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Mensaje por Maria Lua el Lun Mar 02, 2020 6:28 pm

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Mensaje por Maria Lua el Mar Mar 17, 2020 7:55 am

Aprendizado



Do mesmo modo que te abriste à alegria
abre-te agora ao sofrimento
que é fruto dela
e seu avesso ardente.

Do mesmo modo
que da alegria foste
ao fundo
e te perdeste nela
e te achaste
nessa perda
deixa que a dor se exerça agora
sem mentiras
nem desculpas
e em tua carne vaporize
toda ilusão

que a vida só consome
o que a alimenta.



De Barulhos (1980-1987)



************************




Ábrete ahora al sufrimiento



Del mismo modo que te abriste a la alegría

ábrete ahora al sufrimiento

que es de ella fruto

y su ardiente reverso.

De la misma manera

que fuiste en la alegría

al fondo

y en él te perdiste

y te encontraste

en esa perdida

deja que el dolor ejerza ahora

sin mentiras

ni disculpas

y de tu carne evapore

toda ilusión

que la vida solo consume

lo que alimenta.



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Mensaje por cecilia gargantini el Mar Mar 17, 2020 5:28 pm

Te sigo!!!!!!!!!!!!!!!
Besosssssssss y graciassssssssss
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Mensaje por Maria Lua el Vie Mar 27, 2020 9:39 am

José Ribamar Ferreira, más conocido como Ferreira Gullar, nació en 1930 en Sao Luis de Maranhao y tenía una extensa trayectoria que empezó en 1949 y que abarcó la poesía, el ensayo, las crónicas, los cuentos y el teatro.La obra "Poema sujo" (1975), considerada la más relevante de su carrera, fue uno de los principales argumentos para la concesión al poeta del premio más importante de las letras en portugués, el Camoes, en 2010.Militante del Partido Comunista, Ferreira Gullar se exilió del país en la década de los setenta debido a la dictadura militar que gobernó el gigante sudamericano entre 1964 y 1985.Tras vivir en la Unión Soviética, Argentina y Chile, volvió a su país natal en 1977 para vivir en la ciudad de Río de Janeiro."Ferreira Gullar fue una de las expresiones más fuertes de la literatura brasileña. Quedó inmortalizado por su obra, por lo que el poeta siempre será recordado", señaló el gobernador del estado de Río de Janeiro, Luiz Fernando Pezão, en una nota de pésame.El literato, considerado uno de los representantes más importantes de la poesía brasileña, fue elegido miembro de la Academia Brasileña de las Letras en 2014.


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Mensaje por Maria Lua el Mar Mar 31, 2020 6:35 am

Gracias a ti, querida Cecilia!
Besos, amiga!







Ferreira Gullar, pseudónimo de José Ribamar Ferreira (San Luis, 10 de septiembre de 1930) es poeta, crítico de arte, biógrafo, traductor, y ensayista Brasil.

Poesia
Um pouco acima do chão, 1949
A luta corporal, 1954
Poemas, 1958
João Boa-Morte, cabra marcado para morrer (cordel), 1962
Quem matou Aparecida? (cordel), 1962
A luta corporal e novos poemas, 1966
História de um valente, (cordel; na clandestinidade, como João Salgueiro), 1966
Por você por mim, 1968
Dentro da noite veloz, 1975
Poema sujo, 1976
Na vertigem do dia, 1980
Crime na flora ou Ordem e progresso, 1986
Barulhos, 1987
O formigueiro, 1991
Muitas vozes, 1999


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Mensaje por Maria Lua el Vie Abr 03, 2020 6:36 am

Canção para morrer




Quando você se for embora,
moça branca como a neve,
me leve.
Se acaso você não possa
me carregar pela mão,
menina branca de neve,
me leve no coração.
Se no coração não possa
por acaso me levar,
moça de sonho e de neve,
me leve no seu lembrar.
E se aí também não possa
por tanta coisa que leve
já viva em seu pensamento,
menina branca de neve,
me leve no esquecimento."



***************



Canción para morir



Cuando te vayas,

muchacha blanca, como la nieve,

llévame.

Si acaso no puedes

cogerme de la mano,

niña blanca de nieve,

llévame en el corazón.

Si en el corazón no puedes

acaso llevarme,

muchacha de sueño y de nieve,

llévame en tu recuerdo.

Y si allí tampoco puedes

por tanta cosa que lleves

conmovida en tu pensamiento

niña blanca de nieve

llévame en el olvido.


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Mensaje por Maria Lua el Lun Abr 06, 2020 9:46 am

¿Quién es Ferreira Gullar?

Ferreira Gullar posee una obra vasta y plural en los géneros que ha cultivado: el teatro, el ensayo, la crítica de arte y, por supuesto, la poesía, en la que pueden hallarse diversas etapas y sagas, encuentros y desencuentros, como son los primeros poemarios Un poco arriba del suelo, 1949, y La lucha corporal, 1954, obra que legitima la propuesta del concretismo, iniciada por los hermanos De Campos, y que constituye un parteaguas entre el modernismo brasileño (equivalente al vanguardismo) y las nuevas vertientes de la literatura y el arte en dicho país. Más tarde, Ferreira se convertiría en cabeza de ariete contra el concretismo, con una posición estética distinta, la del neoconcretismo. Más que una novedad del movimiento anterior, el neoconcretismo significaría la conversión de la racionalidad hacia la intuición y el pulso emotivo de la vida cotidiana, hacia el compromiso político y el asombro por las cosas banales.

Pero ¿Quién es Ferreira Gullar?

Es un poeta que establece una conversación permanente con su alter ego: José Ribamar Ferreira, nacido en Sâo Luis de Maranhâo, en 1930, y que se dedicó en su juventud al periodismo y fue locutor en Radio Timbiras, hasta 1950, cuando ganó un premio nacional de poesía y abandonó su pueblo natal para afincarse en Río de Janeiro. Desde entonces, José Ribamar se trasmuta de vez en vez en Ferreira Gullar, cuando su estado anímico y
existencial es propicio para darle cauce al surgimiento de la poesía. Pero si Ferreira Gullar está frío, si no es capaz de escribir poemas, deja que su lugar lo ocupe el hombre común, José Ribamar. Si éste percibe que la temperatura sube y que es tiempo de escribir le cede paso al poeta; así nace con frecuencia Ferreira Gullar.

Qué poetas han marcado la vida de Ferreira

La lectura de Rainer María Rilke me acercó a la poesía. Fue su libro, Sonetos de Orfeo, traducido por Manuel Bandeiras, el principio de una búsqueda. Gracias a esa obra entendí lo que era la poesía. Todo lo que había traducido de este poeta al portugués, al español, al francés, o a cualquier idioma en el que podía entender algo era devorado por mí. Los poetas modernos de Brasil, como Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, que se fija en las cosas pequeñas de la vida, en la banalidad, y por supuesto, Joâo Cabral de Melo Neto.

Después de la llamada revolución de 1964 comenzó tu exilió en París y Argentina. ¿Cuáles fueron los motivos de tu salida de Brasil?

