coita que d’amor ei,/ ca me
vejo sandeu andar,/ e com sandece o direi:/ os olhos verdes que eu vi/ me
fazem or’ andar assi”;

– la comparación entre la coita de amor y la coita del mar, que permite hiperbolizar la primera, como se lee en Pai Gomes de Charinho: “coita d’amor me
faz escaecer/ a mui grande coita do mar e teer/ por maior coita a que faz
perder/ coita do mar, que faz muitos morrer”;

– o la introducción de la temática del fi ngimiento en poesía que podemos observar en una conocida cantiga de don Dinis: “Proençaes soen mui ben trobar/ e dizem eles que é com amor;/ Mais os que trobam no tempo da frol/
e nom em outro, sei eu bem que nom/ am tam gran coita no seu coraçom/
qual m’eu por mia senhor vejo levar”.


cont.
https://www.euro-ace.eu/sites/default/files/attached_documents/LITERATURA_PORTUGUESA.pdf

***

3.2. Cantigas de amigo


Los trovadores peninsulares cultivaron un género lírico desconocido para los provenzales: la cantiga de amigo. Fijémonos en el siguiente ejemplo de Pero Meogo
.
Digades, fi lha, mha fi lha velida:
porque tardastes na fontana fria?
(Os amores ei)

Digades fi lha, mha fi lha louçana:
porque tardaste na fria fontana?
(Os amores ei)

- Tardei, mha madre, na fontana fria
cervos do monte a augua volvian:
(Os amores ei)
Tardei, mha madre, na fria fontana,
cervos do monte volvian a augua:
(Os amores ei)

- Mentir, mha fi lha, mentir por amigo;
Nunca vi cervo que volvess’ o rio:
(Os amores ei)

Mentir, mha fi lha, mentir por amado;
Nunca vi cervo que volvess’ o alto:
(Os amores ei)

Nos encontramos con un diálogo entre dos personajes femeninos, madre e
hija, que discuten porque ésta había tardado mucho en la fuente. La situación es
sencilla, intimista y doméstica a la vez, tiene supuestamente lugar cuando la hija
vuelve con su madre y remite para una situación espacio-temporal inmediatamente anterior: la fuente donde la doncella dice haberse encontrado con ciervos del
campo, lo que provoca la incredulidad de la madre: “Mentir, mha fi lha, mentir
por amigo/ Nunca vi cervo que volvess’ o rio”. Observando esta cantiga de amigo,
enumeraremos las principales características del género

– La enunciación es femenina. En el presente caso, porque se trata de un
diálogo entre la doncella y su madre, pero en todas las cantigas de amigo
nos encontramos con una doncella que dirige su discurso al amigo ausente
o a una confi dente, madre, amiga o hermana. El trovador procede a un
disfraz de la identidad masculina, cambiando el sujeto poético, que siempre enuncia su discurso en femenino. Se trata de un fi ngimiento pleno de
consecuencias que los críticos no han dejado de explorar, hablando incluso
algunos de ellos de feminismo, puesto que, cuando se da voz a la mujer, es
toda la cosmovisión femenina la que se hace visible.

– La mujer es joven, la “dona virgo” y no la dama de la cantiga de amor.

– La temática puede variar desde la coita de amor al canto alegre de quien
celebra amores primaverales, bailando en el atrio de una ermita. Así,
podemos decir que la temática tanto puede ser pesimista como optimista,
predominando esta última. La coita siempre es provocada por la separación
de los enamorados, que puede tener múltiples causas: el amigo se va a la
guerra, la madre impide la relación, la amiga espera a su amigo que no viene
por causas poco claras, el amigo es inconstante en el amor y no cumple su
promesa de fi delidad… A diferencia de la cantiga de amor que, desde el
punto de vista temático, no presenta variación, la cantiga de amigo puede
tocar distintos temas y, en función de éstos, tenemos subgéneros como:

1) bailia: cantiga en la que se invita a bailar, como en estos versos de João
Zorro: “Bailemos, agora, por Deus, ai velidas/ so aquestas avelaneiras
frolidas”;

2) de romaria: canción en la que las doncellas se desplazan a un local sagrado, eventualmente con sus madres, para participar en una romería

donde no falta la referencia a la danza: “Pois nossas madres vam a San
Simon/de Val de Prados candeas queimar,/ nós, as meninhas, punhemos d’andar/ con nossas madres, e elas enton/ queimen candeas por
nós e por si/ e nós, meninhas, bailaremos i”;

3) barcarola o marinha: canción en que el mar es el paisaje de fondo o
incluso el confi dente de los desahogos de la mujer: “Vi eu, nha madr’
andar/ as barcas eno mar, / e moiro-me d’ amor!”;

4) alba: temporalmente la canción se localiza al amanecer, cuando rompe
el día y los amantes están obligados a separarse: tal es la situación característica del alba pero, en la lírica gallego-portuguesa, apenas se encuentran seis composiciones relacionadas con la madrugada, siendo
la que mas claramente lo hace la cantiga de Nuno Fernandez Torneol
que empieza con los siguientes versos: “Levad’ amigo que dormides’
las manhãas frias:/ tôdalas aves do mundo d’ amor diziam:/ leda mh
and’ eu”.

5) Existe también un género híbrido, contaminación de la cantiga de
amigo y de la cantiga de amor, la pastorela, de origen provenzal, que
describe el encuentro entre un caballero y una pastora, con la naturaleza como marco.

– El escenario está presente (espacio campestre, doméstico o marítimo) y, en
consecuencia, la naturaleza también, componiendo una especie de cuadro
donde ramas, fl ores, avellanos, etc. y animales, como el ciervo, recuperan un
simbolismo natural ligado a la idea de fertilidad.

– No hay jerarquía de tipo feudal en el plan enunciativo, puesto que el sujeto
lírico, la doncella, se dirige al amigo, a la confi dente o a la misma naturaleza
en un plano de igualdad.

– En cuanto al estilo, el lenguaje es sencillo, con predominio de la coordinación y no se observan grandes preocupaciones estilísticas.

– Desde el punto de vista de la estructura, hay que subrayar el predominio de
las paralelísticas y referir la presencia de otras variedades que también encontramos en las cantigas de amor. Aunque sin profundizar en las cuestiones
estilísticas y estructurales, es obligado decir que el paralelismo es una estructura de repetición: las ideas se repiten en cada par de estrofas y, en el interior
de cada par, apenas muda la palabra fi nal del verso; además cuentan con un
estribillo que se repite después de cada estrofa.

Aunque la nota general es la recurrencia de rasgos a que nos hemos referido, las cantigas de amigo pueden también presentar aspectos originales, como el
caso, sumamente divertido, del juglar Juião Bolseiro que crea el personaje de una
madre que se queja de su hija porque no la deja tener amigo. Y, detrás de su por
veces extrema simplicidad e ingenuidad, el simbolismo aliado a elementos como
fuente, mar, olas, ciervo, etc. obligan a una lectura interpretativa que invita a
descubrir este corpus de cantigas y constituye otro de sus encantos.


