FRANCESCO PETRARCA (1304-1374)

Poeta y humanista

Petrarca, el amanecer de la literatura renacentista


Francesco Petrarca fue pionero de la literatura renacentista y del pensamiento humanista. También se le considera uno de los padres de la lengua italiana, algo curioso para un poeta que compuso casi exclusivamente en latín.

Acaballo entre los siglos XIII y XIV, la Toscana vio nacer a las llamadas “tres coronas” de la literatura italiana: Dante Alighieri, Francesco Petrarca y Giovanni Boccaccio. Mientras que Dante marca el final de la literatura medieval y Boccaccio es ya un exponente del pensamiento renacentista, Petrarca es el que mejor representa un puente entre el mundo que se acababa y el que estaba naciendo.

Mientras que Dante marca el final de la literatura medieval y Boccaccio es ya un exponente del pensamiento renacentista, Petrarca es el que mejor representa un puente entre el mundo que se acababa y el que estaba naciendo.




Una juventud errante


La vida de Francesco Petrarca fue desde pequeño un continuo errar de un lugar a otro y, de hecho, empezó ya en una suerte de exilio. Vino al mundo el 20 de julio del año 1304 en Arezzo, pues su padre -un notario llamado ser Petracco- había sido exiliado de Florencia por los mismos motivos que Dante: su pertenencia a los güelfos blancos, una facción política que defendía la independencia de la ciudad del poder papal. Pasó su infancia en un ir y venir por la Toscana en busca de una ciudad segura en la que su familia pudiera asentarse. En una de esas ocasiones, cuando se encontraba en Pisa en 1311, conoció por primera y seguramente única vez a Dante Alighieri, viejo amigo de su padre.


En 1309, los enfrentamientos entre la Iglesia y los nobles romanos provocaron que el Papado dejara Roma y se instalara en Aviñón hasta 1377. Gracias a la mediación de un cardenal amigo, ser Petracco obtuvo trabajo en la nueva corte papal y Francesco tuvo la oportunidad de formarse en letras y derecho, primero en Francia y luego en Bolonia, cuya universidad era una de las más prestigiosas de toda Europa en el siglo XIV. Como su padre, él también terminó trabajando para la Iglesia e incluso tomó los sacramentos, no por convicción sino por las ventajas que comportaba.

En Bolonia floreció la pasión de Petrarca por los grandes literatos de la Antigüedad y decidió aparcar su carrera de derecho para dedicarse completamente a las letras.


En Bolonia floreció su pasión por los grandes literatos de la Antigüedad, especialmente por Cicerón y por Virgilio, que serían sus dos mayores referentes, así como por el historiador Tito Livio. Decidió entonces aparcar su carrera de derecho para dedicarse completamente a las letras, empezando por compilar las obras de los grandes autores romanos; entre esos trabajos destaca la reconstrucción de la obra magna de Tito Livio, Ab Urbe condita, un monumental tratado sobre la historia de Roma desde su fundación legendaria hasta el final de la República.

Haber entrado en la Iglesia le permitió gozar de la protección de nobles y cardenales y viajar finalmente a la soñada Roma en 1337. A pesar de la decadente situación de la Urbe, Petrarca quedó extasiado de poder caminar por los lugares que habían visto los grandes de la Antigüedad y tocar con sus propias manos los monumentos que habían construido. Sus contactos, especialmente en la corte de Nápoles, también fueron cruciales para obtener finalmente lo que había deseado durante muchos años: el título de poeta laureado, reservado a aquellos a quienes se encargaban obras literarias por encargo del Estado, que se le concedió en su amada Roma en abril de 1341.




Dante, Petrarca y Boccaccio dieron inicio a la tradición del "laureado" como símbolo de la consagración profesional (si bien a Dante se le concedió de forma póstuma). Hoy en día, en Italia, la corona de laurel es un elemento distintivo de las ceremonias de graduación universitarias.



De compilador a creador
A su regreso de la primera estancia en Roma, Petrarca compró una casa en la tranquila localidad de Fontaine-de-Vaucluse, en la Provenza. Inspirado por la visita a la Ciudad Eterna, aparcó su trabajo de compilación de los clásicos de la Antigüedad y empezó a trabajar en sus grandes obras propias.

Las primeras fueron inspiradas por sus admirados clásicos: Africa, un poema épico sobre la Segunda Guerra Púnica siguiendo el modelo de la Eneida de Virgilio; y De Viris illustribus (“De hombres ilustres”), un conjunto de biografías de grandes personajes -principalmente romanos- inspirado en las Vidas paralelas de Plutarco. Trabajó en ellas durante el resto de su vida, pero ambas quedaron incompletas. Al contrario que Dante, que escribió en lengua vulgar, Petrarca se decantó por el latín en la mayoría de sus obras. La elección era deliberada, ya que el latín representaba para él los antiguos valores romanos, mientras que la lengua vulgar era el reflejo de su propia época, que juzgaba corrupta y decadente.



cont
[Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]

***

Al contrario que Dante, Petrarca se decantó por el latino en la mayoría de sus obras, puesto que esta lengua representaba para él los antiguos valores romanos.

La ironía es que precisamente alcanzó la fama gracias a una obra que era todo lo contrario y que él mismo consideraba una especie de divertimento, una pausa cuando necesitaba descansar de sus grandes trabajos: el Cancionero, compuesto en lengua vulgar y cuya inspiración son los propios sentimientos del autor, sus dudas, angustias y sobre todo su amor por su musa Laura; una mujer que se ha querido identificar con Laura de Noves, una noble a quien habría conocido en Aviñón, y que fue para él lo que Beatrice había sido para Dante. Petrarca empezó a componer el Cancionero poco antes de su primera visita a Roma y siguió haciéndolo a lo largo de casi cuarenta años, sin querer darle un final, ya que se trata de una compilación de poemas. Poco debía imaginar que ese pasatiempo literario se convertiría en una de las obras fundacionales de la literatura italiana.



Al contrario que la Beatrice de Dante, representada como un amor ideal propio de la mentalidad medieval, Petrarca ve a su musa como una mujer de carne y hueso, por quien siente una pasión no solo romántica sino también carnal. Ella es el tema de muchos sonetos del Cancionero.


El alba del Renacimiento


Petrarca es el puente entre la Antigüedad clásica y el Renacimiento en otro aspecto clave: su obra representa un redescubrimiento y una reelaboración de la cultura clásica, tanto en los aspectos formales -como el uso del latín o la imitación de los autores romanos- como en los valores que expresa, para adaptarlos a su propia época.

Petrarca es el primer literato que expresa el pensamiento humanista propio del Renacimiento, en el que el centro de atención es el ser humano.

Especialmente importante es su papel como uno de los primeros humanistas, un aspecto en el que también marca distancia con Dante, cuya obra muestra todavía una concepción medieval del mundo. Ya sea en la épica de Africa, en la rigurosidad de De Viris illustribus o en la intimidad del Cancionero, y aun en su obra no estrictamente literaria, el centro de atención es siempre el ser humano. Es el primer literato que expresa el pensamiento propio del Renacimiento, que más tarde se trasladará a las demás artes y en particular a la escultura y la pintura.

Se trata de algo especialmente significativo en un hombre que, si bien por motivos prácticos, había tomado los sacramentos. Habiéndose interesado por la obra de San Agustín de Hipona, logró conciliar el pensamiento cristiano con el antiguo a través del propio concepto de humanismo: para él, los pensadores romanos no son en el fondo tan distintos de los teólogos, puesto que expresan valores parecidos como la virtud, la justicia, la honestidad o la búsqueda de una vida justa.

Su trabajo de recuperación de los clásicos también marcó el inicio de una tendencia bibliófila en auge durante los siglos siguientes entre las grandes familias de la Italia renacentista, para quienes la creación de bibliotecas y archivos históricos será una gran preocupación.





cont
[Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]

***

Modelo de una nueva época


Es gracias a ese nuevo enfoque que Petrarca se convirtió en un auténtico referente para aquellos que le siguieron e incluso para sus contemporáneos. En 1350 conoció a uno de ellos que, además, se convirtió en un buen amigo: Giovanni Boccaccio, con quien tuvo una gran relación epistolar hasta su muerte. En ese mismo año dejó definitivamente la Provenza y volvió a la vida errante que había caracterizado su infancia, pasando por diversas ciudades italianas como Milán, Venecia y Padua. Algo que le recriminaron algunos de sus amigos, como el propio Boccaccio, fue que no volviera a Florencia ahora que habría podido hacerlo; a pesar de ello, sintió siempre una profunda admiración por Petrarca, a quien consideraba un mentor y un amigo.

En 1368, el poeta aceptó la invitación de su amigo Francesco da Carrara, señor de Padua, para establecerse definitivamente en una casa que puso a su disposición en la cercana ciudad de Arquà (que 500 años más tarde, con la anexión del Véneto al Reino de Italia, cambió su nombre por Arquà Petrarca). En sus últimos años el poeta se dedicó a la revisión de sus obras, en especial del Cancionero; y vivió en compañía de Francesca, una de las diversas hijas e hijos naturales que tuvo, puesto que en aquel tiempo el celibato no era un requisito para los hombres de la Iglesia.

La noche del 19 de julio de 1374, justo un día antes de cumplir los 70 años, una síncope se llevó al gran poeta que había escrito el inicio de una nueva época en la literatura. Su tumba se encuentra en el exterior de la iglesia de Santa Maria Assunta, en Arquà Petrarca. Parece hacerse eco de las propias palabras del poeta en un verso del Cancionero: “El espíritu está dispuesto, pero la carne es débil”.







