Aires de Libertad

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EMILIO PRADOS

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Mensaje por Pascual Lopez Sanchez Sáb 30 Oct 2021, 08:23

EMILIO PRADOS (Málaga, 1899 - México, 1962)

JARDÍN CERRADO


................

................

II 


LA SOLEDAD Y EL SUEÑO


II. A


TRES TIEMPOS DE SOLEDAD

PRIMER TIEMPO

SOLEDAD, noche a noche te estoy edificando,
noche a noche te elevas de mi sangre fecunda
y a mi supremo sueño curvas fiel tus murallas
de cúpula intangible como el propio Universo.

Dolorosa y precisa como la piel del hombre
donde vive la estatua por la que el cuerpo obtienes,
tu entraña hueca ajustas al paso de la estrella,
a la piedra y los labios y al sabor de los ríos.

Hija, hermana y amante del barro de mi origen,
que al más lejano hueso de mi angustia te acercas:
¿quién no sabrá que huirte es perderse en el tiempo
y en desgracia inocente desmoronar su historia?

Tenga valor la carne que se desgrana herida,
pues su fuga prepara la próxima presencia,
igual que en el olvido prepara la memoria
su forma insospechada de la verdad más pura.

Sepa guardar su cauce la arteria que escondida
pone Dios bajo el pecho de quien le dio su imagen.
En ella marcha el oro, el papel, la saliva
y el sol, junto al misterio que da vida a la sombra.

Ni al derribarse el árbol, ni la indecisa piedra,
ni al perderse los pueblos sin flor y sin palabra,
se pierde lo que sueña el hombre que agoniza
sobre la cruz en ríos de su sangre en pedazos.

Lo que no quiere el viento, en la tierra germina
y más tarde hasta el cielo se levanta hecho abrazo.
ASÍ, con la manzana, vemos junto a la aurora
elevarse el olvido y el amor de los hombres.

Soledad infalible más pura que la muerte,
noche a noche en la linfa del tiempo te levanto,
sin querer complicada igual que el pensamiento
que nace en mi memoria sin temor y huye al mundo.

Huye al mundo y cobija sus pequeños fantasmas
dolorosos y agudos como espinas de sangre
que el fruto de la vida feliz le defendieran:
¡soledad ya madura bajo mi amor doliente!

Soledad, noble espera de mi llanto infecundo,
hoy te elevan mis brazos como a un niño o a un muerto,
como a una gran semilla que en el cielo clavara
junto a esta misma luna con que alumbras mi insomnio.

Yo que te elevo, abajo quedo absorto e inmòvil
viendo crecer la imagen de mi propia existencia,
el mapa que se exprime de mi fiera dulzura
y el doméstico embargo que mi crimen contiene.

A ti yo vivo atado, invisible y activo,
como el tallo de aire que sostiene tus torres.
Bajo mis pies contemplo tus cuadernos en tierra
y arriba la imprecisa concavidad del cielo.

Hoy te quiero y te busco como a una gran herida
fuente y tumba en el tiempo de mi olvido sin causa.
¿Quién me dará la forma que una nuestras figuras
y me muestre en tu cuerpo como un solo edificio?

Húndeme en tu bostezo: tu mudo laberinto
me enseñe lo que el viento no dejò entre mis ramas.
Los granados se mecen bajo el sol que los dora
y mi paladar virgen desconoce el lucero.

Soledad, noche a noche te elevas de mí sangre
y piedra a piedra asciende tu templo a lo infinito.
Yo conozco el lejano misterio de tus ojos...
Pero mientras te elevas:
¡Mírame, diminuto!


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Mensaje por Pascual Lopez Sanchez Sáb 30 Oct 2021, 08:34

EMILIO PRADOS (Málaga, 1899 - México, 1962)

JARDÍN CERRADO


................

................

II 


LA SOLEDAD Y EL SUEÑO


II. A


TRES TIEMPOS DE SOLEDAD

SEGUNDO TIEMPO


MÍRAME diminuto sobre esta blanca página,
sobre esta blanca ausencia tendida en mi memoria,
bajo el blanco desierto fecundo del olvido,
como una letra aislada de la flor de mi nombre.

Por buscar me he perdido y sin buscar no encuentro
ya posible la forma que antes me equilibraba
con la forma del árbol, ejemplo de mi vida,
mitad buscando el cielo y medio entre las sombras.

Ni bajo el tiempo mismo podré ya situarme
para saber la estancia precisa de mi cuerpo:
que tres hojas dividen la luz de mis palabras
y entre las tres no entiendo cuál es la más presente.

Pues si el jazmín futuro me coge el pensamiento,
tal desazón me enturbia las horas donde habito,
que ni la sed me duele, ni el fuego me atormenta
y la rosa obscurece por mis ojos sin luna.

Y si el verme delante me da tan gran alivio
que borra hasta en mis sueños todo afán de presencia
el ser nuevo a que nace mi afirmación de eterno
tiene un ala clavada por dos tiempos al mundo.

Si miro a lo pasado, su eternidad de muerte
de tal manera vive mi corazón dormido,
que en rosario de piedra puede cambiar el llanto
que otra vez fuera escala de luz para mi vuelo.

Al presente más miro, tratando de fijarme
como fiel de balanza que muestre mi existencia;
pero al hallar su centro no encuentro en la penumbra
la dimensión ni encaje preciso en que me busco.

Mas, junto a los tres tiempos que me igualan a un ave
volando entre la tierra y el cielo que la oprime
y en un arco de olvidos, tenso en luz, tenso en sombra,
la flecha de mi cuerpo camina sin ver dónde.

Sólo tengo conciencia de mi soledad viva,
al pensar en el centro que erige mi balanza,
y a ti te canto, humilde y orgullosa en tu nieve,
como a madre y hermana constante de mi busca.

Mira, mira esta letra que dejo abandonada
en el destino mudo que hoy llamo tu regazo,
soledad: que camine como una hormiga ciega
que el instinto conduce...
Tal vez llegue a mi nombre.


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Mensaje por Pascual Lopez Sanchez Sáb 30 Oct 2021, 08:42

EMILIO PRADOS (Málaga, 1899 - México, 1962)

JARDÍN CERRADO


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II 


LA SOLEDAD Y EL SUEÑO


II. A


TRES TIEMPOS DE SOLEDAD

TERCER TIEMPO


TAL vez llegue a mi nombre o al nombre de la piedra
o a los nombres del cielo o a los nombres del agua,
que con su antena torpe, mi letra perseguida
no deja cuerpo al mundo que de su tacto libre.

Andando, andando, andando, puede llegar un día
de tan altas preguntas y silencios tan grandes,
que otra vez a mí vuelva por buscar el granero
de más honda memoria, luna de otras palabras.

Allí, bordado, un manto se encontrará, sin orden,
en que el tallo y la oruga y la flor son hermanos
y a la vez intangibles hijos de una figura
que, invisible, les muestre su insospechado origen.

Por allí cruza el hombre silencioso y altivo,
viéndose separado del poder que anhelaba
para el soberbio juego de hacer lo que embellece
a la tierra del mundo, inmutable en su mano.

Sin voluntad camina, que involuntariamente
su voluntad nació, y ajena a su conciencia
en él fue colocada para ser paz del fuego
que, necesariamente, quemaría su entraña.

Él trocó su destino por hacerla su sierva,
haciéndose, inocente, de esta forma, su esclavo...
Y en libertad padece su voluntad perdida...
Así cruza su pena mirando esta memoria.

Así también yo mismo, que como un hombre propio
quiero verme en la rosa y en el puñal luciente,
siendo parte del hombre que todos construimos,
libre en mi penitencia también puedo encontrarme.

Mas sí al hallarme libre de lo que me atormenta
a mi presente encuentro libre de mi pasado,
tan solo tendré un ala para cruzar el cielo;
pero es timón un ala si conduce una nave.

Hoy sujeto en mí vivo y como la flor, quieto
por el tallo que amarra a la luz con la sombra,
voy rodando en el mundo de los que me acompañan
cuerpo a cuerpo en la lucha ciega de mi viaje.