25
cont.
https://www.euro-ace.eu/sites/default/files/attached_documents/LITERATURA_PORTUGUESA.pdf

***


3.3. Cantigas de escarnio y maldecir



El tercer género de la lírica gallego-trovadoresca es el de las cantigas de escarnio
y maldecir. En el Arte de Trovar se distingue entre unas y otras según se hable mal de
alguien “per palavras cubertas que ajan dous entendimentos”2
o “descubertamente”, sin dobles sentidos. Aunque la distinción sea clara, en la práctica no siempre
es sencillo establecerla. La especifi cidad que inmediatamente nos acude cuando
pensamos en estas cantigas es su pertenencia a la sátira. Sin embargo, en el corpus de
las cantigas de escarnio y maldecir también se incluyen los serventesios y todos los
textos que no se puedan enmarcar en el molde de las cantigas de amor y de amigo.
A las cantigas de escarnio y de maldecir se les atribuye un origen autóctono,
siendo el serventesio una infl uencia provenzal que se suma a características ibéricas. El primer texto de la lírica trovadoresca es precisamente un serventesio político de fi nales del siglo XII, Ora faz ost’ o senhor de Navarra, de Johan Soarez de Pávia.
Las cantigas de escarnio y maldecir representan cerca de un cuarto de los 1679
textos del corpus poético gallego-portugués; de los 154 trovadores y juglares representados en los cancioneros, 93 compusieron cantigas satíricas; entre éstos se
encuentran nombres de los más importantes, como el del rey Alfonso X. Sirven
estos números para subrayar que la sátira no era marginal en la lírica de la Edad
Media, sino que era parte fundamental de su imaginario. La simboliza el carnaval
y, lejos de los prejuicios de tipo moralista de siglos posteriores, en esta época su
función es positiva y liberadora. En la cultura popular, el mundo al revés es indisociable del propio orden que rige el universo. La sátira introduce, en sus manifestaciones, una lógica de inversión necesaria para la comprensión de los insultos,
de las blasfemias, de lo obsceno, de lo escatológico como procedimientos que, al
mismo tiempo que rebajan, también regeneran. No obstante el carácter culto de
toda la poesía gallego-portuguesa, las cantigas de escarnio y maldecir instituyen
un realismo grotesco intrínsecamente ligado a la cultura popular. Fijémonos en
el siguiente texto:



De vós, senhor, quer’eu dizer verdade
e nom já sobr’ [o] amor que vos ei:
senhor, bem [moor] é vossa torpidade
de quantas outras eno mundo sei;
assi de fea come de maldade
nom vos vence oje senom fi lha dum rei.
[Eu] nom vos amo nem me perderei,
u vos nom vir, por vós de soidade.

E se eu vosco na casa sevesse
e visse vós e a vossa color,
se eu o mundo em poder tevesse,
nom vos faria de todos senhor,
nem d’outra coisa onde sabor ouvesse.
E d’ũa rem seede sabedor:
que nunca foi fi lha d’emperador
que de beldade peor estevesse.

Todos vos dizem, senhor, com enveja,
que desamades eles e mi nom.
Por Deus, vos rogo que esto nom seja
nem façades cousa tam sem razom:
amade vós [o] que vos mais desseja,
e bem creede que eles todos som;
e se eu vos quero bem de coraçom,
leve-me Deus a terra u vos nom veja.




Pero Larouco, B 612/ V 214, apud Gonçalves e Ramos, p. 31.


Se trata de un escarnho que tiene la particularidad de invertir los tópicos de la
cantiga de amor: el elogio de la dama se transforma aquí en insulto a la dama,
a quien el sujeto poético se dirige de manera prepotente e insolente, negándole
todo tipo de exclusividad a no ser en la estupidez, maldad y fealdad. El sujeto declara también que no la quiere, que jamás se echaría a perder por ella (inversión
de la locura y de la muerte por amor), aconsejándole elegir el amante que más
la quiera, puesto que de él no podrá esperar nada: “e se eu vos quero bem de
coraçom,/ leve-me Deus a terra u vos nom veja”. Es cierto que podemos leer este
texto como un poema misógino, pero hay que entender sobre todo la inversión
valorativa que representa, su carácter de contra-canto descortés que subvierte la
ideología de la fi n’amor. Y hay que subrayar la coexistencia, en la producción de
los mismos trovadores, de la cantiga de amor, con su idealización y incorporeidad,
y de la de escarnio y maldecir, con su sátira directa y representación de lo obsceno
y animal, como en una cantiga de Alfonso X donde el sujeto poético repite “non
quiero donzela fea / que ante mia porta pea”, comparando la doncella a varios
animales conocidos por su mal olor.
Los campos semánticos que entran en la cantiga de escarnio y maldecir introducen una materialidad que contrasta con la abstracción de los de la cantiga de
amor (vestuario, joyas, colores, etc.); a la presencia del escenario urbano se une
el escenario rural, acompañado de un amplia nomenclatura zoológica; la recom
pensa de amor tiene un objetivo erótico explícito (heterosexual y homosexual)
y lo obsceno se amplifi ca,
con incidencia en la representación de los órganos
sexuales (caralho, membro,
pissuça, esteio, chaga) y de las
prácticas eróticas (apalpar,
foder, picar, esmalhar) y escatológicas (peer, ferir peidos).
Las diferentes sátiras con
que nos podemos encontrar
originaron varios intentos
de tipología donde podemos encontrar series como
la establecida alrededor de
la entrega de los castillos al
conde de Bolonia o la cobardía de los caballeros en
la guerra de Granada, pero también textos particulares, únicos y tantas veces circunstanciales, de difícil interpretación porque se perdieron referentes que los
contemporáneos seguramente poseían