En 1962 comencé a participar en la lucha política por las reformas. Hasta allí mi actividad política era mínima, mis preocupaciones estaban centradas en las cuestiones estéticas de vanguardia. Después de que fui uno de los creadores del movimiento de la poesía concreta, formé parte de otro grupo de poetas y artistas plásticos que se llamó movimiento neoconcreto, el cual fue un intento de volver menos cerebral el arte concreto, surgido en 1956-1957.
Cuando consideré agotada mi experiencia de vanguardia con los poemas espaciales, tuve que reconsiderar que esos poemas no carecían de valor, pero que teóricamente era muy limitado su alcance, sus posibilidades de extraer toda una experiencia de vida. Di por terminada esa etapa.
Coincidió con que Brasil vivía una fase de intensidad política como consecuencia de la Revolución Cubana. La sociedad brasileña se vio animada hacia una transformación. Vino entonces la renuncia del presidente Jânio Quadros y la difícil toma de posesión de Joâo Goulart, que los militares trataron de impedir. Fue un periodo de lucha intensa y consideré que la vanguardia estaba alejada de la realidad brasileña, de la vida real. Entré a una organización de jóvenes intelectuales, el Centro Popular de Cultura. Poco años después vino el golpe militar como consecuencia de esta ascensión de lucha de masas. El Centro Popular de Cultura fue cerrado por los militares y sus miembros fueron procesados. Teníamos un grupo teatral llamado Opinión. Retomamos la lucha en otro nivel, buscando una manera más sutil y defendiendo nuestras ideas. Hasta que el ejército comenzó a prohibir nuestras presentaciones y a perseguirnos. En 1968, la dictadura se tornó más rígida, más dura. Fui llevado a la cárcel. Cuando salí de prisión el país había cambiado, ya no era permitido hacer ninguna crítica al régimen. La dictadura estaba sin máscara. Desde entonces me afilié al Partido Comunista de Brasil (PCB) y pertenecí al comité estatal. Mediante tortura fueron descubiertas las identidades de los miembros del Partido, que de inmediato fueron aprehendidos. La Dirección Nacional me aconsejó que me ocultara porque sobre mí pesaba amenaza de muerte. Viví un año en la clandestinidad. Cuando ya no tenía lugares seguros donde ocultarme porque el cerco se iba cerrando, decidí salir del país hacia la URSS, donde duré dos años. Allí estuve haciendo un curso en el Instituto Marxista Leninista, en la escuela del Partido Comunista de la Unión Soviética (PCUS), en Moscú. Como no podía permanecer demasiado tiempo allá porque los partidos tenían un numero determinado de becas para sus miembros, tuve que salir. Era imposible regresar a mi país, así que me fui a Santiago de Chile durante el gobierno de Salvador Allende. Chile estaba ya sumido en un caos.
El transporte generaba una crisis de abasto, la derecha intensificaba los atentados, la crisis económica iba en ascenso. En septiembre fue el golpe militar. Muchos compañeros y amigos buscaron protección en las embajadas. Yo no quise salir de mi apartamento, pues significaba regresar de nuevo a Europa y me sentía ya muy cerca de mi patria. Dos veces la policía invadió mi casa. Tenía una credencial de periodista que mis amigos chilenos me consiguieron con las dos sociedades de periodistas más importantes de allí. Opté por trabajar para uno de los medios de la derecha. Los compañeros no entendían mi decisión, pero yo sabía que era una acción muy sana. Cuando la policía llegó a mi casa intentaron aprehenderme, pero yo me identifiqué con mi credencial. No me creyeron, sólo era un comunista brasileño, un terrorista que se había infiltrado en Chile para alterar la paz. Insistí en que estaba registrado por la Sociedad de Periodistas de Chile. Telefonearon a la sede y les respondieron que el documento era legítimo, que en efecto estaba registrado en dicha organización. Uno de los oficiales me dijo: "usted sabe que no tiene derecho a pertenecer a la Sociedad, es usted muy vivo, pero ya veremos más adelante".

¿Conociste a Luis Carlos Prestes, El Caballero de la Esperanza, como se le llamaba en tu país?

Sí, lo conocí en Brasil, y luego, cuando él vivía en Moscú, frecuentaba su casa. Era una persona muy gentil, muy delicada en su trato personal. Durante ese periodo estuvimos muy próximos el uno del otro. Después, cuando terminó la dictadura, él regresó al país. Yo ya me encontraba en Brasil. La dirección del Partido Comunista tomó una decisión distinta a la posición que Prestes defendía, pues el partido entendió que era necesaria una actitud más flexible a la anterior de la dictadura. Prestes insistía en la necesidad de hacerla más rígida y se rebeló contra la dirección ejecutiva del PCB. Así rompió con el Partido. Cuando fui a verlo me preguntó de qué lado estaba. Le respondí que le daba la razón al Partido. No concordamos y él me retiró su amistad. Lamenté mucho que a partir de ese momento Prestes me haya considerado su enemigo. Prestes es un héroe del pueblo brasileño, un hombre que cometió muchos errores, pero nada de eso disminuye el valor de una vida dedicada en cuerpo y alma a un ideal de transformación de la sociedad. Para mí continúa siendo una de las figuras centrales de la historia de mi país.

¿Cómo fue que ingresaste al PCB?

Yo entré al partido por las Ligas Japonesas creadas por Francisco Juliâo, con quien trabé una buena amistad. En aquel tiempo yo era un intelectual, un poeta que había llegado a las últimas consecuencias de sus experiencias de vanguardia y no tenía muy clara la situación política, no tenía una formación ideológica ni política. Recuerdo que Juliâo me dijo una vez, Ferreira, tenemos 300 mil hombres organizados para levantarse en armas, ¿qué opinas de incorporarte a nuestra fuerza? Le respondí, "cuente conmigo". Luego me di cuenta de que las ligas japonesas no tenían más que 30 hombres. Se trataba de un sueño que los multiplicaba por miles. El también estuvo exiliado en México, como la hija de Prestes.

¿Cómo vive el poeta Ferreira la actualidad, después del derrumbe de la URSS?¿Qué le queda de esa experiencia de lucha y esos años de sacrificar la vida por un sueño, por una utopía que terminó en un desastre histórico?

Es imposible negar que el socialismo real terminó en fracaso. Esto no significa que el capitalismo tenga la razón, no significa que la sociedad deba continuar por el camino de la injusticia porque se falló en el intento de cambiar las cosas favorablemente. Quienes luchamos decididamente por ese sueño nos seguimos preguntando por qué fracasó, qué razones o causas lo llevaron por un camino equivocado. No voy a hacer aquí una teorización del asunto, pues se supone que un poeta debe optar por lo sintético. Creo que el capitalismo es una cosa de la naturaleza: creativo, dinámico, vital y excluido de cualquier sentido moral. Es como un aguacero, una tempestad que arrasa con miles o millones de seres vivos de manera indiscriminada. Después del desastre la tierra comienza a florecer
de nuevo, a ser habitada por los animales que han sobrevivido al acontecimiento. La cuestión es cómo encauzar esa energía vital impidiendo la injusticia, la desigualdad. Cómo hacer que la riqueza se produzca con la misma intensidad pero con equidad y justicia, sin limitar la libertad de los individuos, sin atacar sus diferencias.

¿Pero qué le queda al poeta después de esa batalla perdida?

El sentido de justicia es un sentimiento inmortal, jamás las personas aceptarán una sociedad basada en la injusticia. Me queda eso, la esperanza de la rebeldía contra la injusticia.

Desde tu primer soneto titulado El trabajo hasta las obras actuales qué permanece y qué ha desaparecido en tu obra, en tu vida.

Cuando yo escribí ese soneto era un adolescente medio cretino que no sabía lo que estaba haciendo. Escribí ese texto porque mi profesora pidió a los alumnos que hiciéramos un poema al Día del Trabajo. La profesora de portugués, de gramática, me dio un nueve, la más alta calificación de la clase. No me dio el diez porque había errores gramaticales, pero mi idea le resultó muy original pues resalta el hecho de que en ese día nadie trabaja. Quedé muy contento porque vislumbré la posibilidad de convertirme en escritor y no seguir la ruta de mi padre, el comercio. Durante dos años leí libros de gramática tratando de subsanar mi deficiencia. Recuerdo que vi una foto de Vinicius de Moraes tocando la guitarra y pensé, eso es lo que yo deseo hacer, algo alegre y no un trabajo que torne la vida en algo pesado. Deseaba huir del esclavismo del trabajo. No sabía nada de la vida, pero tuve la suerte de que el periodiquito de la escuela me publicara el soneto que revelaba mi poca atracción por los asuntos laborales.

¿Consideras que en tu ejercicio de escritor la ética ha estado supeditada a la estética o a la inversa?

No vivo pensando en los problemas éticos, pero procuro comportarme de la mejor manera en la vida, no hacer nada que mi conciencia no apruebe. En 1950, cuando yo era locutor en mi ciudad natal, se desarrollaban las elecciones para presidente de la república. No sabía nada de política. Fui a trabajar en la noche, después de que había tenido lugar un tiroteo en la ciudad contra los manifestantes de oposición. En la refriega murió un obrero. Me pasaron una nota para que la leyera. Decía que los comunistas habían asesinado al manifestante, no la policía, como en realidad ocurrió.
Hice la nota a un lado y continué con mi programación musical alternada con los comerciales. El director de la estación de radio me hizo una señal para que leyera el mensaje. Respondí que en un momento lo haría y continué con la música. Al rato volvió a insistir y con gestos asentí que ya la leería. Nada de eso hice. Cuando salí del estudio me llamó a su oficina y me reprendió por haber desobedecido sus órdenes. Me preguntó por qué no había cumplido la orden. Le dije que yo no leía mentiras. Insistió en que era mi obligación como empleado y que a mí no me importaba lo que el gobierno dijera, pero le contesté que mi trabajo no consistía en ser cómplice de mentiras. Obviamente me despidió. Asumí el hecho.

Fernando Pessoa representa una posición política e ideológica opuesta a la de Gullar, ¿cómo asumes la figura del poeta portugués?

Una cosa no tiene que ver con la otra. Pessoa es un gran poeta independientemente de sus posiciones políticas, de que se le pueda considerar no progresista o reaccionario en este sentido. Naturalmente, cuando yo me encontraba inmerso en la lucha política, ciertos poemas que evidenciaban una posición retrógrada no dejaban de ser excelentes en sus calidad literaria, pero me desagradaban dichos poemas, prefería hacerlos a un lado y quedarme con la otra parte de la obra en donde esa tendencia no se hacía presente. Otro ejemplo es Borges. Cuando viví el exilio en Buenos Aires, él asumió una posición en favor de la dictadura, aun cuando después reconsideró su actitud de apoyo y dijo no haberse dado cuenta de la magnitud de ese desastre, de la crueldad de ese episodio. Borges es para mí uno de los poetas más grandes, mejor incluso que como prosista. Lamenté que él estuviera del lado de un sistema sanguinario, pero su obra me seguía deslumbrando, apasionando.