Pregunto y más pregunto; pero solo mis ojos
se entienden con la forma que cubre la hermosura.
Así, de esta manera, tan solo la apariencia
presente me responde: —Aguárdame otro día.

Sí, seguiré aguardando, porque yo sé que vivo
frente a frente a un espejo y un espejo no engaña.
Terminaré su luna y cuando ya no existan
las aguas de sus ríos, veré a Dios cara a cara.

Soledad, te construyo, constante, noche a noche,
en la noche intangible del cuerpo de mi alma.
Soledad, noche a noche te vengo levantando
de mi sangre, tendida como sombra a tus plantas.


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Mensaje por Pascual Lopez Sanchez Sáb 30 Oct 2021, 08:48

EMILIO PRADOS (Málaga, 1899 - México, 1962)

JARDÍN CERRADO


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II 


LA SOLEDAD Y EL SUEÑO


II. B


TRES CANCIONES


PRIMERA CANCIÓN


Puente de mi soledad:
con las aguas de mi muerte
tus ojos se calmarán.
 
Tengo mi cuerpo tan lleno
de lo que falta a mi vida,
que hasta la muerte, vencida,
busca por él su consuelo.
 
Por eso, para morir,
tendré que echarme hacia dentro
las anclas de mi vivir,
 
Y llevo un mundo a mi lado
igual que un traje vacío
y otro mundo en mí guardado
que es por el mundo que vivo.
 
Por eso, para vivir,
tendré que echarme hacia dentro
las anclas de mi morir,
 
Puente de mi soledad:
por los ojos de mi muerte
tus aguas van hacia el mar,
al mar del que no se vuelve.


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Mensaje por Lluvia Abril Dom 31 Oct 2021, 01:45

Al fin puedo volver y pasear por este jardín de hermosa poesía, que por suerte, Emilio Prados sembró para los que gustan de la belleza y la palabra.
Por supuesto, gracias a ti, Pascual, por mantenerlo abierto.


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Mensaje por Pascual Lopez Sanchez Dom 31 Oct 2021, 01:59

He insistido hasta la saciedad... EMILIO PRADOS, ha sido injustamente tratado en nuestro país. Es hora de que todo el mundo con0zca una de las más bellas poesías ( en general) de la Generación del 27. AIRES DE LIBERTAD es un espacio adecuado para ello.

ESPERO QUE NADIE LO CORTE.

BESOS.


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Mensaje por Pascual Lopez Sanchez Mar 09 Nov 2021, 07:14

EMILIO PRADOS (Málaga, 1899 - México, 1962)

JARDÍN CERRADO


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II 


LA SOLEDAD Y EL SUEÑO


II. B


TRES CANCIONES


SEGUNDA CANCIÓN 


En el campo del olvido, 
soledad, allí te espero.
Llevo, por seña, un pañuelo
sobre la frente, marchito
como una flor, el silencio
bien apretado en mi mano,
y, es mi corazón, un río
bajo la luna, brotando...


Todo el campo será lágrima,
soledad. lágrima y sueño...


Amor: ¡qué lejos, tu herida
se va perdiendo en el tiempo!
En el campo de mi olvido,
donde, por no morir, duermo.


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Mensaje por Pascual Lopez Sanchez Mar 09 Nov 2021, 07:27

EMILIO PRADOS (Málaga, 1899 - México, 1962)

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II 


LA SOLEDAD Y EL SUEÑO


II. B


TRES CANCIONES


TERCERA CANCIÓN 


Me pierdo en mi soledad
y en ella misma me encuentro,
que estoy tan preso en mí mismo
como en la fruta está el hueso.


Si miro dentro de mí,
lo que busco veo tan lejos,
que por temor a no hallarlo
más en mí mismo me encierro.


Así, por dentro y por fuera
se equilibra  mi destierro:
dentro de mí por temor,
fuera, por falta de miedo.


Y entre mis dos soledades,
igual que un fantasma hueco,
vivo el límite de sangre
sombra y fiel de mis deseos.


Bien sé yo que en la balanza
que pesa mis sentimientos
al platillo del temor
es al que yo más me aprieto.


Pero lo que busco en él
de tal manera lo anhelo,
que sólo quiero alcanzarlo 
cuando esté libre del cuerpo.


Hoy, mi soledad me basta,
que en ella sé lo que espero,
lo que por ella he perdido
y lo que con ella tengo.


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Mensaje por Pascual Lopez Sanchez Mar 09 Nov 2021, 07:49

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II 


LA SOLEDAD Y EL SUEÑO


II. C


EL SUEÑO


DORMIDO DESPIERTO


¿Por qué me llamas dormido,
compañero?


-Porque cuando miras
al agua del río
y yo, al agua miro:
por el agua misma del río
siento que te pierdo.


Y pregunto a la adelfa
y al junco pregunto
y al lirio del huerto,
si te han visto pasar
y me dicen:
-Tan sólo sentimos,
un roce en el viento.


¿Por qué me llamas dormido,
compañero?


-Porque cuando miras
al sol, que transpone
la herida del día,
y se hunde en la sangre del cielo
y más tarde, en la noche,
para darle a la luna más vida
y más oro al lucero:
por la sangre del tiempo, encendida,
siento que te pierdo.


Y pregunto a las hojas marchitas
bajo la alameda,
y al agua que duerme en la fuente
pregunto,
y al jazmín abierto,
si te han visto pasar
y me dicen:
-Tan sólo sentimos,
un roce en el viento


¿Por qué me llamas dormido,
compañero?


-Porque cuando miras 
mi cabeza doblada en mi pecho 
y en mis ojos la brasa del llanto:
en mis propios ojos 
siento que te pierdo.


Y pregunto a la flor de mis párpados,
v a su lluvia sin nubes pregunto 
-tormenta en mi cielo-, 
y pregunto a mi mano
mojada en mis lágrimas,
si te han visto pasar
y me dicen: 
-Tan sólo sentimos 
un roce en el sueño...


¿ Y por eso me llamas dormido?...
¡Compañero!


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Mensaje por Pascual Lopez Sanchez Miér 10 Nov 2021, 08:40

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II 


LA SOLEDAD Y EL SUEÑO


II. D


VARIAS CANCIONES:


1.


YERBA DE ROCÍO


¡Trébol en flor!
¡Trébol en flor!


sale el sol por la mañana
- ¡trébol en flor!-
y la sombra lo acompaña
- ¡trébol en flor! -
Ay, qué pequeña es la sombra
del trébol en flor.


Sigue a lo Eterno, lo eterno:
lo de siempre; lo de ayer,
lo que jamás se ha negado
al que por lo Eterno es
y en lo eterno está formado
y callado
y espera lo Eterno ser...


-¿Trébol en flor?
- trébol en flor.


(Antes, el sol en la tarde,
ahora, la luna en el aire.)


¡Trébol en flor!
Ay, qué pequeña es la sombra
del trébol en flor


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Mensaje por Pascual Lopez Sanchez Miér 10 Nov 2021, 08:47

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II 


LA SOLEDAD Y EL SUEÑO


II. D


VARIAS CANCIONES:


2.


TEMOR DE ABRIL


¿Ya viene la primavera?
- Todos la esperan
¿Todos?
- ¡Todos!


¿Y otra vez el mismo sol?
¿Y otra vez la misma tierra?
¿Y otra vez la misma flor?


¡Ya viene la primavera!


- ¡No!


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Mensaje por Pascual Lopez Sanchez Vie 12 Nov 2021, 09:11

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II 


LA SOLEDAD Y EL SUEÑO


II. D


VARIAS CANCIONES:


3.


RUMOR  DEL SUEÑO


... Pero la luna del jardín me llama...
¿Qué quieres, luz?


- El eco me ha perdido.
Amor, amor, sin sombra en la alameda,
mi soledad es lágrima de río...


¿Quién llora entre las ramas?


- los ojos del olvido.


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Mensaje por Pascual Lopez Sanchez Vie 12 Nov 2021, 09:32

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II 


LA SOLEDAD Y EL SUEÑO


II. D


VARIAS CANCIONES:


4.