FIN
[Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]

1. Introducción: la naturaleza reflexiva del soneto



De entre toda la diversidad de la poesía en verso cabe destacar una forma, una especie única, por su solidez y belleza. Si hubiera que destacar una sola forma poética de la literatura occidental, elegiríamos el soneto.
¿Por qué el soneto? ¿Qué tiene para ser inagotable? ¿Por qué es tan puramente poético? Para dar respuesta a estas preguntas, partiremos de una consideración básica en el análisis de las estrofas auriseculares más frecuentes, base de la que partía el profesor Juan Victorio (UNED) en sus clases: el romance narra, el soneto reflexiona y las liras combinan narración con descripción o reflexión. “El soneto reflexiona”, esas palabras suponen asomarse a un abismo de conocimiento en Teoría de la Literatura, o más concretamente, de teoría de los géneros literarios.
En primer lugar, en esa contraposición entre romance/narración y soneto/reflexión (más adelante veremos que hay excepciones) se encuentra un principio fundamental de la lírica. Para explicarlo partimos de los tres archigéneros en la división tradicional, la narrativa, la lírica y la dramática, o “actitudes supragenéricas”, según Wolfgang Kayser, dentro de las cuales se encuentran los subgéneros: novela, cuento, elegía, égloga, soneto, etc. Estos subgéneros comparten, como ramificaciones, los rasgos prototípicos de la rama de la que parten. En el caso de la lírica, de los “diez rasgos fundamentales de lo lírico” que establece Kurt Spang (2011: 58-61), destacamos lo siguiente de cada uno: 1) interiorización, que implica brevedad; 2) ausencia de “historia”; 3) predilección por la “instantánea” ‒no hay trama y, si argumenta, la argumentación está muy concentrada‒; 4) profundización; 5) función poética; 6) métrica; 7) ritmo; carácter oral; 9) musicalidad; y 10) comunicación lírica, que veremos que en el soneto suele darse con un espacio temporal.
Ese factor tiempo va a ser determinante para el estudio del soneto. El segundo de los diez rasgos de lo lírico de Spang dice que “no hay historia”. Aguiar e Silva (1981) habla del carácter estático de la lírica, ajena al fluir temporal e inmovilizada sobre una idea, una emoción o una sensación, frente al carácter dinámico de la narrativa y la dramática, que hacen actuar a los personajes y fluir a los acontecimientos a lo largo de un proceso temporal. En otro trabajo (Madrid Cobos, 2017) ya demostramos incluso cómo este estatismo de las emociones es algo propio de la psicología humana.
Lope de Vega ya dijo que “el soneto está bien en los que aguardan”, en su Arte nuevo de hacer comedias (v. 308). Ese “aguardar” concuerda con el mencionado carácter estático. En la acción o en la inherente narratividad que debía tener una comedia del Barroco, hecha para mantener atento y entretenido al público, el Fénix de los Ingenios ya sabía cuándo y cómo había que parar el avance temporal de los acontecimientos. Los personajes que “aguardaban”, que esperaban, encerrados en sus cuitas, cuando recitaban un soneto quedaban en suspenso ellos y dejaban en suspenso al público, cumpliendo, además, los otros nueve rasgos de lo lírico de Spang: brevedad (la justa), profundización (la máxima), musicalidad, oralidad, etc.

Cervantes, tan dado también a la mezcla de géneros, tanto en La Galatea, como en El Quijote y como en el Persiles, detiene momentáneamente la narración para poner en suspenso la progresión temporal con sonetos. En el desasosiego que suelen tener los personajes que los pronuncian, suele darse, en una expresión concentrada, como una estructura mineral cristalina, una argumentación o un razonamiento. Cervantes (Quijote, I, 23) hasta utiliza esas palabras (el subrayado es nuestro):

Pero si Amor es dios, es argumento
que nada ignora, y es razón muy buena
que un dios no sea cruel. Pues ¿quién ordena
el terrible dolor que adoro y siento?

Igualmente, la descripción es otra técnica narrativa [1] que detiene la narración, es decir, el fluir temporal de los acontecimientos. La novela, la epopeya, los romances… detienen su discurrir de acción para hacernos ver algo, a su vez para pensar sobre ello. Así, en los sonetos, que, como estamos demostrando, son el género lírico de mayor estatismo a la par que de complejidad en Occidente, encontramos cuartetos descriptivos, como éste de Góngora:

Mientras por competir con tu cabello,
oro bruñido, el sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira a tu blanca frente el lirio bello; […]

Kurt Spang (2011: 59) también mencionaba la “predilección por la instantánea” como rasgo de lo lírico. En una descripción, aunque pueda ser en parte dinámica ‒como en A Dafne ya los brazos le crecían… de Garcilaso‒, se va a capturar un momento muy breve o una imagen estática, como ocurre muchas veces en pintura. Esto, de nuevo, se ajusta a la evasión del fluir temporal. Pero, ¿qué tiene esta idea de tan importante y por qué estamos insistiendo en esto?


cont.
[Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]

***

El soneto no es simplemente una estructura que supere o domine al fluir temporal, como un puente cuyos pilares abren las aguas de un río, sino que, en su afán de capturar la “instantánea”, aspira a la eternidad. Esto, la aspiración a la eternidad mediante la captura de una idea, es el mayor reto del poeta, el cual podrá lograr que sus pensamientos trasciendan el tiempo y la muerte.
La manera de lograrlo es complicada. Componer un texto con catorce endecasílabos y rima consonante no es hacer un soneto. Primero, ha de surgir la idea, en el jardín de una mente clara, alentada por un corazón vivo, esté o no atormentado; segundo, la tekné, τέχνη, la fabricación manual, con todo el esfuerzo y capacidad del intelecto que sea posible. Como haría un escultor, primero apunta con el cincel; luego, con el martillo golpea y hace realidad.
Hay unas técnicas que el artista conoce: el escultor sabe de formas y proporciones; el poeta sabe de palabras. En la revolución que supuso el paso de la Edad Media al Renacimiento, todas las artes, la escultura, la literatura, la pintura y la arquitectura, se sirvieron de innovaciones técnicas originales, a la par que se revivía el mejor pasado para crear el mejor presente.

Aquí, en esta fase de cambio, en este paso de crisálida a mariposa, se yergue la figura de Francesco Petrarca.


2. El endecasílabo como expresión de la individualidad



Para hablar del endecasílabo, verso de arte mayor, hay que hablar primero del verso de arte menor, porque los versos largos surgen precisamente para contrastar o diferenciarse de los cortos. El verso de arte menor es pionero en las andaduras de la lírica en su sentido etimológico, de ‘lira’, de poesía adaptada al canto que, en su estado primigenio, trata fundamentalmente de amor: ya fuera en la Edad Media con las jarchas mozárabes, descubiertas por Samuel Stern (Frenk, 2008: 12), o en canciones populares de época romana, según el testimonio del obispo Juan Crisóstomo (Riquer, 1995:42), y otros posibles ejemplos.
En efecto, la lírica, tanto expresada de manera popular como desde la expresión de una sola persona, tiene como base el amor. Es el “género de los sentimientos”, tanto desde una óptica personal como de todo el género humano. En palabras de Estébanez Calderón (2002: 625), la lírica es “el género caracterizado por ser el cauce de expresión de la subjetividad del ser humano; de sus sentimientos y emociones al observarse a sí mismo y al contemplar el mundo en el que está inmerso”.




cont.
[Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]

***

Nótese que hemos hablado de dos tipos de autoría: la colectiva y la individual. Para ambas es válida la definición del género lírico dada. Sin embargo, Kurt Spang (2011: 62-65) realiza una división entre “dos líricas”, cuyas características resumimos, y que nos irán conduciendo a la naturaleza del soneto:

a) Lírica cancioneril o sociable: manifestación más antigua del género, que nace de la costumbre de cantar o acompañar de música ciertas actividades colectivas. El hecho de que estas composiciones estuvieran destinadas al canto las adecua a la recepción auditiva [2] y no visual.
Este marcado carácter oral, de recepción auditiva, se daba ineludiblemente en la poesía de Cancionero, también medieval. El tema prioritario, tanto en la vertiente popular como culta, es el amor, pero también se presentan otros temas como el trabajo, el culto religioso, las fiestas, temas burlescos, etc.
El lenguaje es sencillo, en cuanto al léxico y la sintaxis. Semánticamente no es tan simple, pero sí que son inevitablemente breves, al tener ese carácter oral. Abundan recursos de insistencia como la repetición y el estribillo.
Todo ello entra en concordancia con su función socializante, para mantener activa la convivencia, hecho que contrasta fuertemente con el hermetismo del segundo tipo de lírica.

b) Lírica monológica e intimista: presupone una concepción del mundo más individualista y subjetivista, con una necesidad de autoafirmación [3] y emancipación de lo convencional, con un afán de originalidad muy renovadora. La adscripción a este tipo de lírica implica casi siempre innovaciones y el rechazo de lo tradicional. El único rasgo que se mantiene es la brevedad.
Crece la importancia de lo visual ya que esta poesía es para ser leída, en silencio, en las páginas de un libro. Por eso también aparecen manipulaciones tipográficas, con valor también estético, y que culminan en los caligramas.
En cuanto a temas no hay restricciones, de manera que aparecen desde las reflexiones más elevadas hasta temas intranscendentes.
El lenguaje en la lírica moderna puede ser desde más o menos convencional hasta el que acogería osadas innovaciones lingüísticas. La métrica también es enormemente variada.
A este tipo de poesía se adscribe el soneto y todas las formas estróficas con endecasílabos, solos (octava, cuarteto, terceto, etc.) o combinados con heptasílabos (silva, lira, madrigal).