¿Pensaste alguna vez seguir el camino de los poetas cantantes, motivado por aquella visión de los periódicos?

Fui amigo de todos ellos, especialmente de Vinicius de Moraes cuando vivió y visitó Buenos Aires. Pienso que una canción no es un poema, como un dibujo no es un grabado, son lenguajes distintos, tienen propósitos diferentes. La canción requiere de la música para estar completa, el poema no. Son distintas banalidades. Si alguien musicaliza un poema y resulta bien, sólo le está prestando una nueva claridad al texto, pero el poema está completo, no requiere más atributos, tampoco los niega. La poesía nace de un lenguaje banal, del habla de la calle, de los motivos del hombre común, de las cosas aparentemente baladíes. Pero el reto es hacer de ellas y con ellas sucesos extraordinarios. "Los plátanos podridos" es un poema que nace justamente de la observación de un hecho banal. La descomposición que se apodera de ese fruto me recuerda un proceso químico que tiene lugar en la muerte de los animales y los hombres, en la desaparición o transformación de las cosas. Era este campo en el que deseaba desarrollar mi poesía.

El fin de las vanguardias devela un panorama un tanto desolador para los jóvenes que anhelan una causa para iniciar movimientos de ruptura, para ondear manifiestos. ¿Qué opinas de dicha afirmación?

Es cierto, la vanguardia es un fenómeno del siglo XX. Es la búsqueda de lo nuevo por lo nuevo, bajo una visión evolucionista del arte y de la literatura. Los vanguardistas piensan en formas superiores en contraposición con formas inferiores: lo nuevo siempre superior al pasado.
Pero el arte no evoluciona, cambia. Lo de hoy no es ni mejor ni peor que el arte del pasado, simplemente es distinto. Al cambiar la sociedad cambian los contenidos y las formas del arte contemporáneo; son otros respecto del pasado. Las vanguardias, con su visión evolucionista, suponen que es necesario que un movimiento estético vaya siempre adelante de otro al que se le niega paso hacia el presente. En cambio, Virgilio tiene el orgullo de decir que su obra nace de Homero, Dante elige a su maestro Virgilio para recorrer los círculos del Infierno y del Purgatorio. Pero hoy todos los poetas son inventores de la poesía, creadores del arte, es a partir de ellos que nace la obra, no reconocen el pasado.

¿Ferreira, el poeta, se juega la vida por la poesía?

Yo creo que todos los artistas se comprometen a ese grado con el arte. Cuando me inicié en la pintura estaba convencido de que ese era mi destino, pero luego me encaminé hacia la poesía y cambié de opinión. Aun cuando no abandoné las artes plásticas, pues las sigo cultivando a través de las letras, de la crítica de arte, e incluso pinto y dibujo, reconozco que no poseo la calidad necesaria para la obra de arte. Sé muy bien que mi entrega no es total, que mi vida no se va en la pintura. Cuando veo los cuadros de los auténticos pintores descubro la diferencia. Para transfigurar el lenguaje es necesario redimensionar, recrear la vida.

¿Puede ser peligrosa la poesía?

La poesía me ayudó a enfrentar problemas, me ayudó a vivir. Sin ella, no sé lo que sería de mí. En mi larga experiencia en la lucha política puedo afirmar que la poesía sostiene la capacidad de indignarse y al mismo tiempo de hacernos dignos, de mantener la dignidad del ser humano. En ese sentido la poesía es peligrosa para los poderosos, pero en la inmediatez de la sociedad no.
Para que el poema nazca es preciso que sea en cualquier momento fundamental, insustituible. Yo vivo el poema como un viaje, en el sentido que le dan quienes se drogan, pues para mí es una especie de delirio.
Hacer el poema es una experiencia excepcional de vida, como el amor, como las cosas extraordinarias de nuestras existencias. El poema es esencial en la vida del poeta, no sólo para la preparación de la obra literaria, para la elaboración del siguiente libro. De mi parte yo no planeo nada, yo voy haciendo el poema mientras vivo. Sé que hay una lógica subyacente, pues publico mis poemas en el orden cronológico en que fueron compuestos. Es como una permanente reflexión, no filosófica, sobre la vida, como una indagación explícita, que está en el poema, que indaga permanentemente la vida, que la descubre y la formula a la vez. Tal vez por eso escriba yo tan poco. No se trata de hacer sólo un poema más. Si nada nuevo nos revela, si no hay algo distinto que nos surja, entonces yo no veo la
necesidad de escribir, de mi parte, abandono el intento de escribir el poema. No pretendo decir con ello que lo que nazca con esas virtudes debe ser una genialidad. Hablo de mis necesidades, de las condiciones que yo distingo para que pueda tener lugar el alumbramiento del poema. Es la vida, el ejercicio de la banalidad. Antes que del cielo, la poesía es de la tierra. Su luz nace de abajo, no desciende del cielo. Cuando yo la veo entonces intento transmitirla a los demás, pretendo recogerla y compartirla.

José Ángel Leyv


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Mensaje por Maria Lua el Jue Abr 09, 2020 6:47 am

Las peras


Las peras, en el plato,
se pudren.
El reloj, sobre ellas,
mide
su muerte?
Paremos el péndulo. De-
tendríamos, así, la
muerte de las frutas?
Ah si las peras se cansaran
de sus formas y de
su dulzura! Las peras,
concluídas, se gastan en el
fulgor de estar listas
para nada.
El reloj
no mide. Trabaja
en el vacío: su voz se desliza
fuera de los cuerpos.

Todo es cansancio
de sí. Las peras se consumen
en su sosiego
dorado. Las flores, en el cantero
diario, arden,
arden, en azules y rojos. Todo
se desliza y está solo.
El día
común, día de todos, es la
distancia entre las cosas.
Pero el día del gato, el felino
y sin palabras
día del gato que pasa entre los muebles
es pasar. No entre los muebles. Pa-
sar como yo
paso: entre nada.

El día de las peras
es su putrefacción.

Es tranquilo el día
de las peras? Ellas
no gritan, como
el gallo.
Gritar
para qué? si el canto
es apenas un arco
efímero fuera del
corazón?

Sería preciso que
el canto no cesara
nunca. No por el
canto (canto que los
hombres oyen) sino
porque can-
tando el gallo
no tiene muerte.



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Mensaje por Maria Lua el Jue Abr 09, 2020 6:51 am

AS PERAS



As peras, no prato,
apodrecem.
O relógio, sobre elas,
mede a sua morte?
Paremos o pêndulo.
Deteríamos, assim, a
morte das frutas?

Oh as peras cansaram-se
de suas formas e de sua doçura!
As peras, concluídas, gastam-se no
fulgor de estarem prontas
para nada.
O relógio não mede.
Trabalha no vazio: sua voz desliza
fora dos corpos.

Tudo é o cansaço de si.
As peras se consomem no seu doirado sossego.
As flores, no canteiro diário, ardem,
ardem, em vermelhos e azuis.
Tudo desliza e está só.
O dia comum, dia de todos, é a
distância entre as coisas.
Mas o dia do gato, o felino e sem palavras
dia do gato que passa entre os móveis é passar.
Não entre os móveis. Passar como eu passo: entre nada.

O dia das peras é o seu apodrecimento.
É tranquilo o dia das peras?
Elas não gritam, como o galo.
Gritar para quê? Se o canto é apenas um arco
efêmero fora do coração?

Era preciso que o canto não cessasse nunca.
Não pelo canto (canto que os homens ouvem)

Mas porque cantando o galo é sem morte.




Ferreira Gullar, A Luta Corporal


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Mensaje por Maria Lua el Vie Abr 10, 2020 12:15 am

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Mensaje por Maria Lua el Sáb Abr 11, 2020 10:34 am

Poesía en papel. Ferreira Gullar el hombre de las palabras sencillas


Ferreira Gullar es el seudónimo del gran poeta brasileño Jose Ribamar Ferreira. Nació en São Luís, Maranhão, 1930. Estuvo obligado a viajar Argentina a finales de los años 60 debido la persecución de la que fue objeto en su país. En el exilio escribió Poema sucio, uno de los referentes en la literatura brasileña. Gracias a Vinicius de Moraes Poema sucio llegó hasta Brasil grabado en una cassette y una vez allí corrió como la pólvora en tiempos en los que era difícil la expresión de las palabras de poetas como Gullar. El cassette llegó a la editorial Civilizaçao Brasileira y fue publicado en 1976 aunque la presentación se realizó sin la presencia del poeta que finalmente regresó a Brasil en 1977 y desde entonces vive en Río de Janeiro.