MEDIA NOCHE


Calle de la Sombra: 
altas arboledas, 
ruinas y arena.


(A lo lejos la alameda.
Arriba, la luna llena.)


Como no sé si estoy ciego, 
tan solo salgo en las noches,
para no saberlo.


Ángel de mi soledad,
¿vas a mi lado?
- ¡Silencio!


¡Ay, cómo duelen tus ojos
contra el viento!


(Cómo suena la alameda
¡ay! cómo suena a lo lejos.)


Ángel mío del silencio,
¿vas a mi lado?
- ¡En tu sueño!...
¡Ay, cómo duele tu sombra
por el suelo!


(A lo lejos la alameda; 
arriba, la luna llena,
sobre el negro muro
alto, de la noche
una sola estrella...)






Aquí acaba el libro segundo (El dormido en la yerba) de JARDÍN CERRADO. Antes de continuar con los dos libros que nos quedan, vamos a exponer un trabajo, muy interesante, sobre el uso por parte de Emilio Prados, del estribillo como recurso lírico. Posteriormente continuaremos con UMBRALES DE SOMBRA, LIBRO TERCERO DE JARDÍN CERRADO.


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Mensaje por Pascual Lopez Sanchez Vie 12 Nov 2021, 09:38

EMILIO PRADOS (Málaga, 1899 - México, 1962)


UN FENÓMENO DE REPETICIÓN TEXTUAL:
EL ESTRIBILLO EN EMILIO PRADOS
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Resumen


A feature of Emilio Prados 's poetical production/creation 
is the use of the refrain, a characteristic resource of popular 
traditional poetry, particularly that of the in-parallel type. 
The refrain is notonly a versification device but also a 
rhetorical repetition figure of a textual kind. As a repetition
phenomenon it becomes apparent in Prados's poetry in 
different ways. Inexact repetition or repetition
with variations, and, particularly, the delibérate breaking in 
the last occurrence at the end of the poem are representative 
of the two main shapes the refrain takes.


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Mensaje por Lluvia Abril Lun 15 Nov 2021, 00:35

DORMIDO DESPIERTO


¿Por qué me llamas dormido,
compañero?


-Porque cuando miras
al agua del río
y yo, al agua miro:
por el agua misma del río
siento que te pierdo.


Y pregunto a la adelfa
y al junco pregunto
y al lirio del huerto,
si te han visto pasar
y me dicen:
-Tan sólo sentimos,
un roce en el viento.


¿Por qué me llamas dormido,
compañero?


-Porque cuando miras
al sol, que transpone
la herida del día,
y se hunde en la sangre del cielo
y más tarde, en la noche,
para darle a la luna más vida
y más oro al lucero:
por la sangre del tiempo, encendida,
siento que te pierdo.


Y pregunto a las hojas marchitas
bajo la alameda,
y al agua que duerme en la fuente
pregunto,
y al jazmín abierto,
si te han visto pasar
y me dicen:
-Tan sólo sentimos,
un roce en el viento


¿Por qué me llamas dormido,
compañero?


-Porque cuando miras
mi cabeza doblada en mi pecho
y en mis ojos la brasa del llanto:
en mis propios ojos
siento que te pierdo.


Y pregunto a la flor de mis párpados,
v a su lluvia sin nubes pregunto
-tormenta en mi cielo-,
y pregunto a mi mano
mojada en mis lágrimas,
si te han visto pasar
y me dicen:
-Tan sólo sentimos
un roce en el sueño...


¿ Y por eso me llamas dormido?...
¡Compañero!



Gracias, Pascual, alegría de pasar y respirar los versos de Emilio Prados.
Besos.


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Mensaje por Pascual Lopez Sanchez Lun 15 Nov 2021, 00:40

Gracias, Lluvia. Es una alegría que pases por aquí y dejes tu impronta: haces la travesía más llevadera.

Besos.

Y sigo


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Mensaje por Pascual Lopez Sanchez Lun 15 Nov 2021, 01:06

EMILIO PRADOS (Málaga, 1899 - México, 1962)


UN FENÓMENO DE REPETICIÓN TEXTUAL:
EL ESTRIBILLO EN EMILIO PRADOS
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1. 


Gran parte de la producción lírica de Emilio Prados entronca 
con esa vertiente dela más rancia poesía española tradicional 
de corte popular que adopta el estribillo -o villancico- como 
forma poética. (1)

Junto a esta característica, destacan en el quehacer artístico de 
Prados otros cuatro rasgos 
propios de esta corriente lírica neopopular: la organización 
del poema en estrofas, el verso rimado, la forma métrica (ritmo
cuantitativo-silábico) y la estructura paralelística; de hecho,
muchos de los poemas estribillísticos del citado autor están 
organizados en virtud de ciertos diseños de paralelismo y sus 
estrofas, compuestas por versos de metro regular rimados (2)
en abierta rebeldía contra el enardecido furor desatado, ya en 
esas mismas fechas, por el versolibrismo (3) y las composiciones 
esquíticas, sin construcciones estróficas.


NOTAS A PIE DE PÁGINA (*)


(1) Creemos que el mejor trabajo de conjunto sobre el villancico 
-o cantarcillo que, si bien autónomo en su nacimiento, solía 
colocarse como frontispicio o cabecera de un poema- es el de 
Sánchez Romeralo (1969). Véanse también, además de los 
manuales de retórica y versificación al uso (en bibliografía 
final), Rodrigues Lapa (1936), Saint Amour (1940) y, sobre
todo, Le Gentil (1952: 209-243, 244-262, y 1954). En relación 
con el estribillo, pueden verse también, entre otros, Coelho 
(1912), Rodrigues Lapa (1934), Asensio (1953), Romeu 
Figueras (1950, 1954), Frenk Alatorre (1966, 1983) y Torner 
(1966), aunque más interesados en la técnica del paralelismo 
como fenómeno general, sus manifestaciones estróficas y otros 
aspectos de la lírica tradicional castellana.


(2)  No obstante, la rima predominante en la obra poética de 
E. Prados es asonante, y algunos poemas se componen en verso
blanco; y la estrofa no se corresponde con la redondilla y la 
vuelta del villancico tradicional (compuesta ésta de dos mudanzas 
y simétrica aquélla a la cabeza), ni con la estructura del cuerpo 
del zéjel (un tríptico monorrimo y un verso de vuelta), ni de la 
canción medieval (una redondilla organizada en dos mudanzas
biversales y una vuelta equivalente a la cabeza en el número de 
versos, la clase de rima y la disposción de ésta), cuyos esquemas
métricos prototipos son: AA bbba ccca ddda..., para el zéjel (como 
principal forma de estribóte); ABB cdcd (o cddc) dBB..., para el 
villancico; y abbacddc abba..., parala canción medieval 
(Baehr, 1962: 315-330; Domínguez Caparros, 1993: 218-222). Las 
composiciones de Prados, como iremos viendo, responden más a 
una forma evolucionada de la canción paralelística.


(3) Ningún poeta del 27 logrará sustraerse por completo al fuerte 
envite del verso libre, de tan pujante cotización.


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Mensaje por Pascual Lopez Sanchez Mar 16 Nov 2021, 15:19

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2.


 Como es de todos conocido, aquellas brevísimas y ligeras, 
cándidas, coplillas o cantarcillos de origen popular y casi

siempre de transmisión oral conocidas comúnmente como
villancicos (a veces, también refranes (4)), de autor desconocido 
y data tan remota como casi siempre incierta, emparentadas 
con las jarchas mozárabes y andalusíes que engalanaban -y
determinaban- la moaxaja árabe o mudejar(5) y con las cantigas 
o canciones de amigo galaicoportuguesas, de estructura 
paralelística, generalmente irregulares en su forma métrica y,
las más de las veces, de rima asonantada o, simplemente, sin 
rima, fueron, bien en su forma original bien retocadas con 
esmerado maquillaje, recuperadas y reutilizadas con extrema
frecuencia por trovadores y escritores posteriores, sobre todo 
por los poetas del cancionero y de la corte y a partir del siglo XV, 
glosándolas o comentándolas a través de agrupamientos
estróficos, normalmente homométricos (ritmo cuantitativo o 
silábico, ritmo de timbres orima, etc., y número de versos).