4. PERIODIZACIÓN Y DECADENCIA DE LA LÍRICA TROVADORESCA




Con el objetivo de facilitar el acercamiento al período que duró el lirismo trovadoresco, vigente a lo largo de aproximadamente 150 años, algunos estudiosos
portugueses suelen utilizar la siguiente división en cuatro etapas:
– Período Pré-afonsino (1196(?)-1245): desde el serventesio de Joham Soares
de Paiva al inicio del reinado de don Afonso III.
– Período Afonsino (1245-1280): reinado de don Afonso III.
– Período Dionisíaco (1280-1325): reinado de don Dinis
– Período Pós-dionisíaco (1325-1354): período comprendido entre la muerte de
don Dinis (1325) y la de su hijo natural don Pedro, conde de Barcelos (1354).
Con las muertes de don Dinis y de su hijo don Pedro las cantigas gallegoportuguesas entran en decadencia y se inicia un periodo de silencio que va de
mediados del siglo XIV a mediados del siglo XV. De hecho, la siguiente compilación de poesía lírica tiene la fecha de
1516 y reúne poemas escritos a partir
de mediados del siglo XV. En el cancionero castellano de Baena, de 1445,
hay alguna continuidad del trovar
gallego-portugués, pero de muy fl oja
inspiración.
Cabe preguntarse: ¿qué habrá motivado la decadencia de la actividad
de los trovadores y, en consecuencia,
de su expresión antes tan exitosa?
Más que puro agotamiento de fórmulas poéticas o de inspiración, suelen
apuntarse causas socio-culturales,
siendo la primera la decadencia del
papel del rey como mecenas. Los reyes que sucedieron a Alfonso X y don
Don Dinis I (rey entre 1279 y 1325) Dinis dejaron de mantener juglares
en palacio. Se cuenta como anécdota histórica que Pedro I de Portugal, al enterarse de que en Francia los juglares habían perdido todo su prestigio hasta el
punto de que mendigaban a las puertas de las tabernas, despidió a los últimos
juglares de su corte en 1366. Otra causa apuntada es la ascensión de la burguesía.
Finalmente, el antagonismo político entre Castilla y Portugal a partir del reinado
de don Afonso IV habría contribuido para el alejamiento de las dos cortes y para
la pérdida de infl uencia de la koiné literaria. Mientras, se desarrolló algo que ya
existía en el período trovadoresco pero que gana importancia con la fi gura de
don Pedro, conde de Barcelos: la prosa medieval.


29
cont.
https://www.euro-ace.eu/sites/default/files/attached_documents/LITERATURA_PORTUGUESA.pdf

***

III. PROSA MEDIEVAL: RELIGIÓN, HISTORIA Y MARAVILLOSO



1. LA PROSA RELIGIOSA, MORALISTA Y DOCTRINARIA



Es durante el reinado de don Dinis cuando empieza a desarrollarse la prosa en
gallego-portugués. Por orden del rey, los documentos ofi ciales dejan de escribirse
en latín, elevando así a la categoría de culta a la lengua vernácula de uso común,
como ya hiciera su abuelo Alfonso X para el reino de Castilla. Se hicieron numerosas traducciones del latín (como la primera traducción de la Biblia o la Vita
Christi) y del árabe. La traducción se revela fundamental en los inicios de la prosa
literaria en lengua vernácula, muy especialmente las traducciones que se hacían
sobre todo en el monasterio de Alcobaça. Así, se pensamos en los primeros textos
en prosa, la temática se distribuye entre prosa religiosa, moralista y doctrinaria y prosa
histórica.
En el paso del siglo XIII al XIV, fueron compuestas diversas obras sobre reglas
monásticas y vidas de santos (Vida de Santa Pelágia, Vida de Santo Aleixo). Además
de las muchas traducciones de hagiografías, fábulas y pasos de los Evangelios,
citaremos, como obras originales, la Corte Imperial (fi nales del XIV y principios
del XV), diálogo entre una reina católica, un rabí, un alfaquí y un fi lósofo que
discuten temas teológicos, y el Horto do Esposo (fi nales del siglo XIV y principios
del XV), que contiene historias de corte edifi cante. El gusto por las narrativas
místico-alegóricas da como resultado la composición de obras como A Visão de
Túndalo, que anuncia la temática de la Divina Comédia de Dante, y el Boosco Deleitoso (en que el paseo alegórico por un bosque da pie a múltiples refl exiones sobre
las bondades de la vida solitaria, siguiendo muy de cerca la obra De vita solitaria
de Petrarca).

Además de la prosa religiosa, comienza a desarrollarse ya en lengua portuguesa la prosa histórica. Los relatos históricos más antiguos narran hechos de
conquista (Crónica do Mouro Rasis, Crónica da Conquista do Algarve, etc.) o particulares como la historia de una familia noble. La atención siempre converge
en los jefes militares, no se hace la historia del pueblo. En estas crónicas a los
personajes históricos se les atribuyen largos discursos y, a veces, una capacidad
sobrenatural, como la de ser testigo de un milagro. Así, se cuenta que don Afonso Henriques, el primer rey de Portugal, vio a Jesucristo en la cruz después de
la batalla de Ourique, lo que contribuirá a convertir la gesta épica de Afonso
Henriques en leyenda.

Los primeros relatos escritos durante el Medievo se conocen con el nombre
de Cronicões. Del siglo XIV tenemos, por ejemplo, la Quarta Crónica Breve de Santa
Cruz de Coimbra, que contiene el relato de la batalla de Salado y la más antigua
versión de la leyenda de Afonso Henriques. La Crónica Geral de 1344 de don Pedro, conde de Barcelos, refundía la Crónica General de España (historia ibérica que
incluía los acontecimientos relativos al reino de Portugal) que Alfonso X había
mandado realizar. La primera versión de la Crónica Geral de 1344 solo nos ha llegado en su traducción al castellano.

Además de los Cronicões, los Nobiliários o Livros de Linhagens consistían en el
registro de los nombres de las familias nobles, con objeto de clarifi car las relaciones de parentesco. Su interés literario se debe a que en ellos se intercalaban
episodios de naturaleza histórica o legendaria, que incluyen pasajes de gran realismo: raptos, confl ictos conjugales, alianzas entre nobles y villanos, etc. El romántico Alexandre Herculano, además de encontrar en ellos inspiración para la
composición de sus Lendas e Narrativas, afi rmó que, al leerlos, podíamos sentir el
pálpito de la vida de la Edad Media. Como ejemplo de realismo, véase el siguiente
registro: “Dona Maria Moniz nom foi casada, mas foi puta e fez uũ fi lho que ouve
nome… e nunca lhe souberam padre, donde vem os Machados”. Merece especial mención el Livro das Linhagens, redactado bajo la orientación de Don Pedro,
conde de Barcelos, entre 1340 y 1344. Contiene páginas de gran interés literario
como las leyendas de la “Dama Pé de Cabra”, de la “Mulher marinha” o de “Gaia”,
la más extensa e interesante de las tres.