Según declaraciones para Página 12, Ferreira Gullar no tituló su obra como Poema sucio por nada en especial: No era un poema para agradar, no debía obedecer a ninguna norma ni regla de mi propia poesía. Yo quería que fuera estilísticamente sucio, estaba dispuesto a hablar de todo: de mis intimidades, de mis experiencias sexuales, en fin... También era sucio moralmente. Sabía que hablaría de la miseria brasileña y de la pobreza, que es tremendamente sucia. Le puse ese título por intuición, en ese momento no pensaba en estas cosas. No escribí este poema con un tono político ni es un poema sobre mi exilio.

Poema sucio nos habla de la pobreza, de la miseria con imágenes duras, rescata la infancia de un poeta que viajó con su padre. En España, Poema sucio se ha publicado por Editorial Visor (2006) Pero no sólo Ferreira Gullar ha escrito Poema sucio. Ferreira se encontró después con la poesía y dice que al principio escribía como todos los de su generación, más tarde se dio cuenta de que la poesía modernista no utilizaba los mismos esquemas, se escribía sin rima, sin métrica y comenzó a incursionar en ella sin que su intención fuera estar en la vanguardia poética.

Sin quererlo, cuando Gullar suscribió el manifiesto Neoconcreto y la Teoría del no-objeto se convirtió en un poeta de vanguardia. En 2007 Ferreira Gullar visitó España, dio conferencias en la Universidad de Santiago de Compostela y la Residencia de Estudiantes en Madrid, así como realizó algunos recitales poéticos.

Según declaraciones de Gullar para El País en 2007, la escritura de este poeta ha sufrido transformaciones después de 54 años, comentaba que al principio construía todo en su cabeza y cuando escribía lo hacía sin modificar. Ahora dice que escribe un poema quince o veinte veces atrapado en la fascinación de la escritura y en ocasiones si le preguntan que si es Ferreira Gullar contesta que a veces. El poeta se ve inmerso en una tarea de desaprendizaje ya que cada día que pasa, según contaba, sabe menos cómo escribir.

También podemos encontrar en las librerías un poemario que ha sido traducido al castellano por Editorial Bassarai en 2006, su título original es Burulhos (Murmullos) y fue publicado en Brasil en 1987.


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Mensaje por Maria Lua el Dom Abr 12, 2020 7:20 am

"Para que el poema nazca es preciso que sea en cualquier momento fundamental, insustituible. Yo vivo el poema como un viaje, en el sentido que le dan quienes se drogan, pues para mí es una especie de delirio. Hacer el poema es una experiencia excepcional de vida, como el amor, como las cosas extraordinarias de nuestras existencias. El poema es esencial en la vida del poeta, no sólo para la preparación de la obra literaria, para la elaboración del siguiente libro. De mi parte yo no planeo nada, yo voy haciendo el poema mientras vivo. Sé que hay una lógica subyacente, pues publico mis poemas en el orden cronológico en que fueron compuestos. Es como una permanente reflexión, no filosófica, sobre la vida, como una indagación explícita, que está en el poema, que indaga permanentemente la vida, que la descubre y la formula a la vez. Tal vez por eso escriba yo tan poco. No se trata de hacer sólo un poema más. Si nada nuevo nos revela, si no hay algo distinto que nos surja, entonces yo no veo la necesidad de escribir, de mi parte, abandono el intento de escribir el poema. No pretendo decir con ello que lo que nazca con esas virtudes debe ser una genialidad. Hablo de mis necesidades, de las condiciones que yo distingo para que pueda tener lugar el alumbramiento del poema. Es la vida, el ejercicio de la banalidad. Antes que del cielo, la poesía es de la tierra. Su luz nace de abajo, no desciende del cielo. Cuando yo la veo entonces intento transmitirla a los demás, pretendo recogerla y compartirla."


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Mensaje por Maria Lua el Dom Abr 12, 2020 3:49 pm



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Mensaje por Maria Lua el Lun Abr 13, 2020 4:41 pm



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Mensaje por Maria Lua el Mar Abr 14, 2020 7:18 am

Obras


Poemarios


Muitas vozes (1999)
O formigueiro (1991)
Barulhos (1987)
Crime na flora ou Ordem e progresso (1986)
Na vertigem do dia (1980)
Poema sujo (1976)
Dentro da noite veloz (1975)
Por você por mim (1968)
História de um valente (1966)
A luta corporal e novos poemas (1966)
Quem matou Aparecida? (1962)
João Boa-Morte, cabra marcado para morrer (1962)
Poemas (1958)
A luta corporal (1954)
Um pouco acima do chão (1949)


Cuentos y crónicas


Resmungos (2007)
O menino e o arco-íris (2001)
Cidades inventadas (1997)
Gamação (1996)
A estranha vida banal (1989)
Teatro
Um rubi no umbigo (1979)

Ensayos


Relâmpagos (2003)
Rembrandt (2002)
Cultura posta em questão/Vanguarda e subdesenvolvimento (2002)
O Grupo Frente e a reação neoconcreta (1998)
Argumentação contra a morte da arte (1993)
Indagações de hoje (1989)
Etapas da arte contemporânea: do cubismo à arte neoconcreta (1985)
Sobre arte (1983)
Uma luz no chão (1978)
Tentativa de compreensão: arte concreta, arte neoconcreta - Uma contribuição brasileira (1977)
Augusto do Anjos ou Vida e morte nordestina (1977)
Vanguarda e subdesenvolvimento (1969)
Cultura posta em questão (1965)
Teoria do não-objeto (1959)





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Mensaje por Maria Lua el Miér Abr 15, 2020 9:41 am

Paseo en Lima



Bajo este árbol

siento en la cara el calor

de sus flores coloradas (como

si dentro de un relámpago

Podrían ser de trapo

estas flores, podía

ser de tela este

fulgor vegetal-

que es la misma materia de la flor,

de la palabra

y de la alegría en el corazón del hombre.


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Mensaje por Maria Lua el Jue Abr 16, 2020 7:10 am

- Yo creo que todos los artistas se comprometen a ese grado con el arte. Cuando me inicié en la pintura estaba convencido de que ese era mi destino, pero luego me encaminé hacia la poesía y cambié de opinión. Aun cuando no abandoné las artes plásticas, pues las sigo cultivando a través de las letras, de la crítica de arte, e incluso pinto y dibujo, reconozco que no poseo la calidad necesaria para la obra de arte. Sé muy bien que mi entrega no es total, que mi vida no se va en la pintura. Cuando veo los cuadros de los auténticos pintores descubro la diferencia. Para transfigurar el lenguaje es necesario redimensionar, recrear la vida.


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Mensaje por Maria Lua el Miér Jul 15, 2020 7:22 am

Cuando te vayas,

muchacha blanca, como la nieve,

llévame.

Si acaso no puedes

cogerme de la mano,

niña blanca de nieve,

llévame en el corazón.

Si en el corazón no puedes

acaso llevarme,

muchacha de sueño y de nieve,

llévame en tu recuerdo.

Y si allí tampoco puedes

por tanta cosa que lleves

conmovida en tu pensamiento

niña blanca de nieve

llévame en el olvido.


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Mensaje por Maria Lua el Lun Ago 17, 2020 4:27 pm

Cantiga para não morrer

Quando você for se embora,
moça branca como a neve,
me leve.

Se acaso você não possa
me carregar pela mão,
menina branca de neve,
me leve no coração.

Se no coração não possa
por acaso me levar,
moça de sonho e de neve,
me leve no seu lembrar.

E se aí também não possa
por tanta coisa que leve
já viva em seu pensamento,
menina branca de neve,
me leve no esquecimento.


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Mensaje por Maria Lua el Sáb Ago 22, 2020 11:17 am

O poema na rua



coisa clara

         fruta

alta

         polpa


como palavra


       ou lavoura


ou toalha

       que esvoaça


                         o poema

na mente do poeta

a caminhar

na rua Duvivier


que vai inventando-o

entre os barulhos

            do dia

(o que da época

se ouve)

            desta

quinta-feira

dia de feira

na Viveiros de Castro


Ferreira Gullar

Obra Poética

Famalicão, Edições Quasi, 2003











POEMA EN LA CALLE"








Cosa clara




fruta



registro



pulpa



como palabra



o cultivo



o toalla



que aletea



el poema



en la mente del poeta



a pie



en la calle Duvivier (*).













Existe en Copacabana una calle llamada “rua Duvivier” que atraviesa sólo cuatro manzanas (N. del T.).