Algunas de estas poesías o canciones que desarrollan y 
despliegan la grácil coplilla popular(el primitivo villancico), 
colocada al comienzo a guisa de fórmula de encabezamiento
o leit motiv, con el tiempo se llamaron igualmente villancicos, 
y así se conocen también ennuestros días (6), si bien más 
elaboradas, más artificiosas, menos puras, menos espontáneas
y frescas: en efecto, tales villancicos, en manos de los poetas 
cultos, de épocas y periodos cualesquiera -del Renacimiento o 
del siglo XX...-, eran sazonadas con metro cuidado, perfecto,
isosilábico -incluido el pie quebrado de algunos cantares- y 
rima consonante (es decir, más acordes con las formas poéticas 
del gusto cortesano, tales la cuarteta octosilábica y la seguidilla,
rigurosamente ceñidas al corsé métrico establecido), pero a 
veces también con una estructura más compleja y sofisticada, 
más trabadas y sujetas a un troquel de difícil fabricación, como 
el zejelesco y el paralelístico(7).


NOTAS A PIE DE PÁGINA:


(4) Existen, además, unas composiciones breves de estirpe 
francesa o provenzal, emparentadas formal y temáticamente
con los villancicos, conocidas también por el nombre de 
refrains o refranes (Sánchez Romeralo, 1969: 364-380). La 
confusión terminológica es bastante habitual. De hecho, 
también se llaman comúnmente refranes los dichos 
sentenciosos o proverbios, y su relación con estos 
cantarcillos es tal, que muchos de ellos pasaron a la
canción así como ciertos cantares fueron travestidos de 
"evangelios chicos" y moralejas (Frenk Alatorre, 1961 y
1997; Sánchez Romeralo, 1969: cap. 3).


(5) Hay testimonios de j'archas escritas en árabe vulgar y 
en romance, o mezclando las dos lenguas. Muchas son
canciones de amigo y presentan una estructura similar a 
la seguidilla y a la redondilla -y no tanto al zéjel primitivo
y a su posible ascendiente más inmediato, la moaxaja, de 
estructura aún más compleja o sujeta a más constreñimientos-,
por lo que es dable suponer que sean restos o desarrollos 
particulares de la más primitiva poesía lírica popular 
románica autóctona.
No obstante, las jarchas no siempre fueron cantarcillos 
populares preexistentes que el poeta tomaba para rematar
su texto, sino que, con el tiempo, los mismos moaxajeros 
componían sus propias jarchas, de modo que muchas de
ellas son coetáneas a las composiciones que les dan cobijo; 
en estos casos, es presumible que la moaxaja ya no se
ajustara necesariamente al modelo métrico y temático que, 
para ella, representaba la jarcha.
Asimismo, las moaxajas no sólo se compusieron en lengua 
árabe, sino también en hebreo y romance; y las hay
hispanohebraicas e hispanoarábigas.
Como la ¡archa con respecto a la moaxaja (y, luego, al zéjel) 
-y la cantiga gallega o gallegoportuguesa-, el villancico
dio pie al desenvolvimiento estrófico.
Sobre los orígenes de la lírica castellana en relación con las 
jarchas, así como con la moaxaja y el zéjel, véanse, entre 
otros, Millas Vallicrosa (1946), Stern (1948, 1951, 1953), Alonso 
(1949), Cantera (1949, 1957), García Gómez (1949, 1950a,1950b, 
1956, 1965), Menéndez Pidal (1951), Frenk Alatorre (1952, 1953), 
Heger (1960), Sánchez Romeralo (1969: 343-364)...



(6) Tal como figura, p. e., en los tratados y manuales de 
versificación.


(7) Ni siquiera en su origen todas estas composiciones 
poliestróficas de estructura fija (o estrofa cerrada) respetaron
el modelo canónico y adoptaron una única forma. La creación 
de variantes y el cruce o mezcla de principios constructivos y
códigos eran tanto o más frecuentes que los propios calcos 
literales del patrón métrico (véase n. 2).
Como es de esperar, menos uniformidad habrían de guardar los 
hijos métricos que sus poco ortodoxos y a veces corruptos 
procreadores, de manera que no sólo surgirían poemas infieles 
respecto de su modelo compositivo, sino que proliferarían los
casos fronterizos y las mixturas estróficas. Así, el villancico de 
Cristóbal de Castillejo que tiene por tema el dístico "No pueden 
dormir mis ojos,/ no pueden dormir", aun cumpliendo a la 
perfección los requisitos del villancico clásico, comparte con la 
glosa el repetir, al final de cada estrofa o pie, el segundo verso
del estribillo inicial, esto es, satisface el constreñimiento del 
reclamo rítmico de la rima que impone el esquema del 
villancico mediante la reproducción -glosa- literal de un verso. 
Otro tanto podría decirse del villancico que Cervantes incluye
en el libro segundo de La Galatea, cuyo tema-estribillo reza 
como sigue: "En los estados de amor,/ nadie llega a ser perfecto,/ 
sino el honesto y secreto"; el tercer verso, con ligeras variantes 
impuestas por la sintaxis del verso encabalgante, se repite al final 
de cada estrofa. La estructura canónica del villancico tradicional se 
va erosionando poco a poco, diversificando, en manos de los
poetas cultos: de Lope de Vega es el que tiene por estribillo una 
redondilla encabezada por el verso "Déjate caer, Pascual" (cit. en 
Mayoral Ramírez, 1994: 216), cuyo cuerpo presenta dos pies de 
mudanza y vuelta diferentes (de versos octosílabos el primero y 
anisosilábicos el segundo), siendo la del segundo pie la única que 
"vuelve" a la rima del estribillo (además, el último verso de la 
segunda vuelta reproduce el cuarto verso del estribillo, por lo
que, como en los poemas citados de Castillejo y Cervantes, se 
contamina de un procedimiento propio de la glosa).
Poco tienen que ver con el villancico tradicional más genuino los 
poemas "El duende" y "Edipo", de Arjona y Martínez de la Rosa
respectivamente, que aduce Navarro Tomás (1956: 337) o el de 
Juan Ramón Jiménez que se abre con el verso "La fuente aleja su 
cantata" y que tiene por estribillo, con variantes léxicas, el dístico "
¡Mar de la aurora, mar de plata: qué limpio estás entre los pinos!" 
(cit. en De Balbín Lucas, 1962: 335). Muchas letrillas, como las
conocidas "Poderoso caballero" y "Ándeme yo caliente", de 
Quevedo y Góngora respectivamente, no son sino villáncicos
"de-generados".
Además de estos hechos propios de la evolución de las formas 
poéticas, de la continua pugna o vaivén entre la tradición y la 
originalidad, y de la falta misma de lindes o fronteras fijas e 
infranqueables entre los patrones constructivos, también es 
cierto que los estudiosos no siempre se ponen de acuerdo a la 
hora de clasificar un determinado poema; p. e., Quilis Morales 
(1984: 130-132) cita como zéjeles un texto de Alfonso Álvarez 
Villasandino que comienza con los versos-estribillo "Vivo ledo 
con razón,/ amigos, toda sazón" (núm. 41, Cancionaro de 
Baena) y otro de Gil Vicente que se abre con el estribillo "Dicen 
que me case yo,/ no quiero marido, no", cuando, de seguir
la opinión de Baehr (1962: 316), habrían de describirse como
rondeaux-vire/ais o rondeles al iterarse el estribillo tras cada
estrofa (mudanza de tres versos monorrimos más vuelta de un 
verso, o, como supone Baehr, mudanza de un pareado rimado
(bb) más mudanza de dos versos (ba) que riman el primero 
-verso de enlace métrico- con la mudanza y el segundo -vuelta- 
con el estribillo), aunque los dos tipos de poesías responden a la 
forma de estribóte.
Asimismo, la propuesta de Baehr (1962) basada en que el zéjel, 
frente al rondel, no itera la cabeza en calidad de estribillo 
contendería con la de Navarro Tomás (1956: 336) cuando critica 
a Arriaza que llame rondel a un poema suyo siendo, en opinión 
de Navarro Tomás, un zéjel: en efecto, el tema-estribillo ("Si 
amistad se vuelve amor,/adiós, placer de la vida") se repite, si 
bien con una ligera variación (Si amistad... - Que amistad...), tras 
el cuerpo (mudanza y vuelta) del texto. Domínguez Caparros 
(2002: 116-125) también muestra la distinta concepción que
tienen tratadistas (Diez Rengifo, A. de Carvallo) y escritores 
sobre las formas métricas.