El relato histórico más importante contenido en los Livros de Linhagens es el de
la Batalla de Salado (1340), en que un narrador anónimo relata el enfrentamiento entre las tropas cristianas, castellanas y portuguesas, y las árabes, que concluyó
con el triunfo de las primeras. Aunque se haya perdido su incipit, ya se observa en
la composición de este relato cierto manejo de la técnica narrativa, pues consigue
describir con detalle y emoción un cuadro que se inicia con la preparación de la
batalla, prosigue con escenas en que se intensifi ca la lucha, con avances y retro-
cesos de los cristianos y culmina con su victoria después de la milagrosa aparición
de la Vera Cruz.3

Antes de cerrar este apartado sobre la prosa medieval, hay que mencionar
traducciones que remiten para fuentes escritas europeas, como son los ciclos
novelísticos de origen bretón. El ciclo bretón o arturiano, compuesto por relatos que tienen como protagonistas al rey Arturo, sus caballeros y los demás
personajes a ellos asociados, está representado en la literatura portuguesa por
la Demanda do Santo Graal. La versión portuguesa, titulada A História dos cavaleiros da Mesa Redonda e da demanda do Santo Graal, se encuentra en un códice
del scriptorium del monasterio de Alcobaça y consiste en la traducción de un
original francés perdido, lo que le confi ere importancia para el conocimiento y
extensión de esta temática por toda Europa. Aunque se trata de una traducción,
es el primer ejemplo de narrativa de fi cción caballeresca en lengua portuguesa
y, tras la experiencia de la traducción, se pasará a la producción propia de un
tipo de relato que tendrá el favor del público durante largo tiempo: las novelas
de caballerías.

Con relación a la primera de ellas, el famoso Amadis de Gaula, continúa
siendo controvertido el asunto sobre la lengua, portuguesa o castellana, de
su primera redacción. Parece que fue escrita a mediados del siglo XIV, aunque su edición definitiva, en castellano, tenga fecha de 1508. En cualquier
caso, el Amadís, auténtico best-seller del siglo XVI, inaugura un nuevo gusto
literario que tendrá en las literaturas peninsulares un gran caldo de cultivo,
con sagas de héroes que se comienzan a escribir en una lengua y se continúan en otra.
Las décadas fi nales del siglo XIV fueron de crisis en Europa y también en
Portugal. El reinado de don Fernando, hijo de Pedro I, está marcado por graves
problemas económicos y confl ictos con Castilla y, a su muerte, no dejó hijo varón.
Esto dará origen a la crisis dinástica y a la guerra civil de 1383-1385, magnífi camente contada por Fernão Lopes, el primer historiador portugués que fue, además, un artista en el arte de escribir.







cont.
https://www.euro-ace.eu/sites/default/files/attached_documents/LITERATURA_PORTUGUESA.pdf

***

2. FERNÃO LOPES, UN CRONISTA ENTRE LA HISTORIA Y LA LITERATURA


Se sabe poco de la vida de Fernão Lopes:
los estudios sobre su fi gura fi jan su nacimiento en torno a 1380, pues la primera noticia
documental sobre él data de 1418 y lo sitúa
desempeñando el cargo de Guardián de escrituras de la Torre do Tombo, archivo donde
se conservaban los documentos ofi ciales del
reino. Moriría después de 1459, dado que
existe un documento ofi cial de ese año en
que deshereda a un nieto, hijo bastardo de
su hijo. Tendría en esta fecha algo más de
setenta años y habría pasado gran parte de
su vida trabajando para la corte. Aunque es
probable que su procedencia fuese humilde
por el conocimiento que demuestra de los
ambientes populares vinculados al comercio
y a los ofi cios menestrales, su profesión es la
de notario público (tabelião geral). Nada se
sabe sobre su formación ni dónde la obtuvo, sin embargo sus servicios de funcionario
real le valieron el título de “vasallo del rey”,
lo que signifi ca un ascenso social que lo situaría entre la nobleza. Bajo la protección
del infante, y después rey, don Duarte, Fernão Lopes desempeñó, desde 1414, las
funciones de secretario particular y responsable de la Torre do Tombo y fi nalmente,
en 1434, también la de cronista ofi cial del reino de Portugal. Como tal recibe el encargo de redactar las crónicas de los reyes anteriores a don Duarte. Aunque el proyecto habría dado lugar a una Crónica General del Reino, únicamente se conservan
tres crónicas de Fernão Lopes: la Crónica de don Pedro I, la Crónica de don Fernando y
la Crónica de don João I (de las partes primera y segunda). Parece que fue autor de
algunas otras, perdidas o refundidas más tarde por otros cronistas.

Es, pues, contemporáneo de la
conocida como “Ínclita Geração”,
formada por el rey don João I y sus
hijos (don Duarte, don Pedro, don
Henrique, don Fernando), cada uno
de ellos promotores en distintas facetas, tanto políticas como culturales,
de la transformación que experimenta Portugal a fi nales de la Edad Media. En lo que respecta a la literatura,
Fernão Lopes y don Duarte son considerados los grandes impulsores de
la prosa literaria medieval. Afonso V,
sucesor de don Duarte, mantendrá
en el cargo al viejo cronista algún
tiempo hasta sustituirlo en 1454 por
Gomes Eanes de Zurara (1410-1474),
quien continuará su labor con una
mentalidad más acorde con los nuevos tiempos, apoyando la política real
de expansión colonial a través de crónicas que se interesan especialmente
por los acontecimientos relativos a
la conquista de territorios en África
(Crónica da Tomada de Ceuta, 1450; Crónica do Descobrimento e Conquista da Guiné,
1453). Zurara es un cronista con una concepción diferente del trabajo del historiador, quien debe mostrar erudición y conocimiento de los clásicos y escoger
a los protagonistas de la historia entre la alta nobleza guerrera que batallaba y
exploraba nuevas rutas marítimas. Frente a esta visión del relato histórico, Fernão Lopes representaba una cronística arcaica, de raíces medievales, que sería
sustituida por una nueva genealogía de cronistas pre-renacentistas: Gomes Eanes
de Zurara, Rui de Pina (1440?-1522?), Duarte Galvão (1445?-1517), Garcia de
Resende (1470?-1536).

Fernão Lopes vivió una época convulsa, de cambios políticos y sociales: narró
la guerra civil de 1383-1385, en que se enfrentaron los partidarios de doña Beatriz, única hija legítima del rey don Fernando y esposa de Juan I de Castilla, heredera ofi cial al trono de Portugal, y los de don João, Mestre de Avis, hijo bastardo
de don Pedro I. Con el apoyo de la incipiente clase comercial y del pueblo, el
Mestre de Avis fue alzándose como el candidato que garantizaba la independencia de Portugal respecto al poder de Castilla. Tras su triunfo en la guerra contra los castellanos, donde se produjo la famosa batalla de Aljubarrota descrita
por Fernão Lopes en la segunda parte de la Crónica de D. João I, se proclamará
rey iniciando una nueva dinastía regia, la Casa de Avis. Siendo ya cronista real,
Fernão Lopes conoció un nuevo confl icto civil, en que se enfrentaron el infante
don Pedro, más próximo a la burguesía, y su sobrino el rey don Afonso V, empeñado en reforzar la centralización del poder en la fi gura del monarca. Asistió
al inicio de la llamada “aventura ultramarina”, aunque es posible que no fuera
de los partidarios de este tipo de conquista, pues perdió a su hijo Martinho,
médico del infante don Fernando, que sufrió la misma suerte que éste, al morir
cautivo en Marruecos.