Sin que se pueda decir que el hermetismo del segundo tipo de lírica excluya a la dimensión social de la primera, pues el yo lírico en muchos casos es un nosotros, todos, lo que quiere decir Spang es que, a partir de cierto momento, nació y se desarrolló una lírica que buscó su propio territorio, en la que, además, hacía falta -salvo en contadas excepciones- la autoría reconocida. En la lírica popular, lo que importa es el poema, no el autor. En la lírica intimista (podemos llamarla “culta”), el autor, que quiere ser reconocido, precede o se iguala al poema. El yo lírico, la voz del poema, no es el yo real (al igual que en narrativa no es el mismo el narrador que el autor), pero juega con esa máscara, quiere que se sepa que esos poemas los ha escrito él o ella, aunque, por el hecho de ser literatura, sean tratados como tal: como ficción.

Así, los primeros grandes poetas españoles con voluntad de autor, que dejaban constancia de su propiedad de sus obras, querían distinguirse del vulgo y de sus creaciones. Es célebremente conocido el desprecio hacia lo popular, sobre todo los romances, por el Marqués de Santillana, a los que llamaba “fablillas populares”, por ejemplo. Y el soneto, cuando nace, se presenta como forma intimista e intelectualista, culta, por antonomasia. Más adelante veremos cómo el dodecasílabo y, en parte, el alejandrino, que fueron soluciones temporales cultas para contrastar con el verso corto popular, entraron en decadencia y precisaron la innovación definitiva, el endecasílabo.



cont.
[Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]

***

Hay que introducir un concepto clave en este paso de la lírica cancioneril a la lírica monológica e intimista: el individualismo, que Jesús Lizano (1967: IX) considera no sólo fundamento del soneto, sino además de la supervivencia humana y de la transformación del mundo.



Hay que introducir un concepto clave en este paso de la lírica cancioneril a la lírica monológica e intimista: el individualismo, que Jesús Lizano (1967: IX) considera no sólo fundamento del soneto, sino además de la supervivencia humana y de la transformación del mundo.


El individualismo [4] como concepto apreciable desde una óptica filosófica de la historia y de las artes tuvo una serie de fases en su desarrollo y en su definitivo asentamiento, según César Molinas (2013). Si bien podemos suponer que es algo que surge de dentro, como manifestación interior, lo que ocurre fuera también facilita esa autoproclamación. Molinas expone cómo se pasa de una sociedad de clanes y familia extendida a una unidad familiar menor y sociedad feudal, con lealtad entre individuos. A esto hay que añadir el Concordato de Worms (1122), donde se establece la doble lealtad a la Corona y a la Iglesia, ya separados (Ladero Quesada, López Pita, 2009:171), que obliga a los individuos a decidir a quién obedecer en caso de no estar ambos en sintonía.
Sin duda, el individualismo como forma independiente de pensar se ve mucho más reforzado con la transformación de la Edad Media en el Renacimiento, o mejor dicho, para seguir la historia de las ideas, en el humanismo. La escolástica, el mecanismo de estudio medieval, que tanta importancia daba al aprendizaje ortodoxo, al teocentrismo y a los argumentos de autoridad, basados en citas de insignes sabios del pasado o de la Biblia, se ve paulatinamente obsoleta por el humanismo (Menéndez Peláez, 1993:42-43), que abre paso a la razón, al antropocentrismo, a una visión optimista del ser humano, a una confianza en él como obra perfecta y creador de obras perfectas. Se redescubre la Antigüedad y se contempla con el influjo de la razón, la cual proporciona una sana admiración y, por tanto, ese optimismo vital que dará frutos inigualables en ciencias como la arqueología, la historia y la filología (por ejemplo, con Nebrija en España; Palacios Fernández, 1979:34).

A través del estudio de textos, con un rigor científico superior al medieval, se expande el conocimiento de los clásicos griegos y latinos [5]. El individualismo impregnará las ciencias y las artes; en el caso de la literatura, de la lírica de tipo popular ya se había dado paso a la lírica trovadoresca, en la que se erigía el sujeto poético como voz lírica y como autor con voluntad de estilo y deseo de reconocimiento, pero aún no se habían traspasado los límites de la lírica cancioneril o sociable de Spang.
Tenía que alumbrarse la poesía sólo para ser leída, o principalmente para ser leída, en solitario, no en público. Todavía no se había hecho: no se comprendía ese objeto de la poesía. Los decires, estancias, cantares, canciones de los poetas de cancionero de la corte de Juan II, como indican los nombres, eran para “decir” o “cantar” (Alonso, 2008:11). Eran un acto comunicativo con receptores presentes y que, por tanto, recibían el mensaje inmediatamente, no pudiendo interiorizar realmente el contenido por estar en presencia de otras personas, y porque el carácter oral no permite la atención que necesita un pensamiento profundo. Sin embargo, se socializaba, se disfrutaba de la poesía, con sus emociones, artificios de palabras, musicalidad y, en definitiva, formidable ingenio. No es que haya que despreciar este tipo de lírica, sino afirmar que existían unos umbrales de intimidad que aquélla no traspasaba.

Aunque hayamos mencionado a Juan II, el referente fundamental para entender el advenimiento del individualismo, y el paso a la lírica intimista, es el entorno de las florecientes ciudades-Estado italianas, siendo Florencia una de las más notables (Ladero Quesada, López Pita, 2009:159). Si bien el tema principal de la lírica seguía siendo el amor, el cambio económico y social que iba dando protagonismo a la burguesía condujo a que éste, el amor, se retrajera al ámbito del intelecto: por una parte, perdía su dimensión física; por otra, creció vastamente en el mundo de las ideas [6]. De aquí partía la crítica de Leo Spitzer (1941) a Pedro Salinas al decir que el poeta del 27 negaba la existencia de la amada al convertirla en idea, en conceptismo interior.







cont.
[Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]

***



Este nuevo tono poético que se replegaba a la esfera íntima, el llamado dolce stil nuovo, motivó un cambio de contenido poético, que repercutirá en la forma. Recordemos que, cuando cobra auge una clase social, o un sector dentro de una clase, precisa un “territorio propio”, que a su vez va a propiciar un cambio en la Historia con su existencia y su influencia. Así, la pujante burguesía florentina, de abogados y notarios, se diferencia con su exquisita visión del amor de la nobleza. Como dice Valverde (1984:14), “La capacidad para tal amor de alcance ideal, metafísico y religioso, es lo que distingue a la nueva clase ascendente, basada en la excelencia del individuo, frente a la nobleza y sus caballeros -apoyados en la herencia y en la estima”.
Guido Guinizelli (1230-1276) defendía el “corazón gentil”, seña del nuevo hombre, precursor del Renacimiento, ante el más atrasado “hombre altanero” que presume de su linaje. El cor gentil se expresa amando de la manera más pura posible, trascendiendo el mundo físico para alcanzar el de las ideas, como proponía Platón, releído y reinterpretado en este momento [7].


Así lo haría Dante Alighieri (1265-1321) en su amor a Beatriz, muerta en el mundo real, pero viva en su pensamiento, fuerza motivadora de inspiración y de virtud, eje vertebrador de su cosmología plasmada en su Divina comedia. Si bien la obra se ajustaba a la teología de la escolástica, ya penetraba el nuevo territorio del intimismo, de la poesía desde y para el interior. No obstante, su amada Beatriz, en términos generales, carecía de la necesaria humanidad para despertar en el lector sentimientos amorosos, siendo, prácticamente, una alegoría.
En este afán de excelencia manifestando la visión del mundo personal e íntima, sustentada en un amor cuyo referente real está reducido al mínimo necesario, y su concepción personal al máximo, destaca Francesco Petrarca (1304-1374). Con él ya tenemos todos los ingredientes para el gran salto a la poesía monológica e intimista, a la reflexión y al individualismo, al endecasílabo y al soneto. Como veremos, las estrofas con versos de once sílabas, sobre todo los tercetos encadenados y los sonetos, serán idóneas para la interpretación interior del amor a la madonna, la mujer idealizada.

El nuevo contenido precisará una nueva forma. La reflexión y la intimidad de la nueva poesía del dolce stil nuovo ya no encajan en las estrofas medievales de poesía cancioneril o sociable. Las formas del galanteo público de los caballeros entregados al amor cortés no son aptas para la delicadeza del nuevo hombre humanista, cuya expresión amorosa, de una sensibilidad inusitada hasta entonces, va a necesitar nuevas estructuras donde construirse.



cont.
[Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]