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Mensaje por Pascual Lopez Sanchez Miér 17 Nov 2021, 01:20

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3. 


Una derivación de esta concepción artística,
llamada a veces de "estribillo y cita", consistirá 
en una composición de sistema iterativo, si 
bien con frecuencia descabezada de la  coplilla
de entrada (y, por tanto, más simple, al verse 
liberada de la servidumbre métrica y temática
que ésta suele imponer); el originario villancico 
es reemplazado por otra estructura estrófica 
breve que se repite periódicamente o en intervalos 
regulares y acompasados en determinados 
momentos del poema (por ejemplo, los finales 
de estrofa), con mayor o menor vínculo temático 
y métrico con las estrofas restantes respecto de las 
cuales funciona como nexo estrófico: se trata del 
estribillo, una manifestación particular del 
paralelismo.
Tal estribillo ya no funciona siempre como señal de 
apertura del texto, como el villancico popular, pues 
puede aparecer en medio del poema o después de 
cada estrofa, ni necesariamente cierra el poema (8).
La técnica del estribillo se consolida y se aplica como 
un artificio novedoso a muy diversas composiciones 
poliestróficas que lo desconocían, e, incluso, al
romance (9). Esta versión moderna del ancestral 
villancico -o de la antigua canción paralelística
o cosaute, con la que parece guardar más 
parentesco (10)-, es, tal vez, la configuración
poemática más cultivada por los escritores españoles 
del primer tercio del siglo XX: los hermanos Machado, 
Unamuno, Juan Ramón, Alberti, García Lorca, 
Guillen..., y Prados. 
De Emilio Prados son los textos "Nocturno inmóvil" 
y "Trinidad de la rosa (VI)"":


Prado de la noche.
Altas alamedas.
La luna y la yerba.


Sobre el cuerpo de mi sombra;
bien ajustado a mi sombra,
mi cuerpo duerme en el suelo.


-Y ¿en dónde mi corazón?...
Buscando mis pensamientos.


Prado de la noche.
Altas alamedas.
La luna y la yerba.


Sobre la sombra, la noche,
bien ajustada a su sombra,
duerme en el cielo.


-Y ¿en dónde la luz del solo?.
Alumbrando a los luceros.


Prado de la noche.
Altas alamedas.
La luna y la yerba.


- - - - - - - - - - - - - - 


¡En todo está! ¡por todo va la rosa
perenne y fiel en dar su fugaz símbolo
al clamor de lo eterno...


¡En todo está! ¡por todo va pasando,
visitadora dueña maternal,
la rosa!
La rosa sin espacio, en su equilibrio,
inmóvil nace y va y entra y reposa
sin dejar de pasar, transverberada.


¡En todo está! ¡por todo va quedando,
sin salir, sin entrar, sin ser apenas:
viajadora constante
de un tiempo corporal hueco de rosa!...


¡En todo está! ¡con todo va llegando
la rosa a ser la rosa
y todo es ya, como su luz varada,
figuración de mundo en pensamiento!


¡En todo está! ¡de todo está llegando
la rosa a ser y todo es ya la rosa!


¡En todo está! ¡por todo va flotando
su aurora, descuajada:
incendio, herida, estela de la rosa!


En todo está!
¡Con todo palpitando:
destino fiel,
amor,
feliz presencia,
olvido...!


En todo preguntando
la derramada vespertina rosa...
¡En todo navegando!


Con todo, sí:
¡en todo está! ¡por todo va cantando!.
Y, todo es por la flor, muerte sin sombra!


La nueva concepción poética del estribillo, como 
presunta evolución de la canción paralelística, 
altera las convenciones de ésta poniendo el acento 
en el enunciado o grupo estrófico iterativo, en el 
estribillo: se tiende a la repetición literal (léxica) y 
no sólo de rima (rítmica) del segundo verso del 
cantarcillo de entrada o del estribillo, cuando no 
de todo él completo (hecho que lo asimila a la 
glosa)(12); las estrofas no son necesariamente 
pareados ni sus versos, monorrimos; y se cancela 
la vuelta, porque su función propia de enlace 
rítmico es desempeñada por el estribillo.


NOTAS A PIE DE PAGINA:


(8) La repetición de un verso o grupo estrófico fue 
tratada por los clásicos (F. de Herrera, G. Correas, 
B. Jiménez Patón...) como una figura retórica, como 
una suerte de epímone (Lausberg, 1960; Frédéric 
1985), si bien de orden textual, cuya posición en la 
estrofa determina su denominación: anáfora, epífora 
o epanáfora, complexión, epanalepsis, anadiplosis o 
cadena (Mayoral Ramírez, 1994: 208-213).


(9) P. e., Lope de Vega intercala el estribillo "El cielo 
me condene a eterno lloro/ si no aborrezco a Filis y 
te adoro" en el romance octosilábico que comienza 
con los versos "Llenos de lágrimas tristes/ tiene 
Belardo los ojos/ porque le muestra Belisa/ graves 
los suyos hermosos" (cit. en Domínguez Caparros, 
1993: 232-233).


(10) El cosaute, en su modelo más puro, exigía, como 
se ha dicho, la repetición literal, tras cada dístico 
monorrimo, del segundo verso del tema, que 
funcionaba como estribillo: "A aquel árbol que vuelve 
la foxa/ algo se le antoxa.ll Aquel árbol del bel mirar/ 
face de maniera flores quiere dar/ algo se le antoxa.ll 
Aquel árbol del bel veyer/ face de maniera quiere 
florecer: / algo se le aníoxa./l Face de maniera flores 
quiere dar: / ya se demuestra; salidlas mirar: / algo se 
le antoxa [...]" (D. Hurtado de Mendoza). Ni el zéjel, ni 
el villancico ni la canción medieval exigían tal requisito: 
sólo el cumplimiento del acuerdo en la rima, si bien no 
pocas veces se reproducían versos enteros o partes del 
cantarcillo de entrada. Es en estas ocasiones -cuando 
la repetición del estribillo es completa o casi completa- 
cuando los límites entre las distintas formas poéticas 
quedan algo desdibujados, tal como puede apreciarse
en el zéjel de Gil Vicente, el villancico de Juan del Encina 
y la canción de Gómez Manrique que se citan,
respectivamente, a continuación: "Dicen que me case 
yo;/ no quiero marido, no. /Más quiero vivir segura/
n'esta sierra a mi soltura,/ que no estar en ventura/ 
si casaré bien o no.// Dicen que me case yo;/ no quiero 
marido, no";
"Más vale trocar/ Placer por dolores,/ Qu 'estar sin 
amores.11 Donde es gradecido/ Es dulce morir;/ 
Vivir en olvido/Aquel no es vivir.// Mejor es sufrir/ 
Passión y dolores/ Qu 'estar sin amores", "Sabe Dios 
quánto porfió/por vos poder desamar;/ mas no me 
puedo tirar/ de ser más vuestro que mío.II Por vos 
fallar tan ingrata/ y contra de mi plazer,/ querría 
non vos querer,/ pues esto solo me mata.// Pero soy 
tornado río,/ que no me puedo tornar/ aunque
quiero, nin tirar/ de ser vuestro más que mío". 
Con la equivalencia de las cabezas en el número de 
versos, en poco diferirían el villancico de Encina y 
la canción manriqueña si éstas se hubieran repetido 
por completo en las vueltas como genuinos estribillos. 
La indistinción es bastante general si, además de esta 
circunstancia, concurre el hecho de que el cuerpo de 
estrofa o mudanza tampoco acata la norma métrica 
impuesta por el patrón regular (tríptico monorrimo 
más verso de enlace rimante en el zéjel, redondilla 
en el villancico, redondilla en la canción). Dada
esta situación caótica entre formas poéticas cuyo 
riguroso esquema métrico permitía diferenciarlas 
en su origen, la confusión de estas formas poéticas 
con el cosaute estará servida cuando éste altere la 
estructura de su mudanza (dístico monorrimo): en 
dos pareados, en una redondilla... Así las cosas, no 
es fácil aventurar cuál de todas estas composiciones 
de estrofa cerrada es la base de formación de la 
actual poesía de estribillo, si no cabe barruntar
que en su creación hayan convergido todas, ya 
evolucionadas, o sea obra del secreto conjuro de 
varias. 
Cabe suponer también la existencia de una lírica 
hispánica primitiva de orden paralelístico sin tema 
o villancico que conviviera independientemente 
con todas estas estas formas poéticas de estructura 
métrica trabada articuladas en torno al villancico 
inicial, y que entre ellas se produjeran interferencias. 
P. e., Sánchez Romeralo (1969: 338-340) supone la 
fusión de la tradición paralelística con la técnica del 
villancico.
Sobre el cosaute, además de los manuales de retórica 
y métrica, pueden verse Romeu Figueras (1950), Asensio
(1953: 130-167 y 225-240) y Le Gentil (1952: II, 280-282).