La apreciación de Fernão Lopes es problemática tanto desde la perspectiva
de la historiografía como de la literatura. Si es considerada una fi gura imprescindible para la historia literaria de la Edad Media portuguesa no es debido a
su condición de primer cronista del reino. Como cronista sus textos quieren
ser ante todo relato fi dedigno de los acontecimientos, sin embargo Fernão
Lopes no se sujeta a un modelo de relato objetivo y desapasionado, como correspondería a su responsabilidad de funcionario real, registrando los hechos
en un estilo sobrio, conciso y documentalista, siguiendo la estela de otros
cronistas de la época como el castellano Pero López de Ayala (1332-1407). Al
contrario, su discurso narrativo se esfuerza en la secuenciación de los episodios según una lógica que les dé sentido (y verosimilitud), recurriendo para
ello a procedimientos narrativos que confi eren cualidades literarias a su prosa
y la aproximan a la fi cción narrativa. El carácter literario de su estilo ha dado
pie, en algunos casos, a algunas dudas respecto a su fi abilidad como historiador y reservas respecto al grado en que su creatividad interviene modelando
los hechos verídicos.


Sin embargo, incluso como historiador, Fernão Lopes procede de manera novedosa al intentar reunir y cotejar fuentes de procedencia diversa. Además de las
crónicas antiguas (como la Crónica Geral de Espanha de 1344) y de otros documentos historiográfi cos que se guardaban en la Torre do Tombo, a los que Fernão Lopes
tuvo libre acceso en su calidad de archivero real, en su relato sobre los hechos
históricos tuvo en cuenta muchas otras fuentes, entre las que cabe mencionar las
crónicas del ya mencionado Pero López de Ayala para los acontecimientos relativos al reino de Castilla y a los confl ictos entre los reinos peninsulares.

Cuando
falta el documento de índole histórica, Fernão Lopes se servirá igualmente de
textos judiciales, de cartas y epitafi os, de narrativas y leyendas medievales e incluso del testimonio oral de los que presenciaron determinado acontecimiento.
Opera, con todo ello, como un historiador moderno que indaga, reúne y selecciona narraciones fragmentarias de la historia para ordenarlas e interpretarlas,
movido por un deseo de plasmar “a clara certidão da verdade”, y no se limita a la
simple reescritura de textos previos como era lo habitual en la cronística medieval. Cuando existen dos versiones de un mismo hecho y ninguna de ellas le parece
sufi cientemente convincente, Fernão Lopes se las ofrece al lector para que sea él
quien juzgue y decida cuál le parece más apropiada. A pesar de que insiste una
y otra vez en que su objetivo es por encima de todo “escrever verdade sem outra
mestura” (II parte de la Crónica de D. João I), distinguiéndose así de los cronistas
que “buscam fermosura e novidade de palavras e nom a certidom das estorias” (II
parte de la Crónica de D. João I), moldeará toda la información de que dispone en
un estilo cuidado, retórico y “plástico”, infrecuente en el género cronístico.







cont.
https://www.euro-ace.eu/sites/default/files/attached_documents/LITERATURA_PORTUGUESA.pdf

***

Por otro lado, la novedad que representa Fernão Lopes para la historiografía
medieval proviene también de su visión amplia del tiempo histórico que retrata.
Siendo los cronistas habitualmente empleados al servicio de un rey, un noble
o un convento, su trabajo se centraba en realizar un relato que sublimase la acción individual de sus señores y destacase la mayoría de las veces acontecimientos
bélicos e intrigas políticas. Así, la historia de un país, siguiendo una ideología
caballeresca, resulta de las decisiones y acciones de su casta guerrera (y a veces
eclesiástica), únicos hechos dignos de mantenerse en la memoria. El cuadro que
realiza Fernão Lopes es más completo porque, sin olvidar aspectos de la vida de
la corte, hazañas bélicas y maquinaciones políticas, incorpora también al pueblo
como agente de la historia, desde la burguesía comercial emergente, hasta los
trabajadores urbanos y campesinos, pasando por los menestrales.

Fernão Lopes
presenta al pueblo al servicio de sus reyes, por ejemplo reclutado para el ejército,
pero también en acciones colectivas de rebeldía frente a las decisiones de nobles
y reyes, cercando palacios, organizándose en asambleas, proclamando sus preferencias por uno u otro señor e incluso tomando la justicia por su mano. Además
de los hechos bélicos, que Fernão Lopes contempla no solo como hazañas de
héroes individuales sino también como acción colectiva de individuos anónimos,
el cronista muestra una mirada novedosa cuando se interesa por elementos que
condicionan la vida social como son los impuestos, el sistema monetario y la devaluación de la moneda o la pobreza económica que acarrea cualquier guerra.
Manifi esta así su preocupación y sensibilidad respecto a las consecuencias que
las decisiones que se toman desde la cúspide de la jerarquía social tienen en su
base. En suma, el pueblo pasa a formar parte de la memoria de una época y se
hace visible como colectivo con cierto protagonismo en las crisis políticas que van
marcando el fi nal de la Edad Media.

La técnica narrativa de Fernão Lopes prolonga el efecto de oralidad tan
característico de la cronística medieval. El historiador es en gran parte un contador de historias que tiene presente en todo momento a su destinatario (lector
u oyente), aparece en primera persona durante la narración y organiza los episodios siguiendo un orden que no es meramente cronológico sino que busca
crear un efecto de intriga que capte el interés del público. Sin embargo, por
encima de otros rasgos, el estilo narrativo de Fernão Lopes se distingue y caracteriza muy especialmente por el visualismo y por su capacidad para describir
cuadros en movimiento:

– Intentar que el lector (u oyente) visualice y reconstruya en su imaginación
el desarrollo de los acontecimientos es un propósito constante para Fernão
Lopes y, para lograrlo, se detiene describiendo las acciones en su proceso
y retardando el desenlace, incluye pormenores sobre la cultura material
(ropas, armas, etc.) y no olvida los gestos. Además incorpora continuamente información sobre ruidos, olores y colores, a través de onomatopeyas,
metáforas y adjetivaciones y a todo ello une las interpelaciones al lector
invitándolo a imaginar. Las continúas alusiones al “ver” y “oír” singularizan
esta técnica narrativa que la crítica ha denominado de “reportaje”, en que
el narrador parece estar presente en el escenario de la acción, viendo los
hechos y oyendo las palabras y los sonidos que le rodean.