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Mensaje por Maria Lua el Sáb Ago 22, 2020 11:18 am

PELA RUA




Pela rua
Sem qualquer esperança
Detenho-me diante de uma vitrine de bolsas
Na avenida nossa senhora de copacabana, domingo,
Enquanto o crepúsculo se desata sobre o bairro.
Sem qualquer esperança
Te espero.
Na multidão que vai e vem
Entra sai dos bares e cinemas
Surge teu rosto e some
Nem vislumbre
E o coração dispara
Te vejo no restaurante
Na fila do cinema, de azul
Diriges um automóvel, a pé
Cruzas a rua
Miragem
Que finalmente se desintegra com a tarde acima dos edificios
E se esvai nas nuvens
A cidade é grande
Tem quatro milhões de habitantes e tu és uma só.
Em algum lugar estás a esta hora, parada ou andando,
Talvez na rua ao lado, talvez na praia
Talvez converses num bar distante
Ou no terraço desse edificio em frente,
Talvez estejas vindo ao meu encontro , sem o saberes,
Misturada as pessoas que vejo ao longo da avenida.
Mas que esperança tenho!
Uma chance em quatro milhões.
Ah, se ao menos fosses mil
Disseminada pela cidade.
A noite se ergue comercial
Nas constelações da avenida.
Sem qualquer esperança
Continuo
E meu coração vai repetindo teu nome
Abafado pelo barulho dos motores
Solto ao fumo da gasolina queimada.


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Mensaje por Maria Lua el Sáb Ago 29, 2020 7:04 am

Galo Galo



                           O galo
                           no salão quieto.

Galo galo
de alarmante crista, guerreiro,
medieval.


                           De córneo bico e
                           esporões, armado
                           contra a morte,
                           passeia.


Mede os passos. Pára.
Inclina a cabeça coroada
dentro do silêncio:


                           —— que faço entre coisas ?

                           —— de que me defendo ?


Anda.
No saguão.
O cimento esquece
o seu último passo.


                          Galo: as penas que
                          florescem da carne silenciosa
                          e duro bico e as unhas e o olho
                          sem amor. Grave
                          solidez.
                          Em que se apóia
                          tal arquitetura ?


Saberá que, no centro
de seu corpo, um grito
se elabora ?
Como, porém, conter,
uma vez concluído,
o canto obrigatório ?


                          Eis que bate as asas, vai
                          morrer, encurva o vertiginoso pescoço
                          donde o canto rubro escoa


Mas a pedra, a tarde,
o próprio feroz galo
subsistem ao grito.


                          Vê-se: o canto é inútil.


O galo permanece — apesar
de todo o seu porte marcial —
só, desamparado,
num saguão do mundo.
Pobre ave gurreeira!


                          Outro grito cresce
                          agora no sigilo
                          de seu corpo; grito
                          que, sem essas penas
                          e esporões e crista
                          e sobretudo sem esse olhar
                          de ódio,
                          não seria tão rouco
                          e sangrento


Grito, fruto obscuro
e extremo dessa árvore: galo.
Mas que, fora dele,
é mero complemento de auroras.


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Mensaje por Maria Lua el Dom Ago 30, 2020 11:57 am

Os mortos


os mortos vêem o mundo
pelos olhos dos vivos

eventualmente ouvem,
com nossos ouvidos,
       certas sinfonias
                 algum bater de portas,
       ventanias

           Ausentes
           de corpo e alma
misturam o seu ao nosso riso
           se de fato
           quando vivos
           acharam a mesma graça

                

De Muitas Vozes (1999)


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Mensaje por Maria Lua el Sáb Sep 12, 2020 4:54 pm

Ferreira Gullar


 

Fernando Pessoa

A razão poética


(in Folha de São Paulo, Caderno Mais!, 10.11.96)
 


Ferreira Gullar analisa os heterônimos de Pessoa e contesta que eles sejam personagens teatrais, como defendeu o próprio poeta

 

Há 61 anos morria, em Lisboa, Fernando Pessoa, cuja obra, por sua complexidade e beleza, deu novo sentido e novo peso à literatura de língua portuguesa. Falar desse poeta e dessa obra equivale a mergulhar num atordoante labirinto de espelhos. O que é previsível, quando se lê o que ele mesmo disse em carta a João Gaspar Simões: "O estudo a meu respeito, que peca só por se basear, como verdadeiros, em dados que são falsos por eu, artisticamente, não saber senão mentir". Pode-se entender esse reparo como uma advertência, pertinente, aos críticos que costumam explicar a obra dos escritores por sua biografia. De fato, se em todo autor obra e vida de algum modo se entrelaçam ou se ligam, deve a crítica ter em conta que se trata de realidades diferentes, de linguagens diversas, que não se traduzem uma na outra. Sendo assim, o mesmo fato não terá igual significação na vida como na obra, ou seja, devemos ler a obra como obra e a vida como vida. Sem confundi-las.
No caso de Fernando Pessoa, porém, a dificuldade está na leitura da obra de um autor cuja vida parece se resumir à própria obra e que, ao mesmo tempo, põe em dúvida a cada momento a sua existência como gente e como autor da obra. Mas tampouco o faz de modo definido ou definitivo.
Assim abre diante de nós um labirinto de dúvidas e simulações:
"Se alguma vez sou coerente -diz ele-, é apenas como incoerência saída da incoerência"; ou então: "A origem mental dos meus heterônimos está na minha tendência orgânica para a despersonalização e para a simulação". Noutra ocasião afirma:
"Eu sou a sensação minha. Portanto, nem da minha própria existência estou certo".
Se nos detemos a analisar essa última frase, verificamos que ela é carente de lógica: se eu sou uma sensação minha, não posso ter dúvida quanto a minha existência, já que, para haver sensações, é necessário que haja alguém que as tenha. Trata-se, portanto, de um paradoxo. Mas a nossa lógica de pouco ou nada vale para contestar ou definir a alguém que, como Pessoa, nos responde: "O paradoxo não é meu. Sou eu".
E é verdade. Ou deve ser... talvez. Fernando Pessoa parece ter tido, desde sempre, enorme dificuldade em manter-se coerente.
Ele confessa: "Todos os meus escritos ficaram inacabados: sempre novos pensamentos se interpunham, associações de idéias extraordinárias e inexcludíveis, de término infinito". Há nele uma espécie de horror ao definido e ao definitivo: "Não posso evitar o ódio que têm meus pensamentos de ir até o fim: a respeito de uma simples coisa, surgem dez mil pensamentos e milhares de interassociações com esses dez mil pensamentos, e careço de vontade de eliminá-los ou detê-los, nem tampouco de reuni-los num pensamento central, onde os seus pormenores sem importância, mas associados, podem se perder. Introduzem-se em mim: não são pensamentos meus, mas pensamentos que passam através de mim. Não pondero, sonho; não me sinto inspirado, deliro".

A coerência impossível.
 

Pode-se deduzir dessa confissão que a impossibilidade de se manter coerente decorre, em Fernando Pessoa, de um lado de sua inteligência extraordinariamente rica e sensível e, de outro, de uma fraqueza ou indecisão fundamental que o impede de eleger a linha mestra do raciocínio e expurgar tudo o que, por mais interessante ou brilhante que seja, não pertença a ela.
Outra hipótese seria a de que ele subestima a coerência lógica em favor do efeito emocional das idéias e porque encontra na própria incoerência uma expressão emocional ou um perverso prazer intelectual. Não se pode esquecer que, entre as múltiplas faces da personalidade de Pessoa, há sem dúvida a de um certo esnobismo intelectual, o esforço para fugir do comum. Ele o diz pela boca de Bernardo Soares, o "autor" do Livro do Desassossego: "Repudiei sempre que me compreendessem. Ser compreendido é prostituir-me. Prefiro ser tomado a sério como o que não sou". Se se alega -como poderia fazê-lo o próprio Pessoa- que o que diz Soares, diz Soares, e não ele, Pessoa, podemos também lembrar-lhe outra de suas afirmações: "Só disfarçado é que sou eu". Definir Pessoa é como tentar fixar as imagens de um caleidoscópio em movimento.
Não obstante, nunca se pode descartar, no entendimento desse fenômeno -que se confunde com uma espécie de dispersão da personalidade-, causas verdadeiras, existenciais e até psíquicas, especialmente quando atentamos para afirmações como esta: "O caráter de minha mente é tal que odeio os começos e os fins das coisas, porque são pontos definidos. Aflige-me a idéia de que se descubra uma solução para os mais altos e mais nobres problemas de ciência e filosofia; horroriza-me a idéia de que uma coisa qualquer possa ser determinada por Deus ou pelo mundo.
Enlouquece-me a idéia de que as coisas mais momentosas possam realizar-se, de que os homens pudessem todos ser felizes um dia, de que se encontrasse uma solução para os males da sociedade".
E, após dizê-lo, adverte: "Contudo, não sou mau nem cruel; sou louco e isso dum modo difícil de conceber".
Não nos cabe aqui fazer o diagnóstico médico de Fernando Pessoa. Ele, sim, tenta fazê-lo numa carta a dois psiquiatras franceses, datada de 10 de junho de 1917, em que afirma: "Do ponto de vista psiquiátrico, sou um hístero-neurastênico, mas felizmente minha neuropsicose é bastante fraca". E aduz logo adiante: "Exceto nas coisas intelectuais, onde cheguei a conclusões que tenho como firmes, mudo de opinião dez vezes por dia; só tenho juízo assentado a respeito de coisas em que não haja possibilidade de emoção". E isso porque, segundo ele mesmo admite, "a emotividade excessiva perturba a vontade; a cerebralidade excessiva -a inteligência por demais apaixonada pela análise e pelo raciocínio- esmaga e amesquinha essa vontade que a emoção acaba de perturbar", e acrescenta: "Quero sempre fazer, ao mesmo tempo, três ou quatro coisas diferentes; mas no fundo não só não faço, mas não quero mesmo fazer nenhuma delas. A ação pesa sobre mim como uma danação: agir, para mim, é violentar-me".
Se Pessoa era ou não um "hístero-neurastênico", não importa aqui. No trecho citado, interessam-nos mais as referências à "cerebralidade excessiva -a inteligência por demais apaixonada pela análise e pelo raciocínio"- e à impossibilidade de agir. Esses dados podem explicar sua tendência a negar a realidade concreta do mundo objetivo, o estado de permanente desencanto diante da vida e da criação de personalidades fictícias nas quais projeta a vida que ele próprio não consegue viver.