(11) Seguimos la edición Antología (1923-1953): 
Buenos Aires, Losada, 1954.


(12) Si bien, en la glosa los versos de la coplilla inicial 
no se repiten en las ocurrencias distintas del estribillo
como un grupo estrófico inseparable, sino que son 
diseminados en las distintas estrofas, generalmente 
en sus finales, como ilustra el poema de Lope de Vega 
(Rimas sacras) que tiene por estribillo la redondilla 
"Ven muerte tan escondida,/ que no te sienta venir,/ 
porque el placer del morir/ no me vuelva a dar la 
vida" y cuya primera glosa comienza con este juego de 
palabras: "Muerte, si mi esposo muerto,/ no eres 
Muerte, sino muerta" (cit. en Mayoral Ramírez, 1994: 
219-220). Sobre la glosa como forma poética, véanse, 
entre otros, García Gómez (1941), Janner (1943, 1946), 
Le Gentil (1952: II, 291-304) y Frenk Alatorre (1958), 
además de los manuales de métrica al uso.




(Hacer esto inteligible me llevará más de una hora. Lo dejo tal cual y esta mañana intentaré ordenarlo).


Última edición por Pascual Lopez Sanchez el Sáb 20 Nov 2021, 08:45, editado 1 vez


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Mensaje por Pascual Lopez Sanchez Sáb 20 Nov 2021, 08:40

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UN FENÓMENO DE REPETICIÓN TEXTUAL:
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4. 


El estribillo llega a alcanzar una enorme relevancia artística en 
el conjunto de la composición. La importancia que se le concede 
al enunciado iterativo -y, concretamente, al estribillo- en la poesía
paralelística se aprecia en distintos mecanismos constructivos,
como es el caso del artilugio que podríamos llamar estribillo 
alternante: el escritor juega con dos estructuras iterativas, que se 
van sucediendo alternativamente. El estribillo alternante puede 
conseguirse bien mediante la repetición de un único enunciado 
(estribillo) con variaciones, como ocurre en "Nocturno fiel", del 
poemario Tiempo (1923-1925), bien con la conjunción de dos 
enunciados (estribillos) distintos, como ilustra "Jardín cerrado".
En el primer texto, las dos variantes que presenta el dístico 
iterativo en virtud del diverso orden distributivo que adoptan 
los lexemas cielo y suelo van alternándose en las sucesivas 
recurrencias (13); en el segundo texto, las estructuras iterativas 
que alternan son el estribillo monoversal "¡Ay, cuánta estrella 
cautiva!" (con variaciones léxicas) y el primer verso de cada 
estrofa biversal, "Para mirar mejor la noche", convertido en mera 
anáfora textual:


NOTAS A PIE DE PÁGINA:


(13) E. Prados, en el texto "Vega en calma", del mismo 
poemario, utiliza el mismo procedimiento:


Cielo gris.
Suelo rojo...


De un olivo a otro
vuela el tordo.


(En la tarde hay un sapo
de ceniza y de oro.)


Suelo gris.
Cielo rojo...


Quedó la luna enredada
en el olivar.


¡Quedó la luna olvidada!


Luna en el cielo.
Luna en el suelo.

El mar entra por la noche
y la noche por el sueño...


Luna en el suelo.
Luna en el cielo.

Dando la mano a su sombra
cruza el hombre por el tiempo..

Luna en el cielo.
Luna en el suelo.

Canta el olivar dormido
en los brazos del silencio...


Luna en el suelo.
Luna en el cielo.

Cierra la muerte sus alas
sobre la espalda del viento.

Luna en el cielo.
Luna en el suelo.




CONT.


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Mensaje por Pascual Lopez Sanchez Sáb 20 Nov 2021, 14:35

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4. 


NOTAS A PIE DE PÁGINA:


(13) CONT.



Para mirar mejor la noche,
estoy parado a orillas de mi vida.


¡Ay, cuánta estrella cautiva!


Para mirar mejor la noche,
estoy parado junto al agua dormida.


Para mirar mejor la noche,
estoy parado a espaldas de la brisa.


¡Ay, cuánta estrella cautiva!


Para mirar mejor la noche,


¡Ay, cuánta estrella cautiva!


(¡Ay, cuánta estrella cautiva
en el fondo de mi herida!
¡Ay, cuánta estrella cautiva
coronando mi agonía!...)


Para mirar mejor la noche,
estoy soñando junto al agua dormida.


¡Ay, cuánta estrella en la orilla!...


Para sentir mejor la noche,
voy a arrancarle al surtidor su espina.


¡Ay, cuánta estrella partida!



----------------------------------


(Mueve el silencio las ramas...
Un jazmín cae sobre el agua...


¡Ay, cuánta estrella en mi alma!)


Para mirar mejor la noche,

voy a dormirme a orillas de la Nada.




CONT.  Punto 4


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Mensaje por Pascual Lopez Sanchez Dom 21 Nov 2021, 07:37

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4. 




Otro recurso de énfasis del estribillo consiste en reducir el 
cuerpo del texto a la mínima expresión, como ocurre en el 
poema "Trinidad de la rosa (III)", en el que la estrofa es 
monoversal; y lo mismo cabría decir de "Temblor de estío", 
si se considera  que la única parte del poema que varía es el 
segundo verso de los pareados estróficos: en efecto, Emilio 
Prados vuelve a recurrir al estribillo alternante, el dístico 
monorrimo ¿Qué me importa la alameda/ si no he de volver
a ella? que va enlazando las estrofas biversales y el primer 
verso de éstas, "Al borde de la alameda" (véase asimismo el
poema antes citado "Jardín cerrado"):


Mirando al agua
la rosa
y junto a la rosa
yo,

mirando al agua.


(La luz era el alba.)


Mirando al agua
la rosa
y junto a la rosa
yo,
mirando al agua.


(El sol era un ascua.)


Mirando al agua
la rosa
y junto a la rosa
yo,
mirando al agua.



(La tarde empezaba.)

Mirando al agua
la rosa
y junto a la rosa
yo,

mirando al agua.


(¡Qué noche tan larga!)


Mirando al agua
la rosa
y junto a la rosa
yo,
mirando al agua.



(¡Qué estrellas tan bajas!)


Mirando al agua
la rosa
y junto a la rosa
yo,
mirando al agua.


(¡Qué azul vuelve el alba!)


Mirando al agua
la rosa
y junto a la rosa
yo,

mirando al agua...


- 0 - 0 - 0 - 0 - 0 -


¿Qué me importa la alameda
si no he de volver a ella?