– Por otro lado, Fernão Lopes desarrolla una técnica narrativa que ha sido
equiparada con la cinematográfi ca, porque se esfuerza en hacer ver al lector el movimiento, individual o colectivo, alternando los planos generales
donde capta desplazamientos colectivos de grandes grupos humanos, por
ejemplo entrando en batalla, con planos cortos o primeros planos, como
la lucha cuerpo a cuerpo entre dos individuos; porque incorpora acciones
simultáneas que pueden quedar en suspenso para atender a la acción en
otro espacio; porque va modifi cando el ritmo que puede ser lento, cuando
por ejemplo comienza una digresión sobre el sistema monetario, o más ligero, cuando resuelve una acción como el asesinato del conde de Andeiro,
amante de la reina doña Leonor Teles, a manos del Mestre de Avis, que acaba
así con uno de los escollos en su camino hacia el trono. Este episodio se
incluye en la Crónica de D. João I, considerada la obra prima del cronista:


Entom se espediu da rainha e tomou o conde pela mão, e saíram ambos da câmara
a uma grande casa que era diante, e os do Mestre todos com ele, e Rui Pereira e
Lourenço Martins mais acerca.
E chegando-se o Mestre com o conde acerca de uma fresta, sentiram os seus que o
Mestre lhe começava de falar passo e estiveram todos quedos. E as palavras foram
antre eles tão poucas e tão baixo ditas, que nenhum por estonce entendeu quejendas eram. Porém afi rmam que foram desta guisa:

– Conde, eu me maravilho muito de vós serdes homem a que eu bem queria e
trabalhardes-vos de minha desonra e morte.
– Eu, senhor! – disse ele. – Quem vos tal cousa disse, mentiu-vos mui grande mentira.
O Mestre, que mais vontade tinha de o matar que de estar com ele em razões, tirou um cuitelo comprido e enviou-lhe um golpe à cabeça; porém nom foi a ferida
tamanha que dela morrera, se mais non houvera.
Os outros, que estavam de arredor, quando viram isto, lançaram logo as espadas
fora, pera lhe dar; e ele, movendo pera se colher à câmara da rainha com aquela
ferida, e Rui Pereira, que era mais acerca, meteu um estoque de armas per ele, de
que logo caiu em terra, morto.5

(Crónica de D. João I, capítulo IX)


Fernão Lopes consigue, además, la transformación de las fi guras históricas
en auténticos personajes con una caracterización psicológica propia, que actúan movidos por intereses y sentimientos que el cronista interpreta y plasma
creando diálogos entre ellos. Los personajes de las crónicas de Fernão Lopes
son caracterizados sobre todo por sus acciones y sobre ellas recae el juicio del
cronista, que una vez más deja a un lado su pretendida objetividad para presentarnos a reyes queridos por el pueblo, como don Pedro, y detestados por él,
como don Fernando. Muchas de las apreciaciones de Fernão Lopes sobre una u
otra fi gura histórica permanecerán en el imaginario colectivo portugués, repetidas por otros historiadores y por manuales de enseñanza: es el caso de la fi gura
antipática de doña Leonor Teles, viuda del rey don Fernando. La ambición personal y el gusto por la intriga palaciega son los pilares de la caracterización de la
reina en el retrato que de ella hizo el cronista. En sentido opuesto, la fi gura del
rey don João I adquiere tintes mesiánicos, como salvador de la independencia
de Portugal respecto a Castilla; sin embargo, el único personaje completamente
heroico para Fernão Lopes es el condestable Nuno Álvares Pereira, auténtico
modelo de caballero cristiano por su valor en la batalla y su lealtad a João I, por
su respeto por el pueblo, por su religiosidad y por su castidad.




38
cont.
https://www.euro-ace.eu/sites/default/files/attached_documents/LITERATURA_PORTUGUESA.pdf

***


Pero además de las fi guras históricas, para Fernão Lopes hay otro personaje fundamental en la historia: el pueblo, entidad abstracta poco mencionada
en la cronística medieval, interesada más en las hazañas guerreras de hombres
singulares. Las “gentes”, la arraia-miúda, el “pobo meudo” o Lisboa (como metonimia de todo Portugal) son una realidad con voz propia, que se reúne en
asambleas, reacciona colectivamente en momentos determinantes y comparte
sentimientos de miedo, desesperación, alborozo, etc. Fernão Lopes dirige su
mirada hacia las reacciones del pueblo concediéndole un protagonismo importante en algunos pasajes, como por ejemplo cuando narra, en la Crónica de don
João I, el levantamiento popular en Lisboa contra la reina viuda y sus partidarios
y en defensa del Mestre de Avis. La descripción de la revuelta popular, encendida por los partidarios del futuro rey al propagar el rumor de que había sido
asesinado, representa un momento culminante en la crónica del proceso de
encumbramiento de la fi gura de don João como principal candidato a la corona y un buen ejemplo de la atención que el cronista presta a los movimientos y
sentimientos de las masas populares:

O page do Mestre, que estava à porta, como lhe disseram que fosse pela vila, segundo já era percebido, começou de ir rijamente a galope, em cima do cavalo em que
estava, dizendo altas vozes, bradando pela rua:
– Matam o mestre! Matam o Mestre nos paços da rainha! Acorrei ao Mestre que
matam!
(...)
A gente começou de se juntar a ele e era tanta, que era estranha cousa de ver. Nom
cabiam pelas ruas principais e atrevessavam lugares escusos, desejando cada um de
ser o primeiro; e, perguntando uns aos outros “quem matava o Mestre?”, nom minguava quem respondesse que o matava o conde João Fernandes, per mandado da
rainha.
E, per vontade de Deus, todos feitos de um coraçom, com talente de o vingar, como
foram às portas do paço, que eram já cerradas, ante que chegassem, com espantosas
palavras, começaram de dizer:
– Onde matam o Mestre? Que é do Mestre? Quem cerrou estas portas?
Ali eram ouvidos brados de desvairadas maneiras. Tais aí havia que certifi cavam que
o Mestre era morto, pois as portas estavam cerradas, (...).
Deles bradavam por lenha e que viesse lume, pera poerem fogo aos paços e queimar
o tredor e a aleivosa. Outros se afi cavam pedindo escadas pera subir acima, pera verem que era do Mestre. E em tudo isto era o arruído atão grande, que se non entendiam uns com os outros, nem determinavam nenhuma cousa. E nom somente era
isto à porta dos paços, mas ainda a redor deles per onde homens e mulheres podiam
estar. Umas vinham com feixes de lenha, outras tragiam carqueija pera acender o
fogo, cuidando queimar o muro dos paços com ela, dizendo muitos doestos contra
a rainha.
(...)
Ali se mostrou o Mestre a uma grande janela que vinha sobre a rua, onde estava
Álvaro Pais e a mais força da gente, e disse:
– Amigos, apacifi cai-vos, ca eu vivo e são sou, a Deus graças.
(...)
Vendo ele estonce que nenhuma dúvida tinha em sua segurança, deceu a fundo e
cavalgou com os seus, acompanhado de tôdolos outros, que era maravilha de ver. Os
quais, mui ledos arredor dele, bradavam, dizendo:
– Que nos mandais fazer, senhor? Que quereis que façamos?
E ele lhes respondia, mal podendo ser ouvido, que lho gradecia muito, mas que por
estonce nom havia mais mister.6