***



Las viejas formas quedarán obsoletas por varios motivos. En primer lugar, por lo dicho del cambio de la esfera pública a la privada, de la lírica sociable a la intimista: la poesía deja de ser un elemento de alarde cortesano, delante de otros, para ir replegándose a un destinatario, o unos pocos, mucho más importantes para el poeta, que en gran medida es el propio poeta (lírica monológica). Además, tendrá mayor peso el carácter escrito frente al oral: “La irrupción de la escritura y el abandono de la oralidad confieren […] una importancia inacostumbrada al cambio de recepción de la lírica dado que no entra por los oídos sino por los ojos del lector solitario” (Spang, 2011:71). Lo cual no implica que deje de permanecer en cierto modo la audición: de ahí que continúe el género “canción [8]” y que nazca el soneto, “sonidillo” (Spang, 2011:99). Por otra parte, hay que tener en cuenta la revitalización de los clásicos, que fueron el principal nutriente para el crecimiento del humanismo. La poesía latina, a diferencia de la romance, está en hexámetros, es decir, versos de seis pies métricos. Forzosamente, los poetas prerrenacentistas que quisieron imitar a los clásicos tuvieron que adaptar su lengua romance, en este caso la italiana, a ese ritmo de la poesía en latín.
El ritmo de la versificación en latín se consigue con la cantidad vocálica, la duración de las vocales, dando lugar a sílabas largas (‒) y breves (U). Éstas se organizan en secuencias ordenadas: yambo (U ‒), troqueo (‒ U), dáctilo (‒ U U), anfíbraco (U ‒ U) y anapesto (U U ‒). Desde que existen las lenguas romances, como el español, en donde se ha perdido la cantidad vocálica, el ritmo en la poesía se organiza con la intensidad vocálica, es decir, con los acentos. No deja de ser una herencia de lo anterior, pero en vez de pies se llamarán cláusulas, con las limitaciones o divergencias del romance. De ahí que Navarro Tomás apud Díez Borque (1980:72) afirme que las cláusulas yámbicas (oó), anapésticas (ooó) y anfibráquicas (oóo) “no tienen rendimiento en el ritmo oral” y reduzca la tipología a ritmo trocaico, dactílico y mixto, considerando que el periodo comienza en la primera sílaba acentuada del verso. Así, existían, por ejemplo, hexasílabos dactílicos, heptasílabos trocaicos, octosílabos dactílicos, trocaicos, mixtos, etc. (Díez Borque, 1980:73-74).




cont.
[Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]

***


Los versos en lengua romance habrían servido tanto para la ágil y musical poesía popular, en versos de arte menor, como para la altisonante poesía culta de arte mayor, con las mencionadas variedades rítmicas. El verso corto, por su naturaleza breve, no solía adecuarse a la expresión de reflexiones íntimas. O bien servía a los cancioneros o bien narraba girando lentamente en los romances. Dámaso Alonso afirmaba en su Elogio del endecasílabo (1998:175):

El octosílabo estaba maduro ya, tras la larga lección de los cancioneros. Verso ligero y gracioso, mas con insospechadas metamorfosis. Mímica ardilla, aquí, rápida, inasible; si se detiene un instante es para concentrar una hiriente agudeza. Breve barquichuelo siempre, pero allá adaptable en lentos meandros al demorado fluir de la narración. O deslumbrante juego de felices arcaduces […] chispeando […] delicadezas de amor.

Hacía falta espacio para exponer un pensamiento complejo: por eso las obras de autores cultos, normalmente con pretensiones de obtener renombre como intelectuales, solían estar en dodecasílabos o alejandrinos. En España, una significativa muestra del dodecasílabo sería el Laberinto de Fortuna, de Juan de Mena; del alejandrino, casi todo nuestro mester de clerecía. Continúa don Dámaso (1998:175): “[…] apuntado a empresas más levantadas, quedaba, para morir en seguida, el verso de arte mayor, de vuelo lento y monótono, torpe avutarda de cuatro aletazos por renglón: Al muy prepotente don Juan el Segundo…”.


Había, además, un elemento estructural insoslayable en estos versos, que era la cesura: el espacio o pausa en un verso que lo separa en dos partes iguales, llamadas hemistiquios. La obligada pausa central en los versos largos conllevaba una cargante y solemne distribución de acentos. Esto era herencia directa de la métrica griega y latina: el hexámetro (de seis pies, combinando dáctilos, espondeos y troqueos), propio de la épica, pero que se extendería a muchísimos autores a lo largo de sus quince siglos de vida, necesitaba esa bimembración estructural:




—́UU | —́UU | —́ UU || —́UU | —́UU | —́X
Quādrupedānte putrēm sonitū quatit ūngula cāmpūm…



(Virgilio, Eneida, VIII, 596)







cont.
[Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]

***

No obstante, era un verso que solía alargarse demasiado ‒entre doce y diecisiete sílabas‒ para la relativa concentración de ideas que necesitaba la intimidad renacentista. Los filólogos italianos como Francesco D’Ovidio proponían la mediación del trímetro yámbico en la gestación del endecasílabo. Este verso sería redescubierto en el Prerrenacimiento con la búsqueda de las obras clásicas; no sería raro que despertase el interés de los estudiosos italianos al utilizarse tan frecuentemente: en las comedias de Aristófanes y Menandro, en las tragedias de Sófocles y Eurípides, en los epigramas de Marcial y en los epodos de Horacio. Este verso abarcaba entre diez y doce sílabas, cuya forma ortodoxa era: U‒ U‒ |U‒ U‒ |U‒ U‒. Entre sus variantes, la más común era: U‒ U‒ | U || ‒ U‒ | U ‒ U ‒. Obsérvese, de nuevo, la necesidad de una cesura.
El fluir del pensamiento no podía detenerse a mitad de verso; es más, se extenderá en forma de encabalgamiento, como veremos en Garcilaso. Los pioneros italianos en adaptar la poesía latina a la toscana, ayudados por los progresos de la poesía trovadoresca provenzal y los de su propia lengua, hallarían en el endecasílabo el más versátil de los versos: no era ni muy corto ni muy largo; habían encontrado la aurea mediocritas, ‘dorada medianía’ aristotélica del verso. Que el número de sílabas fuera impar implicaba poder atenuar la cesura [9], la cual, ya más sutil, dividía el verso en una serie de variantes: a maiore (heptasílabo más tetrasílabo); a minore (quinario más senario); tetrasílabo más heptasílabo y otras subvariantes que seguirían Santillana y Garcilaso, de acuerdo con Lorenzo Gradín (1989). El endecasílabo era lo suficientemente largo para hilar pensamientos, exponiendo reflexiones, describiendo a una donna angelicata o expresando sentimientos, sin la solemnidad medieval, revitalizado con el novedoso dolce stil nuovo.
Esta unidad elemental, que Dámaso Alonso (1998:176) exaltaba como “criatura perfecta ya, y siempre virginal, cítara y arpa, dulce violín […]” daría lugar a estructuras complejas que, tras, breves ensayos, pronto adoptaron su forma más lograda y exitosa, ocupando su merecido escaño en la eternidad. Así fueron alumbrados los tercetos, los cuartetos, las sextinas, las octavas, los sonetos y las magistrales combinaciones con heptasílabos: la canción petrarquista, la lira, la silva y el madrigal.



El endecasílabo adoptó tempranamente sus cuatro formas principales, de vigencia hasta nuestros días:


el endecasílabo enfático, con acentos en la 1ª y 6ª sílabas: No pierda más quien ha tanto perdido (Garcilaso);

el endecasílabo heroico, con acentos en la 2ª y 6ª sílabas: A Dafne ya los brazos le crecían (Garcilaso);

el endecasílabo melódico, con acentos en la 3ª y 6ª sílabas: A la entrada de un valle, en un desierto (Garcilaso);

el endecasílabo sáfico, con acentos en la 4ª y 6ª sílabas: Que con lloralla cresca cada día (Garcilaso).




cont.
[Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]

***


3. Los sonetos anteriores a Petrarca




Podría decirse que la estrofa más ensayada antes del soneto era el terceto. La probada funcionalidad y productividad de los tercetos tendrá un sentido en la hipótesis que exponemos a continuación, si bien habrá que admitir que el soneto no se originó en un solo momento ni en un solo lugar, sino que, además de esta poligénesis, “renació” varias veces.
La importancia de los tercetos en la estructura del soneto, como combinación de estrofas, puede estar relacionada con un hecho frecuente en la literatura: el apoyo en la tradición. Los poetas de cancionero medievales, por ejemplo, reforzaban sus poesías insertando fragmentos de poesías populares de éxito. Igualmente, mucho antes, los poetas árabes cerraban sus moaxajas con una estrofilla popular, las célebres jarchas mozárabes. Este recurso de buscar apoyo en algo de probado éxito anterior es plausible de ser la razón de ser de los dos tercetos del soneto.
No cabe duda de que los cuartetos y los tercetos, por su forma, sirven para cosas diferentes. Los cuartetos son más rígidos, de mayor confinación, un armazón que hace contener cierta tensión, mientras que los tercetos son un alivio que destensa y hace descender. Se puede considerar que cuartetos y tercetos son las dos vertientes de una misma montaña, los primeros de ascenso, los segundos, de descenso. De ahí que estos últimos sean más fluidos. En este fluir, además, procede el que fueran una estrofa conocida y bien probada, una “forma de hablar” más familiar en el contexto poético estilnovista.
Por eso, si bien pudo haber sonetos anteriores a la composición de la Divina comedia, entre 1304 y 1321, Dante estableció definitivamente los tercetos como estrofa infalible en la argumentación. El cuarteto o el serventesio serían la innovación combinable con lo “seguro”, los tercetos. De ellos dice Guido M. Cappelli (2003:32), acerca de los Triunfos de Petrarca:

[…] ya a partir de la adopción del terceto encadenado ‒el metro dantesco por excelencia‒, el modelo de la Comedia es evidente en los Triunfos. El terceto es el verso de la narración larga, ya que permite encadenar secuencias narrativas extensas sin solución de continuidad. Su adopción favorece, pues, la distensión argumentativa y, en general, multitud de recursos propios de la novela: por ejemplo, diálogos o excursus.