-Al borde de la alameda

hay una rosa entreabierta...


¿Qué me importa la alameda
si no he de volver a ella?


-Al borde de la alameda
hay un lucero que sueña...


¿Qué me importa la alameda
si no he de volver a ella?


-Al borde de la alameda
hay una sombra que espera...


¿Qué me importa la alameda
si no he de volver a ella?


-Al borde de la alameda,
llora el agua entre las piedras..
¡Suspiran las hojas secas!


¿Qué me importa la alameda

si no he de volver a ella?


CONT. de 4.


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Mensaje por Pascual Lopez Sanchez Dom 21 Nov 2021, 08:04

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4. CONT.


Desde un punto de vista de la semiótica de la recepción, puede 
interpretarse como otro mecanismo de énfasis del estribillo el
carácter periódico o cíclico con que aparece: cuando las estrofas
son de extensión equivalentes y el estribillo se intercala en 
intervalos regulares, equidistantes, las expectativas de 
repetición suscitadas en el receptor son mayores, como parece
ocurrir en los dos poemas precedentes (14), frente a la impresión 
que provoca el poema compuesto de estrofas desiguales en el 
que el estribillo irrumpe de manera irregular o desacompasada.
Este "descompás" o desequilibrio estrófico era también conocido 
por la antigua poesía tradicional castellana. Dicho contraste 
puede así mismo apreciarse comparando los textos "Llanuras 

de sol" y "¿Todo se ha perdido?..." (15): (*)




NOTAS A PIE DE PÁGINA:


(14) Igualmente, en los poemas "Llanuras de sol", "Nocturno inmóvil", 
"Nocturno fiel" o "Cruz del cuerpo", entre otros.


(15) El poema "Dormido en la yerba" muestra, si cabe, una irregularidad 
aún mayor; son tres enunciados los que se repiten al menos dos veces sin 
guardar, en general, ningún tipo de paralelismo absoluto ni frecuencia de
aparición definida:


Todos vienen a darme consejo.
Yo estoy dormido junto a un pozo.


Todos se acercan y me dicen:
-La vida se te va,
y tú te tiendes en la yerba,
bajo la luz más tenue del crepúsculo,
atento solamente
a mirar cómo nace
el temblor del lucero
o el pequeño rumor
del agua, entre los árboles.


Y tú te tiendes sobre la yerba:
cuando ya tus cabellos
comienzan a sentir
más cerca y fríos que nunca,
la caricia y el beso
de la mano constante

y sueño de la luna.


Y tú te tiendes sobre la yerba:
cuando apenas si puedes
sentir en tu costado
el húmedo calor
del grano que germina
y el amargo crujir
de la rosa muerta.


Y tú te tiendes sobre la yerba:
cuando apenas si el viento
contiene su rigor,
al mirar en ruina
los muros de tu espalda,
y, el sol, ni se detiene
a levantar tu sangre del silencio.


Todos se acercan y me dicen:
-La vida se te va.
Tú, vienes de la orilla

donde crece el romero y la alhucema


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Mensaje por Pascual Lopez Sanchez Dom 21 Nov 2021, 08:27

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4. CONT. (* Es decir continúa bajo los dos puntos del texto con los poemas que cita y compara el autor, y no con la nota 15 de a pie de página)


Campo, campo y más campo..


-¿Y el olivar?
(Mi corazón, soñando.)


Campo, campo y más campo.


(¿Qué me persigue, Dios,
qué me persigue?...)



Campo, campo y más campo...


-Y ¿dónde el mar?

(Mi corazón, llorando.)


Campo, campo y más campo...



-0-0-0-0-0-0-0-0-0-


¡Ay, sombra, sombra,
búscame por el fuego!


Me acerco a la mariposa:
¡está al fondo del estanque!
Me acerco al árbol más bello:
¡está al fondo del estanque!
Me acerco al niño que juega:
¡está al fondo del estanque!
Me acerco al alma, en silencio:

¡está al fondo del estanque!...


¡Ay, sombra, sombra,

búscame por el fuego ¡


Vi la tarde abierta,
quise entrar en ella.


¡Buscaba el alivio
de otras tardes, muertas!


Un jazmín cantaba
su aroma de estrella...


-¡Ay, jazmín!...
Me acerco:
su flor está en tierra.


Un árbol soñaba
toda una alameda.

Me acerco...
Sus ramas,
sobre el suelo, secas...

Era un ascua el pájaro,
¡luz de primavera!

Me acerco...
Sus alas:
ceniza en la yerba.

¡La yerba! ¡la yerba!
¡Oh final ternura!
(Me arrodillo en ella...)

(+)

¡Ay, sombra, sombra,
búscame por el fuego!

Aún me queda una esperanza:
¿no seré yo el que está muerto?

¡Ay, sombra, sombra,
búscame por el fuego!




CONT. 4


ANOTACIÓN PROPIA: 


(+) Al autor del trabajo falta aquí  una estrofa:


¡Mis labios!...
(Mis besos, se quiebran
sin eco , en la arena...). E.P. Poesías Completas I. Pág.802


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Mensaje por Pascual Lopez Sanchez Lun 22 Nov 2021, 15:07

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4. CONT.


Teniendo en cuenta la posición estratégica de que, desde un punto 
de vista artístico, gozan los comienzos y finales de texto, no cabe 
duda de que otro recurso formal de encarecimiento del estribillo
basado en la repetición es su empleo como sistema de apertura y 
cierre textual a la vez, de modo que el poema adquiere un carácter 
circular, cerrado, con clausura hermética, o, cuando menos, como
señal de inicio, asumiendo la función del villancico tradicional. 
Carente el interior del texto de ese privilegio, el estribillo 
exclusivamente medial no puede producir tales efectos; compárense, 
a modo de ejemplo, los poemas "Nivel del puerto", con repetición

en los extremos y el medio, y "Soledad", con solo repetición 
interior(16):


Palma, cristal y piedra. 


El nácar del perfil 

puro del gesto,
enérgico en el agua.
Extractada la brújula,
sostiene al equilibrio
vertical sobre el viento...


(El imán se detiene.)


Palma, cristal y piedra.


Por el muelle, despacio,
la memoria, indolente,
se apoya en la baranda
de un crepúsculo fácil.
El sueño se devana
y se humedece el tiempo
al entregar su cinta...


(Se rinde el movimiento.)


Palma, cristal y piedra.


Por el muelle del día,
pierde pie la memoria...
La mirada, se vierte
líquida, en el olvido.


(El alma se separa
y la flor sube al cielo...)



¡Palma, cristal y piedra


-o-o-o-o-o-o-o


Latiendo estaba el silencio,
cuando se acercó la luna

por el cielo...


(La sombra se estaba abriendo.)


Exánime está el silencio.
Y ¿dónde se fue la luna
por el cielo?...


(La sombra se estaba abriendo.)


-¿Quién va?...
(Sobre el horizonte,
se está desangrando el agua
a borbotones.)


CONT.


- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 


NOTAS A PIE DE PÁGINA


(16) Adviértase, además, que el sentimiento de estribillo decrece cuanto
menor es el número de ocurrencias. En "Soledad", el enunciado iterativo 
sólo aparece en dos ocasiones.
Son numerosos los poemas en los que E. Prados practica la técnica del 
cerramiento absoluto o hermético mediante la repetición, al comienzo y al 
final del poema, del estribillo: "Llanuras de sol", "Monte oscuro", 
"Trinidad de la rosa (II)", "Nocturno fiel", "En la media noche", "Jardín 
cerrado", "Nocturno inmóvil", "¿Todo se ha perdido?", "Temblor de estío", 
"Cruz del cuerpo", "Dormido despierto"...; no obstante, en algunos poemas
(como los dos últimos citados) el autor provoca la ruptura del cierre mediante 
la repetición no exacta del estribillo (véase infrá).


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Mensaje por Lluvia Abril Miér 24 Nov 2021, 01:09

Interesante análisis y gracias, Pascual, por tanto detalle como nos dejas aquí.
Buen día y besos.