(Crónica de D. João I, Capítulo XI)




6 “El paje del Maestre, que estaba en la puerta, en cuanto le dijeron que fuese por la Villa,
según estaba acordado, comenzó a galopar, montado sobre el caballo en que esperaba, diciendo a
grandes voces, gritando por la calle:
– ¡Matan al Maestre! ¡Matan al Maestre en el palacio de la reina! ¡Ayudad al Maestre que lo matan! (...)
La gente comenzó a juntarse a él y era tanta, que era cosa maravillosa de ver. No cabían por las
calles principales y atravesaban por lugares apartados, deseando cada uno ser el primero; y, preguntándose unos a otros “quién mataba al Maestre”, no faltaba quien respondiese que lo mataba
el conde João Fernandes, por mandato de la reina.
Y, por voluntad de Dios, todos en un solo corazón, con objeto de vengarlo, cuando llegaron a las
puertas del palacio, que estaban ya cerradas, antes de que llegasen, con fuertes palabras, comenzaron a decir:
– ¿Dónde matan al Maestre? ¿Qué ha sido del Maestre? ¿Quién cerró estas puertas?
Allí se oían gritos de diversas maneras. Había allí algunos que certifi caban que el Maestre había
muerto, pues las puertas estaban cerradas, (...).


Para la construcción de los personajes y del cuadro en que actúan es fundamental la inclusión del estilo directo a través de diálogos, réplicas y contrarréplicas que Fernão Lopes inventa logrando así una dramatización de la acción y una
vivacidad propia de la novela histórica. Se completan de este modo los espacios
que las fuentes históricas dejan vacíos y se vuelve más comprensible el sentido de
las acciones y reacciones de los personajes.
A pesar de su insistencia a lo largo de las crónicas en repudiar “a fremosura
e afeitamento das palavras”, el cronista hace gala de una técnica narrativa elaborada estéticamente, que se sirve de procedimientos retóricos propios de la literatura (narración y descripción, retrato psicológico de los personajes, monólogos
y diálogos, etc.) y en la que se ha visto la infl uencia de las novelas de caballería.
No quiere decir ello que no haya páginas en las crónicas de Fernão Lopes que se
mantienen dentro del tradicional estilo cronístico medieval, con enumeraciones
tediosas e informaciones de tipo económico o político, distantes del relato dinámico y dramatizado de algunos pasajes. En conjunto, el resultado es un estilo muy
personal, esencialmente claro y directo.

– En el pensamiento de Fernão Lopes, el rey debe ser el más digno y recto
de los individuos y en el pueblo reside el poder de rebelarse frente a sus
decisiones o de apoyarle pasando por encima de órdenes sucesorias. Hay
pues una conciencia incipiente y una defensa de la soberanía popular, que
recoge sobre todo una aspiración de las clases emergentes contraria al poder de la nobleza de raigambre medieval.
– Encontraremos en las crónicas de Fernão Lopes un fuerte sentimiento
pre-nacional, especialmente en la Crónica de D. João I. Frente a los principios nobiliarios medievales, que establecen derechos de sucesión y deberes de fi delidad no a la tierra de origen sino al señor al que se sirve,
sea cual sea su procedencia, se alza una nueva monarquía apoyada por la
burguesía mercantil de las ciudades, que defi ende la independencia política y económica del reino frente al poder castellano, principal enemigo simbólico de este sentimiento nacional. Pero sobre todo la anexión
a Castilla suponía un importante inconveniente al desarrollo comercial
marítimo, fuente de grandes benefi cios para las poblaciones costeras y,
en general, para toda la economía del reino. Fernão Lopes toma abiertamente partido por un orden que desestima el antiguo derecho señorial
y feudal a favor de las Cortes y las asambleas de ciudadanos, intuyendo
la importancia de las revoluciones populares en la transformación que
en el orden social y político se estaba produciendo en el paso del siglo
XIV al XV.


La infl uencia posterior de Fernão Lopes se rastrea en diferentes momentos
de la historia de la literatura portuguesa: tanto su modo de contar como los personajes que perfi ló serán motivo de inspiración para novelas, cuentos y teatro de
escritores posteriores, muy especialmente en el siglo XIX para románticos como
Almeida Garrett y Alexandre Herculano.













cont.
https://www.euro-ace.eu/sites/default/files/attached_documents/LITERATURA_PORTUGUESA.pdf

***


3. LA PRIMERA TEORÍA DE LA SAUDADE: EL LEAL CONSELHEIRO DEL REY D. DUARTE



Las crónicas de Fernão Lopes narran los comienzos de la dinastía de Avis, que
habría de afi rmarse en las décadas siguientes y, con ella, el gusto por prácticas
nobles como la equitación, la montería y la cetrería. En relación con estas artes
se desarrolló un tipo de escritura con una fi nalidad didáctica generalmente conocida como prosa didáctica o doctrinal. A ella pertenecen títulos como el Livro da
Montaria de don João I, sobre los placeres de la caza, la Ensinança de bem cavalgar
toda a sela y el Leal Conselheiro de don Duarte y la Virtuosa benfeitoria del infante don
Pedro. La Ensinança de bem cavalgar toda a sela es el primero tratado de equitación
escrito en Europa, aunque su contenido no sea puramente técnico, pues se acoge
contenidos que afectan al ámbito social, por ejemplo cuando el rey critica los
cambios de conducta de los nobles que abandonan los deportes que solían practicar, e incluso psicológico, cuando el autor desarrolla la temática del miedo y las
formas de vencerlo a través de la voluntad. Sin embargo, será en el Leal Conselheiro
donde encontraremos las páginas de mayor interés literario. Esta obra, fruto de
las lecturas de don Duarte y de su refl exión personal, tiene un carácter enciclopédico dirigido a la ilustración de “senhores e gente de suas casas”7
, es decir, un
público noble. En el prefacio de su obra, escribe:


Prazer-m’ia que os leedores deste trautado tevessem a maneira da abelha, que, pasando per ramos e folhas, nas fl ores mais costuma de pousar e dali fi lha parte de
seu mantimento; e nom sejam taes como aqueles bichos que, leixando todas cousas
limpas, nas mais cujas fi lham sua governança. E esto se diz, porquanto alguas, vendo
quaesquer pessoas ou leendo per livro aquelas cousas, consiiram em que possam
aver boo exemplo, ensino e avisamento; e que achem e vejam falecimentos, passom
per eles, sempre resguardando ao mais proveitoso e digno de louvor. E aquestos
à abelha devem seer apropiados, os quaes, por acharem em esto que screvo algũa
cousa que lhes praza, mais sonsiirem aa substancia e boa tençom que ao muito saber
nem forma de razoar.8