Homossexualismo irrealizado
 

Mas há um outro dado a acrescentar a esse quebra-cabeças: o homossexualismo irrealizado de Fernando Pessoa. Mais uma vez recorremos a suas próprias palavras: "Não encontro dificuldade em definir-me: sou um temperamento feminino com uma inteligência masculina. A minha sensibilidade e os movimentos que dela procedem, e é nisso que consistem o temperamento e a sua expressão, são de mulher. As minhas faculdades de relação -a inteligência e a vontade, que é a inteligência do impulso- são de homem". Adiante ele diz: "Reconheço sem ilusão a natureza do fenômeno. É uma inversão sexual fruste. Pára no espírito". Mas vejamos o que se segue: "Sempre, porém, nos momentos de meditação sobre mim, me inquietou, não tive nunca a certeza, nem a tenho ainda, de que essa disposição do temperamento não pudesse um dia descer-me ao corpo. Não digo que praticasse então a sexualidade correspondente a esse impulso; mas bastava o desejo para me humilhar".
Esse texto deixa claro a drástica reprovação de Pessoa à prática do homossexualismo (que ele considera humilhante), assim como o temor de que, contra a sua vontade, esse impulso lhe descesse ao corpo e o submetesse. "Somos vários desta espécie, pela história abaixo'', afirma, referindo-se em seguida a Shakespeare e Rousseau, para sublimar seu receio "da descida ao corpo dessa inversão do espírito", "como nesses dois desceu". Seria descabido imaginar que, diante dessa ameaça, diante desse corpo que poderia a qualquer momento traí-lo, que Pessoa decidisse não viver, reduzir sua vida à vida da inteligência (sua parte masculina), e assim escapar à desgraçada possibilidade de tornar-se um homossexual? Não seria essa divisão interior -um homem e uma mulher na mesma pessoa- o início de sua despersonalização, da divisão do eu e ao mesmo tempo da invenção de outras personalidades, em lugar da sua própria, que lhe era, por pervertida, inaceitável? Por outro lado, a necessidade de ocultar esse impulso perverso não seria a primeira simulação que o levaria a tantas outras simulações?
Podemos responder sim ou não a essas hipóteses. Mas mesmo que respondamos sim, não esgotaríamos com isso o mistério da obra poética de Fernando Pessoa nem o enigma de sua personalidade, que dessa obra não se separa, porque, qualquer que seja a causa que determina o nascimento de seus poemas e a criação do seus heterônimos, a significação poética e o valor literário de sua obra pairam acima das explicações.
Não vamos, portanto, indagar agora pela origem de seus heterônimos, mas tentar compreender o que são eles. Num texto conhecido como ``Apresentação dos Heterônimos'' e que foi escrito como prefácio a uma projetada edição de suas obras, em 1930, possivelmente, Pessoa afirma: "O autor humano destes livros não conhece em si próprio personalidade nenhuma. Quando acaso sente uma personalidade emergir dentro de si, cedo vê que é um ente diferente do que ele é, embora parecido" (...) "Afirmar que esses homens todos diferentes, todos bem definidos, que lhe passaram pela alma incorporadamente, não existem -não pode fazê-lo o autor destes livros; porque não sabe o que é existir, nem qual, Hamlet ou Shakespeare, é que é mais real, ou real na verdade."

O poeta dramático
 

Essa alusão a Shakespeare não é fortuita, por várias razões, mas especialmente porque Pessoa se entende como um "poeta dramático" e seus heterônimos como equivalentes a personagens teatrais. É bastante conhecido o trecho de sua carta a João Gaspar Simões em que ele se define como tal: "O ponto central da minha personalidade como artista é que sou um poeta dramático; tenho, continuamente, em tudo quanto escrevo, a exaltação íntima do poeta e a despersonalização do dramaturgo. Vôo outro -eis tudo".
Em consequência disso, diz ele, "não há que buscar em qualquer deles (dos heterônimos) idéias ou sentimentos meus, pois que muitos deles exprimem idéias que não aceito, sentimentos que nunca tive. Há simplesmente que os ler como estão, que é aliás como se deve ler". Argumenta com o exemplo do poema oitavo do ``Guardador de Rebanhos'', "que escrevi com sobressalto e repugnância", afirma, ``pois que ali Caeiro usa de blasfêmia infantil e antiespiritualismo, quando nem uso de blasfêmia nem sou antiespiritualista". E acrescenta: "Alberto Caeiro, porém, como eu o concebi, é assim: assim tem pois ele que escrever, quer eu queira quer não, quer eu pense como ele ou não. Negar-me o direito de fazer isto seria o mesmo que negar a Shakespeare o direito de dar expressão à alma de lady Macbeth, com o fundamento de que ele, poeta, nem era mulher nem, que se saiba, hístero-epilético, ou de lhe atribuir uma tendência alucinatória e uma ambição que não recua perante o crime. Se assim é das personagens fictícias de um drama, é igualmente lícito das personagens fictícias sem drama, pois que é lícito, porque elas são fictícias e não porque estão num drama".
Acredito que, para melhor entendermos o fenômeno dos heterônimos, devemos examinar esta tese de Fernando Pessoa, na qual ele insiste repetidas vezes e a que confere indiscutível importância, a ponto de considerá-la a chave para o entendimento de toda a sua obra.
De meu ponto de vista, a explicação dos heterônimos -se eles são apenas pseudônimos de um único poeta que é Fernando Pessoa ou se são de fato poetas autônomos que ele criou do mesmo modo que um dramaturgo cria seus personagens- não alterará a avaliação qualitativa dos poemas a eles atribuídos, mas é impossível falar da obra poética de Pessoa, como um todo, ignorando a existência desses personagens-poeta.
A leitura, não apenas dos textos explicativos produzidos por ele, como dos poemas de Caeiro, Reis e Campos, deixa evidente a complexidade desse fenômeno e seu alcance profundo na personalidade literária e humana de Pessoa. Pode-se dizer mesmo que a sua obra poética tanto se constitui dos poemas todos que escreveu como igualmente desses personagens, que ele usa para ser outros ou que o usam para serem eles mesmos. Por isso, tentar entender que relação efetivamente existe entre Pessoa e seus heterônimos é tentar entendê-lo com criador literário.
Apesar da insistência de Pessoa em se definir como "poeta dramático" e afirmar que seus heterônimos equivalem a personagens teatrais, ponho em dúvida essa sua tese. Para justificar minha discordância, volto à celebre carta a João Gaspar Simões, já citada aqui. "Desde que o crítico fixe, porém, que sou essencialmente um poeta dramático, tem a chave da minha personalidade, no que pode interessá-lo a ele, ou a qualquer pessoa que não seja um psiquiatra, que, por hipótese, o crítico não tem que ser. Munido dessa chave, ele pode abrir lentamente todas as fechaduras da minha expressão. Sabe que, como poeta, sinto; que, como poeta dramático, sinto despegando-me de mim; que, como dramático (sem poeta), transmudo automaticamente o que sinto para uma expressão alheia ao que senti, construindo na emoção uma pessoa inexistente que a sentisse verdadeiramente e por isso sentisse, em derivação, outras emoções que eu, puramente eu, me esqueci de sentir", escreve Pessoa, tentando com isso mostrar o mecanismo de sua criação como poeta dramático. Sucede que, a meu juízo, esse não é o mecanismo da criação dramatúrgica.