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Mensaje por Pascual Lopez Sanchez Miér 24 Nov 2021, 01:37

Seguiré con su obra en cuanto termine de pasar este trabajo. Queda un poco...

Gracias por estar atenta.

Besos.


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Mensaje por Pascual Lopez Sanchez Sáb 27 Nov 2021, 02:02

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4. CONT.


Otro procedimiento de realce del estribillo es de índole tipográfica, 
y consiste en aislarlo tipográficamente del cuerpo del poema mediante 
espacios blancos interlineales; de esta manera se consigue al mismo
tiempo perfilar el contorno de los distintos grupos estróficos, tal
como ilustra la mayoría de los ejemplos citados. El destacamiento 
tipográfico del estribillo no es sino un recurso "visual" para controlar 
la lectura del receptor. Cuando el enunciado iterativo constituye un
verso más del grupo estrófico, no obstante ubicado normalmente en
una posición prominente, resulta menos perceptible a los ojos del 
lector, enmarañado o enredado aquél en el tejido del texto, difuminado. 
Compárense, por ejemplo, "Bajo el ciprés" y "Canción" (17):



En el huerto me he dormido.



Árbol sin nacer: ¿qué olvido

futuro, será tu sombra?

Árbol de ayer: ¿en qué sueño,

tu olvido su mano ahonda?...



En el huerto he despertado.



Morado alhelí: ¿qué fuego

quema tu aroma lejano?

Jazmín -temblor de la noche-:

¿qué fuente te está llamando?



En el huerto estoy sentado.

Cuerpo triste: ¿en qué rocío
tu pena se está mojando?...

(Huele el sándalo florido
y mueve el viento el mastranzo.
(Flota la luna en la acequia...)

En el huerto estoy llorando.


0-0-0-0-0-0

No es lo que está roto, no,
el agua que el vaso tiene:
lo que está roto es el vaso
y, el agua, al suelo se vierte.

No es lo que está roto, no,
la luz que sujeta al día:
lo que está roto es el tiempo
y en la sombra se desliza.

No es lo que está roto, no,
la sangre que te levanta:
lo que está roto es tu cuerpo
y en el sueño te derramas.

No es lo que está roto, no,
la caja del pensamiento:
lo que está roto es la idea
que la lleva a lo soberbio.

No es lo que está roto Dios,
ni el campo que Él ha creado:
lo que está roto es el hombre
que no ve a Dios en su campo.


NOTA (17) A PIE DE PÁGINA. En página siguiente.


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Mensaje por Pascual Lopez Sanchez Sáb 27 Nov 2021, 02:22

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4. CONT.


NOTA 17 A PIE DE PÁGINA (Citada en página anterior)


Como hemos visto, en "Jardín cerrado" y en "Temblor de estío" uno de 
los enunciados iterativos que dan lugar al estribillo alternante o doble 
está dentro del cuerpo del poema: el primer verso de estrofa. En los textos
"Cuando era primavera", "En la media noche" y "Dormido en la yerba", 
los enunciados-estribillo tampoco aparecen destacados tipográficamente 
mediante su aislamiento espacial, sino incursos en los grupos estróficos, 
si bien ocupando las posiciones de principio y fin de estrofa los dos primeros 
(conforman una variedad retórica de la complexión) y sólo el comienzo el 
segundo (anáfora). En la medida en que, en los dos primeros poemas, son dos
los versos repetitivos que concurren en cada eslabón estrófico, cada una de 
las estrofas presenta un carácter cerrado o circular, frente a lo que ocurre en 
"Canción" -aun también con dos enunciados iterativos: uno al comienzo (No
es lo que está roto, no) y otro en el medio (lo que está roto es + SN)- y en 
"Dormido en la yerba":



Cuando era primavera en España:

frente al mar, los espejos

rompían sus barandillas

y el jazmín agrandaba

su diminuta estrella,

hasta cumplir el límite

de su aroma en la noche...

¡Cuando era primavera!



Cuando era primavera en España:

junto a la orilla de los ríos,

las grandes mariposas de la luna

fecundaban los cuerpos desnudos

de las muchachas

y los nardos crecían silenciosos

dentro del corazón,

hasta taparnos la garganta...

¡Cuando era primavera!



Cuando era primavera en España:

todas las playas convergían en un anillo

y el mar soñaba entonces,

como el ojo de un pez sobre la arena,

frente a un cielo más limpio

que la paz de una nave, sin viento, en su pupila.

¡Cuando era primavera!



Cuando era primavera en España:

los olivos temblaban

adormecidos bajo la sangre azul del día,

mientras que el sol rodaba

desde la piel tan limpia de los toros,

al terrón en barbecho

recién movido por la lengua caliente de la azada.

¡Cuando era primavera!



Cuando era primavera en España:

los cerezos en flor

se clavaban de un golpe contra el sueño

y los labios crecían,

como la espuma en celo de una aurora,

hasta dejarnos nuestro cuerpo a su espalda,

igual que el agua humilde

de un arroyo que empieza...

¡Cuando era primavera!



Cuando era primavera en España:
todos los hombres desnudaban su muerte
y se tendían confiados, juntos, sobre la tierra,
hasta olvidarse el tiempo
y el corazón tan débil por el que ardían...
¡Cuando era primavera!

Cuando era primavera en España:
yo buscaba en el cielo,
yo buscaba
las huellas tan antiguas
de mis primeras lágrimas
y todas las estrellas levantaban mi cuerpo
siempre tendido en una misma arena,
al igual que el perfume, tan lento,
nocturno, de las magnolias...
¡Cuando era primavera!

Pero, ¡ay!, tan sólo
cuando era primavera en España.
¡Solamente en España,
antes, cuando era primaveral!

0-0-0-0-0-

Hubiera preferido, nacer
con los ojos quemados
por la luz del desierto
anterior a mi sangre,
que no ver hoy mi vista
igual que lágrimas culpables,
gota tras gota, estéril,
perderse bajo tierra
igual que trigo muerto,
porque no es justo acariciar lo que se ama.

Hubiera preferido, nacer
con los labios fundidos,
como las aguas
que nunca han de brotar
y profundas se mezclan
al corazón oscuro de la sombra,
a no sentir mis besos
bajo el olvido deshacerse
y esconder perseguidos
el ardor de su carne,
entre las hojas del recuerdo,
porque no es justo acariciar lo que se ama.

Hubiera preferido, nacer
tras el vacío superior
de la Nada: en su sueño,
bajo el ancho misterio
de la campana silenciosa
y densa de su espacio,
a no sentir la flor del azahar
como una herida incandescente
en el hueso del alma,
y ver la roja fruta
del naranjo, en sazón,
amarga sobre el suelo
frente al lucero que tapado la mira,
porque no es justo acariciar lo que se ama.

Hubiera preferido, nacer
a espaldas de la muerte,
bajo ese enorme mar ilimitado,
donde sólo la forma
de un caracol de sal
recoge como un eco
en su concha, la angustia
sin tejer, de la espuma,
a no sentir, cómo el ala del pájaro
sin cantar, sobre el árbol se deshace;
mientras mi oído sobre el agua
sólo escucha a los peces
en su sonámbulo vagar
entre las ondas,
porque no es justo acariciar lo que se ama.

Porque no es justo acariciar lo que se ama:
duermo y duermo, ya siempre
con los ojos abiertos,
como la luna nace
sin saber si ya es beso de la sombra
la luz de su cuchilla,
o es sólo su reflejo de oro,
nueva herida en el cielo,
con la que ha de salvar
la noche misma en la que duerme.

(Atención: Continuaré con la nota 17 a pie de página, en cuanto pueda)


_________________
GRACIAS, MARÍA LUA, POR PERMITIRME USAR TUS PALABRAS. ES POSIBLE - Y NI TUYA NI MÍA ES LA RESPONSABILIDAD- QUE CAIGAN EN SACO ROTO. 


DE OTRA MANERA: 1x0=0

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LAS "TRES HERIDAS" DE MIGUEL HERNÁNDEZ SON MÁS UNIVERSALES QUE CUALQUIER DISPOSICIÓN DEL SEÑOR ALMEIDA

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