Hemos mencionado la posible poligénesis del soneto o un renacer múltiple de éste. Según Kurt Spang (2011:100), uno de los supuestos inventores es Iacopo da Lentini [10] (ca. 1210-ca. 1260), representante de la llamada Escuela siciliana, que puede considerarse el Notario (Notaro) por antonomasia del Doscientos, ya que con ese nombre lo cita Dante (Divina Comedia, Canto XXIV, Purgatorio, 1973:259). Este notario-poeta estuvo al servicio del rey de Sicilia, Federico II, quien llegó a nombrarlo comandante de un importante castillo. Además, este rey promovió las artes, facilitando que Iacomo escribiera sus obras en el apogeo de la Escuela siciliana, entre 1233 y 1241. Al Notario se le atribuyen canciones de varios esquemas métricos y un corpus de primigenios sonetos, inspirados en la lírica provenzal. Esos sonetos originarios (Spang, 2011:100) “combinaban un grupo de ocho endecasílabos con rima alterna ABABABAB y otro grupo de seis con dos o tres rimas distintas en un solo bloque o en dos o tres”.






cont.
[Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]

***

Spang (2011:100) sostiene que la invención del soneto también se le atribuye a Antonio da Tempo (finales s. XIII-1339). El hecho de que fuera de Padua, en contraposición a Sicilia, indica que el soneto se estaba ensayando en localidades muy diversas. Mantenía correspondencia con otros poetas de su tiempo, como Andrea da Tribano, Andrea Zamboni, Jacopo Flabiano, Matteo Correggiaio y Albertino Mussato. Sin embargo, obtuvo la fama por su obra Summa Artis Rithimici Vulgaris Dictaminis, un tratado sobre métrica en lengua vulgar en el que compuso él mismo ejemplos de las estrofas que utilizaban sus contemporáneos: el soneto, la balada, la canción, el madrigal y el serventesio, entre otros.
Dámaso Alonso (1998:176) menciona a Lapo Gianni y a Guido Cavalcanti como primeros exploradores del soneto. Del primero apenas sabemos nada de su vida, salvo que vivió en Florencia, que murió después de 1328, que probablemente fuera también notario y que ya escribía con rasgos del dolce stil nuovo. Dante, en sus Rimas, nos dejó noticia de Gianni en dos de ellas (también sonetos): la LII, dirigida también a Cavalcanti, Guido, i' vorrei che tu e Lapo ed io; y la LIV, de Cavalcanti a Dante, Se vedi Amore, assai ti priego. En ambas se refieren a Gianni únicamente como “Lapo”. La obra del misterioso notario florentino consta de diecisiete composiciones; entre ellas, un soneto, Rima XVII, Amor, eo chero mia donna in domino. Sin embargo, no obedecía a la forma por la cual lo conocemos, sino a una variedad polimétrica de soneto con estrambote: AaBBbA || AaBBbA | | | CdDD || DdDC | EE.
A Guido Cavalcanti (ca. 1258-1300), también florentino, se le considera uno de los principales creadores del dolce stil nuovo, junto con Dante, del que fue amigo y a través del que también nos llega citado. Supo adaptar la galante lírica provenzal a la lengua italiana, con las consiguientes nuevas formas con endecasílabos y la nueva sensibilidad del amor, más íntima. La obra de Cavalcanti consta de treinta y seis sonetos (con los cuartetos, por fin, en rima abrazada: ABBA), once baladas y dos canciones. Es, por tanto, el primer gran sonetista, lo cual no es de extrañar teniendo en cuenta el importante factor reflexivo de su vida y obra: se formó concienzudamente en el aristotelismo a través de los comentarios de Averroes. A pesar de sostener ideas como la existencia del intelecto separado del cuerpo, o de las diferentes partes del alma, acabó siendo ateo (Dante, Inf., X, 63). Para él, el alma espiritual permanecía impotente como espectadora de la destrucción del alma sensible golpeada por el amor. Cavalcanti concibe el amor como dolor y muerte espiritual, mientras la amada, envuelta en su halo místico, permanece inalcanzable.






cont.
[Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]

***
El factor monológico e intimista en la poesía de Cavalcanti está ya completamente asentado, con una modernidad sorprendente para tratarse del siglo XIII:


Rima XVIII

Nadie niegue la pluma consternada,
la negra tinta, la mano doliente,
las que escribieron dolorosamente
palabras que escuchaste distanciada.

Preguntarán por qué, desde su nada,
pluma y tinta hablan súbitamente:
mi mano las movió y dice que siente
dudas en mi estación desamparada:

dudas que me destruyen muy despacio,
lentamente a la muerte dan espacio
y a pluma, tinta, mano, su desvío.

En tu silencio una palabra espera
que dice y que no dice que ame o muera
y escribe mi pasión en el vacío [11].

Guido era unos quince años mayor y de una clase social más elevada que Dante, sin embargo, fue decisivo en la vida de éste, aunque terminaran distanciándose [12]. En todo caso, como dice Crespo (Dante, 2004:23) “la imitación poética de Dante encontró en aquel joven que tenía fama de extravagante y herético un excelente mentor y compañero”. Ambos conocerían a los poetas Cino da Pistoia, Lapo Gianni y Forese Donati, entre otros.
















cont.
[Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]

***

Dante Alighieri (1265-1321) también comenzaría a escribir sonetos en el siglo XIII. Fue discípulo del político y filósofo Brunetto Latini (1220-1293), al tiempo que se nutría del ambiente cultural de Guido Ginnizelli (muerto en 1276). Le entusiasmó la Escuela siciliana, de la que imitaría temas y formas, a la vez que conocía la lengua y la poesía provenzales, sin olvidar su admiración de los clásicos: Virgilio, Ovidio, Lucano, Estacio, Cicerón, etc., de lo que se desprende que el joven Dante se encontraba en una situación cultural excepcional. En la línea del dolce stil nuovo, el amor es el tema principal de Dante desde su adolescencia. Antes de la Divina Comedia, ya habiendo “conocido” a Beatriz Portinari (1266-1290), escribe, aún en vida de ésta, el siguiente soneto [13]:

Lleva a Amor en los ojos mi señora,
con que ennoblece a todo cuanto mira;
todos se vuelven al pasar, e inspira
temor al que saluda, y le enamora;

pues, bajando los ojos, en tal hora
por sus defectos, pálido, suspira:
huyen delante de ella orgullo e ira.
A honrarla, damas, ayudadme ahora.

Todo dulzor y humilde pensamiento
nace en el corazón que hablar la siente,
y quien la ve primero es alabado.

Decir o recordar es vano intento
que parece al mostrarse sonriente,
pues milagro es gentil e inusitado.

Las damas para el poeta enamorado ya no eran rivales, tentaciones ni enemigas desdeñosas, sino un elemento de gentileza apto para la motivación del intelecto, por sus virtudes, con el fin de expresar un amor a la dama limpio y puro. Este amor casi místico a la madonna superior incluso a los ángeles purifica el alma y ennoblece al hombre, tal como ya había sido proclamado por Guido Guinizelli en su poema Al cor gentil.
Poco después de la muerte de Beatriz, Dante escribiría, entre 1292 y 1293, La vida nueva, su primera obra conocida. Está compuesta por sonetos, baladas, canciones y fragmentos en prosa que explican las “rimas”. La calidad y la preponderancia del soneto en el libro nos conducen a considerar esta estrofa como ya consolidada y madura.







cont.
[Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]

***
4. La madurez del soneto: Petrarca


Francesco Petrarca (1304-1374) dispondrá de todos los elementos necesarios para hacer culminar el soneto como estrofa, además de todo el dolce stil nuevo en todos sus temas y formas.
Entre los factores que favorecieron el ingenio reformador de Petrarca, hay que contar, principalmente, que perteneciera, como Gianni y Cavalcanti, al mundo de los notarios [14]: estaban formados en ars dictaminis ‒con el objeto de lograr pericia en el género epistolar‒ y en ars notaria, ambas propiciando el reconocimiento como hombres letrados, como élite intelectual. Estas artes se perfeccionaban con la retórica, la filosofía moral y la lectura de autores clásicos, que acabaron sustituyendo el influjo de la escolástica.

Fue la lectura e interpretación de autores clásicos lo que más impulsó a Petrarca y lo que abriría una veda para intelectuales posteriores, como Lorenzo Valla (1407-1457), Pico della Mirandola (1463-1494) y Marsilio Ficino (1433-1499). Petrarca aportó una nueva forma de acercarse a los clásicos, rompiendo con la tradición medieval escolástica y elevándolos a contemporáneos suyos, modelos para su vida y su arte. Es decir, no los estudiaba como figuras de autoridad, hitos en la historia o como aportación de conocimientos inamovibles para medirse con otros escolares, sino que los consideró autores vivos y modernos. “Escrutando en la Antigüedad logró la mayor modernidad”, dice Ana Suárez (2011:28). Tomó a Cicerón como maestro de la prosa y a Virgilio como modelo para su poesía. Además, fue un gran pionero en la filología, al defender que es necesario interpretar las obras de la Antigüedad de manera directa, no mediante transductores que las habían desvirtuado. Esto motivó la depuración de los textos, la búsqueda de las fuentes, la lectura en lenguas originales, lo cual fue todo un avance científico.