Vaga biografia
 

O dramaturgo parte de personagem já existente (na vida real ou na sua imaginação) ou parte de uma situação dramática. Seu objetivo não é transferir sentimentos para expressões alheias ao que sentiu, mas expressar as emoções implícitas nas mais distintas situações da vida e dar existência aos protagonistas desses dramas. Macbeth não é resultado de um momento de despersonalização de Shakespeare e sim da capacidade do dramaturgo de viver integralmente o personagem, tanto em seu caráter como na situação dramática em que ele se encontra. A criação dramatúrgica não implica a substituição do autor pelo personagem, já que este é, de certa forma, uma expressão da personalidade do autor, afirmação dele como dramaturgo. Isso não significa, porém, que o personagem não possua traços próprios e não goze de uma autonomia relativa. Macbeth é, antes de mais nada, um homem numa situação dramática. Por isso, o que ele diz é o que só ele pode dizer e naquele momento; ele ou alguém que tivesse o mesmo caráter e se encontrasse na mesma situação. Sublinho este ponto porque reside aí a diferença fundamental entre um personagem dramático e qualquer dos heterônimos de Pessoa. Os heterônimos têm uma vaga biografia e, quando "falam" (escrevem), não o fazem como produto de uma situação determinada, como ocorre com Hamlet ou Macbeth ou Júlio César.
Tomemos o exemplo de Macbeth que, acreditando numa falsa profecia, dera vazão a sua sede de poder e a seus instintos sanguinários, traindo, assassinando, oprimindo. Quando, afinal, odiado por todos, cercado pelos inimigos, percebe que a profecia falhou e sente que o mundo desmorona sobre sua cabeça, tem uma explosão de revolta: "A vida é uma história contada com som e fúria por um idiota, e sem sentido algum". Essa frase terrivelmente negativa só poderia brotar na mente de um personagem furioso como Macbeth e posto na situação desesperadora em que se encontra no final de sua história. Não se trata de uma reflexão teórica e genérica, mas de uma manifestação contingente, por isso mesmo dramática.
Certamente, para que Macbeth seja assim e diga o que diz, é também necessário que o dramaturgo seja Shakespeare e não Molière ou Racine. Mas quem fala ali é Macbeth, não é Shakespeare. Porque Macbeth existe como personagem de uma história, existe numa história, e age e pensa em função das situações com que se defronta, sua existência é muito mais palpável, mais consistente, do que a dos heterônimos, e sua independência, com respeito ao seu criador, também muito maior.
De fato, como o que se conhece da vida de Macbeth ou de Hamlet são situações-limite, cuja alta intensidade dramática as imprime a fogo em nossa memória, nós os conhecemos melhor do que a Shakespeare, de quem temos vagas referências biográficas.
Noutras palavras, o conhecimento que temos de Shakespeare não é dramático, é prosaico, biográfico, como o conhecimento que temos de Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos. E desse modo os papéis se invertem: Fernando Pessoa está mais vivo em nossa mente que seus heterônimos, porque dele, sim, temos um conhecimento dramático. Ele -e não Caeiro, Reis ou Álvaro de Campos- é que é o personagem com história e drama. Ele é que, aos cinco anos perde o pai, seis meses depois perde o irmão e, em menos de dois anos, ganha um padastro; ele é que vê morrer a avó, louca, e teme ele próprio enlouquecer; ele é que, desde cedo, percebe que não consegue viver; ele é que se sente como inexistente, como uma passividade que quase nada pode, a não ser se multiplicar em personagens fictícios; ele é que, homossexual que não se aceita, desiste de qualquer vida sexual; ele é que conhece a solidão e o vazio; ele é que conhece "a amargura essencial desta vida estranha à vida humana -vida em que nada se passa, salvo na consciência dela" e que, por isso, inveja o homem comum, normal, "que sente cansaço em vez de tédio e que sofre em vez de supor que sofre". Pode-se questionar se Fernando Pessoa era um poeta dramático, como ele se definiu, mas um personagem dramático, isso ele o foi seguramente.

A matéria poética
 

Por aí se vê que um personagem não precisa ser fictício para ser dramático, nem é essa condição que lhe empresta dramaticidade. Tampouco necessita, o personagem fictício, fazer parte de uma peça teatral. Alfred Prufrock, do célebre poema da Eliot, é um personagem dramático, como observa Edmund Wilson, porque nos é apresentado em situação dramática. Não é um heterônimo, nada se sabe dele além do que se deduz da própria leitura do poema, que é a expressão mesma de sua dramaticidade, um homem que envelhece solitário e que nunca ousou nada na vida, além de suas tímidas e frustradas fantasias.
Vê-se portanto que a relação de um dramaturgo com seus personagens não é igual à de Fernando Pessoa com seus heterônimos, mesmo porque estes não são a rigor personagens dramáticos. Isso não significa, porém, que não haja diferença entre Pessoa e os heterônimos, que eles não existam enquanto personalidades fictícias por ele criadas ou sejam fruto de mero capricho do poeta.
Não, os heterônimos são expressão necessária da personalidade de Fernando Pessoa, talvez que inicialmente como consequência de uma tendência à mistificação ou à simulação, conforme ele mesmo admite, mas que mais tarde tornaram-se parte essencial de seu universo intelectual, de sua elaboração da matéria poética. A novidade que é a criação dos heterônimos -fenômeno único na história da literatura-, longe de resultar de uma originalidade buscada, nasce das características especiais da personalidade de Fernando Pessoa e mesmo do que se poderia designar como suas deficiências.
É por não ter nunca certeza de nada, é por desconfiar da existência do mundo material à sua volta, por não distinguir firmemente as fronteiras entre o percebido e o pensado, por lhe parecer tão real -ou irreal- o que pensa quanto o que percebe sensorialmente, enfim, por não se saber quem é nem quantos é nem mesmo se é, por tudo isso ele se projetou nesses personagens fictícios, que usam de sua mente e de seu corpo para existir ou, pelo menos, para pensar e escrever. Mas se pode dizer também que é ele que os usa para assim assumir de modo efetivo as diferentes possibilidades de entendimento e indagação da existência que se oferecem à sua vertiginosa e comovida lucidez. Pode-se ainda encarar esses heterônimos com uma busca de alternativa para a visão desencantada e sofrida que se apreende nos versos de Fernando Pessoa-ele-mesmo:

``Com que ânsia tão raiva

Quero aquele outrora!
E eu era feliz? Não sei:
Fui-o outrora agora''
ou
``Sol frio dos dias vãos
Cheios de lida e de calma,
Aquece ao menos as mãos
De quem não entras na alma!''
ou
``Ditosos a quem acena
Um lenço de despedida!
São felizes: têm pena...
Eu sofro sem pena a vida''.
 

Esse sofrimento vazio, que não decorre das relações afetivas, das paixões e das perdas reais, esse sofrimento que dói mais por parecer fingimento que por parecer real, talvez encontre um consolo quando Pessoa se torna Alberto Caeiro e, na pele dele, vive uma vida menos doída. Como Caeiro, Pessoa aceita a realidade do mundo e se conforma com vê-la, sem se atormentar de indagações:

``Creio no mundo como um
/malmequer
Porque o vejo. Mas não penso nele
Porque pensar é não
/compreender...
O mundo não se fez para /pensarmos nele
(Pensar é estar doente dos olhos)
Mas para olharmos para ele e
/estarmos de acordo
Eu não tenho filosofia: tenho
/sentidos...
Se falo na Natureza não é porque
/saiba o que ela é,
Mas porque a amo, e amo-a por
/isso,
Porque quem ama não sabe o que
/ama
Nem sabe por que ama, nem o
/que é amar...''

 

Alberto Caeiro é, assim, a manifestação de uma opção filosófica implícita na negatividade da visão de Fernando Pessoa: a descrença na possibilidade de, pela razão, compreender-se o mundo. Mas, em lugar de tal verificação conduzir ao desencanto ou ao desespero, conduz, em Caeiro, à aceitação tácita da realidade. O mundo existe, está aí, basta senti-lo, uma vez que "há metafísica bastante em não pensar em nada", e mesmo porque não há o que indagar, já que
Se Caeiro é a aceitação da vida sem pensar, Ricardo Reis é talvez a aceitação apesar do pensar. Para Caeiro, existir é um fato maravilhoso por si mesmo, e o mundo, que dispensa explicações, não terá tido nem começo nem terá fim, ou pelo menos não importa sabê-lo. Já Ricardo Reis sabe: sabe que o tempo passa e a vida é breve. Mas isso não o perturba:

"Mestre, são plácidas
Todas as horas
Que nós perdemos,
Se no perdê-las,
Qual numa jarra,
Nós pomos flores".

 

Mas os heterônimos, se são alternativas filosóficas, são também alternativas estilísticas, aliás, como coerente decorrência da visão de mundo que cada um deles esposa. Ricardo Reis -que intensificou e tornou "artisticamente ortodoxo o paganismo descoberto por Alberto Caeiro"- escreve com o distanciamento e a objetividade de um clássico, sendo ao mesmo tempo moderno na exploração consciente da linguagem como matéria semântica e sensorial:

"O rastro que das ervas moles
Ergue o pé findo, o eco que /oco coa,
A sombra que se adumbra,
O branco que a nau larga -
Nem maior nem melhor deixa a /alma às almas,
O ido aos indos. A lembrança /esquece.
Mortos ainda morremos.
Lídia, somos só nossos".