Él mismo, lector excepcional capaz
de entender sus fuentes y añadirles su
observación personal, espera tener
lectores que distingan lo menos bueno del puro néctar que constituye alimento para el espíritu. La posteridad
consideró como lo más interesante
de la obra de don Duarte justamente
su capacidad para describir y analizar
ciertos estados psicológicos como el
“humor merencórico”9
, que padeció y
contra el que luchó a lo largo de tres
años, tras los cuales se dio por totalmente curado. El Leal Conselheiro dedica un amplio espacio al análisis de la
tristeza, destacando uno de sus tipos,
la “suidade” o “saudade”:


8 “Me gustaría que los lectores de este tratado hiciesen como la abeja que, pasando por ramas y hojas, en las fl ores acostumbra posarse y en ellas busca parte de su alimento; y que no fueran
como esos bichos que, dejando todas las cosas limpias, en las sucias buscan de qué alimentarse. Y
digo esto porque algunos [lectores], viendo a algunas personas o leyendo en libros aquellas cosas
[limpias], son capaces de extraer de ellas buen ejemplo, lección y advertencia; y cuando encuentran
fallos, pasan por ellos, guardando solo lo que es más provechoso y digno de alabanza. Y éstos deben
compararse con la abeja y si encuentran en lo que escribo algo que les plazca, deberán dar más importancia a su substancia y a su buena intención que a la mucha sabiduría o a la forma de razonar”.
Citado a partir de M. Rodrigues Lapa, Lições de Literatura Portuguesa. Época Medieval (Coimbra, Coimbra Editora, 1973, p. 334, 8ª ed.)
9 “humor melancólico”


E a saudade não descende de cada uma destas partes, mas é um sentido do coração
que vem da sensualidade e não da razão, e faz sentir às vezes os sentidos da tristeza
e do nojo. E outras vem daquelas cousas que a homem praz que sejam, e algumas
com tal lembrança que traz prazer e não pena. E em casos certos se mistura com
tão grande nojo que faz fi car em tristeza. E para entender esto não cumpre ler por
outros livros, ca poucos acharão que delo falem, mas cada um, vendo o que escrevo,
considere seu coração no que já por feitos desvairados tem sentido, e poderá ver e
julgar se falo certo.
Para maior declaração ponho desto exemplos. Se alguma pessoa, por meu serviço e
mandado, de mim se parte, e dela sinto saudade, certo é que de tal partida não hei
sanha, nojo, pesar, desprazer nem aborrecimento, ca praz-me de ser, e pesar-me-ia
se não fosse. E por se partir algumas vezes vem tal saudade, que faz chorar e suspirar,
com se fosse de nojo. E porém me parece este nome de saudade tão próprio, que o
latim nem outra linguagem que eu saiba não é para tal sentido semelhante. De se
haver algumas vezes com prazer, e outras com nojo ou tristeza, esto se faz, segundo
me parece, porquanto saudade propriamente é sentido que o coração fi lha por se
achar partido da presença de alguma pessoa, ou pessoas, que muito por afeição ama,
ou o espera cedo de ser. E esso medês dos tempos e lugares em que por deleitação
muito folgou. Digo afeição e deleitação porque são sentimentos que ao coração pertencem donde verdadeiramente nasce a saudade, mais que da razão nem do siso. 10



10 “Y la saudade no procede de ninguna de estas partes, sino que es un sentimiento del corazón que viene de los sentidos y no de la razón, y produce a veces los sentimientos de tristeza y
afl icción. Y otras veces viene de aquellas cosas que al hombre le gustaría que sucediesen, y en algunas ocasiones viene acompañada del recuerdo que produce placer y no pena. Y en algunos casos se
mezcla con tan gran afl icción que produce tristeza. Y para entender esto no es necesario leer otros
libros, pues pocos hallarán que hablen de ello, sino que cada uno, viendo lo que escribo, repare en
lo que su corazón en circunstancias diversas ha sentido, y podrá ver y juzgar si hablo con razón.
Para mayor aclaración pongo ejemplos de esto. Si alguna persona, por mi servicio y por orden
mía, se tiene que ir de mi lado, y siento de ella saudade, no cabe duda de que su marcha no me produce enfado, afl icción, pesar o disgusto, pues me place que así sea, y me pesaría que así no fuese. Y por
marcharse algunas veces se produce tal saudade que hace suspirar y llorar, como si fuese de afl icción.
Y sin embargo me parece este nombre de saudade tan propio que ni el latín ni ninguna otra lengua,
que yo sepa, posee palabra semejante para este sentimiento. De que algunas veces se sienta con placer, y otras con afl icción y tristeza, esto es, según me parece, porque la saudade es un sentimiento que
el corazón genera por hallarse sin la presencia de alguna persona, o personas, que ama mucho y con
gran cariño, o porque supone que se hallará así muy pronto. Y eso mismo ocurre con los momentos
y los lugares en que se deleitó y disfrutó mucho. Y hablo de cariño y deleite porque son sentimientos
que pertenecen al corazón que es donde verdaderamente nace la saudade, más que en la razón o en
el entendimiento.”


La crítica portuguesa considera a don Duarte como el primer fi lósofo de la
“saudade”, palabra que, como vemos, el rey estima como propia de la lengua


portuguesa (“o latim nem outra linguagem que eu saiba não é para tal sentido
semelhante”), por lo tanto intraducible a otras lenguas. De esta difi cultad, podríamos decir fi lológica, se pasó en sucesivas ampliaciones del concepto inicial
a considerar la “saudade” un sentimiento exclusivamente portugués y a tomarla
como un rasgo identitario de un supuesto “carácter portugués”. De hecho, la
“saudade” es uno de los mitos nacionales, como ciertos episodios históricos tales como la muerte de Inês de Castro o la desaparición de don Sebastião en la
batalla de Alcácer Quibir, ha dado lugar a toda una línea de pensamiento en
que se inscriben importantes autores de la literatura portuguesa (como Teixeira
de Pascoaes, a principios del siglo XX, con su teoría del Saudosismo) y ha sido
objeto de comentario y análisis bajo diversos puntos de vista (fi losófi co, ontológico, psicológico, etc.) desde que don Duarte intentara explicarla a principios
del siglo XV.11



11 Sobre la evolución de la noción de saudade a través de las muchas defi niciones que se han
ensayado a lo largo de la historia de Portugal puede verse un obra ya clásica de Dalila L. Pereira
da Costa y Pinharanda Gomes, Introdução à Saudade (Antologia Teórica e Aproximação Crítica) (Porto,
Lello&Irmão, 1976), obra de donde reproducimos el texto de D. Duarte.




47
cont.
https://www.euro-ace.eu/sites/default/files/attached_documents/LITERATURA_PORTUGUESA.pdf