Se dice que pudo gozar del “ocio imprescindible para ser intelectual puro” (Crespo, 2008:21) gracias a la protección de los Colonna, que le garantizaron comodidades económicas y elevada posición social, convirtiéndose así en el escritor más importante de su tiempo. Esta intencionada búsqueda de comodidad respaldada en sus principios ‒no ser abogado, no aceptar cargos públicos‒ fue lo que le que favoreció el pensamiento profundo. No perderemos de vista el elemento reflexivo que es clave en el soneto, y que, además, configuró la personalidad humanista de Petrarca. El ocio y la lectura son causa y, a la vez, efecto de una enorme capacidad reflexiva y de construcción con versos ‒tekné‒ de esos pensamientos íntimos.


cont.
[Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]

***


Petrarca necesitó tiempo y muchas detenidas lecturas para crecer y dar su fruto. Primero, en su faceta más clasicista, mientras hacía avanzar el humanismo [15] estudiando y reinterpretando a Tito Livio, Cicerón, Horacio y Virgilio, “no tuvo la sensibilidad suficiente para entusiasmarse por la Divina comedia, obra unánimamente elogiada por todos en la época” (Suárez, 2011:29), por ilustrar a una amada demasiado alegórica, carente de humanidad. Hacía falta una obra literaria con una mayor motivación íntima, con una amada real. Así, un punto de inflexión sería su obra Secreto que, aunque estuviera en latín y en prosa, ya se internaba en la esfera de la intimidad. En ella dialogaba, en un sueño, con San Agustín para exponer su dolor de amor ‒aegritudo amoris‒ desde distintas perspectivas. Este libro es, por tanto, el antecesor directo del Cancionero.


El Canzoniere es una obra que superó las expectativas del propio Petrarca. A las poesías que lo forman el autor modestamente las llamaba “fragmentos insignificantes” (rerum vulgarium fragmenta), ya que creía que su fama perduraría más con sus obras en latín. Las trescientas sesenta y seis poesías (trescientos diecisiete sonetos, veintinueve canciones, nueve sextinas, siete baladas y cuatro madrigales) escritas en lengua toscana ‒italiano‒ tuvieron un éxito extraordinario, que no pudo gozar Petrarca, porque el Cancionero se publicó casi cien años después de su muerte, en 1470. En los treinta últimos años del Cuatrocientos se imprimieron treinta ediciones y, aun así, no fue nada comparado con el éxito en el siglo XVI, con doscientas ediciones. Fue una obra de referencia para todos los intelectuales posteriores, entre ellos León Hebreo, Pietro Bembo y Angelo Poliziano, por no hablar de la deuda que contraen con ella Boscán y Garcilaso en España. Se crea así el movimiento llamado “petrarquismo”, cuya influencia llega hasta la actualidad y, cómo no, se establece el soneto como estrofa y como género [16].






cont.
[Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]

***

Fueron treinta años, casi la mitad de su vida, el tiempo que necesitó el poeta para escribir todos aquellos “fragmentos insignificantes”. Estas exquisitas poesías albergan un solo tema en dos variantes: su amor en vano a Laura durante veinte años y el amor a ella tras su muerte. Podemos pensar que la obra va dirigida permanentemente a ella, y así es, porque espera de ella su reconocimiento (Suárez, 2011:29); sin embargo, desde nuestra visión, es un “monólogo autobiográfico”, un cuaderno de bitácora que recoge todos los pensamientos íntimos causados por ella o dirigidos hacia ella. En gran medida tiene lugar la llamada “lírica del vocativo”, tónica común desde entonces en los grandes poetas amorosos que siguen su estela, como Garcilaso de la Vega e incluso Pedro Salinas, pero también habla consigo mismo a través de reflexiones puras, en primera persona, o mediante el recurso del dialogismo (que no deja de ser un monólogo) al hablar con Dios o con el dios Amor. La dialéctica se renueva con Petrarca gracias a su interpretación humanística de los ars dictaminis: si los clásicos llevaban a cabo la reflexión a través del diálogo, él también; así se igualaba a ellos, o los convertía en contemporáneos. El conocimiento se basa en la dialéctica: no es posible una visión amplia de una idea si no se somete a la visión de otra persona o entidad, aunque no esté presente. En la tensión entre reflexión y emoción, o entre reflexión y belleza, se yergue el soneto con su dialéctica fundamental para el pensamiento. El soneto ‘piensa’ y ‘hace pensar’, piensa como monólogo y a la vez como diálogo: con Amor, con Fortuna, con su mente, con su alma, con su amigo Sennuccio y, por supuesto, con Laura, viva o muerta.









cont.
[Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]

***

Todo este discurrir de pensamiento a través de las novedosas pequeñas estrofas, los sonetos y las canciones, precisaba una organización que no se correspondía con la cronológica. Cuando vio cercana su muerte, consciente de la importancia de su obra poética, primero los dictó en un nuevo orden a un amanuense, dando lugar a sus Rimas (1374) [17]. Más tarde, corregiría, añadiría o tacharía sobre esta y otras transcripciones del copista para “verter una conciencia nueva” (Suárez, 2011:30) dando unidad a una vida, la suya, como sujeto poético. Este celo en la compilación definitiva de la obra contrastaba con el anonimato del artesano medieval y se correspondía con la actitud de don Juan Manuel en España, que representa la voluntad de autor, celoso de la pervivencia de sus obras. Petrarca quería fijar sus obras para que nadie las alterase a su gusto, es decir, lo mismo que hacía como humanista con los clásicos: ofrecerlos al mundo en su forma original, sin manipulaciones. Como se puede ver, el Cancionero obedece a todo un largo proceso de creación.
Cabe señalar un importante factor en su teoría de la composición poética, que explica en parte la calidad literaria de su obra:

La inspiración poética como don superior



“Debéis recordar que, aunque los deleites de la poesía son muy gustosos, sólo pueden entenderlos del todo los más raros genios, que no se curan [cuidan] de la riqueza y tienen un señalado desprecio a las cosas de este mundo, y que están dotados por la naturaleza especialmente de una peculiar elevación y libertad del alma. Por tanto, en ninguna otra rama del arte puede lograr tan poco la mera diligencia y la aplicación.”



Petrarca [18]


cont.
[Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]

***
Decía el poeta que tanto “la alegría como el dolor prohíben los discursos largos” (Petrarca, 2008:97). Parte, en primer lugar, del sentimiento, que consigue concentrar en un discurso corto. Pero, como dice Ana Suárez (2011:133), el soneto es la “estructura apropiada para refrenar el sentimiento y manifestar un equilibrio entre la expresión y el contenido”, siendo el equilibrio una seña de identidad del inminente Renacimiento. De modo que el poeta también se debe enfrentar a la expresión, esfuerzo que ha de lograr el encauzar el sentimiento para su construcción tectónica en la estructura cerrada de la estrofa, en este caso, las cuatro estrofas del soneto. Nótese la posición al respecto de Petrarca, que antepone el sentimiento o la inspiración, patrimonio de unos pocos genios, al ejercicio de versificar que, en mayor o menor medida, da sus frutos mediante la “diligencia y la aplicación”. La intuición poética de Petrarca llevaba las riendas sobre su capacidad de componer endecasílabos y heptasílabos, que debía tener interiorizada.
La intuición es la base de la creación literaria, al mismo tiempo que de su recepción como lectores. Dámaso Alonso, en el célebre prólogo a Poesía española (1971:19-33), corrige a Saussure al introducir el factor psíquico a la relación entre significante y significado: “Un “significante” (una imagen acústica) emana del hablante una carga psíquica de tipo complejo, formada generalmente por un concepto […], por súbitas querencias, por oscuras, profundas sinestesias […]: correspondientemente, ese solo “significante” moviliza innumerables vetas del entramado psíquico del oyente […]. “Significado” es esa carga compleja. […] dentro de él se pueden distinguir una serie de “significados parciales” (Alonso, 1971:22-23). Asimismo, el maestro en estilística explicaba cómo un poema formado por unidades se considera “significante” en su totalidad, con un solo “significado”. La manera de comprender esta relación múltiple, macroscópica en el poema y microscópica en cada palabra o cada sílaba, y cada una en sus múltiples vetas de conceptos, querencias, sinestesias… únicamente procede de la intuición (Alonso, 1971: 37-45).
Petrarca no solamente gozaba de plena intención como autor (forzosamente, también como lector), al crear sonetos desde ese don superior de artista, sino que además era un arquitecto de la palabra. No es casual que, de acuerdo con Crespo (Petrarca, 2008:22) el poeta depurara, glosara y pusiera en circulación a Vitruvio, “abriendo el paso a la teoría de Leon Battista Alberti y a la mejor práctica de la arquitectura renacentista”.



cont.
[Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]

***

El soneto se sostiene con elegancia y solidez como una catedral: cada cuarteto, con fuerza, belleza y sabiduría sostiene su bóveda de crucería a través de sus cuatro nervios, elevados por las columnas del pensamiento. Los tercetos, a su vez, sostienen la estructura como estilizados arbotantes. Todos estos arcos solamente se sostienen si cada piedra que los forman está perfectamente escogida y tallada: así se escogen y moldean las palabras en cada verso del soneto.
Como muestra de ello, incluimos uno de los más famosos, el Soneto CCXCII:



Los ojos de que hablé exaltadamente
los brazos, pies y rostro que no olvido,
que me habían a mí mismo dividido
y hecho desemejante de la gente;

los crespos rizos de oro reluciente
y el sonreír angélico encendido
que al mundo en paraíso ha convertido,
ahora son poco polvo que no siente.

Yo en cambio vivo, y ello me impacienta,
privado de la luz que amaba tanto,
en desarmado leño con tormenta.

Aquí concluya mi amoroso canto,
que a mi ingenio su vena no alimenta
y mi cítara entona sólo llanto [19].







Gli occhi di ch’io parlai sí caldamente,
et le braccia et le mani et i piedi e ’l viso,
che m’avean sí da me stesso diviso,
et fatto singular da l’altra gente;

le crespe chiome d’òr puro lucente
e ’l lampeggiar de l’angelico riso,
che solean fare in terra un paradiso,
poca polvere son, che nulla sente.

Et io pur vivo, onde mi doglio et sdegno,
rimaso senza ’l lume ch’amai tanto,
in gran fortuna e ’n disarmato legno.