 

Já Álvaro de Campos não tem nem a tranquilidade saudável de Caeiro nem a indiferença olímpica de Reis: ele é sôfrego, ávido e passional. O que mais pesa nele é a sensorialidade, mesmo a sensualidade, o corpo. Se não se ilude quanto à inutilidade de tudo, tampouco se nega à força da realidade que lhe faz vibrar os nervos:

"E há uma sinfonia de sensações
/incompatíveis e análogas.
Há uma orquestração no meu
/sangue de balbúrdia de crimes.
De estrépitos espasmados de
/orgias de sangue nos mares.
Furibundamente, como um
/vendaval de calor pelo espírito
Nuvem de poeira quente
/anuviando a minha lucidez
E fazendo-me ver e sonhar isto
/tudo só com a pele e as veias!".
 

Como Pessoa, ele não tolera as verdades definitivas:

"A razão de haver ser, de haver
/seres, de haver tudo,
Deve trazer uma loucura maior
/que os espaços
Entre as almas e entre as estrelas!
Não, não, a verdade não!''.
E nada de conclusões:
``A única conclusão é morrer".


E por ser tão preso aos sentidos, ao corpo, é natural que nele se manifeste o lado feminino de Pessoa, que Pessoa, por temor, reprime:

"Os braços de todos os atletas
/apertaram-me subitamente
/feminino,
E eu só de pensar nisso desmaiei
/entre músculos supostos
Foram dados na minha boca os
/beijos de todos os encontros,
Acenaram no meu coração os
/lenços de todas as despedidas
Todos os chamamentos obscenos
/de gestos e olhares
Batem em cheio em todo o corpo
/com sede nos centros sexuais.
Fui todos os ascetas, todos os
/postos-de-parte, todos os como
/que esquecidos, E todos os pederastas
/-absolutamente todos (sem /faltar nenhum)
Rendez-vous a vermelho e negro
/no fundo-inferno da minha alma!
(Freddie, eu chamava-te Baby,
/porque tu eras louro, branco e
/eu amava-te,
Quantas imperatrizes por reinar
/e princesas destronadas tu
/foste para mim!)''.


Esse dado talvez faça de Álvaro de Campos um heterônimo mais perto de Pessoa que os outros, mais perto da pessoa de Pessoa. Mesmo porque, como o cidadão Fernando Pessoa -ao contrário de Caeiro e Ricardo Reis-, Álvaro de Campos é citadino, urbano, metropolitano, contemporâneo das usinas e da luz elétrica:

"A dolorosa luz das grandes
/lâmpadas elétricas da fábrica
Tenho febre escrevo.
Escrevo rangendo os dentes, fera
/para a beleza disto.
Para a beleza disto totalmente
/desconhecida dos antigos".

 

Por isso, estilisticamente, ele é "moderno", "futurista", entusiasmado com as novidades da civilização industrial, como um discípulo de Marinetti, que introduz na linguagem poética as palavras desse admirável mundo novo. Louva o cheiro fresco da tinta de tipografia, os cartazes colados há pouco, ainda molhados, os ``vients-de-paraître'' amarelos com uma cinta branca, a telegrafia sem fio, os túneis, o canal do Pananá, o canal de Suez... Álvaro de Campos guia automóvel e faz disso matéria de poema. Nem Caeiro nem Reis seriam capazes de semelhante proeza.
Voltemos à questão do relacionamento de Fernando Pessoa com seus heterônimos. Se esse relacionamento não é o mesmo que o dramaturgo mantém com seus personagens — e estou convencido de que não é —, o surgimento dos heterônimos não foi motivado pela necessidade (própria dos dramaturgos) de dar carne e realidade a personagens e situações. De fato, eles apareceram numa espécie de manifestação mediúnica, conforme conta o próprio poeta:
"Médium, assim, de mim mesmo todavia subsisto. Sou, porém, menos real que os outros, menos coeso (?), menos pessoal, eminentemente influenciável por eles todos. Sou também discípulo de Caeiro, e ainda me lembro do dia —l3 de março de 1914—, quando, tendo 'ouvido pela primeira vez' (isto é, tendo acabado de escrever, de um só hausto do espírito) grande número dos primeiros poemas do 'Guardador de Rebanhos', imediatamente escrevi, a fio, os seis poemas-intersecções que compõem a 'Chuva Oblíqua' ('Orpheu 2'), manifesto e lógico resultado da influência de Caeiro sobre o temperamento de Fernando Pessoa".

Mesma alma e mesmo corpo
 

Por não terem nascido de situações dramáticas, alheias à vida do autor ou tomadas objetivamente como tais, como a maioria das criações dramatúrgicas, os heterônimos não se desligam de Fernando Pessoa, já que é nele, e não em alguma peça teatral, que eles existem. Não é próprio da criação teatral esse coabitar dos personagens com o autor na mesma alma e no mesmo corpo, senão durante a concepção da peça. Escrita a peça, os personagens —esses fantasmas— abandonam o autor e se transferem para o texto escrito. O autor, por assim dizer, realiza desse modo um exorcismo: livra-se deles.
Os heterônimos, no entanto, jamais abandonam Pessoa, jamais se transferem para seus poemas que, por não serem peças teatrais, não os cabem, não têm neles suas situações de vida. Noutras palavras: os poemas são obras escritas pelos heterônimos e não o lugar em que transcorre sua vida. Eles não habitam os poemas, porque ninguém habita poemas. Eles habitam Fernando Pessoa. Convivem com eles, discutem com ele, misturam sua voz à dele, o influenciam. São portanto parte de Fernando Pessoa e compõem a sua personalidade contraditória e multiforme. Que Pessoa projeta e realiza neles tendências e qualidades pessoais está dito na carta de 13 de janeiro de 1935 a Adolfo Casais Monteiro. Pessoa escreve: "E contudo —penso-o com tristeza— pus no Caeiro todo o meu poder de despersonalização dramática, pus em Ricardo Reis toda a minha disciplina mental, pus em Álvaro de Campos toda a emoção que não dou nem a mim nem à vida".

Ocultismo e visão olímpica
 

Nada nos autoriza, porém, a afirmar que os heterônimos "são" Fernando Pessoa, uma vez que ele pensa diferente deles1 e, em certas questões, o contrário deles. Dou como exemplo a carta a Marinetti, datada de 1917, em que ele diz que os sentidos só buscam "a razão física, exterior, superficial e empírica", e não a razão metafísica, "que só se descobre pelo pensamento puro, numa pureza inteiramente emocional", Com essas afirmações, Pessoa nega de uma única assentada tanto a visão de Caeiro ("pensar é não compreender") como a de Álvaro de Campos, cujo sistema está "baseado inteiramente nas sensações".
A adesão de Pessoa ao ocultismo contradiz inteiramente a visão olímpica de Ricardo Reis, como também a de Álvaro de Campos —voltado para o dinamismo da vida moderna— e a de Caeiro, para quem "o único sentido íntimo das coisas/ é elas não terem sentido íntimo nenhum". Outras tantas divergências entre Pessoa e seus heterônimos estão nas suas respectivas estatisticas.
Diante dessas constatações cabe perguntar: se os heterônimos não são expressão de situações existenciais específicas, dramáticas; se, portanto, não expressam visões contingentes ou geradas por situações próprias a eles (como Macbeth ou Hamlet) e, ao mesmo tempo, não expressam a visão de Fernando Pessoa, então por que eles os criou? Para contradizer-se? Para, por intermédio deles, manifestar suas contradições sem ter que assumi-las ou negá-las? Se não é por nenhuma dessas hipóteses, talvez reste apenas uma: ele os criou por razões poéticas e não por razões filosóficas; por razões afetivas, emocionais, e não por razões lógicas. Criou-os para exercer as múltiplas virtualidades de seu talento, que mal cabia numa só pessoa. E, por isso, talvez, mais correto séria chamá-lo —desculpem o trocadilho irresistível— Fernando Pessoas.
 


Ferrelra Guliar é poeta e ensaísta, autor de "Luta Corporal" e "Poema Sujo", entre outros.
 


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Mensaje por Maria Lua el Sáb Sep 12, 2020 4:56 pm

Aprendizado

 

Do mesmo modo que te abriste à alegria
           abre-te agora ao sofrimento
           que é fruto dela
           e seu avesso ardente.

Do mesmo modo
           que da alegria foste
                                    ao fundo
           e te perdeste nela
                                    e te achaste
                                    nessa perda
deixa que a dor se exerça agora
sem mentiras
nem desculpas
                                    e em tua carne vaporize
                                    toda ilusão

que a vida só consome
o que a alimenta.

                

De Barulhos (1980-1987)


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Mensaje por Maria Lua el Dom Sep 13, 2020 6:51 am

Cuando te vayas,

muchacha blanca, como la nieve,

llévame.

Si acaso no puedes

cogerme de la mano,

niña blanca de nieve,

llévame en el corazón.

Si en el corazón no puedes

acaso llevarme,

muchacha de sueño y de nieve,

llévame en tu recuerdo.

Y si allí tampoco puedes

por tanta cosa que lleves

conmovida en tu pensamiento

niña blanca de nieve

llévame en el olvido.


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