Or sia qui fine al mio amoroso canto:
secca è la vena de l’usato ingegno,
et la cetera mia rivolta in pianto.




cont.
[Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]

***


Como en la canción lírica, predominan los ritmos trocaicos, de paso cadencioso, con sensación de equilibrio. Todo ello otorga una inusitada musicalidad, tanto en su lectura en silencio como en su declamación: recordemos la doble naturaleza oral y escrita del soneto. En este caso, predomina el acento en la cuarta sílaba, con lo que se trataría de endecasílabos sáficos, uno de los favoritos de Garcilaso.
En cuanto al contenido, expresa perfectamente el tema del amor en el dolce stil nuovo, un amor sin contacto alguno, reflexivo, causa de dolor ante la ausencia de la amada (en este caso, definitiva) pero que a su vez eleva y perfecciona mediante el recuerdo de la belleza de Laura. La consciencia de que se ha ido para siempre conmueve y atormenta al poeta, cuyo dolor es único, comprensible únicamente por él, lo que nos remite de nuevo al intimismo y al individualismo en que se funda este tipo de poesía lírica.



5. Llegada del soneto a España



Si en Italia se llevaba ensayando el soneto (y otras formas en endecasílabos) desde el siglo XIII, en España hubo que esperar prácticamente hasta el siglo XV para sus primeros pasos y hasta el XVI para su madurez. El principal canal de comunicación iba a ser la corte aragonesa de Alfonso V el Magnánimo (1396-1458), que contó con Sicilia y Nápoles en sus dominios. El Reino de Aragón, por tanto, con el que tanto contacto tuvo el Marqués de Santillana, iba a ser clave para el desarrollo de la literatura castellana, tanto por el influjo provenzal como por el estilnovista.
En este contexto, influenciados por sendas escuelas poéticas, destacan dos famosos poetas valencianos, Jordi de Sant Jordi (ca. 1395-1424) y Ausías March (ca. 1397-1459). Ambos estuvieron al servicio de Alfonso V y participaron en expediciones militares en el Mediterráneo, lo que contribuyó a su mayor contacto con la cultura italiana [20] y su consiguiente experimentación con el endecasílabo. Del primero, Sant Jordi, dice Moreno Bernal (1980:296) que su breve obra poética (dieciséis poemas) “se sitúa entre la tradición provenzal y el petrarquismo, pero por encima de la adscripción a una u otra escuela está su fina sensibilidad […]” y que “supo captar en la métrica la musicalidad de la poesía petrarquista”, con el testimonio de Santillana, que lo consideraba un “músico excelente”.




cont.
[Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]

***

De Ausías March, el otro gran referente de Santillana, se conservan ciento veintiocho poemas en lengua catalana, clasificados en dos etapas: la primera caracterizada por el predominio de temas amorosos y la segunda de tono más moralizante y confidencial. Como es natural en el soneto, se nos presenta “un análisis lúcido y desgarrado de los sentimientos contradictorios que le atormentaban”, que son la pasión amorosa y el anhelo de perfección espiritual, y así “describe sus estados de ánimo y trata de teorizar sobre ellos” (Moreno Bernal, 1980: 296-297). Dos sonetos muy famosos en esta línea son Amor, amor, y Oh, foll amor, siendo el primero traducido literalmente por Garcilaso (Amor, Amor, un hábito vestí…), en quien influyó considerablemente Ausías.
Simultáneamente, a finales del siglo XIV y principios del XV, Mícer Francisco Imperial (1372-1409), poeta de origen italiano afincado en Sevilla y almirante de la flota de Enrique III, se aventura con el endecasílabo en lengua española. Su modelo fundamental era Dante: aparte de sus sonetos de tema amoroso que se recogieron en el Cancionero de Baena, tradujo e imitó fragmentos de la Divina Comedia en la época de Juan II: Decir de los siete planetas y Decir de las siete virtudes. Imperial recreó el endecasílabo sáfico y el dactílico o de flauta gallega (acentos en 4ª y 7ª). Sin que alcanzara un gran éxito, sirvió de referente al Marqués de Santillana, Boscán y Garcilaso.
Don Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana (1388-1458), escribiría sus cuarenta y dos Sonetos fechos al itálico modo, que tuvieron mérito como primera introducción sustanciosa de los metros italianos en España, pero seguían sin adaptarse convenientemente a nuestra lengua. El Marqués, todavía muy influenciado por los dodecasílabos de la copla de arte mayor castellana, tendía a mantener en los sonetos la acentuación dactílica, cuando en italiano se utilizaba la trocaica. No obstante, sus sonetos en endecasílabos sáficos y dactílicos fueron un hito en el avance hacia la métrica italiana, pues no en vano el Marqués había tenido conocimiento de la Vita nuova de Dante y del Canzoniere de Petrarca (Campo, 2018:579).



cont.
[Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]

***

La entrada definitiva del soneto en España [21] se debe a Juan Boscán (1487-1542), a pesar de quedar ensombrecido por el éxito de Garcilaso. A Boscán debemos el fruto de su conversación sostenida en 1526 con el embajador de Venecia Andrés Navagero en los jardines del Generalife de Granada. A raíz de esto, Boscán cuenta en su célebre carta a la duquesa de Soma [22] cómo se decidió a escribir en lengua castellana “sonetos y otras trovas usadas por los buenos autores de Italia”, animado, además por su amigo Garcilaso de la Vega [23]. La imitación de Petrarca fue “intencionada, programática” (Caravaggi, 1980:118), pero a medio camino entre lo nuevo y lo antiguo, en una zona de tránsito, al componer glosas en forma de soneto. De ahí que se le considere poeta puente entre los metros tradicionales y los renacentistas, así como también de los temas: de los erótico-corteses de los cancioneros a la visión platónica del amor (Green, 1980:122-126). No obstante, Boscán acabó sosteniendo un amor mixtus, de cuerpo y espíritu (ibíd., 126): “mas la parte inmortal nunca se vence / del manjar natural de que ella vive”.
Garcilaso de la Vega (ca. 1503-1536) lleva a su máxima expresión en lengua castellana la lírica italiana, tanto en temas como en formas: Ariosto le sirve de modelo para la octava real; la locura de amor de Albanio en la Égloga II repite el mismo motivo de Orlando furioso. De Sannazaro imita la utilización de los tercetos y de la rima encadenada y el sentimiento de la naturaleza como marco estético, lleno de paz y armonía, de las églogas I y III. El Canzoniere de Petrarca le presta las sutilezas amorosas, la actitud melancólica, la angustia del amor imposible, sin que haga falta mencionar el esquema rítmico del endecasílabo, con el predominio del acento en la sexta sílaba (Lorenzo Gradín, 1989:788) y los paradigmas del soneto, canción y estancia (Campo, 2018:590). La clave de su éxito era la mayor riqueza expresiva, el dominio del ritmo, la maestría en la imitación de los modelos italianos, entre los que destaca Petrarca. Por ejemplo, entre los cuarenta sonetos que escribió, el soneto I (“Cuando me paro a contemplar mi estado…”) revela como fuente inmediata el soneto CCXCVIII de Petrarca, “Quand’ io mi volgo in dietro a mirar gli anni” (Suárez, 2011:133). Afirma Luis Rosales (1972:28) que este soneto fue “la primera imitación afortunada de Petrarca en literatura española”. Sería el comienzo de su inmortalidad como poeta y la del soneto en lengua española.




cont.
[Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]

***

No hay que concebir a Garcilaso como mero imitador en todos los aspectos del estilo italiano. No toda su poesía cabe en los límites del petrarquismo. Como dice Rafael Lapesa (1980:129), “Había en Petrarca un lastre medieval […] que le impulsaba a idealizar su amor presentándolo como estímulo de espiritualidad. Garcilaso rechaza por completo esta falsificación […]: nunca dirá que el amor eleva el espíritu; la mujer amada no será llamada angeletta […]. La pasión de Garcilaso es sólo y totalmente humana, y la justificación mediante subterfugios repugna a su sinceridad”.
En común con Petrarca, ineludiblemente, está el sentimiento como manantial primero de la expresión lírica, encendida desde la intuición. Este sentimiento se conforma a través de las vivencias que provocan la agitación del espíritu, sumido en contradicciones; el dolor de la aceptación de la pérdida de la amada y el ensoñamiento en el recuerdo de su hermosura. El amor, motivado por la ausencia de la amada, crece con el dolor al igual que Dafne convertida en laurel, regada con lágrimas de Apolo.



6. Conclusiones



El sentimiento y la reflexión se complementan en el amor igual que la forma y el contenido en el soneto. Son dos fuerzas que ponen en tensión la estructura y a la vez la sostienen. Si bien es cierto que el soneto refrena el sentimiento y manifiesta un equilibrio entre expresión y contenido, con lo visto anteriormente podemos considerar hiperbólica la afirmación de Kurt Spang (2011:102): “[…] observamos menos interiorización y menos emocionalidad en el soneto que en ningún otro género lírico”. Sin embargo, no cabe duda de que se trata del género, y a la vez forma estrófica, reflexiva por antonomasia. El soneto recuerda, en su esencia renacentista, a la imagen del hombre de Vitrubio de Leonardo da Vinci: las proporciones del cuerpo, sede de las pasiones, describen a su vez líneas y círculos que denotan su perfección. La emoción encaja en la razón. El soneto lo prueba.







cont.
[Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]

***


Notas

[1] Siendo estrictamente académicos, deberíamos referirnos a “secuencias de base” o tipologías textuales dentro de la categorización de J. M. Adam (1992): narración, descripción, explicación o exposición, argumentación y diálogo. Aquí identificamos “reflexión” con ‘argumentación’.
[2] Incluso favoreciendo la dialogización, probablemente originada en los coros de la antigua Grecia. En la Edad Media, época floreciente de la lírica, en las jarchas y cantigas de amigo solía darse el diálogo entre una muchacha y su madre.
[3] No raras veces cae en el egocentrismo y sus manifestaciones autolesivas patológicas, como en el conocido poema de Cesare Pavese “Vendrá la muerte y tendrá tus ojos”.
[4] Nos referimos al individualismo como movimiento filosófico en un sentido positivo, como progreso de la Humanidad a través del pensamiento crítico e independiente de cada individuo. No se debe interpretar, en este trabajo, “individualismo” como ‘egoísmo, insociabilidad, misantropía’.
[5] Siempre “al servicio de la vida cristiana, tal y como reconoce el propio Juan de Mena” (Alonso, 2008:13).
[6] Dice José María Valverde (1984:14): “El tema amoroso sigue siendo central, como para los trovadores, pero sufre un cambio decisivo: la “señora” se eleva y se idealiza, hasta volverse una figura casi abstracta y simbólica, tal vez inexistente en la realidad -en todo caso, añorada sin esperanza, porque ha desdeñado al poeta para casarse con otro, o, más típicamente, porque ha muerto”.
[7] El neoplatonismo, en el que se ampara la lírica petrarquista, no es tanto filosofía platónica como de otros autores, sobre todo Plotino, canalizado por el cristianismo. La mencionada trascendencia de lo físico para alcanzar las ideas en el amor se relaciona con el diálogo de Platón "El banquete" (De la Villa, 1986). Sin embargo, gran parte de los pensadores medievales se encontraron en completa ignorancia respecto a las obras de Platón, que llegaron a Occidente mediante los eruditos bizantinos huidos de Constantinopla. Debido a esta ignorancia, la mayor parte del corpus platónico estaba filtrado y reinterpretado por la doctrina neoplatónica de Plotino, que introduce, por ejemplo, el significado divino de la luz (Alegre et al, 2021:73; Torres Salinas, 2019). Dicha doctrina se presenta más bien como una religión salvífica (función anagogíca, ibid., 2021:73) con elementos sincréticos de la filosofía griega, ensombrecidos por la imperante doctrina cristiana: “Dios es amor, amorosa unidad de amado, amante y amor” (Hebreo, L., intr. de Soria Olmedo, 1986:XXXVII).
[8] Interpretamos la canción aquí, al atribuirle el carácter oral y público, como género puramente medieval. El mismo nombre de “canción” se le da a la composición íntima a partir del dolce stil nuovo, siendo esta última más conocida. De ahí que Spang (2011:71) insista en el tono intimista e individualista de la canción, refiriéndose a la petrarquista.
[9] Dice D. Alonso del endecasílabo (1998:176): “¿Quién le dio la magia proteica de ser siempre uno y siempre vario, nuevo y cambiante en cesuras y libres cuasihemistiquios, concertado a las siete sílabas o las cinco, lánguida criatura ondulante, en sí mismo valle y colina?” La desigualdad de los hemistiquios aligera la cesura.
[10] Véase Britannica, T. Editors of Encyclopaedia (2018, March 6). “Giacomo Da Lentini. Encyclopedia Britannica.” [Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo] También Treccani.it (s. f.). “Iacopo da Lentini, di Mario Marti, Enciclopedia Dantesca (1970)”. [Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]
[11] Traducción de Juan Gelman (1991:252).
[12] Véase el soneto que dirige Cavalcanti a Dante “Al día voy mil veces a tu lado”, en la traducción de Crespo (Dante, 2004:64).
[13] Traducción de Ángel Crespo (Dante, 2004:58-59).
[14] Aunque empezó la carrera de derecho, la abandonó porque consideraba indecente la abogacía: “arte/que frases vende y miente sin cuidado” (Cancionero, rima CCCLX; Crespo, 2008:640).
[15] Petrarca mantenía un auténtico fervor hacia la cultura humanística, sobre todo la parte que recupera la antigüedad grecolatina, como sostiene Manero Sorolla (1996:179).
[16] Suele estar en discusión la consideración del soneto como género además de como estrofa. En este trabajo, en deferencia a Kurt Spang (2011) y por la naturaleza tan particular de la estrofa, le atribuimos la concepción de género.
[17] El manuscrito original de las Rimas se conserva en códice Vaticano Latino 3195.
[18] Valverde, 1984:14.
[19] Traducción de Ángel Crespo (Petrarca, 2008:550). Es también muy conocida, aunque menos precisa, la de Alejandro Araoz Fraser: Sus ojos que canté amorosamente, / su cuerpo hermoso que adoré constante, / y que vivir me hiciera tan distante / de mí mismo, y huyendo de la gente, / su cabellera de oro reluciente, / la risa de su angélico semblante / que hizo la tierra al cielo semejante, / ¡poco polvo son ya que nada siente! / ¡Y sin embargo vivo todavía! / A ciegas, sin la lumbre que amé tanto, / surca mi nave la extensión vacía… / Aquí termine mi amoroso canto: / seca la fuente está de mi alegría, / mi lira yace convertida en llanto.
[20] Para una completa visión de la entrada del petrarquismo en España, léase Manero Sorolla, María del Pilar (1987), Introducción al estudio del petrarquismo en España, Barcelona, PPU, y, de la misma autora (1990), Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento. Repertorio, Barcelona, PPU.
[21] Respecto a la irradiación del soneto en la poesía novohispana, véase De Micheli, Alfredo (2007), “Acerca de la influencia petrarquista en España y en la naciente poesía novohispana”, Literatura mexicana, XVIII, 1, págs. 109-116.
[22] Véase Quilis (1991: 67-68).
[23] En cuanto a cómo conoció Garcilaso a Boscán, véase Bleiberg, Germán (1995:II), introducción a Vega, Garcilaso de la (1995), Poesías completas, Madrid: Alianza.




[Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]

A una joven en un verde laurel




Vi más blanca y más fría que la nieve
que no golpea el sol por años y años;
y su voz, faz hermosa y los cabellos
tanto amo que ahora van ante mis ojos,
y siempre irán, por montes o en la riba.
Irán mis pensamientos a la riba
cuando no dé hojas verde el laurel;

quieto mi corazón, secos los ojos,
verán helarse al fuego, arder la nieve:
porque no tengo yo tantos cabellos
cuantos por ese día aguardara años.

Mas porque el tiempo vuela, huyen los años
y en un punto a la muerte el hombre arriba,
ya oscuros o ya blancos los cabellos,
la sombra ha de seguir de aquel laurel
por el ardiente sol y por la nieve,
hasta el día en que al fin cierre estos ojos.

No se vieron jamás tan bellos ojos,
en nuestra edad o en los primeros años,
que me derritan como el sol la nieve:
y así un río de llanto va a la riba
que Amor conduce hasta el cruel laurel
de ramas de diamante, áureos cabellos.
Temo cambiar de faz y de cabellos
sin que me muestre con piedad los ojos
el ídolo esculpido en tal laurel:

Que, si al contar no yerro, hace siete años
que suspirando voy de riba en riba,
noche y día, al calor y con la nieve.

Mas fuego dentro, y fuera blanca nieve,
pensando igual, mudados los cabellos,
llorando iré yo siempre a cada riba
por que tal vez piedad muestren los ojos
de alguien que nazca dentro de mil años;
si aún vive, cultivado, este laurel.

A oro y topacio al sul sobre la nieve
vencen blondos cabellos, y los ojos
que apresuran mis años a la riba.

Amor lloraba, y yo con él gemía...

Amor lloraba, y yo con él gemía,
del cual mis pasos nunca andan lejanos,
viendo, por los efectos inhumanos
que vuestra alma sus nudos deshacía.

Ahora que al buen camino Dios os guía,
con fervor alzo al cielo mis dos manos
y doy gracias al ver que los humanos
ruegos justos escucha, y gracia envía.

Y si, tornando a la amorosa vida,
por alejaros del deseo hermoso,
foso o lomas halláis en el sendero,

es para demostrar que es espinoso,
y que es alpestre y dura la subida
que conduce hacia el bien más verdadero.




Versión de F. Maristany

Bendito sea el año, el punto, el día...


Bendito sea el año, el punto, el día,
la estación, el lugar, el mes, la hora
y el país, en el cual su encantadora
mirada encadenóse al alma mía.

Bendita la dulcísima porfía
de entregarme a ese amor que en mi alma mora,
y el arco y las saetas, de que ahora
las llagas siento abiertas todavía.

Benditas las palabras con que canto
el nombre de mi amada; y mi tormento,
mis ansias, mis suspiros y mi llanto.

Y benditos mis versos y mi arte
pues la ensalzan, y, en fin, mi pensamiento,
puesto que ella tan sólo lo comparte.




Versión de F. Maristany

El que su arte infinita y providencia...



El que su arte infinita y providencia
demostró en su admirable magisterio,
que, con éste, creó el otro hemisferio
y a Jove, más que a Marte, dio clemencia,


vino al mundo alumbrando con su ciencia
la verdad que en el libro era misterio,
cambió de Pedro y Juan el ministerio
y, por la red, les dio el cielo en herencia.


Al nacer, no le plugo a Roma darse,
sí a Judea: que, más que todo estado,
exaltar la humildad le complacía;


y hoy, de una aldea chica, un sol ha dado,
que a Natura y al sitio hace alegrarse
donde mujer tan bella ha visto el día.